Piazzolla entrevistado por Guillermo Saavedra (4)

       Por supuesto, los tangueros ultraconservadores no me soportaban. En una época que se pasaba tango en todas las emisoras de radio, mi música era sistemática ignorada y yo acusado de asesino del tango, traidor a no sé que causa. En fin, había una pequeña élite que entendía lo que yo estaba haciendo. Mi música siempre fue para una elite: en ese momentos ería cinco mil personas, en los '60 serían diez mil, ahora serán un millón de personas, pero sigue siendo una elite.

   Por otro lado, yo no estaba solo en esa transformación: había gente como Eduardo Rovira y otros, embarcados en búsquedas similares. Y además, en esos años y especialmente durante la década del '60, toda la cultura argentina cambió: la literatura, el cine, la plástica y la danza se transforman para acompañar los cambios de una sociedad que ya no era la que pintaba la década del '40.

   Hay que tener clara una cosa: el tango como género cantable y bailable se moría solo a mediados de los '50. No fui su verdugo, eso vino absolutamente solo. Que hayan existido un Eduardo Rovira y un Piazzolla era consecuencia de un proceso, porque las cosas lo van encontrando a uno fatalmente. Uno no puede proponerse ser distinto o ser moderno, uno es distinto o es moderno,  y si no, más vale que no intente autoimponérselo.

                               

Octeto Buenos Aires

   Cuando escucho a alguien proponer, por ejemplo, que Juan Carlos Baglietto es el tanguero del rock argentino, me causa gracia. Eso no tiene nada que ver. Los músicos de rock usan el nombre de Gardel o el de Goyeneche por una cuestión de conveniencia, para atraer a otro público que está con Goyeneche o con Gardel. Pero su música no tiene nada que ver con el tango, es rock puro.

   Con respecto al rock, yo quiero mucho a los jóvenes, sobre todo a los que tienen inquietudes y hacen cosas, intentan encontrar un camino. Ahora, todavía no escuché a ninguno que me sorprenda. Escuché algunas cosas de Lito Vitale que me gustaron mucho, pero veo que tiende a repetirse. El problema es que él trabaja con el folklore, y el folklore argentino es una música que tiene menos riqueza que el tango.

   El folklore se repite en una serie de ritmos como la zamba, el gato, la chacarera... y de allí no se mueve. El tango, en cambio, diría que es casi como el jazz. Tiene  misterio, profundidad, dramatismo. Es religioso, puede ser romántico y puede alcanzar una agresividad que el folklore nunca podría tener, salvo la chacarera. 

   Cuando empezamos con el octeto, por ejemplo, parecíamos salidos de un grupo de combate. ¡Éramos ocho guerrilleros subidos al escenario! Yo "rompía" el bandoneón todas la noches y el gordo (Leopoldo) Federico también.  Cada uno, en lugar de un instrumento, tenía una bazooka. Habíamos convertido el escenario en un ring de boxeo.

   Luego vendrían varias formaciones de cámara; sus trabajos con la coreógrafa argentina Ana Itelman, el tango-ballet y un período oscuro, doloroso, en los Estados Unidos  donde más de veinte años después tuvo que disfrazarse -ahora de malevo argentino- para tocar. Los años 60, en Buenos Aires, traerían un nuevo público a las ya míticas sesiones del bar Jamaica y sobre todo a los encuentros en el 676 de la calle Tucumán, con músicos de la talla de Joâo Gilberto, Stan Getz, Maysa Matarazzo y Gary Burton, donde Piazzolla debutó con su primer quinteto ("La formación musical con la que siempre me he sentido más cómodo")

   Con "María de Buenos Aires" nos fue tan mal que tuve que vender la casa y el auto para pagar deudas. Lo que ocurre es que nunca pensé en el dinero como una prioridad, sino en hacer la música que consideré necesaria. En todo caso, siempre me preocupó que ganaran bien los músicos. Un día, conversando con uno de los músicos de Osvaldo Pugliese, me enteré de que ellos trabajaban en cooperativa: cada uno tenía un puntaje de acuerdo a su participación y, según ese puntaje, cobraban. 

   Desde entonces, siempre he trabajado de esa manera. Cuando no hay dinero, no lo hay para nadie; cuando hay mucha plata, hay mucha para todos. Es fundamental que el músico se sienta involucrado, parte de lo que hace; y esto vale no sólo para la música sino también para la participación en las ganancias cuando esa música empieza a dar dinero.

(Continuará)