Aquellas yuntas de cantores

 El tango ha ido evolucionando desde su creación en forma ininterrumpida, con las lógicas etapas de estacionamiento, en forma de creaciones, éxitos, arrastre de determinadas orquestas, ventas exitosas de discos y demás. La década del cuarenta, señalada uniformemente como la de explosión definitiva y consagratoria del género, en orquestas, cantores, poetas, compositores, páginas inoxidables y captación de público, permitió que el tango siga rindiéndole culto a aquellos registros discográficos. Y a la memoria de directores de orquesta, a las voces que heredaron el halo gardeliano y a esos sonidos atrapados en la memoria.

En la rememoración, es fácil remitirse a los primeros tríos, a los cuartetos, quintetos que le fueron sucediendo hasta llegar al sexteto, última fase para el desarrollo de las orquestas que irían naciendo. Juan Carlos Cobián dio la puntada definitiva con su sexteto en los años 1921/23. El refinamiento, melodismo y la consolidación de los estilos interpretativos que logró con su conjunto, darían paso al sexteto de Julio de Caro (que lo sucedió cuando Cobián se fue a Estados Unidos) y a toda la estructura orquestal. 

Francisco Canaro con sus cantores Famá y Amor

                             
De allí en más se consolidarían estilos como el de Fresedo que ya venía apuntando alto. y la progresión de los Canaro y Firpo que habían sucedido a los de la Guardia vieja y se mantendrían firmes en sus puestos con innovaciones, aportes de músicos destacados y los cantores que se irían incorporando a sus formaciones. La etapa del cuarenta es el salto a los primeros planos de Troilo, Pugliese, D'Arienzo, Di Sarli, Tanturi, Caló, Biagi, de Angelis y tantas formaciones que irían apareciendo a toda velocidad.

En toda esa evolución, vale la pena recordar y hurgar en esas duplas de cantores que descollaron y se instalaron definitivamente en las orquestas típicas. Porque en principio cada orquesta tenía a su cantor. Es muy sabido que Charlo, sin tener puesto en las orquestas de Canaro o Lomuto, sí tenía un acuerdo con sus directores para grabar. Y en este sentido dejó un tendal impresionante de registros discográficos con ambos conjuntos.

En este viaje vertical, y la exuberancia de creaciones, los cantores titulares de cada orquesta tenían un trabajo constante de aprender temas, ensayarlos, cantarlos en las distintas presentaciones radiales, teatrales, en milongas y grabarlos. Llegó un momento en que fue necesario tener otro vocalista más en el equipo. Y en 1938 Francisco Canaro, siempre oportuno, decidió tener dos cantores en su orquesta. Así fue que incorporó a Francisco Amor para hacer pareja con Roberto Maida. A éste le disgustó la llegada de otro compañero y se marcharía al poco tiempo, siendo sucedido por Ernesto Famá. O sea que una vez más, Pirincho Canaro había abierto una veta para el futuro del tango: la dupla de cantores en la orquesta.

                                        

Scalise y Fresedo con Ricardo Ruiz y Carlos Mayel

Y este aporte fue tan exitoso, que, a partir de entonces las orquestas irían incorporando un vocalista más para reforzar a la figura de turno. En 1940, Osvaldo Fresedo  contrata a Carlos Mayel para hacer dupla con Ricardo Ruiz como cantores de su orquesta. Y ambos dejarían su sello en las grabaciones con el Pibe de La Paternal. En 1940/41 D'Arienzo iría alternando en su orquesta a Echagüe, Reynal, Carlos Casares, Mauré... 

Pero sería a partir de 1944 cuando engancha a la pareja que haría historia con su orquesta: Alberto Echagüe y Armando Laborde. Éste último entró en una fatigosa prueba  para suceder a Mauré, que se había desligado de D'Arienzo, y logró el plácet del director. Fue una etapa impresionante de éxitos de todo tipo para la orquesta y su yunta de cantores.  Laborde terminaría dejando con el Rey del compás, nada menos que 145 registros discográficos. Por su parte, Echagüe lo hizo en 137 ocasiones.

                                 

La exitosa orquesta de D'Arienzo con Laborde y Echagüe

Seguramente Aníbal Troilo, tuvo las mejores duplas, las más reconocidas por sus grandes cualidades vocales y artísticas. Es cierto que Pichuco supo explotarlos y acompañar con su bandoneón, su orquesta y los arreglos, la calidad de los vocalistas y todo ello es fácil explicarlo con los nombres de esas yuntas que hicieron historia con Troilo. Desde Fiorentino-Marino, sucediéndose Marino-Floreal Ruiz, Floreal-Rivero, Rivero-Calderón, Casal-Berón, Cárdenas-Goyeneche, Goyeneche-Rufino. Impresionante!

Alfredo De Angelis tuvo una pareja de cantores que hicieron época, sin duda alguna. Las audiciones del Glostora Tango Club, dan fe de ello. Estuvo 25 años en el aire, por radio El Mundo y los temas que allí se estrenaban, rápidamente cobraban fama y eran cantados y silbados en los barrios. Carlos Dante y Julio Martel constituyeron esa yunta de voces que arranca en 1944 y se prolonga hasta diciembre del 50, con el alejamiento de Martel, el galán del dúo. Incluso se lucieron a dúo en valsecitos como Pobre flor, Flores del alma, Mi cariñito, Soñar y nada más, No vuelvas María. En tangos: Remolino, Pregonera, Adiós marinero, Selección de Discépolo, Fruto dulce o en milongas: Cien guitarras, Del pasado y otros temas.

                                          

Osvaldo Pugliese, a lo largo de su fecunda etapa como director, contó con varios cantores de peso que hicieron dúo en su orquesta. Seguramente la yunta que más recuerdo dejó en sus seguidores fue la de Roberto Chanel y Alberto Morán. Estuvieron juntos entre 1944 y 49, siendo luego reemplazado Chanel por otro cantor exitoso como Jorge Vidal. Entre el 54 y el 59, Pugliese se apuntó con otra pareja de cantores que también dejaron huella como Jorge Maciel y Miguel Montero.

Miguel Caló supo seleccionar las voces ideales para su orquesta y entre las duplas de cantores que tuvo, creo que vale la pena destacar a Podestá-Berón y a Berón-Iriarte. Carlos Di Sarli, por su parte, también demostró su inteligencia para detectar esas voces que encajarían en su conjunto. En ese sentido acertó al descubrirlos de jovencitos como en el caso de Rufino-Podestá, dos cantores que dejarían su huella en el tango. O en voces tan distintas entre sí como las de Durán-Florio, pero que el maestro supo adaptar a su orquesta. Conste que no me olvido de Salgán y sus cantores Ángel Díaz y Goyeneche,  Francini-Pontier con Podestá-Julio Sosa, de Rotundo con Floreal-Enrique Campos, Gobbi con el Paya Díaz-Maciel, o de Héctor Varela con Ledesma-Lesica, que fueron todas garantías de éxito.

Pero como sólo me había propuesto recordar a las duplas que se inventaron para  potenciar las orquestas y el tango, con estos ejemplos que he dado creo que alcanza para comprobar que el objetivo se cumplió con nota y sirvió para catapultar una vez más al género. Las conexiones emocionales que nos dejaron, las seguimos reviviendo en la escucha o en la pista de baile.

De los músicos de tango

 En nuestro propio ambiente, el de los músicos y el tango, hay unas pocas palabras que todos conocemos y manejamos casi en exclusiva. Para que no haya tampoco en esto secreto, procuré hacer una lista, eso sí, ahorrándoles la explicación de lo que todos saben: por ejemplo qué es un tanguito y qué un tangazo. O que viola, ente los argentinos no es de gamba ni d'amore, es para dedos y no para arco, es la vieja vihuela española y la misma vigüela del segundo verso de Martín Fierro. Ahí va el deschave.

                         

Adornar.	Unir un espacio de tiempo o compás para embellecer la melodía. Se dice también hacer un adorno, aunque a veces ni adorne ni embellezca.
Atrás (tirar para).	Hacer más lento, "ralentar"
Bandolero.	Bandoneonista.
Cúa.	Marido de la cancionista (por vía festiva, siglas de Cafishios Unidos Argentinos)
Cuadrado (tocar)	Marcar un compás tocando las notas en igual valor de negra. (Común en estilo de la Guardia vieja.)
Chancho.	Contrabajo.
Chicharra.	Efecto que obtiene el violinista tocando detrás del puente con la base del arco.
Dientudo.	Piano
Encordada.	Guitarra
Escoba.	Guitarra Escobero.
Guitarrista.	Fino. Agudo.
Fragua.	Síncopa.
Fueye.	Fuelle, bandoneón.
Fueyero.	Bandoneonista.
Grillo.	Violinista.
Gordo	Grave.
Guitarrita.	Efecto que obtiene el violinista con sus dedos directamente sobre las cuerdas del instrumento.
Jalisco.	Contrabajo (por su tendencia a rajarse con golpes o movimientos bruscos.
Jamón.	Violín.
Japonés (acorde)	Nota falsa, por error del músico o de transcripción de la partitura.
Jaula.	Bandoneón.
Jaulero.	Bandoneonista.
Lira.	Guitarra.
Odorono.	Violinista. (En razón de la forma de empuñar el instrumento que obliga a la exposición de una axila.)
Parrilla.	Ejecución de un conjunto sin previa orquestación.
Perro.	Mal cantor. (también al vesre: rope)
Pianero.	Pianista, cuando teclea con la mano levantada.
Plomos.	Gente ajena al ambiente, incluso simpatizantes, cuando su actitud es insistente o inoportuna.
Prima (de)	Guitarrero solista, que hace solos.
Puntero.	Guitarrero que encabeza, que hace punta, en un conjunto.
Rasca.	Guitarrero o músico en general (festivo o despectivo)
Rascada.	Actuación de un guitarrista o músico en general, o conjunto mostrando improvisación y falta de calidad musical
Rascatripas.	Guitarrista (despectivo o festivo).
Ronco.	Contrabajo.
Ropero.	Contrabajo.
Rulo (hacer un)	Tocar un “gruppeto”.
Sanata o Shanata.	Disfraz obligado que suele hacer un ejecutante sobre un acorde falto haciéndolo incomprensible. (“borrón musical”)
Strafuyo.	Pot-pourri o parrilla como cierre de una actuación.
Tachero.	Percusionista, baterista.
Tangata.	Recital de tango.
Tangolería.	Lugar donde se escuchan conjuntos o intérpretes de tango.
Tanguería	Ídem, ídem.
Tarasca.	Violín.
Toranca.	Cantor.
Torcan	Ídem.
Vaca.	Contrabajo.
Zapada.	Actuación sin horario determinado, por lo común demasiado extensa.
Zapar.	Actuar sin horario determinado. Hacer una zapada.
Zorzal.	Cantor. (Del libro de Edmundo Rivero: "Una luz de Almacén" - El lunfardo y yo.)

Por qué la quise tanto

   Este tango tuvo una repercusión enorme a fines del año 1961. Quizás no sea un tema especialmente destacado en el aspecto poético, pero la música de Mariano Mores, le dio el impulso y el vuelo necesario para que se convirtiera en todo un éxito. Los versos son de Rodolfo Manuel Taboada. Una persona muy reconocida  como humorista, guionista de cine, autor de sainetes, e incluso periodista. Sus trabajos en radio y televisión fueron muy aplaudidos. Y de adolescentes nos deleitábamos con las páginas que firmaba en revistas como Patoruzú o Rico Tipo con el seudónimo de Tomás Elvino Blanco.

   En 1945 se había iniciado en el tango con  dos temas: Una tarde cualquiera, que llevaba música de los hermanos Puccio, guitarristas de Hugo del Carril. Un tema donde brilla su elegancia melancólica y sus dotes de verseador. Lo grabó Miguel Caló cantando Roberto Arrieta. Y Cosas de tango, con música de Tito Ribero que también llevó al disco Miguel Caló, pero esta vez con Raúl Iriarte.

                                    

Rodolfo M. Taboada

En este último tema muestra algunos destellos manzianos. La noche en un barrio, la luna posada sobre los adoquines, el malvón presente en los balcones y el bandoneón fileteando la madrugada con los fragmentos de una historia sentimental. Pintura de argumentos en el paisaje de la realidad palpitante. El desamor revierte en música. Y ese abanico de paisajes, pasiones, se convierte en cosas de tango...

   El impulso que recibiría tantos años más tarde con el tema que hoy me ocupa, serviría para que con Mores construyera un exitoso dúo que supo seguir ligando páginas y éxitos en cabalgata. Frente al mar, Ahora te llaman Lulú, El firulete, Me robaron la luna, Tu nombre y nada más, Taxi mío. Y era una época en que el tango estaba viviendo horas bajas, por lo cual el mérito es aún mayor.

                                  

Mariano Mores y Hugo del Carril

   Cecilio Madanes en setiembre de 1961, con su pericia habitual,  dirigió en el teatro Avenida la revista-espectáculo "Estrellas en el Avenida". Allí aparecían  nombres rutilantes como Hugo del Carril., Tita Merello, Tatos Bores, María Antinea y la orquesta-espectáculo de Mariano Mores. Tenía numerosos cuadros y en uno de ellos Hugo del Carril estrena este tango del título y fue ruidosamente aplaudido y ovacionado. Era el preámbulo de lo que le esperaba al tema. 

    El 12 de diciembre de ese año Hugo del Carril lo lo grabó acompañado por la orquesta dirigida por Waldo de los Ríos y a continuación orquestas y cantantes lo incluyen en su repertorio y  también lo llevan al disco. Pugliese-Maciel, Troilo-Rufino presentan versiones desgarradas, dramáticas de Por qué la quise tanto. Susy Leiva lo cantaba en el teatro Maipo y arrancaba grandes aplausos.

   En octubre de 1964 se estrena la película Buenas noches Buenos Aires que dirige el propio Hugo del Carril con guion de Rodolfo Taboada, actuando además del propio Hugo, figuras como Beba Bidart, Néstor Fabián, Ramona Galarza, Virginia Luque, Jorge Sobral, Susy Leiva, Tito Lusiardo y dirige los movimientos danzantes Víctor Ayos. Allí vuelve a cantarlo nuevamente el ahora director.

                                        

   Por qué la quise tanto arranca con un llamado instrumental potente y capacidad de transmisión emotiva de música y versos que salen pegando fuerte. Desbordando, rebozando energías y apareciendo el crujido de la incertidumbre, la carga de desamor y angustia...

Remotos acordeones
despliegan en la noche
sus pájaros de brumas
y un coro de fantasmas
que gritan en las sombras
preguntan y preguntan,
preguntan por qué lloro,
preguntan por qué canto,
por qué no la maldigo,
por qué la quise tanto... tanto...

   La música de Mariano Mores le da el apoyo al tema y exalta la atmósfera opaca del protagonista que busca escapar de su drama, entristecido, de sueños amorosos irrealizables, perdidos, difuminados. Reverbera el pasado  envuelto en la apretada melodía, uniéndose versos y música de manera estrecha. Esa música que inunda el espacio con una inmediatez de presencia verdadera y eleva el mensaje cantado es pura contundencia. Y la experiencia emocional naufraga en la desolación íntima..

Yo sólo sé que fue el remanso de mi vida gris,

que en el calvario de mis días fue una tibia luz,

que bendigo esta negra cruz,

que está aquí... y está ausente...

y sangra en mis labios desesperadamente.

Las sombras implacables

jugando con mi angustia

me acosan y preguntan,

preguntan por qué en vano

la espero todavía;

por qué vivo soñando

que alguna vez fue mía... mía...

Aparte de las versiones grabadas que cité, la de Hugo con la orquesta de Waldo, y las de Mores con su hijo Gabriel, con Hugo Marcel, hubo muchas otras debido al éxito del tema. Mores la quiso grabar con Hugo del Carril pero se presentaron problemas y fue imposible. Entonces la registró con Miguel Montero el 21 de noviembre de 1961. Es la que podemos escuchar ahora.

                                   

El Fiorentino de Troilo

 El título tiene como objeto reivindicar una vez más, no sólo el ojo y la oreja que tuvo siempre Pichuco para escoger y guiar a sus cantores, sino incluso la maestría que desarrolló en este aspecto. Son muy conocidos los problemas que atravesó un grande como Floreal Ruiz para enganchar los versos del tango Naranjo en flor con la música, por ejemplo. En largas y pacientes sesiones, Troilo le iba cantando a Floreal los párrafos del temas de los hermanos Expósito, que era realmente innovador, hasta que Floreal lo comprendió e hizo toda una creación.

Floreal y Marino se consagraron con Troilo. Rivero y Goyeneche venían con su carnet de identidad tanguero ya incrustado definitivamente, pero dieron un paso al frente con el Gordo y así lo han reconocido públicamente una y otra vez. Porque hasta en eso acertaba el gran bandoneonista y director, en elegir los temas ideales para cada uno de sus cantores. 

Todos sus músicos y vocalistas recuerdan lo bien que cantaba Troilo, modulando los versos, acompañándose con el fueye, aunque no tenía demasiada fuerza en las cuerdas vocales y siempre lo hacía a media voz. Incluso componía cantando sobre los versos que le acercaban Manzi, Cátulo Castillo, José María Contursi, Enrique Dizeo, Homero Expósito o Cadícamo, por ejemplo. Así logró temas maravillosos y de largo recorrido.

Y hoy quiero hacer hincapié en el milagro que realiza con Fiorentino. Porque así lo califico yo y también alguna gente importante. Es sabido que cuando Pichuco forma su primera orquesta, la idea era llevar como cantor a Antonio Rodríguez Lesende. Lo tenía entre ceja y ceja y era su obsesión, porque quería arrancar con un cantor que se adaptara a lo que él perseguía musicalmente. Y entendía que el gallego era justo lo que necesitaba para completar la formación que había planeado. 

Aníbal Troilo y Fiorentino escuchando la reciente grabación

 Pero Rodríguez Lesende se excusó, habrá pensado en la novatez de Troilo y no aceptó la proposición. Se venía encima la fecha de arranque de la orquesta y Troilo habló con varios amigos del ambiente intercambió datos, no encontraba la solución y escogió a Fiorentino como solución momentánea. Se conocían, eran amigos, pero el flamante director no terminaba de convencerse de las posibilidades del cantor, elegido un tanto por la premura de la situación.

La historia dice que Fiore era bandoneonista, gracias al regalo de un fueye que le hiciera su hermano Vicente, las enseñanzas que le diera con el mismo Minotto Di Cicco, y de paso también cumplía su papel de estribillista en varias orquestas. Incluso el mismo Minotto, en 1924,  lo acercó a la orquesta de Francisco Canaro, donde haría de bandoneonista, cantor e incluso a veces, de presentador. Entre 1928 y 1929, dejaría cuatro temas grabados con la orquesta de Pirincho. 

 Con Juan Carlos Cobián dejó 10 grabaciones en 1928. Con D'Arienzo, en 1929, 10 registros, de ellos 4 a dúo con Enrique Carbel. Con Roberto Firpo 1.Con Pedro Maffia entre 1930/31 grabó 17 temas. Con la Típica Victor también llegó a grabar un tema. Pasó por otras orquestas como las de Roberto Zerrillo, Antonio Rodio, Malerba-Vaccaro, la Típica Melin en Rosario y otras. En 1931 viajó a Europa con la orquesta Fogelman-Gorrese. No tuvieron mayor trascendencia, anduvieron por varios países y en 1932 retornó a Buenos Aires.

Fiore cuando cantaba con Maffia

                                       

Cuando Troilo decide convocarlo, Francisco Fiorentino iba a cumplir 33 años, mientras Pichuco contaba apenas con 24. El hecho de haber sido aprendiz de sastre, le ayudó a elegir y recomendar  los trajes que debían utilizar los integrantes de la orquesta para salir bien jailaifes. Troilo siempre reconoció este detalle. Y lo asombroso del caso, es que después de toda la trayectoria que tenía a sus espaldas, con la orquesta de Pichuco comenzamos a descubrir a Fiorentino...

El piano de Goñi marcando los tiempos, el fueye de Troilo encendiendo las luces y el repertorio elegido, fueron encumbrándolo a Fiore. Los datos acumulados demuestran que no fue fácil. Ya no era un estribillista y debía matizar las palabras, los versos. Musicalmente, su voz ayudaba mucho pero le costó entender el paso que estaba dando, la pronunciación, el énfasis. Y todo, dentro del ritmo que proponía la orquesta. 

Troilo contaba como transpiraba, se trabucaba, no encajaba bien las estrofas. Sacaba el pañuelo del bolsillo del saco y lo masticaba nerviosamente al tener que repetir una y otra vez el tema. La orquesta tocaba "a la parrilla", sin arreglos y se le iba haciendo cuesta arriba el encaje. Pero el 4 de marzo de 1941, debutan en el sello RCA Victor con cuatro temas grabados en dos discos cos 78 rpm, entre los cuales hay un instrumental: Cachirulo y tres cantados por Fiore: la milonga Mano brava y los tangos Toda mi vida y Yo soy el tango.

Podríamos decir que acababa de nacer el Fiorentino  que se consagraría como cantor. Además, sólo con su apellido y sin nombre, caso inusual en el tango. El Fiore que creó Pichuco. El que no tenía nada que ver con el estribillista anterior. El Fiorentino que nos sigue encantando cuando lo escuchamos o lo bailamos. El que entre marzo del 41 y el mismo mes de 1944 dejó 60 registros discográficos con aquella orquesta milonguera al mango. 

                                 

Orlando Goñi y Troilo ensayando con Fiore y corrigiendo

Troilo lo dijo con tristeza: "Ya estaba, ya había hecho todo. No daba para más...", cuando recordaba el momento en que  decidió no renovarle. Y lo cierto es que Fiorentino no volvió a ser nunca más el cantor que debutó en julio del 37 con su orquesta. Dejó una marca indeleble y Alberto Morán lo reconoció así: "Fue un modelo para muchos de nosotros. Un maestro". Creó ese estilo que influyó en los cantores posteriores del tango. Pero nunca volvió a tener la guía del maestro que fue Pichuco y su canto se fue desdibujando paulatinamente. 

Ni antes ni después alcanzó al Fiore de Troilo, que le puso su orquesta a disposición, le armó un repertorio ideal para su gola y lo encumbró para siempre, aunque se fue desdibujando paulatinamente hasta su fallecimiento en aquel accidente fatal de Mendoza. Estuve en SADAIC, en su velatorio. Y sigo siendo fiel a esos 60 grabaciones que nos empujan en la milonga.

Y que mejor recordación que esta magia milonguera que nos dejaron Troilo y Fiore el 16 de abril de 1941. De Pedro Maffia y Jorge Curi: Te aconsejo que me olvides.

                                 

                         

Los tangos que le debemos a Gricel

 Si su padre inventó los versos del tango con Mi noche triste y aquel octosílabo inicial tan certero -"Percanta que me amuraste", José María Contursi supo convertir en temas de gran llegada, su frustración amorosa. Es cierto que el estilo del Catunga es bien distinto al de su progenitor. Salvo en algunos temas como Milonga de mis amores, el vals Tu nombre, A mí no me hablen de tango, Mis amigos de ayer y quizás alguno más que se me escapa, toda su obra poética está dedicada a Gricel y son casi todas páginas de hondo calado.

Sinceramente, no creo que haya en la música popular una dedicatoria tan vasta, con semejante pegada, y el manejo del tono intimista, de gran manejo de las formas, que nos llega a conmover.  Ayudada en muchos casos por melodías que aúpan a esos versos y los convierten en páginas de gran vibración emocional, sobrevivientes al olvido, la mayoría de ellos.  Realmente, la lista es impresionante y para disfrutarse, vivir la sentimentalidad del tango y sentir ese mensaje de amor desconsolado que respiran las poéticas imágenes, donde pivota el desgarro y la destreza de la sensibilidad entre las aguas turbulentas de la imaginación, nada mejor que bucear en ellas una y otra vez..

La historia es muy conocida. Las hermanas Nelly y Gori Omar venían desde Guaminí a realizar una entrevista radiofónica a Buenos Aires, en radio Stentor. Susana Gricel Viganó había vivido en Guaminí con sus padres y era amiga de las Omar, pero ya se había trasladado con la familia a Córdoba. Ello no impidió que Nelly y Gori la llamaran y la invitaran a viajar junto con ellas. Por supuesto, aceptó encantada. Allí se encontrarían con el hijo de Pascual Contursi, locutor, presentador de la emisora y gran percha. Alto, elegante, buen mozo. El Catunga tenía 24 años, estaba casado, una hija. Gricel 15 primorosos años. 

Ella lo recordaba así: "Las hermanas Omar me invitaron para encontrarnos en Buenos Aires y concurrir a radio Stentor. El locutor era hijo de Pascual Contursi, y así se le conocía, aunque luego adquiere legítimamente nombre propio. Con José María entablamos una amistad que luego se convirtió en amor. Es por ello que mis estadías en Buenos Aires se prolongaban, y la relación la mantuvimos hasta cerca de 1940. Por esas cosas de la vida nos separamos: él se quedó en Buenos Aires y yo me volví a Capilla del Monte".

Allí ganaría varios concursos de belleza, se casaría, tendría una hija y terminaría separada. El Catunga tendría cuatro hijos, de ellos tres mujeres, el varón moriría tempranamente. Y durante años lloraría aquella separación en temas increíbles. Hasta tuvo que revelar su infelicidad y le puso nombre a la misma en 1942, con su tango Gricel, que lleva música de Mariano Mores: "No debí pensar jamás / en lograr tu corazón / y sin embargo te busqué / hasta que un día te encontré / y con mis besos te aturdí / sin importarme que eras buena... / Tu ilusión fue de cristal / se rompió cuando partí / pues nunca, nunca más volví... / ¡Qué amarga fue tu pena!"

En 1941 mostraba su corazón partido, en algunos tangos que compone. Uno de ellos con Mariano Mores y que titula En esta tarde gris. "Ven /-triste me decías-, / que en esta soledad / no puede más el alma mía... /Ven / y apiádate de mi dolor, / que estoy cansada de llorarte, / sufrir y esperarte / y hablar siempre a solas / con mi corazón". Y también escribe Toda mi vida con Troilo ese mismo año: "Hoy, después de tanto tiempo / de no verte, de no hablarte, / ya cansado de buscarte / siempre, siempre, / siento que me voy muriendo / por tu olvido, lentamente, / y en el frío de mi frente / tus besos no dejarás...".

                                

Son temas que llegan con gran eco popular y que se constituyen en éxitos instantáneos. El dolor del desamor, de la lejanía, la angustia, infelicidad, quedan decantados en la melancolía, que descarga en versos de tango. En 1938, con Pedro Laurenz crean otro éxito: Vieja amiga. "No he venido a suplicarte / ni un poquito de cariño / ni a que expliques tu silencio, / tus mentiras o tu olvido. / No es posible, vieja amiga, / nuestras vidas acercar.../ Sólo vine para verte / para verte, nada más...". Los encuentros, cada vez más esporádicos sólo agregan dolor en ambos. Con Francini y Stamponi lanza en 1942 este mensaje dramático, tremendo, sin veladuras de fantasía que titula Junto a tu corazón: Hoy como ayer / mis pobres ojos han quedado sin luz, / y en mis desvelos solamente estás tú / como una burla a mi dolor.../Hoy como ayer /  vuelvo a quedar tan solo...". 

En Como dos extraños (con Laurenz) dice: "Me acobardó la soledad / y el miedo enorme de morir lejos de ti...". En Garras (con Troilo) proclama: "Ansias de vivir para tu amor y no poder... / Siento que la vida se me va... y no me lloras". Con Mores en Cada vez que me recuerdes reconoce: "Mi corazón se fue tras de tus pasos.../ ¡El pobre estaba ya hecho pedazos!" Con Mora componen Al verla pasar: y allí entiende "que somos sombras de aquel pasado". En Tabaco (Pontier) se abre en canal: "Están mis ojos cerrados / por el terror del silencio; / mi corazón desgarrado / porque no me he perdonado /todo el mal que tte causé.". Con Fresedo componen Si te mí te has olvidado y muestra ese sufrimiento interminable una vez más: "Y en este drama horrendo / de andar por ti llorando / yo sé que ni muriendo / de ti me olvidaré".

  

Parece imposible seguir escribiendo de esta manera pero esto son solo breves apuntes porque en Quiero verte una vez más (con Mario Canaro), confiesa su locura nuevamente por el desamor: "¿Cuándo, cuándo vida, moriré para olvidarte?" . O en Garras (con Troilo): "Y me he quedado / como un pájaro sin nido, / como un niño abandonado, / con mis penas que se agarran como garras / y desgarran a mi corazón.". Vuelve con otro éxito junto a Mores. Cada vez que me recuerdes. Y dice: "Si grande fue tu amor  cuando viniste / más grande fue el dolor cuando te fuiste.../ Triste tañido de  las campanas / doblando en mi soledad...".

Lo cierto es que con los años, viudo él, separada ella, Ciriaco Ortiz le contaría en Córdoba a Gricel que José María estaba mal, que se había refugiado en el alcohol. Ella hizo la maleta, tomó el autobús en Córdoba y fue a buscarlo a Buenos Aires para llevárselo a sus pagos de Capilla del Monte. Donde se unieron definitivamente. Incluso se casaron. Él tenía 56 años y ella 47. Y atrás quedaron una parva de tangos que desvelan toda la historia de su amor y sus vericuetos. 

 

Algo mágico, insólito. Además de los temas nombrados hay que agregar: Pena de amor, Cada vez que me recuerdes, Desagravio, Mi tango triste, Cristal, Esta noche de copas, Que nunca lo sepa,  Otra vez, Sin lágrimas, Esclavo, Frío, Cosas olvidadas, Como me puse a llorar, Desagravio, Más allá, La noche que te fuiste, Como aquella princesa, Sombras nada más, Tu piel de jazmín, Es mejor perdonar,  Angustia, Solo tú,  Claveles blancos, Despojos, Para qué, Jamás vendrás a mí, Tú, Verdemar, Evocándote, Culpable, La lluvia y yo, En la capilla, Has de volver un día, Sin esperanza, Lluvia sobre el mar, Manos vacías, Y la perdí, Han pasado tantos años, Cosas pequeñas, Entre la lluvia, Otra vez.

Todos temas que tratan sobre el amour fou, el desencuentro, la lejanía, las lágrimas, el metejón  incurable. Y en todos le encuentra la vuelta poética a ese sol negro del afecto. Versos teñidos de un profundo lirismo con conmovedoras notas musicales de grandes compositores. En el estado de trance en que los fue concibiendo tuvo el talento necesario para volcar su vivencia con gran vibración emocional, llena de ternura. Ello, a la vez, y merced a su pluma apasionada, en estado de ensoñación, le permitió que todas sus composiciones fueran diferentes, aunque versaran sobre la misma historia de amor, algo que no está al alcance de cualquiera. Los hechos lo demuestran. Muchos de estos tangos siguen dándonos manija en la milonga y en la escucha entregada. José María Contursi fue un gran poeta que el tango tuvo la suerte de aquerenciarlo en su género. Y Gricel la figura a la cual agradecemos haber sido la protagonista que mereció tales versos de tango que hoy seguimos disfrutando.

¿Y si escuchamos uno de esta maravillosa colección? Por ejemplo: Junto a tu corazón que grabara Carlos Di  Sarli con Alberto Podestá el 23 de junio  de 1942

                 

Juan Tango

 Estoy escuchando música en esta mañana de sábado en la que el confinamiento nos invita a concentrarnos en estas viejas grabaciones que cada día me parecen más modernas. O al menos las siento como si tuviera aquellos juveniles años en que la radio nos entretenía con diferentes audiciones de tango. Así, con la ayuda de mi hermano que era fanático de D'Arienzo y de Firpo, penetré tempranamente en las entrañas del género y fui descubriendo orquestas, cantores, autores, gracias a los locutores que nos daban todos los datos. Que se fueron quedando archivados en mi memoria.

Casualmente, suena este tema en mi reproductor, por la orquesta de Troilo cantando Floreal Ruiz y me encanta la versión. Máxime teniendo en cuenta que no es un tango demasiado difundido, pese a la excelencia de sus creadores: Sebatián Piana, Pedro Maffia y Cátulo Castillo. Gracias a ese gran historiador del fueye y del tango, Oscar Zucchi, recuerdo que lo estrenó el cantor uruguayo Alberto Vila en la revista teatral Yo soy Juan tango, de Germán Ziclis, estrenada el 4 de octubre de 1944. Alberto Castillo le dio el pase a la fama cantándolo en el Teatro Presidente Alvear al mes siguiente. Y lo grabaría acompañado por la orquesta de Enrique Alesssio.

                      

Los versos de Cátulo reflejan al Cornetín del tranvía, como el del tango de Arona y Tagini. Un personaje típico de aquel Buenos Aires de antaño. El impulso de fijarlo en su mirada, mirando al pasado con cariño, es el agua nutricia en que flotan y del que se alimentan tantos versos de tango. Hay una cierta ensoñación cuando brilla el claroscuro de los personajes. Y en ese tendal de rimas cargadas de paisaje, la letanía interior, sacada del formol, envejece como los buenos vinos.

Soy Juan Tango, un cornetín,
que ayer nomás
cruzó la calle bravía,
sobre el lomo de un tranvía
que audaz
llenó de trote la aurora.
 
Soy de línea soñadora
que se borró en el olvido,
soy la noche, el herido
por la llama de un farol.
Soy Juan Tango, sombra y sol
sobre el umbral
de un callejón de arrabal.

El tipo al que han denominado Cornetín del tranvía, era el cochero, motorman, conductor del vehículo que circulaba sobre las vías de la ciudad. El cornetín venía a ser como la bocina del coche, anunciando su paso y despertando un cierto bullicio a su conjuro. Al personaje de Cátulo ya lo había ganado el tango iniciático y lo pregona de manera contursiana, haciendo de su propia distopía la luz y la sombra del instrumento que hace sonar con fuerza en las entrañas barriales.

Yo sé
que tengo un Drama en las venas,
y sé
que soy tristón y soy llorón.
y sé
también con mi pena
ahogué
la voz del bandoneón.

No sé
por qué me gritan guarango,
a ver
si sólo soy un fandango,
y aunque no lo quieran creer

yo soy así y es todo lo que aprendí.

La excelencia de los autores permiten que versos y música se alíen de manera tal que tanto la versión de Castillo con Alessio como la de Troilo con Floreal, nos dejen una linda sensación al escucharlo o bailarlo. Por eso, invito a rememorarlo con Pichuco-Floreal. Lo grabaron el 29 de mayo de 1945.

                              

 

Las orquestas del cuarenta

 Tal vez no terminemos de valorar en su justa perspectiva lo que fueron aquella tremendas orquestas típicas de los años treinta/cuarenta/cincuenta, que las representamos como si solamente hubieran destacado en los años cuarenta. Cuando en realidad todas las  grandes comenzaron en distintos momentos de los años treinta y siguieron llenando clubes, teatros, en los cincuenta. Creando éxitos, vendiendo discos a paladas, luciendo en televisión, batiendo récords en los clubes.

Si nos detenemos a pensar seriamente en la historia del tango, en esas orquestas del cuarenta, los poetas y compositores aportando temas que se convertían en éxito permanente, en los cantores, los integrantes de aquellos conjuntos, en las barras que acompañaban a cada una de las orquestas, realmente, es digno de asombro continuo. Y amerita seriamente volver una y otra vez sobre el tema y como se han convertido en figuras de culto permanente, de ensayos, de textos periodísticos y literarios, los Troilo, D'Arienzo, Pugliese, Di Sarli, D'Agostino, Floreal, Vargas, Rivero, Goyeneche, Berón, Echagüe, Dante, Campos, Castillo, Rufino, Tanturi, Discépolo, Celedonio, Cadícamo, Expósito, Fiorentino, Morán, Contursis, Piazzolla, Caló, Manzi y podría seguir nombrando un rato largo...

 

Porque lo cierto es que el jazz norteamericano tuvo unos intérpretes maravillosos, unos temas que invadieron el mundo y fueron célebres por sus propios méritos. El bolero tuvo su gran momento, con páginas inolvidables e intérpretes como por ejemplo el gran Lucho Gatica. Lo mismo pasó con las orquestas de jazz argentinas que acompañan a las Típicas en las veladas que convocaban multitudes en Buenos Aires y que muchos de nosotros hemos vivido.

Hubo momentos en que nacían géneros como el mambo, que atravesaban fronteras. La música brasileña que dio creadores y cantantes maravillosos/as. La época de Club del Clan, con Palito Ortega, Violeta Rivas y todo el elenco que batía récords de rating en televisión. El rock que invadió el mundo entero y en Buenos Aires, con la ayuda de grabadoras y televisión, desplazó al tango. Aquellos cantores italianos como Domenico Modugno, las Mina, Milva, Carrá.... Es cierto que todo pasa y los géneros se renuevan, y en este sentido todas las novedades, modalidades, géneros, van sufriendo los lógicos bajones. Como el pasodoble español, por ejemplo, que en Buenos Aires se bailó tanto, incluso en las fiestas familiares y casamientos. Y todos han ido dejando lugar a otros géneros, otros sucesores.

Pero el tango siempre vuelve. Con un agregado. Todas aquellas grabaciones de los cuarenta, hoy se pasan y se bailan en casi todo el mundo. Troilo, D´Arienzo, Di Sarli, Pugliese, D'Agostino, Tanturi, Demare, Caló, Canaro, De Angelis, Gobbi, Biagi, Fresedo, Enrique Rodríguez, Donato, Laurenz, Varela y otras formaciones son conocidas a través de sus grabaciones. Cada una de ellas tiene su estilo determinado, muy reconocible. Es otra de las características geniales del tango. Se pueden bailar en Canadá, Rusia, Australia, Japón, China, como en España, Italia o Argentina. Y eso es realmente impresionante.

                               

Los discjockeys de todo el mundo que pinchan la música en las milongas de sus respectivos países, cosechan esas orquestas en sus registros discográficos. Es lógico que muchos de ellos no conozcan la intimidad de esos temas, los poetas, los músicos intervinientes, los compositores, pero el fenómeno no deja de llamar la atención e incluso, de asombrarnos, si nos ponemos a pensar detenidamente en ello.

Todo comenzó con la resurrección del tango bailable en los años noventa del siglo pasado. Recuerdo mis viajes a Buenos Aires, mis recorridas por las milongas por la tarde, la noche, la madrugada... Era impresionante. Había vuelto a mi lontana juventud milonguera. Al poco tiempo llegaba el furor a España, a Francia, Italia. Hubo que preparar bailarines de ambos sexos a toda velocidad. Y desde entonces no ha parado de crecer, de extenderse como una mancha de aceite por todo el mundo.

En muchos países: Rusia, Japón, Francia, Alemania, se arman orquestas que imitan a alguna de aquellas grandes del cuarenta y en su repertorio incluyen esas páginas que vuelven una y otra vez en partituras e intervenciones de vocalistas. Realmente es digno de asombro ese renacimiento mundial. Y es también como un mensaje de reconocimiento a todos aquellos protagonistas de las noches de Buenos Aires en los escenarios y en sus grabaciones de hace setenta, ochenta años, noventa años...

                              

Y como digo al comienzo, tal vez no terminamos de valorar lo que fueron aquellas orquestas que arrastraban multitudes. Ni a aquellos poetas, cantores, compositores, arregladores, músicos. Pero el tiempo, las estadísticas, la realidad actual, sí que demuestran y reconocen sus grandes méritos. Porque han conquistado definitivamente el mundo con su obra y estos nos enorgullece a todos. A los que hemos vivido a fondo el tango como milongueros, como oyentes, como periodistas, escritores, historiadores, discjockeys, organizadores de milongas, difusores. 

El Tango está vivo, está de súper moda y todas aquellas grandes figuras del género hoy suenan familiares en los rincones más alejados del mundo. Como si estuvieran presentes sobre el escenario. Esas grabaciones que nos legaron, se venden, se escuchan, se bailan en infinidad de ciudades. Hay Festivales constantes en todas partes, parejas de bailarines que rotan en ellos, y esa música envasada, esas orquestas tan vigentes como antaño.  Nos representan con gran categoría y nos dejan una sensación maravillosa en el corazón.

Quedémonos aquí

 Este tango de Homero Expósito y Héctor Stamponi fue creado por esos dos grosos del género en 1956. Unos años en que el tango todavía daba señales de vida, antes que fuera dejado de lado por las grabadoras, dándole prioridad a El club del clan y a aquellos intérpretes juveniles de música alegre. En aquel año cincuenta y seis, ese enorme poeta renovador del lenguaje tanguero crearía también temas como Afiches y Maquillaje, con Atilio Stampone y su hermano Virgilio, respectivamente.

Estos últimos los escribiría en España y Francia, por donde anduvo con su perra Noni, esa pareja que me encontré varias noches caminando de madrugada por la calle Corrientes, por Carlos Pellegrini y otras céntricas, cuando salíamos de la milonga en Montecarlo o Dominó. Quedémonos aquí lo fue pergeñando precisamente durante aquellas trasnoches, tomando una copa en un café y dándole cuerda a su imaginación y a los recuerdos que nunca lo abandonaron sobre aquel romance juvenil de Zárate.

                                    

El título es todo un llamado al milagro, al reencuentro, a la necesidad de fijar la pareja que se diluyó en el tiempo. Como un prestidigitador existencial, sin pacotilla de relleno, busca evadirse de la dolorosa fugacidad del amor, le da la espalda al futuro distópico y entre las rendijas de su frustración la reencuentra en versos que reclaman sus sueños. Con la quimera fallida. Todo un deseo, una experiencia emocional de la vida dañada que se declama en un llamado con sensación de desgarro.

¡Amor, la vida se nos va, 
quedémonos aquí, ya es hora de llegar!
¡Amor, quedémonos aquí!
¿Por que sin compasión rodar?
¡Amor, la flor se ha vuelto a abrir
y hay gusto a soledad, quedémonos aquí!
Nuestro cansancio es un poema sin final
que aquí podemos terminar.            

Y entonces la llama, la invoca en metáforas como:  ¡Abre tu vida sin ventanas! Busca cambiar el vacío existencial por el énfasis de la pasión, en frases oraculares como despertarse por la mañana  y cortarle unas flores mojadas por el rocío. Empapado de sensibilidad, en ese juego sarcástico de la vida, la herida perpetua permanente le lleva a soñar con la obsesión del reencuentro y despojado de némesis, despierta sensaciones hondas.  La lucidez de su imaginación poética, en la primera bis de su verso le lleva a jugar con los colores, flirteando con la fantasía. El gris de una pena y la flor y el sol que iluminan todo. Por sobre otras cosas, flamea la esperanza en sus versos grávidos, en aras de un reencuentro que resulta un trampolín para la imaginación.

                                              

¡Abre tu vida sin ventanas!

¡Mira lo lindo que está el río!

Se despierta la mañana y tengo ganas

de juntarte un ramillete de rocío...

¡Basta de noches y de olvidos,

basta de alcohol sin esperanzas,

deja todo lo que ha sido

desangrarse en ese ayer sin fe!

Tal vez
de tango usar el gris
te ciegues con el sol...
     ¡pero eso tiene fin!
¡Después verás todo el color,
amor, quedémonos aquí!
¡Amor, asómate a la flor
y entiende la verdad que llaman corazón!
¡Deja el pasado acobardado en el fangal
que aquí podemos empezar!

Libertad Lamarque logró un gran suceso grabándolo ese mismo año cincuenta y seis. Hay numerosas versiones del tango al que Chupita Stamponi le adosó la música justa para estos versos. Podemos escuchar la interpretación de José Basso con su orquesta y la voz de Floreal Ruiz. Lo grabaron el 21 de marzo de 1957.