El Candombe

       El candombe es mucho más que un género musical. Para sus practicantes es una forma de vivir, un estado de ánimo, una cultura. Si bien es original de la actual Angola, de donde fue llevado a Sudamérica durante los siglos XVII y XVIII, por personas que habían sido vendidas como esclavos  en los reinos de Kongo, Anziqua, Nyongo, Luango y otros, a traficantes principalmente portugueses, adquirió su actual fisonomía en el Rio de la Plata y zonas aledañas durante los siglos XIX y XX.

   Los mismos portadores culturales del candombe colonizaron Brasil (sobre todo en la zona de Salvador de Bahía) y Cuba, pero las distintas historias que siguieron dando estas dos regiones, separaron el tronco común originario dando origen a diversos ritmos que hoy son muy distintos, aunque similares. Fue en las grandes barriadas negras de Buenos Aires y Montevideo donde esta música se desarrolló.

   En la ciudad de Buenos Aires, en los últimos años del siglo XVIII había diez mil habitantes entre mestizos, guaraníes y españoles y veinte mil africanos Kongos, Luangos, Mandingos, Carabalís. El sonar de los tambores era permanente, según crónicas jesuitas, tanto que el Virrey prohibió el uso del tambor, pues actuaba como aglutinante cultural frente a la clase dominante.

                               

Candombe en San Telmo - Buenos Aires

   Sin embargo fue en Montevideo, y en el siglo XX, donde el candombe se convierte en lo que es hoy. La razón es simple. La mayoría de los negros argentinos y uruguayos entremezclaron la cultura global de ambos países. Sus ritmos frianos (tango, milonga, malambo) y sus rasgos culturales (añoranza, gesticulación, permanente vivir en el presente, pensar que todo va a cambiar mañana y otros) se mezclaron con el fondo cultural común de estos países.

   Pero en los conventillos de Montevideo pervivieron grupos de familias extensas que se fortalecieron en torno al candombe, y en menor medida otros ritmos como el Afro y la Macumba, los que pasaron a ser mucho más que música. Así el candombe se convirtió en emblema, representativo de la negritud. El candombe actual originado en Uruguay es derivado de ritmos africanos ejecutados por negros esclavos de la época colonial. Este género se ejecuta principalmente en la capital del país oriental.

   Según el historiador uruguayo Vicente Rossi "en el lustro 1895/90 los candombes desaparecieron. No solamente el pueblo perdió interés por ellos, sino que los negros criollos, sostenedores de esa única tradición, disminuían sin reemplazarse, por no ser raza inmigratoria de ese color...". Rossi sostenía que el vocablo candombe, "es una adaptación onomatopéyica que el negro ha tomado del silabario brevísimo de sus ritornelos cantables, silabario que inventaba con dicción bozal, evocando los ritmos del terron nativo". 

                               

Grupo de candombe en las calles de Montevideo

   Hoy se asiste a un resurgimiento, junto a los portadores tradicionales que aún respetan la ley del tambor (los que nunca tocan la madera, los que callan cuando el mayor "rezonga"). Hoy se asiste a un fusión con otros ritmos (jazz, rock, beat, salsa, reagge, rap, etc,) y a una expansión. Esta última es debido sobre todo a los movimientos migratorios.

   Los negros de Montevideo han vuelto a Buenos Aires, donde se vuelve a escuchar el tambor en San Telmo, en La Plata, y en general en las barriadas que rodean Buenos Aires. Desde hace años el Negro Katunga, La hermandad Bonga, Los hermanos Oliver del Abasto y tantos otros han reencendido  la semilla del candombe en los negros argentinos. Y de Montevideo, aún más, buscándose la vida en los lugares más remotos, los candomberos hacen escuchar el cuero en Nueva York, La Habana o París. 

   Inicialmente, su práctica corría exclusivamente por parte de los negros, quienes tenían destinados lugares especiales llamados tangís. Este vocablo origina en algún momento del siglo XIX la palabra "tango", aunque todavía sin su significado actual. Porque será el vocablo "tangere" (Tocar un instrumento), el que marcará el nombre definitivo del flamante género musical.

   Posteriormente surge La Comparsa, que es la agrupación que congrega a los personajes típicos del candombe como son La Mama Vieja, El Gramillero, El eascobero y un numeroso cuerpo de baile representado por bailarines de ambos sexos, vibrando con el ritmo generado por La cuerda de tambores. También se les llama popularmente tamboriles, aunque esto delata que quien la emplea no es conocedor del tema. En Uruguay se festeja EL DÍA DEL CANDOMBE, cada 3 de diciembre, desde el 2006.                                 

   Las orquestas típicas revivieron el candombe y acá traigo dos ejemplos. Francisco Canaro con su orquesta interpreta el que compuso (letra y música) y grabó con su orquesta y el cantor Carlos Roldán, el 12 de mayo de 1943. Lo tituló: Candombe.

                                    

   Juan D'Arienzo llevó al disco el 23 de noviembre de 1943 con su cantor Juan Carlos Lamas,  de Carmelo Santiago y Pintín Castellanos: Candombe rioplatense.

                                           

Una pintura de Pichuco

  

            

                                       

                                    

La voz de Gardel

    Cuenta Enrique Cadícamo que muchas veces se pregunta sobre las explicaciones concretas que podrían darse al misterioso "porqué de esa voz" de Carlos Gardel. Una consulta que formuló a su amigo, el doctor Juan Carlos Arauz, titular de la cátedra de otorrinolaringología del Hospital General San Martín, obtuvo la siguiente respuesta del especialista:

   -La sabiduría popular transmite, de generación en generación, dichos que, teniendo algo de fantasía, son el fruto de la observación de un hecho real. Aquello de que Gardel "cada día canta mejor", explica que este gran rapsoda tenía una voz extraordinaria, para muchos no superada. En otros aspectos quizás Caruso, María Callas y Frank Sinatra sean fenómenos similares.

                                  

                                              Gardel cantando en radio Belgrano

   

      Me pides que te explique el porqué, para lectores profanos. No es fácil, no obstante, lo intentaré:

    "El hombre como mamífero - el más desarrollado de todos- , no sólo emite ruidos, tiene además lenguaje. Para ello se vale del soplo respiratorio que provee la energía de la vibración de las cuerdas vocales que emiten el sonido, y de las cavidades faríngeas, nasales y bucales que amplifican y hacen de resonadores.

   Es bien sabido que, si a un instrumento de cuerda, le sacamos la caja, el sonido será débil y sin armónicas. Lo mismo sucede con la voz y, en consecuencia, con el canto; la laringe aislada no produce ruido audible, necesita de las cavidades nasales y faríngeo bucales que, a manera de las cajas de la guitarra, amplifican y, por resonancia, dan la personalidad o dl estilo del cantor.

   Volviendo a la guitarra, es sabido que el sonido no sólo depende del ejecutante y sus cuerdas, lo importante es la artesanía que el luthier puso en la fabricación del instrumento en general o de la caja en particular. El guitarrista elige un buen instrumento y lo afina, con sus dedos puede modificar el largo y la tensión de la cuerdas, la caja es estática.

   Por el contrario, el cantante puede modificar el largo y la tensión de las cuerdas vocales, puede hacer subir o descender la laringe en el cuello y modificar la caja de resonancia  moviendo el velo del paladar o la lengua. Todo esto hace posible el canto, habilidad que puede perfeccionarse con estudio , pero en realidad es algo con lo cual se nace y que no puede aprenderse partiendo de cero.

   Sin duda, todo esto tenía Gardel: una buena reserva de aire y buen manejo del mismo; cuerdas vocales de excepción que le permitían, siendo barítono, extenderse a registros propios de un tenor o un bajo".

 

Edmundo Rivero:  Cultura vocal de Gardel aplicada al tango

   -Se puede decir «El me gusta o no». Hay gente de buen o de mal gusto, y quien canta de oído y también quien escucha sin tener cierta preparación musical y una formación estética a través de los grandes del canto (Ver «Opera»).

   El tango, pequeña ópera, tiene las mismas exigencias y el primero que le aplicó algunas de las experiencias adquiridas durante 600 años de dedicación de profesores, músicos corales, solistas —sobre todo de la gran ópera— fue Gardel.

   De su paso por el teatro es de donde deduzco que aprendió los adornos vocales que después aplicó con toda sabiduría en el momento exacto en que la letra o la música lo reclamaban, a pesar de que en las escrituras musicales del tango no figurasen y algunas tampoco se escribiesen para tal o cual tesitura de cantor; cada cual usa la tonalidad que le conviene y lo interpreta a su manera. Inclusive a veces se cambia el valor de las notas, salvo orquestaciones.

   Más adelante figuran algunos de los adornos vocales musicales empleados por él.

   Con respecto a la tan cuestionada N que él pronunciaba insinuando una R, se debe a que la N es consonante líquida y puede perder su sonoridad al encontrarse con una consonante sorda, de las que obstruyen el pasaje del aire (son oclusivas), y al pronunciar anterior a ellas la N, ésta se apoya en la nariz y sabiendo que en el canto elevado esto es antiestético y reprochado, Gardel enviaba el aire directamente hacia adelante (siempre apoyada).

   En las partes de música popular no figuran algunos de los adornos vocales que aplicó Gardel a los tangos elevando con su inteligencia y buenos conocimientos del bel canto (de la escuela italiana) el nivel artístico del tango cantado.

   Escuchamos a Gardel cantando el tango: "La reina del tango", con versos de Enrique Cadícamo y música del guitarrista Rafael Iriarte. Lo grabó en 1928 con sus guitarristas, Aguilar, Ricardo y Barbieri.

                               

Organito de la tarde

    En el año 1924 estaba en su apogeo el disco "Nacional", de la desaparecida compañía fonográfica Max Glücksmannn, y esta empresa resolvió efectuar concursos de tangos entre autores y compositores. El certamen inaugural se realizó dicho año en el cine-teatro Grand Splendid, de la calle Santa Fe, una de las tantas salas que por entonces pertenecían al circuito de los Glücskmann.

   A lo largo de una década siguieron efectuándose anualmente esos concursos, y habrá que reconocer el aporte exitoso, que, merced a ellos, ha recibido el nomenclátor de la melodía porteña. Por rara coincidencia -o mejor dicho, por la sinrazón del mecanismo con que se desarrollaban las ruedas previas y los veredictos finales- los mayores éxitos posteriores, con perdurable  trascendencia en el favor público, les correspondieron a tangos que no estuvieron en los dos puestos privilegiados de la meta.

   Voy a referirme hoy, justamente al tercer premio del concurso inicial, Organito de la tarde, página siempre fresca que trajo al primer plano de la notoriedad, en la canción ciudadana, a dos cultores de talento: el dramaturgo José González Castillo y su hijo Cátulo. 

                                 

José González Castillo y Cátulo.

   La orquesta del certamen era la de Roberto Firpo y los tangos competían solamente en su carácter musical, sin injerencia de la letra aunque la tuviesen. El mismo carácter fue el de los concursos de los siguientes años, porque en ese tiempo no existía aún el cantor de orquesta. Las obras, aunque inéditas, se presentaban a la empresa Glücksmann firmadas por sus propios autores, y eran seleccionadas por la dirección artística. 

  El voto que por mayoría les permitía pasar airosas de una rueda a otra, lo depositaba el público en una urna a la salida de la sala donde el concurso constituía el "Fin de fiesta" del común programa cinematográfico. Para hacerlo, inscribía el nombre del tango elegido en un talón que llevaba adherido la entrada.

                                 

    En ese primer concurso de 1924 presentó su Organito de la tarde el pibe Cátulo Castillo, de diecisiete años de edad, que más títulos que de músico los tenía de boxeador como campeón amateur de peso pluma. Sin embargo los puños del simpático e instruido púgil de la calle Boedo sabían abrirse también para mostrar unos promisorios dedos de violinista y pianista, que alentados por una dúctil concepción artística, bien heredadas, eran capaces de producir páginas melódicas populares como esa del Gran Splendid.

   -Creí comprender en seguida cómo era el jueguito del concurso - nos decía el comediógrafo y padre de Cátulo en amistosa charla-. Si cada entrada al cine equivalía a un voto, y viceversa, ganaba en fija el competidor que sacaba más entradas en la taquilla... Era clarito, ¿verdad? Y como el tango de mi hijo me gustaba y veía en el muchacho una segura vocación, me largué a sacar montones de entradas y convertirlas en votos desde la primera rueda.

  La cosa en principio anduvo bien para el tango de Cátulo, aunque en desmedro de mis bolsillos que no estaban entonces muy florecientes. Eso fue hasta la fecha final. Ese día, resuelto a endeudarme si era necesario, para que mi hijo ganara, corrí al Grand Splendid a sacar entradas por talonarios enteros. Y allí me enteré con amarga sorpresa de que no quedaba a la venta más que una discreta cantidad.

   El resto ya había sido despachado. Entonces me acordé de que los dos principales rivales de Cátulo en esa final eran Canaro con Sentimiento gaucho y Lomuto con Pa'que te acordés... -Qué dos nenes, ¡eh!.  --Lo madrugaron, señor, me dijo el boletero. Yo me fui rabioso con las magras entradas que conseguí. Y esa noche la urna le dio el primer puesto a Canaro, el segundo a Lomuto y detrás el chiquilín novato, pagando el derecho de piso..

El verdadero premio

   -¡Qué importa, don José!... ¡Qué importa, Cátulo! -digo ahora a tantos años del episodio, hablando para este mundo y el otro-: Usted don José, agregó a su acervo poético esas difundidas coplas que empiezan:                                                                       Al paso tardo de un pobre viejo, / puebla de notas el arrabal  / con un concierto de vidrios rotos / el organito crepuscular...

   Y en cuanto a vos, Cátulo, sabés que el premio verdadero no estaba en aquella urna de la manganilla, sino en el mérito positivo de tu novel Organito -cuando peinabas con raya al medio tu abundante cabellera- y en tu siguiente labor tesonera y afortunada- mientras se quedaba sin un pelo tu bocha inteligente.

Francisco García Jiménez

   Carlos Di Sarli con su orquesta grabó el tango en forma instrumental en 1942 y 1954. Podemos escuchar esta última versión del 31 de agosto del 54.

                                          

   Y también la de Roberto Rufino que canta acompañado por la orquesta que dirige Leo Lipesker, Grabado el 5 de febrero de 1959.

                                           

Manzi y su Monte criollo

    Cada tema de Homero Manzi nos sumerge en realidades vividas por él y trasladadas a historias musicadas en tango que traspasan su época. Las que nos siguen atrapando por el fuego interior que consumen en ese espacio mítico de tres minutos. Han pasado muchos años y su poesía está viva, almacenada en versos musicalizados que no alcanzan la pompa literaria de los Borges y compañía, pero nos llega hondo.

   La huella de su pluma en tangos, milongas y valses es honda y maravillosa. El sentimiento, la pasión, los recuerdos y el fuego interior que lo consumen, vierten su valor seminal en esas páginas que siempre están presentes y no se despintan con el transcurrir del tiempo. Nos dejó joven aún, con sus 44 años, en los que hizo libretos para el cine, periodismo, creó piezas inolvidables, militó en política, viajó por muchos países...

                                     

 

   Siempre volveré a este poeta inolvidable porque cada uno de sus temas tangueros me sume en su recuerdo. Y hoy lo traigo con el tema que compuso con Francisco Pracánico y que nos lleva a a revivir este juego de naipes que practicábamos en el Café de la esquina, que simbolizaba al de tantos boliches de aquel tiempo.

                                              

    El poeta mezcla aquellas 40 barajas, las emociones palpitantes en el juego del Monte, con sus apuestas y realidades, y la pasión amorosa. Uno y otro tienen circunstancias favorables y también rebotes pesarosos. La imaginación poética de Homero nos muestra al hombre que supo tallar en la mesa del naipe y del amor, con resultados dispares. Así lo expresa en el verso. 

Cuarenta cartones pintados
con palos de ensueño, de engaño y amor.
La vida es un mazo marcado,
baraja los naipes la mano de Dios.
Las malas que embosca la dicha
se dieron en juego tras cada ilusión,
y así fue robándome fichas
la carta negada de tu corazón.

  Con su "¡Hagan juego!", está trazando la arborescente pluralidad de experiencias vividas, trasladando el barajar ilusionante del naipe con la realidad del resultado final en uno y otro corpus. Todo está cimentado en los afanes, venturas y deseos. El tema fue compuesto, como expliqué en otra nota, para la película del mismo nombre, dirigida en 1935 por Arturo S. Mom. Y Manzi sigue barajando...

¡Hagan juego!
Monte criollo que en su emboque
tu ternura palpité.
¡Hagan juego!
Me mandé mi resto en cope
y después de los tres toques
con tu olvido me topé.

Perdí los primeros convites
parando en carpetas de suerte y verdad.
Y luego buscando desquite,
cien contras seguidas me dió tu maldad.
Me ofrece la espada su filo.
Rencores del basto te quieren vengar...
Hoy juego mi trampa tranquilo
y entre oros y copas te habré de olvidar.

   Sebastián Piana había compuesto la música para este tango pero a Mom no le gustó y le encargó a Francisco Pracánico que le adosara otra nueva, que sería la definitiva. Azucena Maizani lo canta en la película estrenada el 22 de mayo de 1935 y luego lo grabaría. Francisco Lomuto con su cantor Jorge Omar, lo llevó al disco con mucho acierto, el 9 de mayo de 1935, y es el disco que traigo acá.

                      

 

Clases de Tango - José Mota

 

Nido gaucho

    La dupla Héctor Marcó-Carlos Di Sarli, fue muy fructífera y dejaron un tendal de temas que se pusieron de moda rápidamente, y perduran exitosamente en los discos, sacudiendo el flujo azaroso de la memoria. Corazón, La capilla blanca, Porteño y bailarín, Con alma y vida, Así era mi novia, Cuatro vidas, Tangueando te quiero, En un beso la vida, Por qué le llaman amor, Bien frappé, Juan Porteño, Rosamel son la muestra creadora de ese binomio tan especial que supo pulsar en el sentimiento tanguero.

   Además, por supuesto del que traigo hoy a la palestra y que al que el maestro de Bahía Blanca le tomó un cariño especial, ya que lo llevó al disco en cuatro ocasiones: ocurrió en los años 1942, 1946, 1951 y 1955. En la primera versión lo cantó Alberto Podestá, luego Jorge Durán-Bob Toledo y en las dos últimas Mario Pomar. 

                                       

   Evidentemente este tema tuvo gancho, porque a diferencia de otras creaciones de la dupla, Nido gaucho también fue llevado al disco por Francisco Canaro cantando Eduardo Adrián, el 30 de diciembre de 1942. Osvaldo Pugliese con la dupla Jorge Maciel-Abel Córdoba lo grabaron en diciembre de 1964. Y Miguel Caló con Roberto Rufino lo hicieron el 20 de septiembre de 1966.

                                                     

   Los versos de Héctor Marcó (Marcolongo) están inspirados en el paisaje campero y el fascinum que retrata el bullicio de los pájaros, las flores que le dan un condimento especial a esa naturaleza, el ranchito en el que habita y en el que sueña con refugiarse para siempre con su amada. Él le llama Nido gaucho y le adosa todo el ornamento natural. 

Luciendo su color de esperanza
su plumaje
y el viento hace vibrar sus cordajes
en los pastos
y en la flor.
Yo tengo mi ranchito en la loma
donde cantan
los zorzales...
Margaritas
y rosales
han brotado para ti,
porque un día será ese nido gaucho
de los dos.

   En la segunda parte del tango, el flechazo amoroso lo conduce a la ilusión a través de idealizaciones románticas con sensibilidad y fantasía, imaginando el coloquio perpetuo con ella y el paisaje verde de la esperanza. La música está atenta a los contornos precisos y ambos se unificarán  dado que el tema está construido alrededor de un tono  y por ello es importante precisar la sintonía.

Florecerán mis ilusiones
y se unirán los corazones.
Dime que sí,
que la noche pampera abrirá
y su rayo de luna pondrá
luz de amor en tus ojos.
No digas no,
que el dolor secará mi rosal
y en la cruz de mi rancho el zorzal
morirá por tu amor.

   Di Sarli prefirió no agregar la primera bis del poema. Su música, como siempre, combina perfectamente con la atmósfera campera y nostálgica diseñada por Marcó. El tango cantado por Podestá es el que más me llega, sin desdeñar para nada a los otros. Incluso en el aspecto milonguero. Y es el que propongo recrear para acompañar este recuerdo.

   Lo grabó esa primera vez el 30 de noviembre de 1942, con la voz de Alberto Podestá y es la versión que acá recordamos.

                                   

Argañaraz

    Vale la pena recordar aquellos tangos de la guardia vieja que pasaron todas las cribas, la sucesión de cambios generacionales, la tempestad de vituperios y denuestos de quienes no aceptaban la permanencia del género en su sitial preferente de popularidad. Esa atmósfera emotiva que instituyó el tango, tanto musical como poéticamente, cuando llegaron los primeros versos.

   La memoria del tanguero almacena piezas que le quedan para siempre registradas en su cuore y en la discoteca que nos alienta en las horas bajas, y nos da cuerda en la milonga. Y siguen regresando los nombres de los pioneros que fecundaron el tango y le dieron la savia necesaria para que creciera indefinidamente. Aunque como las plantas y árboles, también tuvieron que atravesar su "invierno".

                                

   Roberto Firpo fue uno de aquellos músicos, que no sólo destacó como pianista y director de orquesta -a la que le dio un estilo definido y musicalmente apreciable-, sino que también aportó su talento de compositor creando infinidad de páginas de largo recorrido: El amanecer, Noche calurosa, Fuegos artificiales, El apronte, Didí, El rápido, Alma de bohemio, Marejada, Vea vea, La carcajada...

   O el que cito en el título, que compuso en 1913, año en que formó su primera orquesta. El nombre refiere a la dedicatoria del tema, que era la sala de la calle Argañaraz 39, en el barrio de Villa Crespo, un lugar de baile con prostitutas,  donde él actuaba con su flamante formación, que todavía no llegaba a orquesta. En 1927, Enrique Cadícamo, a instancias del propio Firpo, le puso versos y pasó a subtitularse como: "Aquellas farras".

Tiempos viejos y compadres
de mi vida cadenera
que ya no volverán
mis años a gozar.
Qué habrá sido de esa barra,
bravucona y trencillera,
que tanto dio que hablar
por su guapear.

Adiós, amigos de entonces,
ya estamos viejos de tanto andar.

Marcando una candombeada
fue luciendo medias lunas
y entre cortes y quebradas
iba el tango provocador.
Me acuerdo de aquellas farras
que entre fueyes dormilones,
ritmaban los corazones
un pasaje sentimental.

Siglo de oro de ese tiempo
en que el ñato Monteagudo,
borracho de pernó
se quiso suicidar.
Y del loco Puentecito
y del viejito Rossano
No los he vuelto a ver,
¿dónde andarán?

Adiós, amigos de entonces,
ya estamos viejos de tanto andar.

   La cantante Rosita Montemar estrenó estos versos  el 20 de mayo de 1927 en la obra teatral "La muchachas de antes no usaban melena" y Gardel grabó el tango el 1 de abril de 1930 acompañado por sus guitarristas Aguilar y Riverol con el titulo de "Aquellas farras". Hay numerosas versiones grabadas de este tema, como la de Roberto Firpo con su cantor Ignacio Murillo, el instrumental de Ricardo Tanturi, D'Agostino-Tino García y otras.

   Podemos escuchar el registro de Roberto Firpo con Ignacio Murillo del 21 de abril de 1944. 

                   

   Y la versión instrumental de Ricardo Tanturi que llevó al disco con su orquesta el 11 de febrero de 1939.

                                            

                                    

Discepolín

 ¿A mí me la vas a contar?

   Decime... ¿Vos sabés lo que es una ostra? El diccionario dice que es un molusco acéfalo... pero el mejillón dice que es una parienta que se da corte.  ¿Y sabés que digo yo? Que la ostra fue la protagonista de un hecho indignante y no castigado que ocurrió hace veinticuatro años.

                                       

   ¿Vos no te acordás? Yo sí me acuerdo. ¡No tendré estatura pero tengo memoria! ¡Vos tendrás más peso que yo... pero memoria no tenés. Porque hace  veinticuatro años alguien descubrió un banco de ostras que... ¿sabés donde nacía?... Cerca de Santa Cruz... ¿Y sabés dónde termfinaba?... ¡En Magallanes! ¡Un desfile monumental de moluscos acéfalos, kilómetros y kilómetros de ostras!

   Vos no comiste ninguna... ¿verdad?... No. Yo tampoco. Ni vos ni yo comimos una sola de esas ostras. ¿Y sabés por qué no la comimos? Porque en cierto tratado que habíamos firmado con cierto país extranjero... ¿sabés qué cosa se había establecido? Qué, entre otros artículos, ese país debía surtirnos a nosotros de ostras.

   Claro, el hallazgo de aquel banco gigantesco hacía innecesaria la importación de ostras. ¿Para qué iban a ofrecernos y vendernos lo que ya teníamos? Hubiera sido como venderle naranjas al Paraguay o buscarle un complejo a Freud. Y, sin embargo, tan atados estábamos que las ostras siguieron llegando del exterior del país.

   ¿Te acordás ahora? ¡Directivas que venían de afuera, hasta con las ostras! ¡Mandatos que venían de afuera, aunque vos y yo viviéramos adentro!  Eran las órdenes humillantes que soportábamos sin abrir la ostra y sin ponernos en el alfiler de corbata la perla de nuestro  legítimo destino. ¡Las órdenes que nos tiraban de boca en la miseria!

   ¿Qué te pasa? ¿Te asusta la palabra? ¡¡Te parece exagerada la palabra! ¡Miseria, sí! ¿O no te acordás que en ese país tuyo, el más rico por sí mismo y el mejor dotado para un millón de aventuras comerciales, siempre había habido... miseria? ¡Desde la miseria orgullosa de la pobre clase media, que para no ahogarse de vergüenza gastaba en  hacerse planchar el cuello los centavos que le hubiesen pagado el café con leche, hasta la miseria del peón en las estancias o del obrero en las fábricas!

   Claro, vos no sabías esto... Vos nunca anduviste  por las chacras o por los barrios. ¿Verdad que no? ¿Y dónde andabas? ¿Por el corso? ¿O en el Colón? ¿O estabas bailando en el Lago di Como? ¡Claro Por eso no te enteraste!. Por eso no sabías que en el norte andino, las criaturas (ángeles como tu hijo o como tu hermanito) crecían raquíticas y morían hambrientas, sin haber probado en su vida... mirá lo que te digo..., en su vida... ¡ni carne, ni pan, ni leche!.

   Y esto pasaba aquí, en tu país. Te asombra, ¿verdad? Miseria del hombre allá lejos mientras en las islas del Tigre los consorcios tiraban la fruta al agua, convertían el arroyo en una correntada sin duraznos... Porque la cosecha, desgraciadamente, había sido estupenda, y entonces iban a bajar los precios. 

   Esto pasaba antes, pero ahora... ¡Ahora te dieron la llave de la ostra! ¿Y entonces qué hacés que no la abrís? ¡No, no tenés que golpear como en una puerta ajena para que el berberecho se asome y te diga si podés pasar! ¡Entrá, sonso! Ahora no nos van a sacar nada si no nos conviene o no queremos. ¡Ahora  tenemos la llave de la ostra!¿Y entonces qué hacés que no la abrís? No, no tenés que golpear como en una puerta ajena para que el berberecho se asome y te diga si podés pasar!

   ¡Entrá, sonso! ahora no nos van a sacar nada si no nos conviene o no queremos. ¡Ahora tenemos la llave de la ostra! ¿Por qué no la abrís? ¿O vas a hacerme creer que preferís volver a veinticuatro años atrás y recorrer con la cabeza gacha y a patacón por cuadra el banco que terminaba en Magallanes... y había empezado en Santa Cruz?

   ¡Vamos!¿A mí me la vas a contar? No..., a mí no me las vas a contar.

Mordisquito (Sus charlas radiofónicas en 1951)

  

Niebla del riachuelo

    Enrique Cadícamo, el poeta al que nunca se le agotó el talento poético y llenó infinidad de pentagramas, recordaba como después del  gran éxito que tuvo "Nostalgias", el tango que compusiera con su gran socio, Juan Carlos Cobián, nacerá otro tema de esta yunta que también se encarrilaría en la ruta de los sucesos musicales del año. 

                                         

    "El éxito de Nostalgias nos transformó en ,los autores de moda. El poeta del cine y director Luis Saslavsky nos pidió que le escribiéramos un tema para la película "La fuga", que ya había comenzado con Prancisco Petrone y Tita Merello. En pocos días le entregamos el manuscrito de "Niebla del Riachuelo". Este nuevo número comenzó  a competir con nuestro reciente suceso de "Nostalgias", colocándose a la par. Volvía a repetirse en mí el extraño fenómeno de dos éxitos simultáneos".

   En dicho filme, estrenado el 28 de julio de 1937, lo entona Tita Merello y lo lanza a la popularidad. Detrás de ella numerosos intérpretes lo agregan a su repertorio y el tango se instala en la perpetuidad. Lucio Demare lo graba en solo de Piano, Rivero-Tarantino, Goyeneche-Garello, Fresedo-Ray, le dan su toque personal en registros discográficos que vale la pena recordar.

                                 

   Los versos de Cadícamo, en la primera parte del tema, con la artillería de las palabras muestra un paisaje que intenta sobrevivir a la desdicha de su destino. Las largas y tristes migraciones, el torbellino brujuleante del escenario, las sendas que han señalado las distopías de la navegación, el mantra del tiempo dibujándose en las aguas oscuras y nubladas.

Turbio fondeadero donde van a recalar

barcos que en el muelle para siempre han de quedar,

sombras que se alargan en la noche del dolor...
Náufragos del mundo que han perdido el corazón...

puentes y cordajes donde el viento viene a aullar

barcos carboneros que jamás han de zarpar...
Torvo cementerio de las naves que al morir,

sueñan, sin embargo, que hacia el mar han de partir...

 

   El poeta resalta esa niebla en la que se fue difuminando la marcha de una mujer que le dejó el corazón en llanta. Él la recuerda  en ese paisaje grisáceo con la tristeza del ambiente en que ella se perdió para siempre. El desgarramiento íntimo se incrusta en el arte de las imágenes estáticas, de los momentos detenidos, en esa niebla que que él ve simbólicamente como la pantalla que la ocultó para siempre.

 

Niebla del Riachuelo

amarrado al recuerdoy

yo sigo esperando.
Niebla del Riachuelo

de ese amor, para siempre 

me vas alejando.
Nunca más volvió.
Nunca más la vi.
Nunca más su voz nombró mi nombre junto a mí...
Esa misma voz que dijo: Adiós

 

Sueña marinero, con tu viejo bergantín

bebe tus nostalgias en el sordo cafetín,
Llueve sobre el puerto, mientras tanto mi canción

llueve lentamente sobre tu desolación...
Anclas que ya nunca, nunca más han de levar 

bordas de lanchones sin amarras que soltar...
Triste caravana sin destino ni ilusión, 

como un barco preso en la botella del figón.

  Edmundo Rivero, acompañado por la orquesta dirigida por Osvaldo Tarantino, lo grabó en 1976. Acá lo podemos escuchar.

                                    

Cartón junao

     Ya me he referido a ese notable creador de piezas tangueras que fue Carlos Waiss. El hijo de inmigrantes rusos que también lució como presentador de orquestas, buen manejo de la oratoria y hombre de la noche en las cuales irían luciendo sus creaciones. Algunas muy lucidas como Soy del noventa, Si supiera que la extraño, Lenguas de fuego, A suerte y verdad, Un tango y nada más, Cosas viejas, Yuyo brujo, etc.

                                      

                                                            Carlos Waiss

   Hoy me detengo en esta página que compusiera con sus grandes amigos Juan D'Arienzo y Héctor Varela en 1947, la década donde más lució poéticamente en el tango, aunque en algunos casos exagerara la tendencia chabacana. Otro amigo, el boxeador Oscar Sostaita, con quien me cruzaba seguido en el centro, me lo presentaría una tarde-noche en el Bar Suárez, de Lavalle y Esmeralda. 

   Tenía buena planta, era locuaz y cuando hablamos de sus tangos, sonreía, brindamos con las copas, yo le decía en broma que escribía bien pulenta -remedando su exitoso tango- y él me contó que desde jovencito admiraba a letristas de tango como Le Pera y Celedonio Flores y también a poetas del lunfardo como Carlos De la Púa, Julián Centeya, Dante Linyera o Raúl González Tuñón. 

   Cartón junao siempre me llamó la atención desde la primera vez que lo escuché por D'Arienzo en un programa radial y luego en los discos que compraba mi hermano. Y si nos detenemos en esas estrofas que cantaba, realzándolas, Alberto Echagüe, resultan verdaderamente llamativas la presencia arrebatadora del lenguaje vernáculo y la encrucijada de remembranzas que utiliza Waiss. Debe contener una cuota de lunfardo récord en el tango. Ya el título define al "Delincuente fichado por la policía"

Siempre pasa con el pucho, sobrador a flor de labio
Con la pinta medio shiome que deschava el arrabal,
Lleva el lengue hecho galleta, con el funyi arremangado,
Y se va ladeando todo, con andar acompadrado
Mientras pica en la vereda con el taco militar.
La chamuya de los grilos, de cachimba y empiedrada
En la cara luce un feite, que hoy es vieja cicatriz.
Se da dique que hace poco le fajaron la mancada,
Y fue culpa de una nami, que de puro rechiflada
Casi ortiba los aprontes que le daba en el bulín.

                                     

 

   Ya en el desarrollo nos muestra al tipo que presume de su condición de cafishio, guardaespaldas de políticos de barrio, de gente de avería, de robar o engañar. "Cuando juna al mayorengo se las toma stricio i pico". Acá habla del oficial de policía  y stricio i pico es un lenguaje del naipe (Tute cabrero) que en este caso significa: Hacer mutis por el foro.Y en la primera bis, al final termina cayéndosele la careta y su único delito es "andar de contramano".  Los policías lo encontraron "haciendo pinta" en la puerta del café y se acabó la comedia. 

La va de que es junado, conversa de sotana,

Su vieja ferramenta la tuvo que amurar.

Pregunta por “el hombre” y respeta a la fulana

Y dicen que un caudillo lo pudo acomodar.
La va que fue ladero de puntos remanyados
Y en el refiche lungo del turbio chimentar,

Para él no hay un secreto, desde tirar el carro,

Pialarse en un choreo o hacer un cuento más.

 

Tiene pinta bulinera de gavión de rango misho

El yuguillo lo levanta, casi, casi hasta la nuez,
Cuando juna al mayorengo, se las toma “stricio i pico”
Se embalurda con dos cañas, le hace cruz al abanico,
Y pa´ andar algo piola, la jotraba de chofer.
La saluda con: ¡Dequera! y si marca es con un: ¡Quía!
Pero yo que le remanyo su prontuario, bien lo sé,
Que no tiene más balurdo, que un andar de contramano,
Y los tiras, la otra noche fue por gil que lo apuntaron
Cuando estaba haciendo pinta en la puerta de un café.

 

( Juan D'Arienzo, con su cantor Alberto Echagüe, lo grabaron el 8 de agosto de 1947.  Y sigue llamándonos la atención, porque este registro tuvo mucho éxito.)

                       

Lo mismo que ayer

     Hoy nos toca hablar de Juan D’Arienzo, “El rey del compás” como lo bautizara acertadamente “El Príncipe cubano” (Ángel Sánchez Carreño) y los milongueros sabemos cuánta importancia ha tenido  y tiene esta orquesta para los bailarines. Cuando suena su ritmo contagioso, golpeando en los cuatro tiempos del compás, los pies despegan acelerada y rítmicamente en la pista convertida  en un remolino. 

   Y a nadie le gusta “planchar” en esos momentos, como se dice en la jerga milonguera al hecho de quedarte varado por no encontrar compañía para bailar esos cuatro temas que te incitan como muy poquitos.
                         

                                          Héctor Varela cuando era primer bandoneón de D'Arienzo

   Ya sabemos que D’Arienzo batió récords de venta de discos. Que algunos temas como Paciencia, de Gorrindo y el propio D’Arienzo  por ejemplo, lo registró 4 veces entre 1937 y 1961. Que en la grabación que realizara del tango de Juan Maglio Pacho, “Sábado inglés”, el  18 de noviembre de 1935, agregó a los fueyes de Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz para darle más polenta al tema. 

   Su carrera está trufada de anécdotas de todo tipo. Recuerdo en una oportunidad que yo estaba  jugando a la ruleta en el Casino de Montevideo. De repente cuando el crupier iba a anunciar: “No va más”, llegó él a toda mecha y entró a repartir fichas en el paño. Yo le dije: “¿Qué ritmo, maestro!”, y él mientras seguía repartiendo, respondió sin mirarme: “Compás pibe, compás!!!”

   Mi hermano coleccionaba todos sus discos, así que de pibe tenía metido a D’Arienzo en el cuerpo. Y ya veterano de la milonga sigo bailándolo con un tinte especial. Y quería recordar que como compositor, también supo trajinar esa cuerda y compuso 36 temas, la mayoría de ellos en sociedad con poetas y músicos.   

   Como dato destacado vale la pena recordar uno de esos temas suyos, el valsecito: “Lo mismo que ayer”.  Lo crearon en 1946 con su bandoneonista Héctor Varela. Pero lo más notable del caso, es que en este tema, su intervención no es solamente como compositor, ya que  también escribió los versos. Algo inédito en su trayectoria. Y la letra no es ninguna pavada. En la primera parte dice:

Has muerto en el silencio
igual que muere un eco,
lo mismo que un murmullo
tu voz ya se apagó.
Durmiéronse los cisnes
de blancas ilusiones
y en un lago de olvido
naufraga el corazón.

   En algunas informaciones dan a Héctor Varela como autor de los versos, algo que también sería digno de asombro. Pero he hurgado en todos los datos posibles y figura D'Arienzo como poeta y compositor, rubro éste último en el que interviene también su primer bandoneón. Y si nos fijamos en la segunda y tercera parte del valsecito de marras, sigue llamándonos la atención por su descripción poética del final del romance. 

Quizás ha sido un sueño

temblando en el pasado,

mi vida por tu ausencia

parece contemplar.
Pupilas donde un día

tu amor se ha reflejado,

y buscan los caminos

que no han de retornar.
 
Tu recuerdo está

en mi vida sin fe,

y al golpear y golpear

va diciendo: “Se fue”.
Yo no sé dónde estás,

y tú nunca sabrás

cuánto, cuánto te amé.

Y el pasado, hecho sombras,

te nombra y te nombra

lo mismo que ayer.

  Lo mismo que ayer fue grabado por la orquesta de D'Arienzo cantando Alberto Echagüe y Armando Laborde, el 3 de mayo de 1946. ¿Lo escuchamos una vez más?