El auditorio de Galicia se transforma en un laboratorio para investigar si Brahms y Piazzolla alteran los genes

 Un equipo científico del hospital de Santiago rastrea por primera vez los efectos terapéuticos de la música en miles de muestras biológicas tomadas en conciertos.

   En el escenario están todos los asientos de la orquesta, los atriles, la tarima del director. Los focos permanecen apagados, y en esto también se apagan las lámparas del Auditorio de Galicia en Santiago. El público queda a oscuras y también en silencio: se conoce que empieza el concierto. Pero no hay programa. Hasta ahora se han mantenido en secreto las piezas que la Real Filharmonía de Galicia (RFG) ha ensayado para la ocasión. El equipo científico que investiga por primera vez en el mundo los efectos terapéuticos de la música en los genes necesita que todo sea una sorpresa para poder captar a lo grande el expresivo baile del ARN. Y la primera situación inesperada se da nada más comenzar. Un foco de la escena, como un rayo divino, ilumina una única silla. Solo ha salido un trompetista a tocar. Ni rastro del resto de sus compañeros. La gente se pregunta qué pasa, expectante. Suena un hilo delicado de violines, violas y chelos, pero no se ven: no están allí. El músico presente rasga esa armonía lanzando al aire un puñado de notas y espera contestación. Entonces se oye un eco distorsionado. Es la réplica, aparentemente caótica, de otros instrumentos de viento, también invisibles, que soplan desde el más allá. El más allá del escenario. La Filharmonía interpreta The Unansewered Question (La pregunta sin respuesta), de Charles Ives; turbadora, desolada y triste, dramáticamente bella.

    Esa voz de la trompeta que pregunta lo incontestable invade la sala, pone el corazón en un puño y enseguida palpita en la sangre. Y si se toma una muestra de forma casi inmediata la ciencia genómica puede fotografiar la huella molecular de esa sensación. El experimento no debe alargarse más de una hora para que no se diluya el efecto. Lo justo para que la orquesta al completo, que enseguida sale a escena con Baldur Brönnimann como director, toque las siete partituras escogidas para sacudir los genes de un auditorio especial: las personas que de distintos lugares de Galicia, y también de fuera, han acudido a la convocatoria de la Filharmonía y el IDIS (Instituto de Investigación Sanitaria), que tiene su base en el Complexo Hospitalario Universitario de Santiago (CHUS). Entre los donantes de material genético (sendas muestras de sangre y saliva antes y después del concierto) hay niños y adultos, público en general, sin patologías diagnosticadas, y pacientes de alzhéimer, personas con síndrome de Down, TDAH, autismo, cáncer o daño cerebral.

El público toma una muestra de saliva, todavía sentado en las butacas, al terminar el concierto organizado por la Filharmonía de Galicia y el IDIS. ÓSCAR CORRAL

   Tres semanas después del par de conciertos (30 de septiembre y 1 de octubre) a los que acudieron unas 2.400 personas, 800 como donantes, y de una prueba piloto llevada a cabo el 14 de julio con enfermos de alzhéimer, Antonio Salas, investigador principal del proyecto Sensogenoma y catedrático de Medicina en Santiago, abre en su portátil una de esas primeras fotos: las instantáneas del efecto de la música en el genoma humano. Parece un cuadro puntillista en tonos azul y amarillo, donde el azul más oscuro indica poca actividad de las rutas metabólicas (conjunto de genes que actúan entre sí) y el amarillo más luminoso, justo lo contrario. Es la imagen del antes y el después del concierto. La comparativa entre la muestra de sangre tomada a los asistentes, por un ejército de más de 200 voluntarios de la sanidad pública, hora y media antes de sonar los primeros acordes, y la recogida a la salida, a pocos minutos del aplauso final.

   Además de La pregunta sin respuesta de Ives, el programa sorpresa incluía composiciones de Otto Nicolai, Dvořák, Piazzolla, Brahms y Rossini, hasta llegar al broche final: el Danzón nº2 de Arturo Márquez. En la imagen del ordenador, lo que antes de la audición era azul, ahora es amarillo y viceversa. Es como una revuelta interna en el organismo. Pero, además, los primeros análisis han dado lugar a gráficas en las que se ve que hay muchos genes (de los 300 que se relacionan con la música) que se expresan de forma contraria en las personas con una enfermedad concreta y en los familiares que iban de acompañantes. La música pulsa, sobre todo, las teclas del ADN relacionadas con el conocimiento y la memoria. “Esto es importantísimo en el caso del alzhéimer”, señala Salas, y otros tipos de deterioro cognitivo. Aún es pronto, pero el genetista reconoce que cuando vio los primeros resultados de esta investigación, en la que comparte batuta con Federico Martinón, jefe de Pediatría del CHUS, podría haber gritado: ¡Eureka!

                                    

Concierto Sensoxenoma22 de la Real Filharmonía de Galicia, el pasado 30 de septiembre

   Bea P. acompaña en el concierto del día 30 a su madre, Encarna C., una mujer de 87 años con demencia y en silla de ruedas que empezó a sumirse en sí misma cuando enviudó. Hoy Encarna, que llega desde la localidad coruñesa de Ribeira a través de la fundación colaboradora Agadea (Asociación Galega de Axuda ós Enfermos con Alzhéimer), se deja pinchar el dedo sin perder ni un instante la sonrisa. La hija no lo duda: ya ha comprobado en casa que la música es capaz de abrir insospechados baúles de recuerdos en la cabeza de su madre. “Cuando la nieta canta saltando a la comba”, la letra y las notas empiezan a brotar de la garganta de Encarna. Le pasa, sobre todo, con las tonadas que aprendió de niña, “desde Soy la reina de los mares hasta A Virxe de Guadalupe”.

   En otro puesto de las mesas corridas donde se toman las muestras, Rebeca, de 10 años, dona su gotita de sangre junto a su madre, Nuria Rodríguez. Ambas están sanas, pero Nuria es profesora de Física y Química. Por eso están aquí: “Me interesa todo lo que tiene que ver con la ciencia. Nos enteramos de esto por Facebook y decidimos ayudar”.

   Las entradas, gratuitas, se acabaron en cuatro días. Con el público ya en las butacas, la directora gerente de la Real Filharmonía, Sabela García Fonte, abría la sesión: “Hoy ustedes pasarán a formar parte de la historia de la ciencia”. Lo siguiente, antes de apagarse las luces, era la recogida de muestras de saliva, cada asistente con su hisopo. También la mayoría de los músicos se ofrecieron a hacerse pruebas. Esta cosecha de decenas de miles de moléculas se conserva ahora, anonimizada, en una sala del IDIS ocupada por nueve enormes congeladores a -82 grados centígrados. Cada uno tiene capacidad para más de 50.000 muestras, pero no todas son de este proyecto. Los equipos científicos implicados en Sensogenoma son GenPoB (Genética de Poblaciones en Biomedicina) y GenVip (Grupo de Investigación en Genética, Vacunas, Enfermedades Infecciosas y Pediatría), y están embarcados en otras aventuras. Salas da también clases de Genética Forense, y esta misma mañana, en el IDIS, tiene visita de los alumnos de Criminalística.

  “La sensogenómica es la disciplina de la genética que busca luchar contra la enfermedad a través de estímulos sensoriales” explica la web del proyecto gallego, con el que colaboran instituciones como el Imperial College de Londres, las universidades de Oxford y Bristol o el Instituto de Genómica de Singapur. Con Salas y Martinón, la tercera pata en la dirección de Sensogenoma es Laura Navarro, musicóloga y doctora en Educación Musical (que también fue profesora de piano del propio Salas). De momento, explica el catedrático de genética, se estudian las bases moleculares de la estimulación musical en busca de nuevas dianas terapéuticas “para enfermedades sin tratamiento efectivo como alzhéimer o TEA (Trastornos del Espectro Autista)”.

                       

Toma de muestras de sangre a los asistentes, tras el concierto Sensoxenoma22 

   Pero la música es solo el principio, por ser quizás el arte capaz de cambiar un estado de ánimo de forma más instantánea. El plan es estudiar después otros estímulos, desde la pintura a la gastronomía. Por eso en el comité asesor no solo hay neurólogos, oncólogos, pediatras, antropólogos, genetistas, psiquiatras, microbiólogos, farmacéuticos o músicos, sino también un par de chefs.

   Pero para que la pesquisa musical pueda seguir testando conciertos (de otros muchos estilos) y dando pasos hacen falta unos fondos que hoy no existen. La iniciativa, que desde hace cinco años avanza más por voluntad que por recursos económicos, busca ahora el patrocinio de capital privado o el apoyo de fondos europeos. “No hay en el mundo estudios de expresión génica frente a estímulos”, recalca Salas. “A nadie se le ocurrió hacer esto antes”. Si en Galicia pasó, se debe en buena parte a que este genetista ha vivido en su propia familia los efectos terapéuticos de la música y él mismo es un declarado melómano. Antonio Salas está abonado a los conciertos de los jueves de la RFG, y confiesa que empezó a madurar la idea en enero de 2017, a la salida del concierto de la pianista ruso-alemana Olga Scheps : “Me dejó totalmente alterado”. 

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Calor de hogar

    Muchas veces se ha hablado en sentido crítico sobre las letras de tango porque hablan de la traición de una mujer, o la denigran, o pìntan hazañas de nocheros, cuando en realidad el género rebosa de versos de muy buen nivel, tratando sobre diversos temas. Una y otra vez repaso páginas de cierto calibre poético que nos instan a seguir escuchando determinados andares adventicios, pormenores íntimos,  incluso argumentos triviales pero familiares, cercanos, que bien interpretados nos invitan a la meditación y a volver a escucharlos.

   Después están los versos que le llegan de modo sugerente a uno, por su construcción intelectual, metafórica, la estética, o por la filosofía que está inyectada en ellos. Cosas que nos tocan, porque recuerdan vivencias propias o experiencias fundamentales como el amor. En un tendal de rimas, la estela de los viejos maestros, atentos a la realidad, nos muestran como sublimar el brillo mercenario de las palabras.

                                   

   Todo ello me permite reflexionar sobre un tango cuya letra le pertenece a Jesús Fernández Blanco, un vallisoletano llegado de niño a Buenos Aires y que se incrustó con éxito en las huestes poéticas del tango y también supo escribir textos teatrales. Bastaría con recordar algunos temas que le grabó Gardel, como Lonjazos y el que me ocupa hoy. Pero también fue autor de El abrojito, Seguime corazón, Tierrita, Qué hacés...que hacés, Corazón de oro, El barbijo y otros. 

   En mi caso personal, este tema que compuso con el pianista Eugenio Carrere me trae muchos recuerdos,. Porque mi hermano escuchaba a Gardel por radio y en una oportunidad, cuando del receptor surgió este tango, me llamó mucho la atención. Ya con pantalones largos, una noche en el Café con la barra, el loco Mónaco que tenía una pinta bárbara y entonaba muy bien, se paró en la noche profunda y nos cantó los versos de Fernández Blanco que me llenaron de emoción. Allí terminé de comprender la historia de la vida, plasmada en una pareja donde el hombre le recuerda el feliz pasado a su mujer y aquel inolvidable primer beso.. 

Dame un abrazo, mi noble esposa
y al calorcito del dulce hogar,
mientras los chicos juegan y ríen
añoraremos la mocedad...
¿Te acuerdas, vieja?, de aquella tarde
cuando temblando por la emoción,
y acobardado por tu belleza
por vez primera te hablé de amor...
 
Como rojas amapolas
tus mejillas vi encender,
y tus ojos se cerraron
como flor de atardecer...
De tus labios incitantes
un suspiro echó a volar,
y el lucero de la tarde
nuestras bocas vio juntar...

   El mundo ha cambiado, ya no se dan aquellas familias de inmigrantes que se unían en su nuevo país, y tenían una prole numerosa que fue haciendo crecer a la Buenos Aires de los años veinte, treinta, cuarenta... La modernidad cambió esa tónica. Pero la fosforescencia de los años mozos revive en el recuerdo del hombre enamorado y junto al aire nostálgico del comienzo, abarca el futuro y todos los matices de la familia que crearon entre ambos con mucho amor y que promete extenderse.

Felices años en este nido
dieron su fruto de bendición,
nuestros hijitos que ya son hombres
buenos y honrados como tú y yo...
Cómo han crecido, ya tienen alas
pronto su nido querrán hacer,
y entonces vieja, nos quedaremos
solos y tristes con la vejez.
 
Pero nuevas primaveras
han de dar flores de amor,
y vendrán los nietecitos
a curar nuestro dolor...
Con sus risas y sus llantos
nuestra vida alegrarán,
y después... después, mi vieja
¡nuestros ojos cerrarán!

  Además de la impagable versión de Gardel con sus guitarristas  en 1929, también lo llevaron al disco Alfredo Gobbi  con Jorge Maciel, Julio Sosa acompañado por la orquesta de Domingo Federico, Miguel Montero secundado por el conjunto de José Libertella.

   Es obligatorio escuchar la versión de Carlos Gardel acompañado por las guitarras de Aguilar y Barbieri.

                              

   

   Y la interpretación de Julio Sosa en vivo, acompañado por Leopoldo Federico y su orquesta.

                                         

El ritmo, el tiempo y esa intimidad

    Se ha dicho que el bandoneón de Aníbal Troilo heredó la oscuridad melancólica de Pedro Maffia, el empuje rítmico de Pedro Láurenz y el fraseo de Ciriaco Ortiz. La genealogía es demasiado amplia y por lo tanto inespecífica, aunque de todas formas es bien problable que la naturaleza con Troilo estuviese en línea con el tono oscuro e íntimo, la delicadeza ornamental y la contención expresiva de Maffia, propiedadades que una personalidad como la suya consiguió trasladar  al sonido global de la orquesta (y también a la nobleza expresiva -melódica- de sus canciones, quienes tuvieron en Troilo un maestro de estilo).

   Una orquesta de color ligeramente mate, que progresó hacia el grave: introdujo una viola a partir de 1943 y cuatro años más tarde un violonchelo. 

                                  

   En su documentado libro sobre el músico, Toda mi vida (JVE Ediciones), Oscar del Priore recoge un importante testimonio acerca del modelo orquestal troileano.                                                                  

-"Me hubiera gustado contar con un gran número de cuerdas -explica Troilo-- cinco bandoneones, el clásico piano y algunas maderas, como ser oboe y flauta. Agregaría un arpa. Sería el conjunto soñado. No utilizaría los metales A mi sensibilidad le resulta chocante ese timbre dentro de nuestra música popular, porque ella es trasunto permanente de ternura, en todos los casos, y no podría oírla con instrumentos de sonoridad brillante en exceso y, a veces, estridente."

   En los hechos, Troilo no dejaría de lado solamente los metales sino también las maderas. Su sentido del color tuvo una condensación perfecta en el dúo con el guitarrista Roberto Grela (completado con guitarrón y contrabajo), y una mayor apertura en el cuarteto con piano, guitarra eléctrica y contrabajo de fines de los 60, cuyo límite estilístico queda ejemplarmente documentado en la ecléctica grabación de La cumparsita de 1968: Una cumparsita con inflexiones pianísticas piazzolleanas exasperantes e improvisado fondo de milonga campera.

                                   

   El particular color troileano se combinaba con un sentimiento único del ritmo o, más ampliamente, del tiempo, que por cierto no proviene del empuje de Láurenz sino más bien de una fuerza contraria, de detención, lo que desde luego también se extiende a la totalidad de la orquesta. El disco Los grandes bandoneones de la guardia vieja (editado por un sello español) pone al alcance de la mano una instructiva comparación entre las típicas de Láurenz y de Troilo.

   Los solos de Troilo son la condensación extrema de esa detención. Óigase, por ejemplo, el solo conclusivo de la vesión instrumental de La cumparsita de 1943, donde una extraordinaria suspensión se produce en el interior de una pieza tan marcadamente rítmica. Los solos de Troilo forman un género aparte en tango, aunque la suma de todos ellos no daría más que unos pocos minutos de música.

   En El marne (versión 1967), le bastan al músico 20 segundos para sustraernos del mundo real, y esas exquisitas octavas que trastabillan un poco fuera del tiempo muestran tal vez una hermosa huella de Ciriaco Ortiz. Troilo no hizo del solo un motivo de lucimiento sino que lo retrotrajo a su condición de extrema intimidad.

Federico Monjeau (Diario Clarín, 12 de julio de 2004)

  Podemos escuchar la versión de La cumparsita, por Aníbal Troilo y su orquesta, grabado el 5 de noviembre de 1943.

                          

   Ya a continuación el tango de Eduardo Arolas: El Marne, grabado por la orquesta de Pichuco el 29 de noviembre de 1967.

                                          

El disco

   

   El disco es anónimo, va de mano en mano; no es vida sino cosa. Sobre una placa, los músicos son abstractos y la música ya no es de quien la interpreta sino del oyente. Cambia el peso en la balanza y es el que escucha el que dispone el momento de la plenitud de aquel que toca; es el oído pasivo el que decide el instante justo en el que los dedos del intérprete adquieren movilidad. 

   

   Todo comienza de nuevo, el mismo tema, la misma expresión, el mismo sonido. Pero el mundo siempre es distinto y aunque la música sea la misma, no es igual el mediodía y la noche, la lluvia y el sol o la soledad y el despertar sobre el cuerpo de otro. Cuando se escucha una grabación el músico se pierde: queda detrás de las afecciones transitorias de su oyente y atrapado por una circunstancia que nada tiene que ver con lo que está ejecutando. 

   

   La experiencia de un amor viejo hace de la música, por ejemplo, el despliegue de pensamientos insospechados; el oyente, acompañado por la melodía, hace de lo posible algo real y, entonces, lo que parecía un amor con destino de perecer, al fin perece, esa tarde y con esa melodía.

                    

   

  Será, tal vez, que las grabaciones muchas veces están hechas para quienes no escuchan música sino para quienes precisan de un latido sonoro que les permita desplegar su propia realidad (siempre más pobre que la música, cualquiera sea esa realidad, dirá Schopenhauer).

Horacio Cacciabue

La cumparsita eterna

    Ya he escrito varias veces sobre este tango que, sin la menos duda, es el más conocido y escuchado en todo el mundo. Lo han grabado las grandes orquestas típicas, le han hecho diferentes arreglos, tanto esos conjuntos como tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, orquestas de cámara, cantores y demás. Y son todos muy conscientes de lo que encierra el tango de Gerardo Matos Rodríguez.

   Sabemos de los errores que cometió el autor, reconocidos por él mismo cuando afirmaba: 

-Firpo casi se muere cuando vio la obra de mi querida Becha (su hermana), porque me enteré que la música se divide en compases y que los sostenidos y bemoles que tan prolijamente escribió mi hermana delante de cada nota, debería, por una ley conocida por todos menos por mí, ponerse al principio de cada pentagrama. 

                                   

Matos Rodríguez en sus paseos por Europa

    Posteriormente vino la letra que le adosaron en 1915 Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni y que incluyeron en el sainete "Un programa de cabaret", con el nuevo título de Si supieras. Versos que fueron grabados por Gardel en 1924, acompañado por sus guitarristas Ricardo y Barbieri. .. de lo cual se enteraría Matos Rodríguez en su encuentro con Canaro, en París. 

   Matos estaba en la capital francesa de paseo y Pirincho actuaba en el cabaret Florida Dancing con gran éxito. Allí le contaría que estaba tocando su tango, con el agregado de un contracanto con serrucho, cosa que le agradó múchísimo al autor, pero al enterarse de esa versión de La cumparsita y que la hubiera grabado Gardel, creció su indignación y el pleito entre el músico y poetas duraría incluso hasta después de la muerte del autor, y ello, gracias a la mediación de Canaro. 

   Con respecto a este tema, vale la pena rescatar el trabajo de Raúl A. Castelli en Historia musical de "La cumparsita, ESTUDIOS DE TANGO, nº 9, mayo-junio de 1972.

   -... Año 1917, Gerardo Matos Rodríguez, autor de La cumparsita, ignoraba las reglas de la composición. Había escrito en su mente el tango que compusiera en un viejo piano que existía en el local de la Federación de Estudiantes del Uruguay y cuando Roberto Firpo se  presentó poco después en Montevideo con su orquesta, se las ingenió, amigos mediante, para hacerle llegar un manuscrito. 

   Naturalmente, es más que difícil que este MS se conserve, pues en esa época no existían mayores inquietudes por conservar papeles cuyo valor histórico era entonces impredecible. En este caso particular, el propio Firpo, que era quien pudo haberlo conservado, más de una vez declaró que no era hombre de temperamento nostálgico y que por eso no guardaba papeles viejos.

   Quienes vieron aquel MS han afirmado que sus fallas eran garrafales. Problemente, Matos Rodríguez no había hecho otra cosa que escribir la sucesión de notas de la melodía, sin barras de compás ni distinción entre los valores de las figuras. Firpo ordenó el caos y puso el acompañamiento, hecho lo cual observó que la primera parte tenía solamente quince compases en lugar de los dieciséis de regla, por cuyo motivo agregó uno al comienzo.

   Este compás agregado artificialmente no forma parte del tema melódico; consiste en un silencio de corchea seguido de tres corcheas en escala descendente que generalmente se ejecutan en octavas: sol - fa -mi bemol (se trata de un tono de sol mayor) y culminan con el re con que comienza realmente el tango.

   El compás escrito por Firpo no figura en las partituras y raramente es ejecutado al comenzar el tango: no lo hizo ni el propio Firpo, quien lo reemplaza por un solo acorde de piano, mientras que otras orquestas respetan la versión de Matos Rodríguez. 

   De las agrupaciones importantes que han llevado el tango al disco, una de las primeras que incluyó el compás agregado por Roberto Firpo fue la de Juan D'Arienzo en su versión de de 1943 (en las anteriores, dos de ellas de 1929 en ELECTRA y una de 1937 en VICTOR, no lo hace, pero debe destacarse que lo hace sólo el pianista Salamanca y la orquesta arranca en el  re. 

   Lo mismo ocurre en la grabación de Aníbal Troilo. Sin embargo, el compás de Firpo lo realizan muchas orquestas cuando repiten la primera parte (después de la segunda, después del trío y en las nuevas repeticiones que suelen ejecutar al final), en reemplazo del cierre de la parte precedente. Un ejemplo de esto lo tenemos en la memorable versión de Cayetano Puglisi en 1929.

                                    

   Resumiendo, el aporte de Roberto Firpo en La cumparsita puede ser representado así:

   PRÁCTICAMENTE SEGURO:

   a) primer compás de la primera parte (no figura en partitura ni es de uso constante en la práctica.)

   b) contramelodías para violín en la primera parte.

   PROBABLE:

   Ocho primeros compases del trío (línea melódica parecida -no igual- a un fragmento de La gaucha Manuela (tango de Firpo -1907-) y con alguna semejanza con un fragmento de la segunda parte de El compinche (tango de Firpo - grabado por la orquesta típica de Pacho en el año 1913-, disco COLUMBIA RECORD  Nº T 650). por extensión es razonable pensar que Firpo pudo haber compuesto todo el trío.

   Aún queremos, aantes de cerrar este acápite formular algunas dudas que subsisten todavía. La más importante se refiere a las contramelodías de la primera parte que... son dos. Sin embargo, en la edición original (BREYER HERMANOS, año 1917) sólo figura una: precisamente la que puede oírse en la grabación del mismo año por la orquesta Alonso-Minotto. 

   Las palabras de Enrique Delfino: "Roberto Firpo le agregó aquellos solos de violín, y ya por siempre el tango fue la estampa de nuestra irredimible tristeza rioplatense, ¿deben tomarse al pie de la letra -es decir, en plural- o Firpo solamente habrá escrito, después de todo, nada más que UNO de estos solos?

   Después de estas sabias palabras creo que vale la pena escuchar la versión de La cumparsita, grabada por la orquesta de Cayetano Puglisi el 25 de abril de 1929.

                        

   Y para incidir en lo que explica Raúl A. Castelli, también volvemos a la maravillosa grabación de la orquesta de Juan D'Arienzo del 23 de noviembre de 1943

                                         

   Y porqué nó, la versión original de  la orquesta de Roberto Firpo en noviembre de 2016. 

                                            

                                        

“La vida no es un tango...

        , pero le pasa raspando".     

   -En el prólogo de la nueva edición de Violento, Manolo Juárez se tomó el atrevimiento de rebautizarlo como “Los caminos de la libertad”…

   -Es un halago, y creo que tiene que ver con que no pensamos demasiado para hacerlo. Como decía Atahualpa, “le di la espalda al sol y me dejé ir con su caballito”. Yo me fui de acá determinado culturalmente, mi bagaje era la música urbana, con esa visión lo más ancha posible que permite mi personalidad. No por casualidad metí mis pies, mis dedos y mi cabeza en otros tipos de música. Los caminos de la libertad son aquellos que, precisamente, transitamos porque nos dejamos fluir. Nadie nos dijo nada… no hubo condicionamientos ni por duración ni por títulos, ni por estética. Fuimos libres, con los riesgos que ello implica.

                                        

  -Como en los tiempos de Generación 0. A propósito, ¿qué opina de la conversión de Mederos, su compañero de viejas batallas, a la ortodoxia del tango?

   -Me encontré con él y cafeteamos un rato. La verdad es que me sorprendieron sus últimos discos…, ya habíamos cambiado ideas. Si bien hoy tenemos posiciones ligeramente diferentes, hay un respeto mutuo. Es un compañero que reivindico como a todos. El tiene su posición…, a la vejez acné (risas). Pero lo hace de una manera honesta, porque carga las tintas en eso que le sale de las tripas. Ahora, si camina por ese callejón, no sé. Yo, en tanto admirador de sus proyectos primeros, no renegaría de nada, porque también fue una manera de regar su planta. Se lo dije a él. Es cierto que no se puede descubrir la pólvora, como cuando se armó Generación 0… la teta del tango va enganchada de los grandes y es un andar. Lo mejor es que sea lo menos consciente posible, después viene el estilo. Una vez, con Binelli le preguntamos a Pugliese cómo resolvía el problema de estilo y nos dijo: “Si tengo un estilo, no me doy cuenta. Lo único que hice fue mirar el pasado con mucha atención y trabajar todos los días”. Todo se hace al andar.

   -Cuando Mederos, Binelli y usted pasaron a integrar la orquesta de Pugliese, el mundillo del tango se conmocionó. Pelos largos, ideas “raras”, ruptura. ¿Qué eran?: ¿cruzados?, ¿hippies tocando tango?, ¿agitadores?

   -Estábamos en una posición contestataria con ciertas cosas del mundo tanguero, por razones básicamente generacionales. No era un rechazo, pero teníamos muchos a priori. No por casualidad hicimos Generación 0…, era como borrón y cuenta nueva, de acá para adelante. Algo muy radicalizado. Con Binelli también habíamos armado un quinteto que se llamó Guardia Nueva, y coqueteábamos con el rock.

   -Incluso Binelli formó parte de Alas, el experimento tanguero-rockero, que completaban Alex Zucker, Gustavo Moretto y Carlos Riganti…

   -Yo también andaba cerca de ellos. Los integristas nos miraban con cierto repudio. Está bien: nos hacían preguntas y éramos medio tirabombas, pero al mismo tiempo yo tocaba en orquestas diversas: pasé un tiempo con Leopoldo Federico, a quien adoro; con Horacio Salgán, con José Basso…, había un espacio y una actividad que hizo que mi generación tuviera acceso. Yo, incluso, hice lo posible para interrelacionarme con esa gente que admiraba. Salgán, para mí, fue uno de los pilares: jamás tuve contradicciones con él.

   -¿Con quién sí?

   -Era todo muy sutil (risas). Una vez, Emilio Balcarce me dijo “¿así que has hecho una experiencia con los muchachos del rock?, fijate vos”. Y la pelota quedaba ahí, picando. Eran sobreentendidos.

                          

   En 1977, Mosalini partió rumbo a Francia, producto de una serie de razones. Por un lado, políticas: lo amenazaron por su participación como miembro del sindicato de músicos. “Prohibieron al grupo de Mederos y ni te cuento la cantata a Felipe Vallese que hicimos con Osvaldo Manzi”, evoca. Por otro, artísticas. Susana Rinaldi lo convidó a girar por Uruguay, Brasil, París y Madrid. “Cuando dijo París me hizo un click. Tenía el sueño de ir allá sí o sí, de cualquier manera. En Brasil, me encontré a Astor y me dijo ‘si vas a París, vas a ver lo que te va a pasar…, tenés que cortar el cordón umbilical con Pugliese, ya pasaste esa etapa. Lanzate’.” Juan José tenía 33 años. Después de los shows con la Tana, se reencontró con un viejo amigo (Gustavo Beytelmann). Y se quedó allá.

   -¿Cómo tomó Pugliese su decisión de irse?

    -Habíamos acordado con él que, si yo recibía alguna propuesta así, podía darme uno o dos meses de permiso para dejar la orquesta temporariamente. Cuando se lo planteé me dijo: “Tenés todo el derecho, andate y disfrutá”. Cabezón como soy, entendí que París es permeable y se deja. Conmigo se dejó…, pero tenés que ser obcecado y consecuente.

 -Entre otras cosas, motorizó la primera cátedra de bandoneón que hubo en Europa. ¿Cómo fue?

   -Gennevilliers es una ciudad pegada a París, y tiene una escuela de música. El director tomó la decisión de abrir una cátedra de bandoneón, luego de haberse creado un certificado de aptitud para la enseñanza, porque hasta entonces el acordeón no tenía el estatuto del piano, del contrabajo o la flauta. A partir de Mitterrand, hubo un cambio radical en la parte cultural y se permitió el certificado para la enseñanza del acordeón. Los acordeonistas propusieron el bandoneón, y me invitaron a trabajar en la creación de programas para su enseñanza. Así empezó.

   -¿Costó “afrancesarse”?

   -No me afrancesé, creo que me adapté… Yo relativizo todo, en consecuencia el mal del país es una verdad enorme, pero a mí no me costó mucho. Claro que largué algunos lagrimones, y perdí horas de sueño…, pero no estaba lejos de lo que perdieron mis abuelos andaluces, catalanes o italianos…, digo, la vida no es un tango pero le pasa raspando.

(Extracto de una nota realizada en mayo de 2012 al bandoneonista, compositor y director Juan José Mosalini por Bandomecum. El 27 de mayo del presente año, Mosalini se fue de viaje eterno... QEPD)

Julio De Caro

      Cuando se habla de la historia y evolución del tango, el hombre de Julio De Caro marca un antes y un después. El movimiento de transformación más importante en cien años tangueros lo llevó a cabo el afamado violinista al frente del sexteto que debutaría en el Café Colón, en 1924 y que integraban: Pedro Maffia y Luis Petrucelli en bandoneones; Francisco De Caro al piano, Leopoldo Thompson en contrabajo y Julio y Emilio De Caro en violines. (Al principio, cuando grababan, Manlio Francia reemplazazaba a Emilio, luego estaría 30 años junto a Julio.).

   Con un sensorio afinado para las singladuras de la ciudad en ebullición, la melodía decareana inaugura una nueva época del tango, en los años veinte, cuya continuidad a través de músicos  tan notables como Troilo, Pugliese, Salgán, Gobbi, Pontier, Stamponi y demás, lo eleva a extremos impensados para aquellos inicios lejanos llenos de improvisación, aunque muy creativos. "El tango también es música...", perogrulló una vez el bueno de Julio con carácter notarial, y en ese casi ingenuo aserto se basó el devenir de la futura música porteña. 

                                       

   José De Caro y Mariana Ricciardi eran sus padres italianos  y en la Argentina tendrían 12 hijos. El segundo de ellos fue Julio (11-12-1899), que pasaría por muchas dificultades, dada su precaria salud, aunque al fin lograría salir a flote. El padre de la prole era profesor del Conservatorio de Música de Milán, y en la calle Defensa 1020, montaría su Casa-Academia, por la cual desfilaban gente como Alberto Williams, Demaría, Cimaglia (padre de Lía), Cóspito (padre de René), Donato (padre de Edgardo y Osvaldo), Fracassi, D'Andrea, Marshall y otros.

   En ese ambiente y luego de los consabidos estudios, el primogénito Francisco se dedicaba a cultivarse en el violín y Julio en el piano. Y ambos se envidiaban mutuamente. Don José, visionario, acopla en su Conservatorio los bandoneonues que eran traídos de Alemania en pequeña escala y su casa se convertiría en un desfile incesante de curiosos, en su mayoría padres del tango. Saborido, Pacho, Pepino Bonano, Villoldo, Bevilacqua, los De Bassi, Rosendo, Mochila Gonzáles, Santa Cruz o Vicente Greco pasaban a diario por allí, viendo como sus recién editados tangos se vendían a 0.10 centavos la particella.

   José De Caro traslada su Conservatorio a la esquina de Catamarca y México y perfila el fururo de sus hijos. A Julio le asigna un destino de en medicina, ignorando los sueños tangueros del mismo. Una tarde llegó Vicente Greco a afinar su bandoneón y mientras Don José lo atendía,  emergió la carita infantil de Julio, que felicitó al triunfal autor de Racing Club y Ojos negros por sus éxitos, lo que motivó el enfado del padre, que tenía un concepto poco elevado del tango, algo normal para esa época.

   Los maestros Demaría y Bolla complementarían la formación musical de los hermanos.  y derivarían a Francisco al piano y a Julio al violín, sin imaginar el inmenso favor que le estaban haciendo al tango. Cuando Julio tenía 17 años y pantalones cortos, una noche, sus amigos del barrio y el primo lo  invitan al Palais de Glace para ver a la triunfal orquesta de Roberto Firpo. 

   El adolescente no conocía los lugares nocturnos y temía la reacción del padre en caso de enterarse. El primo le proporcionó los pantalones largos y allá fueron, con un palco reservado.  En medio de la velada, uno de la barra subió al palco y le habló a Firpo al oído. El tema corrió de boca en boca y la gente entró a pedir que subiera el mocoso a tocar. Finalmente Tito Rocatagliata le cedió el violín y Julio tocó La cumparsita con la orquesta. La ovación final fue de gala. Firpo abrazó al chico, y al bajar del palco, un señor se le acercó y propuso incorporarlo a su orquesta.

-Imposible señor, estoy en bachillerato y lugo me esperan los estudios de medicina. Mi padre me mataría si me dedico al tango. .

-Bueno, como me has dicho tu nombre: Julio De Caro, te dejo el mío: Eduardo Arolas...

   A los pocos días, el Tigre del bandoneón se presentó en casa de los De Caro a hablar con Don José, pidiéndole permiso para contratar a Julio, Papá De Caro se indignó y respondió con la mayor vehemencia:

-Julio no irá a tocar tangos con nadie, y le pido que se retire inmediatamente...

   Pero el chico ya tenía inoculado el virus tanguero y a los pocos días aceptó la oferta de Arolas, conformando un cuarteto con el Tigre, Rizzuti y Tuegols. Esto le valió la expulsión del hogar paterno, pese al llanto de su madre y poco después el cuarteto se transformaría en orquesta, partiendo hacia Montevideo para hacer galas y carnavales.

                                   

De Caro, su cantor Luis Díaz, el sexteto, y Anita Palmero, Ada Falcón y Libertad Lamarque

   Julio De Caro sería líder de su generación y creó, tal vez sin pensarlo, una escuela de intérpretes que perdura en el tiempo. Fue el umbral que separa el pasado del futuro, cuando el tango había quedado encallado en una zona de sombras. No en vano Piazzolla le dedicó su Decarísimo.Y hay varios tangos más dedicados a él.  Pero la presencia de su hermano Francisco, pianista excepcional, influyó sobremanera en la elección de los músicos y el diseño orquestal. 

   Aunque su figura haya estado siempre a la sombra de su hermano,  la conducción pianística, sus avanzadas ideas musicales, la constante búsqueda de la excelencia y su tratamiento contrapuntístico de los demás instrumentos, lo consagran como figura fundamental de la evolución del tango. En treinta años de éxito jamás quiso separarse de Julio a quien siguió con conmovedora fidelidad, renunciando a infinidad de ofrecimientos y cediendo la dirección y administración de la orquesta a su hermano menor. 

   Entre tanto creó pagínas hermosas y revolucionarias como Fores negras, Loca bohemia o Sueño azul. Ambos renegaron del burdo disfraz de gaucho con que vestían al tango en Europa y promovieron el riguroso smoking para la reclamada jerarquía de la música porteña. Así llegaron al viejo continente, ensanchando el horizonte espiritual del tango. Frecuentaron amistades como el Duque de Windsor, el barón Rotschild, Toscanini y otors famosos, tocando en grandes escenarios europeos.

                                

Le Journal , 12 de julio de 1931

   El legendario violín-corneta de Julio se lo traían expresamente de Estados Unidos (Pepino Bonano se le había adelantado en su ejecución) y con el tiempo, su uso le acarrearía una deformación en las cuerdas vocales que lo perseguiría hasta el final. Lo comprobé la mañana que lo llevé a mi programa radial, en donde me regaló su libro autobiográfico, y le costaba mucho articular frases.

   Cuando Petrucelli dejó el sexteto para casarse e irse a Mar del Plata, Julio fue a buscar al francés Pollet que tocaba en la orquesta del pianista Roberto Goyheneche. Y le llamó la atención, el segundo bandoneón del conjunto, un desconocido, encarándolo al final y ofreciéndole un puesto en el sexteto. 

-Soy hermanastro de los Laurenz. Me llamo Pedro Blanco. A usted lo vi tocar con Minotto en Montevideo, donde vivía yo con mi familia, ¿recuerda? Pero no estoy preparado para tocar en su orquesta y menos al lado de Pedro Maffia...

   De Caro consiguió convencer al joven y se lo llevó a su hermano Francisco para que lo preparara. Así nació la yunta de fueyes legendaria del tango: Maffia-Laurenz.. Los palcos del Chantecler se llenaban de fanáticos para ver a los dos bandononistas  en acción, en aquel gran conjunto de los años veinte.

                              

Los componentes de la orquesta en el barco rumbo a Europa

   Julio De Caro fue una simbiosis que albergó al músico, director y compositor. Compuso temas notables, que superan el paso de los años: Tiny (con Maffia),  Mala junta, Orgullo criollo (ambos con Laurenz), El monito, Boedo, , La rayuela, Tierra querida, Guardia, Copacabana, El arranque, Chiclana, Todo corazón y otros. En 1937, a raíz de una actuación en el Cine-Teatro Ópera, se reencontró con su padre. Había ido con la madre a verlo.

   Fue un reencuentro muy emocionante para todos. Su padre estaba orgullosísimo  de ellos y guardaba en una caja recortes de diarios de distintas partes del mundo donde habían actuado. Le encantaban los arreglos y el sonido del conjunto. "Desde hoy he prometido ser tu más rendido admirador", le dijo al emocionado Julio.

   La música, el estilo,  y la renovación de Julio De Caro fueron el manantial en el que abravaron su sed de tango los Troilo, Pugliese, Gobbi y tantos decareanos que flamearon en las llamadoras marquesinas de la década del cuarenta.  En 1954, juntamente con su fidelísimo hermano Francisco se retiraron de la actividad musical, aunque él siguió colaborando en todo lo relacionado con el tango que tanto le debía. Julio De Caro falleció en Mar del Plata, donde se había instalado, el 11 de marzo de 1980.

(Extracto de su biografía publicado en mi libro El ABC del Tango)

   Podemos escuchar la versión que hizo de su tango Chiclana, el 11 de septiembre de 1950, con su orquesta.