A mí no me hablen de tango

    Resulta verdaderamente curioso comprobar que, en la extensa producción de José María Contursi, en sus románticas letras de tango evocando a Grisel, su cuitado corazón, y logrando verdaderos capo-lavoro poéticos, magistrales  retratos, con su contenido emocional,  también incursiona con otros fogonazos líricos en temas tan distintos. Algo que no deja de llamar la atención, a quienes lo seguimos con tanta admiración.

    Y nos demuestra una vez más su capacidad para describir con su pluma poética, aquellas milongas de los domingos en los Corrrales (Parque Patricios), las partidas de taba, carnavales y el enfundado traje milonguero de fantasía. Todo el argumentario que le sirve para defender en esta instancia al tango de antes, el de su padre, el que vivió de cerca o de lejos, pero reflejado en revistas, en reportajes, en imágenes...

                              

José María Contursi con Gricel y su hija.

   En este tema que hoy transito, lo vemos al Catunga en un umbral imaginario del cambio y devenir incesante, mostrando su fidelidad a nuestra monografía urbana y su trasfondo. Los claroscuros de la existencia al desgaire, delimitan un espacio y un tiempo de lo cotidiano. Una especie de radiografía agridulce en el recuerdo. La voz narrativa, omnisciente, se desliza dentro de un mosaico de realidades e imágenes que enfocan tiempos  desteñidos en la memoria.

En esta noche de capricho y de fandango,
no sé con qué me van a hablar a mí de tango.
Si en los portones de Palermo fui como el patrón,
juego de taba y milonga.
Y en la mistonga domingada en los Corrales
fui respetado como en tantos carnavales.
¡Cuántos recuerdos queridos!
¡Cómo poder olvidar!

                                                   

   La pintura, más allá del cliché, con su evocación del paisaje, contiene inagotables significados y alegorías de una época en la que el downtowng porteño estaba iluminado por la fuerza invocatoria de su música. El Catunga se da un chapuzón en el calendario quimérico de la juventud, con su aliento poético, transitando en el recuerdo aquellos lugares que dejaron tanto pozo. Los perfiles de su evocación son como una foto desteñida pero llena de recuerdos.

¿Dónde quedó mi casa vieja,
con sus glicinas y el balcón?
Y aquel susurro juvenil
humedecido de emoción
tras de las rejas.
Patio de piedras desparejas
bajo la sombra del parral
con mi guitarra y mi canción.
¡Si me dan ganas de estrujar
al corazón!

No quiero hacer jamás alarde de mi rango
pero no sé con qué me van a hablar de tango
Con pantalón de fantasía y taco militar,
¡si habré copado paradas!
En madrugadas de caprichos y fandango,
lo que se baila es cualquier cosa menos tango.
Tango era el que antes bailaron
El Mocho y El Cachafaz.

¡A ver, que sirvan más copas,
para poder olvidar!   

   El maestro del piano y la composición, Juan José Paz, le adosó la música para que los versos de José María Contursi tuvieran el brillo deseado. Diversos intérpretes como Tita Merello, Rubén Juárez, Néstor Fabián, Guillermo Galvé o el Polaco Goyeneche con la orquesta de Pichuco, entre otros,  lo interpretaron y llevaron al disco.. Y hoy lo recordamos con la versión de Aníbal Troilo, cantando Goyeneche. Lo grabaron el 23 de abril de 1963. 

                                  

EL TANGO

 

El tango es una droga que acelera latidos,
Es esa pira donde crepitan  los sentimientos milongueros de la pareja de bailarines.
Es la intemperie de la vida.

El tango es ese silbido compadre y familiar.
Es el ladrido del alma,
la bocina de la angustia,
la rendija del dolor.
El tango es recogimiento. El tango es introspección, confidencias de un amigo, cicatrices mal curadas, naufragios, la soledad.
El tango es la palabra que te sostiene.
El tango es la música que permite reencontrarte.
El tango hay que contarlo, no cantarlo. 
El tango no se baila, se camina.
El tango es el espejo de la existencia.
El tango se siente dentro.
Es la voz del cantor que bebe vino barato y vomita raras palabras del suburbio: Paica amurar, junando, punta, percanta, gavión, rechiflao, atorrante, pelandruna;
masticándolas con rabia
como si alguien quisiera robárselas para mal usarlas.
Porque nació procaz y quilombero, bastardo, rufián, sin parentela legal, ni santo y seña
que reconociera la sociedad puritana y pacata. 
El tango es la umbría historia acústica
fermentada en la fragua de agónicas madrugadas,
entre músicos terrajeros y bailarines que armaron unos pasos simétricos
con grelas que alimentaron la concupiscencia de esos burdeles
y se bancaron la faca, el bochinche, las purgaciones y el alcohol. 
Franchutas, polacas, hetairas expuestas en la trastienda 

al impulso sexual de los varones.
El tango es metejón, encajetarse.
El tango es el tibio run run de los mercados
el silbido del tren en arrabales,
la ropa tendida en humildes patios, 
la mesa de obreros en la fonda,
el yirar de la veleta en la terraza,
la bohemia de poetas, esos grillos buscavidas,
las casas destituidas por el tiempo,
la ruda demolición de la utopía,
tomar mate con bizcochitos de grasa.
El tango es la humedad de Buenos Aires
la garúa de la ausencia, la mugre del bajo fondo, los baches de una calle maltratada,
el dolor del inmigrante
que lo habita, le inyecta su nostalgia y sus lágrimas.
El tango es acíbar, no es almíbar,
no nace en tierras tropicales, entre negros sandungueros.
El tango es la voz convulsa del bandoneón
entre la lluvia fina de los violines,
los relámpagos del piano
y el sordo trueno del contrabajo.
Es la súmula de poemas con intensidad y sincopación.
Es la pollera con tajos bien profundos y piernas que alborotan paraísos,
rojo carmín en las bocas convocantes, colibrís pespunteantes las pestañas,
promesas de panal en los escotes 
y zapatos con alas en los altos tacones.
Ella es la hiedra que a un torso se amanceba, se enraíza en el parqué en tres minutos infinitos, torrenciales,
bajo un sensorial rumiar de los fueyes y el flato conductor del contrabajo
que encolumna a las yuntas cadenciosas
girando en sentido inverso a las agujas del reloj.
Él responde al pasado. Al pulso del puñal en celo, a la pelvis ligera del moreno.
Al grávido semblante del compadre.
Al mordaz canfinflero,
a la sonrisa gardeliana del Morocho para cabecear en busca de su sombra
y trenzar un diálogo de cuerpos que buscan la emanación del compás musical
para expresar sus sentimiento y exhibir sus alardes.
Es una confesión íntima, un deschave entonado entre humos y olores agrios
con dos guitarras cinchando al costado
y el cigarrillo colgando del labio inferior de un curda veterano.
Es esa gola cargada de güisqui y tabaco que desvela el secreto de los tangos.
O un salón que encierra viejas leyendas
de bailarines que dibujaron figuras irrepetibles y milongueras que flotan como 
fantasmas en la penumbra que las exorciza cada noche sobre el memorial del suelo.
Es la sensual exploración de las superficies.
La guarida de la melancolía.
El poema que colonizó un espacio.
La energía que brota del piso.
El berretín de poder pensar: ¡Qué noche!
El tango, ese milagro
que se bailó en conventillos.
lo desovilló el organito, lo divulgó el compadrito,
y sus figuras son: la fantasía del porteño, su mufa, su soberbia, su esplín y su perfil
fanfarrón y ganador.
El tango duele.
Sólo cuando esto sucede, el músico inunda de duendes del recinto, el cantor se desangra en su homilía y la pareja se funde en un orgasmo místico.
Y se eterniza

J.M.O

Bailando al vesre

 

                                                                                                               El Tomi

                                                           Aunque el yifún se me raje

                                                           y al vesre no te amilanes

                                                           meta dacorri y choganes

                                                           tanguiemos

                                                                              vos en bolas yo con traje

                                                           Pa'dar quedi en el quearrán

                                                           que se chenchi tanto sagra

                                                           y anafen sopas los tagras

                                                           Sepuglie,     

                                                                               de la galonmi gresán.

                                                           Sagro tafiés de la cheno

                                                           n'el gotán choma y braém

                                                           con Cochupi o Zodarién

                               

                                                           tame y gapón, tutipleno

                                                           kescra al vesre o choderé

                                                           la japare,

                                                                                de jetra y talope less.

                                                          (J.M.O.)

¿Sabías que...

   Alberto Ginastera fue maestro -entre otros- de Astor Piazzolla? El primer alumno del gran maestro, Astor, fue a verlo a su casa -Calle Universidad 844-, del barrio de Barracas, donde vivía con sus pares, en 1941. Lo había recomendado nada menos que Arthur Rubinstein. En los finales de su vida, el bandoneonista marplatense reconocía que "los casi cinco años que estuve con Arturo, no los recuerdo sólo por la técnica que me enseñó, también había mucho humanismo en sus mensajes.

Decía que el músico no puede quedarse únicamente con sus partituras, tiene que saber pintura, teatro, literatura, de todo. Para mí fue un impacto de alto voltaje. Me dio la gran base, aprendí orquestación, que es uno de mis fuertes y todo aquello que después perfeccionaría con Nadia Boulanger".

                          

Piazzolla y Ginastera

   Ginastera  le llevaba apenas 5 años de diferencia a Piazzolla pero nunca se tutearon. Sólo cuando iba a visitarlo, varios años más tarde, a Ginebra donde residía Ginastera con su esposa Autora Nátola, lo veía de forma distinta a su maestro, que incluso hasta contaba chistes, entonces. En la laureada película "The artist" -ganadora de 5 Oscar-,  durante la escena más romántica, se escucha de fondo un fragmento de la obra de Ginastera: Estancia (Danza del trigo). Es cierto que estamos acostumbrados a escuchar música de Piazzolla en los filmes de cualquier país, pero la inclusión de este músico clásico argentino en una producción franco-norteamericana merece ser destacada.

   Piazzolla sostenía que el mejor bandoneonista que existía era Roberto Di Filippo. Había estado en su orquesta de 1946. Fueron grandes amigos y contaba que cuando estaban juntos era muy felices hablando de música.

-Cuando teníamos algún día libre o algún domingo, nos íbamos al cine Gran Rex a escuchar los ensayos de la Sinfónica del Colón. . Hasta cantaba  arias de ópera como los dioses.

Di Filippo se jubiló en la orquesta del Colón tocando el oboe. Al poco tiempo enfermó de gravedad y volvió a tocar el bandoneón como terapia...

-¡Mamita querida!, tocaba mejor que nunca... Cada vez que lo veo le beso   las manos. Di Filippo tendría que haber sido declarado el fueye nº 1 de la Argentina. Su técnica es increíble...

    

   Entre los intérpretes tangueros que no llegaron a los primeros planos de la popularidad, cabe destacar el caso del violinista Natalio Finkelstein. Hijo de padres judíos oriundos de Besarabia (Rumania), su progenitor era sastre y Natalio emprendió pronto el estudio de violín con el médico y músico Isaac Dragowsky. Continuó con los maestros Amadeo Bianchi y Aarón Klass, quienes tenían depositadas grandes esperanzas en él como concertino.

   Pero no fue así. el tango lo atraía sobremanera como a tantos jóvenes de la época y en 1944 se inicia como primer violín de la orquesta marplatense de Oscar De Soto, en la cual cantaba Carlitos Vidal, el que luego sería gran valor en el conjunto de Domingo Federico. Finkelstein ejercía de visitador médico durante el día y a la vez alternó en orquestas de Héctor Stamponi, Edgardo Donato, Horacio Salgán, Argentino Galván, Juan Carlos Cobián o Atilio Stampone.

   De repente, a sus 33 años decidió ser médico. Noche tras noche, su mujer -Sabina- lo esperaba con el violín enfundado, en la puerta de algún Cabaret, Confitería o Club. Finkelstein llegaba apurado de su trabajo como visitador médico, o de la Facultad de Medicina y comenzaba su rutina de violinista.

-Maravillosa rutina que nunca olvidaré. Fueron mis mejores años. fui violinista de grandes conjuntos tangueros.

 Se recibió de médico a los 40 años. en la orquesta de Atilio Stampone. Compartió fila de cuerdas con Mauricio Mise (Miseretzky), a quien considera uno de los mejores que pasó por el tango.

Para mí, estuvo a la altura de los más grandes: Bajour, Camerano, Guisado, Francini y Vardaro.

                                  

     Uno de los conjuntos folklóricos  más festejados fue el formado por los Hermanos Abrodos. Debutaron en el Teatro Nacional junto a Libertad Lamarque. En dicha oportunidad, Julio Navarrine escribió especialmente para ellos "La canción del linyera", un tema que les dio enormes satisfacciones a través de los años.

     En 1935 debutaron en radio Belgrano, lo que les abrió la puerta a la popularidad, ya que fueron un gran suceso hasta 1941, en que pasaron a Radio El Mundo, subiendo su cachet. En esta emisora de la calle Maipú, permanecieron en cartelera durante 28 años consecutivos. Y en el desaparecido Caanl 7 de TV, estuvieron 6 años exitosos con su programa "La carreta de los Abrodos".

    Roberto,  uno delos fundadores, tuvo además activa participación en el tango ya que cantó en las orquestas de Salvador Grupillo y la de Carlos Marcucci. 

    Es a la vez el compositor de dos temas que realizó con el poeta Eugenio Majul. Se trata de los valsecitos: Hermana, que Alfredo De Angelis llevó al disco con la voz de Juan Carlos Godoy, y Feliz cumpleaños mamá,  grabado por la orquesta de Juan Sánchez Gorio, cantando Osvaldo Bazán.

Roberto Rufino recuerda a Pichuco

    Troilo vivía a dos cuadras de mi casa, en Cabrera y Agüero, donde nació. Un día me mandó llamar y me hizo cantar Farolito de papel. Yo canté y cuando terminé, le preguntó a la madre si le gustaba. Así empezó mi relación con Pichuco.

   El Gordo venía mucho a mi casa, le encantaba estar acá. Mi suegra le hacía pastelitos dulces y él cada vez que venía me decía: "Decile a la gorda que me prepare los pastelitos". Era muy cariñoso. A veces pasaban horas y no hablábamos una palabra. Pero en casa estaba feliz. En aquel tiempo todos eran buenos, pero él sobresalía porque era tierno.

   Me acuerdo que hasta último momento, Pichuco dudaba de incorporarme en la orquesta y le preguntaba a Arturo de la Torre, que era su representante, para que le aconsejara. Después me invitó a cantar y fue tremendo, yo lo seguía a él cantando y él me seguía con el bandoneón. Él no quería que cantaras, sino que dijeras. quería escuchar palabra por palabra. No le gustaba que nadie desafinara ni un segundo. En eso era muy estricto.

                                

   Siempre estaba ingresando en la orquesta de Pichuco. A nosotros, los representantes nos vendían como a los futbolistas de hoy en día. Uno nunca sabía para qué orquesta iba a terminar cantando. El Gordo era muy especial, sabía de todo y se hacía el que no sabía nada. Él recibía los aplausos y se hacía el desentendido. Dejó toda una vida por la música.

   Yo capté mucho la simplicidad de Pichuco en la vida, trato de seguir sus pasos y vivir apreciando lo simple. Trato siempre de no pasar a nadie. Muchos creen que ser porteño es ser un avivado, pero el Gordo fue el porteño número uno y una persona que además de amar a Buenos Aires fue, por sobre todo, un tipo extremadamente respetuoso de los demás. Era alguien que no guardaba rencor por nadie; del que no simpatizaba, simplemente no hablaba. 

   Cuando un músico desafinaba o un instrumentista no daba en la nota correcta, él roncaba y pateaba el escenario. Pero no decía nada fuera de lugar. El Gordo es una de las personas a las que nunca escuché decir una mala palabra, ni siquiera cuando se enojaba. A Pichuco nunca le interesó la plata, ahora cualquier estrellita se desvive por unos mangos, antes no era así. Yo no canté jamás por la guita. La casa en que vivo es pura casualidad. Nos parecíamos en muchas cosas.

   Pichuco comenzó a ver algo de dinero cuando Zita se empezó a ocupar de todo. Ella lo acompañaba a todos lados. Había que verlo salir de la casa, el tipo era un dandy. Cuando estábamos ensayando se convertía en la persona más disciplinada, no se podía hablar de otra cosa que no fuera música. Era un grande como músico, director de orquesta y autor, era un verdadero señorito. Yo lo quiero porque es un grande. También don Carlos Di Sarli era un grande, y por suerte pude cantar en su orquesta.

                            

   Con Pichuco aprendí el silencio musical. Algo que es muy difícil. Sabía mucho de canto. Mientras tocaba el bandoneón, cantaba en voz baja. Era hincha de River, iba a la cancha a verlo. .Recuerdo que un día el relator de fútbol José María Muñoz le preguntó cuál era su orquesta preferida, y el Gordo despojándose de toda vanidad, le contestó: "Y... mirá..., una sola, la del maestro Carlos Di Sarli y se acabó": Le respondió como si fuera un nadie. 

   Él cobraba en SADAIC, mucho, pero al salir ya lo estaban esperando amigos y conocidos que necesitaban dinero. Llegaba a la casa sin plata. La guita no le importaba en lo más mínimo, vivía repartiéndola Más de una vez los quinieleros de Avellaneda le bancaron una grabación. Como andaba siempre sin un mango vivía de los préstamos. Unos de estos tipos, un tal Rosito, lo adoraba a Pichuco, incluso llegó a poner un restaurante con el nombre del Gordo. Venías muchos amigos entre los capitalistas del juego. 

   Al Gordo lo querían llevar a todas partes del mundo, como representante de la cultura argentina, pero él prefería las luces de la ciudad de Buenos Aires. Era muy común escucharlo decir a Pichuco. "vuelvo a mi casa, el lugar de donde nunca debí haber salido".  Él fue muy feliz en la casa de su infancia, era muy humilde pero siempre guardó muy lindos recuerdos.

                                   

Rufino y Goyeneche cantando con Pichuco

   Pichuco no se metía nunca en la vida íntima de nadie. Y pocos conocían los secretos del Gordo. Era muy reservado y todos se lo respetábamos. El que lo conocía al dedillo era su representante, Arturo De la Torre. Él solía quedarse con Pichuco tres o cuatro días por la calle. Le gustaba vivir en la calle. Porque el Gordo vivía de Café en Café. era un verdadero bohemio y se le perdonaba todo. 

   Zita, su mujer, era la única persona que lo contenía y que le podía poner límites. Realmente fue la persona que él necesitaba. Zita es como Perla, mi señora. Son de mucho temperamento, así que mejor hacerles caso. Él murió joven por la vida que llevaba, no podía hacer otra cosa, no podía salir de eso, había entrado en una vorágine sin retorno.

(Testimonio recogido por Ariel Fontanet-. revista La Maga)

Osmar Maderna

   Fue una de las grandes figuras surgidas en la fabulosa década del cuarenta. Dueño de un estilo personal, un modus inconfundible como pianista, en aquella impresionante eclosión de grandes músicos y compositores, no solo se ganó un lugar destacado como ejecutante, arreglador y compositor, sino que además, Osvaldo Fresedo lo bautizó como El Chopin del tango, por su estilo melódico y su modalidad conturbante de tango fantasista.

   Sobre el reconocimiento de sus pares vale la pena escarbar en un reportaje de 1944 donde Osvaldo Pugliese nombra a su póker de pianistas preferidos y además de Salgán, Orlando Goñi y Tito Ribero, deja sentada su admiración por el colega de Pehuajó, cuando éste era pianista en la orquesta de Miguel Caló. En aquella febril etapa de creaciones constantes, con temas que inundaban los barrios porteños, con gente masajeando los tangos por las calles, también Maderna aportaría  su jerarquía de compositor.

                               

   Desde las filas de la Orquesta de las estrellas lanzó composiciones que pegaron fuerte en el gusto de aficionados y bailarines. Iluminó el camino con su impronta romántica, inserto en la idiosincrasia tanguera y subyugado por la búsqueda del nuevo matiz y del sonido de la  orquesta, para la cual contribuyó fundamentalmente. No sólo como precoz instrumentista y creador sino incluso en su faz de arreglador.

   Su aporte con todos los adornos y riqueza técnica que conllevaba, jamás estuvo separada de la calle. Incluso las travesuras chopinianas  de belleza gestatoria que se permitió con sus tangos fantasía, no sólo no destruyeron su complicidad con los bailarines, sino que incluso éstos saborearon sus trabajos y acrecentaron la admiración ante su talento. Los tangos sabían de romanzas y gorjeaban la finura del teclado acariciado por las manos de Osmar Maderna, muerto prematuramente y en plena etapa de superación.

   En una charla que tuve en mi programa de radio con Julio De Caro, en los setenta, el maestro me decía: "Ha sido una pérdida infinita para el tango, como la de Orlando Goñi, muertos ambos en plena juventud y cuando todo indicaba que recién comenzaban a esbozar su arte. Yo esperaba de Maderna una madurez excepcional donde plasmaría su talento y experiencia en una fuente de creatividad porque lo tenía todo para dejar una huella enorme en el tango".

  

   El 26 de febrero de 1918 nació en Pehuajó, un poblado agrícola-ganadero del oeste bonaerense, a 400 kilómetros de la capital, el octavo hijo de Juan Maderna-Ángela María Nigro, ambos de origen italiano. El  pequeño Osmar heredaría el gusto por la música  que le transmitía su progenitor, ya que en las fiestas del pueblo, Don juan sacaba a relucir su verdulera, ese mini acordeón que usaron los humildes inmigrantes para recordar las melodías de su lejana tierra. 

   Osmar tuvo varios maestros de música, al margen de sus estudios y en el conservatorio Fontova, una humilde escuelita musical, la maestra Leonilda Lugones de Azcona lo pondría en el derrotero definitivo y así lo reconocería Maderna en sus horas triunfales: "Todo lo que sé, se lo debo a ella.." El reportaje de marras data de 1950, pero dos años antes, le dedica a la maestra de Pehuacó su famoso tango: Lluvia de estrellas, que compuso recordando sus noches juveniles insomnes, mirando al cielo y soñando...

   En 1939, cumplidos los 20 años, luchando contra las limitaciones económicas familiares, y con su diploma de profesor de piano obtenido a los 15, toma el tren a Buenos Aires   junto a Aquiles Roggero y Arturo Cipolla, ambos violinistas, también hijos de inmigrantes y un par de años menos que Osmar.  Doña Ángela lloraba la marcha de su hijo que buscaba ese cielo que alguna vez soñó.

Maderna al piano en la orquesta de Miguel Caló

   

   Miguel Caló esteba en pleno auge con su Orquesta de las estrellas, como lo definiera Julio Jorge Nelson por la capacidad interpretativa de sus jóvenes integrantes que terminarían dirigiendo sus propios conjuntos. El pianista era Héctor Stamponi que debe viajar por varias temporadas a México para acompañar a la cantante Amanda Ledesma. Caló buscaba un reemplazante y conoce al joven Maderna en radio Belgrano donde había comenzado como solista. Le llamó la atención su nivel proponiéndole el ingreso en la orquesta que también actuaba en dicha emisora. El "sí" de Maderna fue instantáneo. Era octubre de 1939.

                               

   La gravitación del pianista de Pehuajó en la orquesta fue importantísima porque de inmediato Caló le encargó los arreglos musicales que llevarían el sello de identidad de la orquesta. Sus capolavoros en temas como Sans Souci, Inspiración, Corazón...no le hagas caso, Saludos, Yo soy el tango, La maleva, colocaron en alto el listón de la orquesta, y sus fraseos con la zurda en rigor de claves estéticas y temperamentales, cobra perfiles de inventivas plasmaciones.

   La personalidad que le imprimió al conjunto fue tan amplia, que aún con su alejamiento, la misma mantendría el espíritu interpretativo y la arquitectura musical que él le inyectó y que al día de hoy sigue atrayendo el fervor de gran cantidad de bailarines y seguidores de esta formación. Su éxito fue meteórico, La aventura comenzó tocando en la orquesta de Manuel Fernández para ir tirando y poder pagar la pensión.  Desde que vio a la orquesta de Fresedo en Lincoln siendo niños, junto a Aquiles Roggero, soñaba con tener orquesta en Buenos Aires.

                                          

   La experiencia en el dreamteam de Caló no pudo ser más gratificante, alternando con ejecutantes de tanta categoría y además llevando el peso de los arreglos y la orquestación. En esa etapa compuso temas de mucho calado como La noche que te fuiste (con el Catunga Contursi), En tus ojos de cielo (con Luis Rubistein), Que te importa que te llore, Jamás retornarás y el vals Luna de plata, tres temas donde curiosamente compartieron letra y música con Caló. Pequeña, el hermoso vals que compuso Osmar con versos de Homero Expósito tuvo tanta repercusión que se convirtió en la característica de la orquesta de Caló. Entre tema y tema, Maderna tocaba al piano el coro de la pieza.  En 1945 decidió levantar vuelo y formar dupla con Raúl Iriarte. Atrás quedó su estilo y su legado en ochenta grabaciones que hicieron historia.

  

   Esa aventura  duró poco porque Iriarte se reincorporó con Caló. Maderna siguió su camino aguijoneado por su constancia y convicción. Sus grandes compañeros Roggero y Cipolla se integraron en la orquesta, más el aporte de Felipe Ricciardi como primer bandoneón y los cantores Orlando Verri y Luis Tolosa. El debut en el mítico Café Marzotto de la calle Corrientes le sirvió para fortalecer su fe en la música que ensancharía con fino estilo y personalidad. El sello uruguayo Sondor lo contrata para sus primeras grabaciones: Margo, Cerrazón (canta Verri), Viejito calavera (canta Tolosa) y el instrumental Chiqué, un ejemplo de su toque.

                               

Grandes del tango: Pontier, Francini, Pugliese Piazzolla, Maderna, De Angelis y Stamponi

          

     La orquesta tenía un tono entre Caló y Fresedo, grato para el oído y límpido para el bailarín. Además Maderna se distinguió por el gusto para escoger repertorio y ahí quedan sus 52 grabaciones en la RCA Víctor como ejemplo. El  baqueano, Qué noche, Charamusca, El pillete, La cautiva, Aromas, El Marne, Loca bohemia, El rodeo, Ojos negros o El bajel, temas clásicos de diferentes autores que lucieron a pleno en su interpretación. 

   Sobre la base de esquemas armónicos sencillos, restallan sus imaginativos solos de piano, bandoneón o violín. Un adolescente José Libertella de apenas 16 años se integra en la fila de fueyes junto a Luis Stazo, Leopoldo Federico o Eduardo Rovira, lo que da una idea de la categoría musical de la orquesta. Instalado en el buen gusto del paladar tanguero, se dedica incluso a componer sus tango-fantasía, tan efectivos y llamadores: Concierto en la luna, Lluvia de estrellas, Escalas en azul, que tendrían repercusión internacional al ser ejecutados  por bandas norteamericanas. Otra de sus piruetas fue el arreglo en tiempo de tango de El vuelo del moscardón, celebre tema de Rimsky Korsakoff.

   Paralelamente al tango, tuvo la misma pasión que su querido Osvaldo Fresedo: la aviación, en la cual su hermano Ángel era pionero familiar. Obtuvo el brévet de piloto civil en 1950. El 28 de abril de 1951, pilotando un Euroscope 415-CD, se rozó con un avión similar mientras realizaban algunas acrobacias y al rozarse las alas de ambas máquinas, entraron en tirabuzón desde una altura de 250 metros, cerca del Parque Municipal de Lomas de Zamora, cayendo y falleciendo en el acto junto a su acompañante, ante la consternación de su masa de seguidores. 

 

                                 

    Este elegido por la tómbola humana del talento, tenía apenas 33 prometedores años y como una extraña premonición, varios temas suyos orillaban esas alturas que quiso alcanzar en vuelo: Luna de plata, Lluvia de estrellas, Concierto en la luna, Fui golondrina perdida, En tus ojos de cielo. Estaba por viajar a Norteamérica para actuar con su orquesta. 

   Había intervenido en dos películas: Al compás de tu mentira (donde toca  en dúo de pianos con De Angelis), y El ídolo del tango donde además de mostrar su enorme capacidad pianística en Lluvia de estrellas, dirige con la batuta  a su orquesta en La cumparsita. Aquiles Roggero, su fiel ladero decidió continuar con la Orquesta Símbolo Osmar Maderna.  y le dedicó sui tango Adiós maestro. El pianista de la misma Orlando Trípodi compuso en su homenaje: Notas para el cielo. 

   Las 52 grabaciones que dejó la orquesta de Maderna hasta el toque de queda del destino, muestran la odisea de un creador que no estuvo nunca dispuesto a olvidar la razón por la cual quiso ser músico. Son y serán el nexo emotivo centre el presente fugitivo y el arcón donde archivamos nuestros íntimos recuerdos.

    Y tenemos vivo su recuerdo en imágenes, como cuando interpreta al frente de su orquesta el  tango-fantasía Lluvia de estrellas en la película El ídolo del tango, dirigida por Héctor Canziani en 1949

                                   

El tango bailado (2)

    De aquellas figuras iniciales han desaparecido muchas, pero la originalidad de la sociedad de cuerpos, permite una infinita posibilidad de invención. Muchos pasos se han ido puliendo y mejorando, y sobre aquellas figuras se han ido tejiendo y mejorando dibujos, enriqueciendo lo que crearon algunos grandes bailarines como El Cachafaz, Tarila, El Negro Cotongo, el Mocho Undarz, Miguel Bucino, Antonio Todaro, Portalea, Lampazo, Cantinflas, Tim, Lavandina, el fino Ribera y tantos anónimos de aquella inmensa masa de milongueros porteños del 40 y 50.

                                  

El Cachafaz y Carmencita Calderón bailan en la película "Tango"

   Muchas de dichas figuras las legaron a sus sucesores sin tomar conciencia del servicio que prestaron al tango, porque ellos iban a jugar, crear y pasarla bien en la pista junto a las parejas de turno. Cuando un italiano bautizado artísticamente como Rodolfo Valentino baila el tango en aquellas películas mudas, le hizo un gran favor a la música rioplatense por la difusión mundial que le dio. 

   Pero, evidentemente no era el tango porteño lo que él bailaba, por desconocimiento y por no apoyarse en la supervisión de milongueros. Valentino popularizó en Europa especialmente aquella línea recta, ir de un punto a otro y regresar. Y los movimientos del tango argentino son totalmente distintos. Los que realiza la mujer son alrededor del hombre y los de éste en derredor de la mujer.

   Son movimientos envolventes que  derivan en desplazamientos circulares, envolventes, naturales. Figuras redondas. Lo importante del tango no es el lucimiento del hombre ni el de la mujer en forma individual, sino la estética de la pareja en forma conjunta, como si formasen un solo cuerpo. Esta interrelación es la que le da forma a una unidad total y es lo que deben perseguir aquellos/as que quieren bailar bien el tango. 

   Con el acoplamiento de ambos cuerpos en total armonía desaparecen los esfuerzos y el baile se transforma en una articulación singular, sin rigideces, donde cada uno de los integrantes de la pareja ha entendido que debe ceder, adaptarse y complementarse con su compañero/a. El mito de que el hombre indica órdenes y la mujer obedece y lo sigue, ha pasado a la historia del tango.

   Es fundamental la comunión entre ambos cuerpos. Al estar fuertemente unidos en el abrazo de los cuerpos, los integrantes de la pareja están obligados a entenderse entre sí, a "comunicarse" en la traslación de los cuerpos en tiempo y espacio. Claro que deben asumir que el tango es Sentimiento y uno de los fundamentos básicos para poder bailarlo con intensidad y delectación es precisamente  eso: Sentirlo.

                                    

   Saber escuchar la música, distinguir la diferencia entre las partes rítmicas de cada tema y orquesta, respetar los espacios propios y los ajenos y gozar con una coreografía única, maravillosa. 

   Cuando el tango nació en las orillas de Buenos Aires, había mayor proporción de extranjeros que  nativos en la Gran Aldea porteña. Y esta música rezuma la nostalgia de los inmigrantes que venían de tierras muy lejanas, la influencia afro en la danza, la soledad del gaucho, el exhibicionismo del compadrito, la insolencia de aquellas mujeres con su desprecio a una sociedad pacata y el crisol de músicas que arribaron al Río de la Plata.

   El tango es una danza única que implica una aventura con final incierto. La única certidumbre que arrastra consigo es la misma que dice: "El que prueba el mate, vuelve..". Y el/la que decida iniciarse en el misterio y la pasión del tango bailado -una danza única-, no podrá detenerse ya y volverá por siempre a las pistas, al compás de un tango, una milonga o un valsecito porteño.

   Allí encontrará a una pareja del sexo opuesto para que, una vez enlazados, aunque estéticamente autónomos en el trasfondo del alma, en la intención ornamental que acuña las figuras, hombre y mujer harán de este antiguo contrapunto: Armonía. 

   Dos voces de un mismo acorde coreográfico.

El Tango bailado (1)

   Ya sabemos que el Tango es una tríada de música, canto y danza. Pero, en su etapa fundacional, cuando aún no existían las partituras ni se habían compuesto piezas musicales, los empíricos ejecutantes intentaban seguir las evoluciones de los bailarines en la pista, improvisando sobre una melodía. que alguno de ellos iba inventando.

   En esa gestación inicial del fenómeno TANGO, queda cuadrada definitivamente la tesis de que esa expresión musical nació como reclamo danzante, por delante de las demás expresiones que se le fueron agregando, como el nivel académico de los músicos, la poesía, los cantantes y las orquestas para ser escuchadas. Es un hecho cierto que el tango no tuvo buena carta de presentación porque al abocetar su etología hay que tener en cuenta que, para la época en que salió a escena era revolucionario, atentatorio contra las buenas costumbres y la moral imperante al producirse el abrazo de los cuerpos que la sociedad no bendecía precisamente. Y todas la danzas de la época se bailaban con los cuerpos visiblemente separados.

   La influencia de los negros es visible en esta etapa inicial.  Sus movimientos de pelvis y caderas, con el hombre y la mujer fusionados se veían lascivos, más que sensuales. El tango primerizo, por la intervención de la flauta en aquellos tríos que completaban la guitarra y el arpa o violín, hizo que la música fuese pícara, retozona, alegre. Cuando ingresa el bandoneón en la música ciudadana porteña, adquiere una dimensión más recoleta, íntima, sentimental. Así el tango pasa a otro estadio y cambia incluso el comportamiento de los bailarines.

                                 

Compadrito afroargentino circa 1910. Colección Silvio Killian

   La evolución de los compositores y ejecutantes marcha pareja con la del tango y de los danzarines. "Hecho de polvo y tiempo el hombre dura menos que la liviana melodía", verseó Borges, y ahí está el ejemplo de las hermosas páginas tangueras que recorren el mundo mucho después de su nacimiento, acompasando los pasos de los bailarines en la pista. Las danzas de moda eran la mazurca, lanceros, valses, polkas y habaneras, cuando los compadritos y los negros se lanzaron a bailar el tango condenado. Ellos inventaron los cortes y quebradas que lo diferenciaron de otras danzas, aunque provenían del candombe negro. 

   El corte consistía en quebrar la marcha y las quebradas en quiebros del cuerpo, bastante lujuriosos que se hacían  en la detención de la marcha. Los compadritos, que provenían de suburbios pobres y que representaban  una caricatura de los compadres -generalmente gente de acción, especie de guardaespaldas de caudillos políticos-, incorporaron el entrecruzamiento de piernas con su compañera  mientras iban haciendo los cortes. Y lo que hoy resultaría sensual, o simplemente vistoso como se les ve realizar a bailarines actuales en escenarios, para la época eran totalmente obscenos. De ahí la proliferación de "salones decentes" donde había carteles que rezaban "Prohibido bailar con cortes". 

   Pero el hibridaje entre el negro y el compadrito sigue creando coreográficamente, ignorando las rigideces de la moral imperante. Y así van naciendo el ocho, la corrida, la medialuna, la sentada, el doble ocho, el molinete, la refalosa, la tijera, la estrella, la vuelta del perro, el cuatro, el balanceo, la cepillada, los ganchos, las tocadas, la asentada, las boleadas, las cachetadas, el cerrojo, la patadita (que se da en el trasero de la mujer), la corrida garabito, el paso cruzado, la rueda, la refilada, el volteo...

   Fueron los bailarines  iniciales quienes marcaron a los músicos el tempo o la intensidad del ritmo, o la gracia de sus actuaciones. Imponen la novedad de marchar él hacia adelante y ella hacia atrás y cada tantos compases de música, con frecuencia arrítmica que es uno de los atributos del talento milonguero, introducen ese desconocido procedimiento: detener la caminata. Y en esa suspensión -sin soltarse arriba, pero independizando transitoriamente las piernas- intercalan las figuras. Esa genialidad de denomina en principio Quite. Posteriormente se la conocerá con el clásico nombre de Corte.

(Continuará)

¡Feliz Día de la MADRE1

 

                      

  

    Y podemos escuchar cinco hermosos temas dedicados a la MADRE, ésa a la que le debemos la vida y tantas cosas maravillosas e inolvidables...

Tangos para el extranjero

 ASTOR PIAZZOLLA

   -He llegado a una conclusión -y creo haber ganado en experiencia-: estamos equivocados cuando en Buenos Aires suponemos que para el extranjero hay que hacer un tipo de tango acorde con la modalidades de los países a los que se quiere llegar. Lo que gusta es lo autóctono nuestro, lo que hacemos acá todos los días.

   -Creo que los conjuntos que salgan del país, deben ser dirigidos por músicos, en el sentido cabal de la palabra y si es posible que el director sea a su vez orquestador, caso contrario, deberá llevar uno bueno en el conjunto. Digo esto, porque en muchos lugares no se puede contar con cuerdas, bandoneones no existen y los instrumentos de viento hay que adaptarlos al tango. 

   También porque a veces no se disponen de músicos como para formar conjuntos chicos y otros conjuntos grandes. Todo aquel que salga del país, debe llevar entres sus músicos a solistas de reconocida capacidad, dado que la labor de éstos es preponderante. Es posible que en muchas partes no entiendan el tango, pero nunca podrán decir que el pianista, por ejemplo, no toca bien si se trata de un buen instrumentista.

   En cuanto al tango cantado, se puede superar la diferencia de idiomas, merced a melodías sencillas que lleguen al oído de los oyentes.

                                     

HORACIO SALGÁN

   Autenticidad para el exterior

   Hablemos del tango en el exterior, con la mejor intención, sin duda, se han hecho tentativas para adaptar el tango en su instrumentación, para complacer al público extranjero, agregándoles saxofones, acordeón, trombones, etc.

   Sin perjuicio de que apoyemos todo intento de renovación con bases serias para dar variedad al tango, creo que hay que aspirar a que se toque y se conozca en el exterior de la manera a que estamos acostumbrados, es decir, con la inclusión del bandoneón y conservando en todo los posible un sabor porteño.

   Que yo sepa, jamás nos han enviado foxtrots instrumentados para bandoneón, y han hecho bien. Los que quisieron ejecutar jazz tuvieron que aprender saxofón y tan cierto es, que este instrumento era muy poco conocido hasta que comenzó el auge del género jazzístico. 

   Por consiguiente, todo aquel que tenga interés en tocar el tango, como es, que aprenda bandoneón. No significa esto que una ejecución en la que no haya bandoneón no pueda ser un tango, pero en principio y para hacerlo conocer bien, es de desear su inclusión. En etapas sucesivas se podrán hacer todas las modificaciones posibles. 

   Y que no andamos desencaminados en esta idea del bandoneón, es que en Japón y en Francia, por ejemplo, existen ya muchos amantes del tango que han aprendido este expresivo instrumento.

   Tratemos pues, de hacer llegar al resto del mundo expresiones genuinas de nuestra música popular y tengamos fe en el tango que tiene méritos de sobra.

(Año 1957)

Si volviera Jesús

    Este tango de Dante A. Linyera que, se llamaba en realidad Francisco Bautista Rímoli, condice con las ideas libertarias de su autor, a quien ya le he dedicado un par de notas en esta página. Un poeta que en el contexto de su obra mezcla un poco de Carriego, algo de Carlos De la Púa y el mismísimo Discépolo. Siempre buceando en la injusticia social, la miseria, y ese suburbio con los claroscuros de la existencia, donde incluso la pobreza empujaba al delito. 

   Álvaro Yunque le enseñó a componer versos cultos que publicó con los seudónimos de Carlos Onofre Alvear y Arnaldo Demos. Pero  volvió a su rumbo poético, dedicado a la expresión popular en la cual volcaría todo su sentimiento y también su ternura.  Sus poesías del arrabal porteño las vertió en Semos hermanos,  un libro aparecido en 1928. 

   La voz narrativa es omnisciente y en la historia de lo pequeño, su voz permite ver algo más que meras figuras literarias que luego se harán musicales, aunque al oyente le sorprenda encontrar a Jesús, Caifás, Pilato o Judas en los versos cantados. Al fin de cuentas Dante Linyera era un apasionado defensor de las causas justas, y su tono elegíaco rebosa de realidades, en una época donde la injusticia social estaba instalada con peso de lápida. 

   El vate del porteño barrio de San Cristóbal, que fue periodista, trabajó en varios medios, fundó una revista infantil y otra deportiva además de La canción moderna que se convertiría más tarde en Radiolandia, nació en 1903 y falleció en 1938,  a punto de cumplir  sus jóvenes 35 años. Pero su obra, incluso por eso, es muy importante. Porque le alcanzó para concebir temas como éste al que el bandoneonista Joaquín Mora le pondría música. 

                                      

Dante A. Linyera

   Si volviera Jesús es la mirada de un luchador sobre la realidad de un mundo envuelto en guerras. De una época donde las desigualdades, la opacidad y turbiedad de la vida diaria, la pobreza de una gran parte de la sociedad, el maltrato social, formaban gran parte de la existencia. Por eso su pensamiento le permite ver y retratar algo más que meras figuras literarias, en el tema que recordamos.

Veinte siglos hace, pálido Jesús,
que miras al mundo, clavado en tu cruz,
veinte siglos hace que en tu triste tierra
los locos mortales juegan a la guerra.
Sangre de odio y hambre, vierte el egoísmo
Caifás y Pilato, gobiernan lo mismo,
y, si en este siglo de nuevo volvieras
lo mismo que entonces, Judas te vendiera.

   Los versos de Dante A. Linyera, creados en 1934, pintan una época desde el lado más humilde, pero su retrato está realizado con gran intensidad emocional. Una realidad mutante en la que los acontecimientos han roto con las perspectivas y desgranan en el aire las injusticias, coloreando la historia con la pertinente imagen de Jesús.

Si volviera Jesús

otra vez en la cruz
lo harían torturar.
La mujer engaña
y el hombre se ensaña
y no hay sol ni pan
para el pobrecito
que aún cree, bendito
que existe bondad...
Si volviera Jesús
otra vez con tu cruz
tendrías que cargar.
 
La injusticia impera. ¿Dónde está el amor
que tú predicaste, dulce Redentor?
Magdalena vaga por los callejones
apedreada, hambrienta... Mandan las pasiones...
Ya todo se compra y todo se vende
la inocencia sufre: nadie la comprende...
¡Que razón tenías!  ¡Que razón que aterra!
¡Oh, Jesús, tu reino, no era de la tierra!

     

      Miguel Caló con su orquesta y el cantor Carlos Dante, lo llevó al disco el 28 de septiembre de 1935. Como era habitual en aquella época Dante sólo cantó el estribillo.

                            

Carta de Piazzolla a Gardel

                                        

Buenos Aires, año 1978

   Querido Charlie: Quizás llamándote Charlie te acordarás del pibe de 15 años que vivía en Nueva York, que era argentino y que tocaba el bandoneón. además, trabajó de canillita contigo en "El Día que me quieras". Te puse Charlie cuando me preguntaste en tu casa, cómo se decía Carlitos en inglés. ¿Te acordás cuando te llevé el muñeco de madera que había tallado mi viejo? Esa mañana me dedicaste dos fotos, una para Vicente Piazzolla y la otra "para el simpático pibe y futuro gran bandoneonista". De 1934 a hoy, 1978, pasaron 44 años, y realmente no te fallé.

                                     

   ¿Te acordás cuando me llevabas a tus filmaciones en los estudios Paramount de Long Island? Febrero de 1934, la peor nevada del año, 2 metros de alto y 10 bajo cero, y yo tu traductor de piropos a las pibas que te querían conocer. Nunca olvidaré las dos bicicletas que agarramos con Tito Lusiardo y rompimos tratando de entrar en calor.  Por las tardes solía acompañarte a que te compraras ropa en las grandes tiendas de Neva York. Recorrimos Saks, Macy's, Florsheim, y al fin te compraste tus dichosas camisas con rayas verticales y horizontales. Docenas de ellas, zapatos de charol, borsalinos, etcétera, como si te sobrara la guita. Te mostré toda mi ciudad (estaba orgulloso de saber tanto; también... hacía ya 11 años que vivía allí), sobre todo mi barrio, Greenwich Village, adonde te llevaba a conocer las mejores cantinas italianas, y vos, con problemas de busarda, te cuidabas; sin contar la vez que viniste a casa donde probaste los ravioles de la nonina Asunta, además de un final de buñuelos de membrillo. ¡Cómo te gustaba comer bien!

   Jamás olvidaré la noche que ofreciste un asado al terminar la filmación de "El día que me quieras". fue en honor de los argentinos y uruguayos que vivían en Nueva York. recuerdo que Alberto Castellano debía tocar el piano y yo el bandoneón, por supuesto para acompañarte a vos cantando. Tuve la loca suerte de que el piano era tan malo que tuve  que tocar yo solo y vos cantaste los temas del film. ¡Qué noche Charlie! Allí fue mi bautismo con el tango. Primer tango de mi vida y ¡acompañando a Gardel! Jamás lo olvidaré!

  Al poco tiempo fuiste con Le Pera y tus guitarristas a Hollywood. ¿Te acordás que mandaste dos telegramas para que me uniera a ustedes con mi bandoneón? Era la primavera del '35 y yo cumplía 14 años. Los viejos no me dieron permiso y el sindicato tampoco. Charlie, ¡me salvé!!!. En vez de tocar el bandoneón estaría tocando el arpa.

   Comienza una nueva época de mi vida. Volvemos a Mar del Plata en el '36. Me agarra el flechazo de la música y estudio locamente el fuelle. Mi bandoneón y yo nos vamos a Buenos Aires y debuto con Aníbal Troilo. ¿Sabés quién era Troilo? Él era vos tocando el bandoneón. Es como decir: tu continuador. 

   Estábamos en 1939 y hacía 4 años que eras Dios. Tus films y discos subieron desesperadamente. Ahora los giles descubren que cantabas bien. Se acuerdan de aquel momento en que preferían escuchar a otros cantores. Tu teatro estaba vacío. Tu ida a Europa fue premonitoria y tus presentaciones son cada  vez más importantes. Después USA, tus films, Hollywood, Centroamérica y Medellín, el fin de la ruta. Sabés una cosa... a mí tampoco me gusta el avión. y menos esa catramina que tomaste vos. Pero... después de tu ausencia comienzan a aparecer los nuevos personajes de Bs.As. 

                                     

   Charlie... le arruinaste la vida a los cantores, esos que solían decir "menos mal, se fue Gardel y hay más laburo para nosotros". Y otros contestaban: "Guarda muchachos, que quedan los discos". .Aprovechando este momento aparece una nueva clase social, "Las viudas de Gardel", personajes que compraban o tenían tus discos. Automáticamente se hacían locutores de radio y "críticos".. además, todos decían que eran amigos tuyos y nunca te habían visto en la vida. 

   Esta gente, que tienen su clan formado en toda la Argentina,  Uruguay, Colombia, Venezuela y muchos países más, hace casi 45 años que viven gracias a vos. Pero allí no termina la cosa. Después de 1936 nacen los Gardelianos, Gardelones, Gardelitos o Gardeluchos. Son bichos raros que usan tu sonrisa, tus mismas pilchas, tu misma manera de andar y hablar, pero lo que no pueden hacer es cantar como vos. Charlie, sé que la mayoría de los cantores quisieron ser Gardel, y Gardel fue todos. Aquí, se ha corrido la bola de que tus discos ensayan de noche, por eso cada día cantás mejor. 

   Te cuento una linda, Charlie. Ciertos profesores de canto del teatro Colón hacen escuchar tus discos como modelo de canto, y estoy seguro que siempre estarás mirándonos de allá arriba y pensarás que te hubiera gustado cantar los grandes tangos del '40; además yo hubiera escrito  para vos y te hubiera hecho los arreglos y tocaría el bandoneón. Matamos, Charlie. Lo único que no quisiera emplear en la orquesta es el arpa.  Allá tendrás una colección de todos los colores. Vos que conocés a los ángeles, ¿por qué nos les pedís que cambien el sistema y metan algún bandoneón en la orquesta? Mirá que está el gordo Pichuco...Maffia, Laurenz. Me estoy entusiasmando demasiado y prefiero esperar un poco para ser yo quien organice esa orquesta.

   Me voy a trabajar, o sea, como hoy se dice: "tengo un recital". Voy a pensar en el pibe Piazzolla cuando vos le dijiste: "Ahora poné la música de Arrabal amargo y dale con todo". Era la primavera del '35 y había nacido el dúo Gardel-Piazzolla. Soy un tipo de suerte.

   Algún día nos encontraremos en el último piso. Esperame, pero... NO TE MUERAS NUNCA.

                                        

                                                           

/(Del libro de dibujos gardelianos "AL TROESMA CON CARIÑO", obra de Hermenegildo Sábat, editado por Editorial Fraterna, en 1978)