Rivero analiza a Gardel

En su libro Las voces GARDEL y el canto, entre otros, Edmundo Rivero hace un profundo análisis de las virtudes canoras del gran cantor nacido en Francia y muerto en Colombia. Vale la pena recordar esas sabias palabras de alguien que conocía a fondo el mettier donde también destacó y fue otro lujo para el tango. Por eso entiendo que es importante reproducir unas partes de este artículo que nos aclara muchas cosas para poder entender el gran fenómeno que fue Gardel, el inventor del tango cantado.

--Gardel fue el primero que aplicó decenas de  técnicas depuradas del tango en la música popular argentina.  He analizado y documentado todos los adornos vocales que usaba Gardel, y he llegado a la conclusión de que él era un cantante de cámara por su expresividad, por su dicción, por su fonación, porque expresaba más la letra que la música. No se debe olvidar que nuestro tango es el vehículo que lleva la palabra. Nosotros tenemos que mostrar el sentido exacto de la palabra. Gardel lo hacía perfectamente porque conocía toda la técnica vocal, el verdadero tango culto. Tenía una tremenda cultura en ese sentido. Aparte de cantar bien, poseía gran sensibilidad, inteligencia, memoria e imaginación para crear los climas.

                                   

En cada canción usaba los adornos que convenían y tenía el cuidado de saber cuándo, dónde y cómo iban a aparecer con justeza, sin excederse.  Su experiencia le decía también donde no poner esas técnicas. Jamás las incluía en las cosas criollas. en el canto silvestre. Gardel usaba los adornos sólo en los tangos. de pronto un ligado, de repente un mordente, aquí una llave, acá un portamento.
Gardel no era un cantor: Es el cantor.
Como yo no conocía ningún libro que hablara de su canto se me ocurrió hacer uno, y si Dios quiere va a servir para enterarse de lo que hacía una maestro.

La voz y la respiración

El elemento más importante para la emisión de la voz es el aire.
Para tener gran capacidad de ir hay que saber inspirarlo y expirarlo, de tal modo que no exija esfuerzo alguno. esta función se llama neumática.
El abuso de la voz puede producir nódulos (pólipos benignos), no sólo a cantores, sino también a locutores, oradores y a personas que desarrollan tareas con excesivo uso de la voz-

Impostar: Es sacar el máximo partido de la voz con el menor esfuerzo y más sonoridad, utilizando la caja de resonancia total, controlando la expiración del aire. Tiene que surgir sonora, cálida, limpia, fluida.
Vocalizar: Es trabajar sobre las vocales, que son las sonoras, para endulzar sus sonidos, primero en forma fona y después con sonidos para lograr su pureza, musicalidad y belleza.

                                 

La cultura vocal de Gardel comprendía, no sólo la técnica, sino también el arte, la interpretación, era un cantor nacional e internacional.
Como autor y coautor grabó aproximadamente 132 temas.
Como cantante de cámara contribuyó a darle categoría internacional al tango, y digo cantante de cámara porque para ser tal se necesita buena dicción, fonación, matices, y sobre todo expresión e interpretación y otros dones naturales.
Gardel aunaba, la técnica operística en su voz, la creación del tema en su cabal interpretación y el acento exacto de nuestro tango.
Su voz era expresiva, tierna, extensa, musical y sensible.
Su canto de estilo propio, definido, tenía modulaciones expresivas que lo hicieron un creador de nuevas formas, un verdadero revolucionario que amaba la técnica con el fervor de un temperamento dramático.
La emoción que, como todo sentimiento, es irracional, tenía en Gardel la condición de aparecer racionalizada, en las pasajes más dramáticos, era capaz de controlar el desborde sentimental, atenuando la voz en lugar de elevarla, lo que transmitía al oyente una suerte de reserva, de pudor en la expresión tan grata al espíritu circunspecto del porteño.
En el escenario, su sola presencia desenvuelta y atractiva, agrandaba su arte y su simpatía, tendía un lazo de afecto con el público que lo admiraba.

El canto de Gardel

Cuando en 1917 Gardel cantó "Mi noche triste", inventó la forma de cantar el Tango. Gardel embellecía las músicas y letras que cantaba, la una con adornos vocales, y las otras con esa ternura expresada a media voz y por eso y por su belleza intelectual y espiritual es que eternamente se siente su presencia en todos los rincones de la tierra y con más intensidad en el corazón argentino. Nació artista y como se dice en la calle "con una lágrima en la garganta", tal vez su subconsciente estaba plagado de emociones o sensaciones heredadas de sus antepasados. Esa sonrisa iluminada y esa pena habitando en su yo interior. Gardel embellecía las músicas y letras que cantaba, la una con adornos vocales y las otras con esa ternura expresada a media voz.

Los cantores anteriores a Gardel, como podremos notar en la nómina de grabaciones de las siguientes páginas, no aplicaban a su canto las ornamentaciones vocales-musicales que él rescató después de haberlas aprendido, y a a través de ellas, se enriqueció la música popular. Pero los intérpretes de esa época aún no había descubierto la importancia de esos adornos. Es por eso que considero -y también por otras aptitudes de él- que no fue un cantor más, sino que, también por sus conocimientos del "bel canto", podemos considerarlo un "cantor de cámara"

Emilio Fresedo

Su hermano, Osvaldo, le ha robado todo el protagonismo y es lógico que así fuera, por sus méritos como director de una afamada orquesta, como compositor y por todo lo que representó en el devenir del tango. Pero Emilio, cuatro años mayor, supo manejarse no sólo como músico, sino incluso como periodista, trabajó como productor de especialidades medicinales, escribió cuentos y fue antecesor mío en el Diario La Razón. En una época traté bastante con su hijo Oscar, a quien me encontraba en el boliche frente a radio El Mundo y charlábamos de tango y de fútbol.

Su arranque en la música fue como violinista, instrumento que estudió con mucho afán, en un conservatorio de La Paternal. Supo tocar con un trío junto a Osvaldo en el Café Paulin de su barrio y posteriormente integraron un cuarteto con su hermano en bandoneón, Rafael Rinaldi en violín y José Martínez al piano. No tenía las cosas muy claras sobre su futuro musical y despuntando ese poder de vocación tan intenso que lo caracterizaría, arrancó escribiendo unos versos que le servirían de apoyo para sembrar páginas futuras.

                                 

                               
Ese primer tango, Sollozos, que lleva una música muy bien armonizada de Osvaldo, lo crearon en 1922, y fue el aldabonazo ideal en aquella etapa bulliciosa del tango. Lo grabó la Típica Victor cantando  Teófilo Ibáñez, dándole el paso a la fama. Osvaldo Fresedo lo grabaría en 1937 cantando Roberto Ray; con Héctor Pacheco en 1952 y con Carlos Barrios en 1957. O sea, que le sacó punta a este tema que fue siempre una golosina en su repertorio.

En 1933, entre ambos hermanos crean otro tema de larga permanencia en el alma de los tangueros: Vida mía. Nuevamente la pluma de Emilio, mostrando su elusión de los versos lunfas, con una fuerte imagen vivificante, transita en las epifanías de lo cotidiano. Su aparente pero consistente levedad, se apoya en un proceso incansable de lima y depuración. Las flamígeras tensiones del proceso amoroso, junto a la profunda sabiduría emocional de la música, producen una vital sensación de armonía.

                                                 
Lo estrenó Osvaldo Fresedo con su orquesta y Roberto Ray en 1933, durante uno de los Bailables Geniol que salían al aire por radio Belgrano. Y pegó fuerte desde el primer momento, dentro del estilo elegante y melódico del Pibe de La Paternal. A tal punto que lo grabó ese año con Ray, en el 44 con Oscar Serpa y en el 52 con Pacheco. Pero también lo registraron con Fresedo: Tito Schipa en 1934 y Pedro Vargas en el 45. Y hasta el gran trompetista norteamericano Dizzi Gillespie, en 1956, improvisa durante la ejecución instrumental de este tango por la orquesta de Fresedo, en la boite Rendez Vous, propiedad de Osvaldo. Y fue grabado.

La trilogía de grandes éxitos del binomio Fresedo, se completa con Aromas, tango que en forma instrumental grabaría Osvaldo en 1923. Un año más tarde lo canta y lleva al disco Carlos Gardel con las guitarras de Ricardo y Barbieri. Fresedo lo mantiene permanentemente en su repertorio y lo seguirá llevando al disco: en 1943 con Oscar Serpa y en el 56 con Carlos Barrios. Es todo un clásico suyo, y para mi gusto, el más entrañable de los compuestos por los hermanos Fresedo.

En mi pecho anida una pena / que no sé del todo explicar, / sólo siento que corre serena / una vida que pasa y se va. /  Como aromas deja el pasado / de otro tiempo que fue mejor, / y ese sueño de niño, dorado / vio lo cierto cuando despertó...

Vale la pena recordar que Gardel también le llevaría al disco los tangos Cielito mío, El Once, Pobre chica, compuestos con Osvaldo. Además de Sonsa, con música de Raúl de los Hoyos y Paseo de Julio, tango que lleva letra y música suyas.

                                       

Entre los muchos temas que realizara con Osvaldo y que tuvieron merecido éxito, están algunos como Tango mío, Siempre es carnaval, El Once, Por qué, Volverás, Canto de amor ( lo grabó incluso el actor Ramón Novarro en Buenos Aires con la orquesta de Fresedo), Rosarina linda, el vals Amor, Madre mía, Cordobesita. Y la nota curiosa la pone ese tango que compone con el pianista José María Rizzuti, totalmente fuera de su estilo, que grabara su hermano Osvaldo pero que sería un golazo impresionante en la versión de Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe. El tarta.

Creo que Emilio Fresedo reúne méritos más que suficientes para considerarlo como un poeta de reconocidos valores dentro del vademécum tanguero. Sus temas nos remueven cosas que no tienen vientos de regreso, pero que están afincadas en nuestro espíritu. Porque nos llenaron adolescencias y juventudes de sustancia cierta. Esos tangos que seguimos escuchando con reminiscencias íntimas, aunque filosóficamente no reúnan un gran contenido. Pero nos devuelve paisajes girados.

Podemos escuchar una vez más ese Sollozos que me lleva hacia atrás en el tiempo. Esta es la grabación que realizara Osvaldo Fresedo con su orquesta y el cantor Roberto Ray, el 22 de febrero de 1937.

                                           
                                       

La musicalidad bailable en el tango

Las Orquestas y sus respectivos estilos


En la feraz década del cuarenta que produjo una revolución de estilos, de conjuntos, de cantores, poetas, compositores, arregladores y bailarines, se fijaron pautas para ese glorioso presente y para el futuro del tango. Y así como cada bailarín tiene su propio estilo para bailar, cada orquesta marcó con su sello personal el ritmo musical que las parejas danzantes deberían seguir con sus evoluciones en la pista.
Precisamente por ser tan disímiles, era necesario tener un arsenal propio de figuras, pasos y caminatas que entraran dentro del “tempo” musical que aquellas les proponían para no “desafinar”. Es decir, bailar como si fueran integrantes de la orquesta de turno.

El tango siempre evolucionó, desde su nacimiento hasta nuestros días, aunque la parte meramente bailable haya que situarla forzosamente en las fronteras de aquella década prodigiosa porque, si bien Piazzolla y sus acólitos le dieron un toque renovador musicalmente muy valioso, en lo que se refiere a la parte meramente bailable siempre hay que retroceder a aquellos discos del cuarenta (1935/1955). Porque las orquestas de entonces tocaban en ritmo bailable y atendían más a las necesidades de los bailarines que al lucimiento de sus integrantes, sin desmedro de la gran calidad instrumental de la mayoría de estos. Los arregladores y orquestadores que no figuran en los créditos del disco tuvieron un enorme mérito que la documentación no recoge pero que los bailarines agradecen cuando evolucionan en las pistas del mundo.

La orquesta de Osvaldo Pugliese en radio El Mundo. Año 1943

Julio De Caro fue el que terminó de sellar el paso a la era canónica que dejaba atrás el empirismo, y sus sucesores siguieron el alumbramiento de sus pasos con enorme respeto. Osvaldo Pugliese fue el más ferviente adherente a este estilo musical de desarrollo brillante, pero con pausas constantes, que obligan al bailarín a estar siempre reconcentrado, deteniéndose en los adagios, pisando con suavidad y siguiendo esa marcación del piano macerada, musicalmente elaborada, sentida, puro corazón de tango. Alfredo Gobbi fue otro de los seguidores de ese estilo.

Juan D’Arienzo, el gran revitalizador del tango fue la contrafigura. En el año 1935, con el apoyo fundamental de Rodolfo Biagi en el piano, retornó al 2x4 de la Guardia vieja, con temas de aquella época, relanzando al tango que estaba en horas bajas y produciendo una verdadera revolución, sobre todo con el aporte de los bailarines que los siguieron con un entusiasmo desbordante. Cuando Biagi abandonó la formación para dirigir su propia orquesta, Juan Polito y luego el jovencísimo Fulvio Salamanca tomaron las riendas del piano y la orquesta siguió imponiendo su vibrante estilo, con los bandoneones tocando en stacatto. Bailar D’Arienzo es una fiesta del ritmo y de los cuerpos que piden rienda suelta, como los caballos de carrera cuando se alzan las cintas y sus jockeys los azuzan.

Carlos Di Sarli es una bisagra entre ambos conjuntos. El estilo del gran pianista de Bahía Blanca, si bien tiene un aire “fresediano”, contiene más emoción milonguera que su maestro y constituye todo un placer bailar Di Sarli con la suavidad de desplazamientos que pide la orquesta, especialmente el piano cadenero del director. Es el único conjunto donde los bandoneones quedan en segundo lugar, detrás de los maravillosos violines y las campanitas que produce sutilmente el piano. Por ello no se puede bailar el compás de esta orquesta como D’Arienzo o Pugliese. Técnica y musicalmente, se aprecian sutilezas creadas para el bailarín aunque la orquestación no contenga grandes secretos.

Y deberíamos completar este póker de ases con  Aníbal Troilo. En 1937 arranca la orquesta de Pichuco, transitando la estela abierta por D’Arienzo pero con la polenta milonguera que trasmite Orlando Goñi desde el piano, que le da un estilo definitivo, genial para los bailarines. Troilo arrancó ganando y arrastrando otra gran legión de milongueros. El swing de Goñi y sus contrapuntos con el bandoneón de Troilo son una invitación indeclinable a bailarlo. Con el agregado de Fiorentino en los cantables, que, como los cantores del cuarenta, cantaba en ritmo, como si fuesen un instrumento más de la orquesta. A partir de la deserción de Goñi (dejó 71 placas impresas, Troilo había estado 3 años sin grabar), la orquesta busca más la musicalidad, se vuelve más melódica, evoluciona, tiene grandes arreglos, pero no transmite la polenta y fuerza convidante que tenía para los bailarines.

Conviene hacer notar que algunas de las grandes orquestas del cuarenta, que fueron muchas más que estas cuatro, digamos prototípicas, tuvieron directores que eran pianistas (Pugliese, Biagi, Di Sarli, Tanturi, D’Agostino, Demare, Basso, Figari) o tenían enormes ejecutantes al piano (Polito-Salamanca con D´Arienzo; Goñi o Basso con Troilo; Maderna-Stamponi, Nijensohn, con Caló; Martínez, Ricardi, Mores con Canaro; Posadas con Tanturi; Pugliese, Armando Federico o Héctor Grané con Laurenz; Smurra con Malerba, etc.). Esto demuestra la importancia vital que tiene el instrumento en la marcación del compás que bailamos en la pista. Y ese compás, es el ritmo que debemos seguir con los pasos adecuados al conjuro de las orquestas que intervienen desde el disco.

Si no dominamos esta cuestión, jamás llegaremos a entender el tango como danza y, por ende, nunca llegaremos a bailarlo adecuadamente.


José María Otero

Héctor Mauré

Vencedor de un mito

Asistimos, hace un tiempo, al debut de Héctor Mauré por Radio Belgrano, es decir, asistimos a la reaparición de uno de los más extraordinarios cantores del cancionero popular, Mauré, inexplicablemente, había dejado de actuar en las más importantes emisoras, y volvía a encontrarse con su público. Estuvimos en esta oportunidad para aplaudir sus interpretaciones y su retorno triunfal a la radiofonía. Decimos que fué triunfal, y no pecamos de exagerados. El público colmó totalmente las instalaciones de la emisora de Ayacucho y Posadas, resuelto, como nosotros, a aplaudir a su ídolo.

Pasa el tiempo, y la historia se repite. Vuelve Mauré en enero, esta vez a Radio del Pueblo, la emisora que con Antonio Maida al frente, ha dejado de ser chica, y otra vez el público invade prácticamente el estudio para escucharlo.
Todo el mes de enero actuó triunfalmente, pero su programa se vio interrumpido inexplicablemente en febrero. Como de costumbre, con el deseo de mantener informados a nuestros lectores, resolvimos inquirir las causas de este alejamiento,

Mauré entre Julián Centeya, glosista del programa y Antonio Maida,presentándolo

Héctor Mauré, con su cordialidad de siempre, nos explica que, debido a un error en la programación, debió dejar el programa. En efecto, hubo un mal entendido entre la dirección artística de Radio del Pueblo y el anunciador; este último había contratado la actuación de Mauré por un mes, y la emisora había entendido que era por dos. Este pequeño pero lamentable diferendo, quiso ser solucionado por Antonio Maida, prolongando la actuación de Mauré hasta fin de febrero, por cuenta de la emisora, pero Héctor, en su afán de no ser gravoso al amigo que quería jugarse la patriada, resolvió finalizar su labor.

Dice un viejo refrán que "no hay mal que por bien no venga", y como no podía ser de otra forma, un anunciador, enterado de lo que sucedía, se ofreció para auspiciar la actuación de Mauré. Esta vez no para un mes, sino para dos, es decir, y esto lo adelantamos como primicia de CANTANDO, que Héctor Mauré vuelve a Radio del Pueblo durante los meses de marzo y abril, en el mismo horario, todos los jueves, de 21.30 a 22.

También preguntamos al artista si se encuentra cómodo dentando en una emisora ''chica", ya que hay gran cantidad de personas que creé que estas actuaciones pueden ir en desmedro de su popularidad. A esto nos responde Mauré, que él mismo está sorprendido del caudal de oyentes que tiene Radio del Pueblo y lo singular de su público. Nos dice, qué desde que debutó en enero, han aumentado sus contrataciones para bailes, locales, etcétera, y que su público tiene ese calor de pueblo, que se trasunta en su fervor por escucharlo, acercarse a él, darle la mano, o cruzar unas palabras; en fin, todas esas cosas que hacen que el artista se sienta feliz con su público.

Acotamos que Mauré se merecía este espaldarazo. Una vez más ha demostrado que es un profesional honesto, ya que para presentarse en radio debió someterse a un estricto régimen alimenticio, que le permitió rebajar catorce kilos. Sobre su futuro inmediato, señalaremos que está en trámites para nuevas grabaciones, y que después de su labor en Buenos Aires, emprenderá una extensa gira, ya casi totalmente programada.

Las últimas palabras de Mauré son de agradecimiento a todos los que han posibilitado su debut y la anunciada reaparición, y a los amigos que se han llegado hasta la calle Santa Fe para brindarle su aplauso y sus buenos augurios.

Por nuestra parte, nos comprometemos para el primer jueves de marzo, en que estaremos presentes, cuando el locutor anuncie: ¡Con ustedes, HÉCTOR MAURE!


(Una nota de Enrique Duca)
Revista Cantando
16/02/1960

Hablando de tango

 A veces me gusta desempolvar alguna página que está amurada entre tantos discos que uno atesora y que por casualidad, en ese día tranquilo le sirven a uno para espabilar los recuerdos. Como en este domingo asoleado en que la música funciona como motor inspirador de cosas que el archivo atesora. De hecho, Angelito Vargas, ese cantorazo porteño de mi Parque Patricios natal, tiene todos los condicionantes para llevarte hacia atrás, de abrazarte con la nostalgia de los días vividos. Esos ecos que restallan en la imaginación rastreando noches de milonga, la tradición que nunca muere, aunque hayan cambiado los escenarios.

Entre esos tangos desteñidos que no lograron llegar a los primeros planos y permanecer en las vitrolas de los discjockeys y los repertorios de cantores y orquestas, hay infinidad de ellos que se escuchan con mucho agrado. Porque tienen esa carga sentimental, una recreación íntima, sensible, que muestran el oficio de los autores y su equipaje sentimental. La relación entre la inspiración poética y la incrustación musical.

                             
En este caso se trata del tango del título, que lleva versos de Raúl Hormaza y música de Roberto Grela. El primero fue presentador de orquestas, de cantores, supo manejar el verbo, la enjundia necesaria para ello y además creó numerosas páginas del género que tuvieron intérpretes destacados. Nacido en Montevideo, su familia se instaló en Buenos Aires cuando él tenía cuatro años y desde niño mostró su facilidad para crear versos de todo tipo, que luego anclarían en el andamiaje tanguero.

Roberto Grela, ese grande de la guitarra, musicante en aquellos patios floridos de San Telmo, maestro indiscutido del cordal, no fue un autor prolífico, pero dejó temas tan inspirados como Las cuarenta, Callejón, Viejo baldío, Color gris, entre otros. Y también le puso música también a estos versos de Hormaza, que cantaría Angelito Vargas.

                                   
Los versos están escritos en una de esas etapas de capa caída que tuvo el tango, cuando las grabadoras primaron otros géneros musicales, el tango bailable estaba desapareciendo en los clubes y algunos músicos como Piazzolla iniciaban su cambio de rasante con temas distintos pero de gran inspiración y calado, aunque Astor fue siempre refractario al tango bailado.

Y en los versos de Raúl Hormaza se anima a volver a la senda del tango de siempre. El del pueblo. Del tanguero apasionado y del milonguero.

Hablando de tango, quisiera contarles,
sencillo o compadre, fue siempre y será,
¡No tienen derecho! ¡cambiarle el ropaje!
con cuatro compases nació pa'bailar.

El tango moderno o el tango canyengue
que vista de lengue, que empilche de frac,
es un cacho grande de aquel Buenos Aires
de las serenatas y del mayoral.

El tango es el pueblo, la calle su escuela,
es la piba aquella que dejó el percal,
es canción de cuna de los arrabales,
el tango es Arolas, es Bardi, es Cobián.

Recitado:
Y hoy al evocarlo, en un viejo tango...
¡Se acuerdan muchachos... quisiera llorar!

Yo quiero ese tango que nace en el fango,
después, en el centro, se hace "Señor",
con versos humildes nos pinta la vida
y notas sentidas con un bandoneón.

Ángel Vargas lo grabó el 17 de abril de 1959, acompañado por la orquesta dirigida por Luis Stazo.

                               

Tango y copas

Hoy podemos deleitarnos con un video que repasa la obra y la vida artística de uno de los grandes que ha tenido el tango en su historia. Aníbal Troilo. La idea y realización es de Alberto Cortés . La Universidad Nacional 3 de febrero y la productora Inter Faces se aunaron para la realización de este documento en el que Juan Flesca y Carlos Puente desarrollaron sus capacidades periodísticas y fílmicas.

El corto dura unos veintiseis minutos y participan con sus opiniones sobre la obra, el trabajo, las capacidades de Aníbal Troilo y sus grandes aportes al tango, algunos de los compañeros que tuvo en su carrera, como por ejemplo Jorge Argentino Fernández. Con él formaron un dúo de fueyes de gran calidad en el recordado Sexteto de Elvino Vardaro, en 1933. Fernández tenía entonces 18 años y Pichuco 19. Posteriormente siguieron juntos en la orquesta de Ángel D'Agostino.  Cuando Troilo formó su orquesta lo llamó pero él tenía trabajo entonces y no aceptó la oferta de su amigo.

                                 

Hugo Baralis que estuvo varias veces junto a Troilo, lo recuerda en el aspecto profesional y en el personal incluso. Él formó también en aquel mítico sexteto de Vardaro, siguieron juntos en la orquesta de D'Agostino y no dudó cuando su amigo lo llamó para la que formaría y debutaría el 1 de julio de 1937 en el Marabú. Y estuvo en la formación de Pichuco hasta 1943, aunque continuaron siendo amigos e incluso tocó en alguna ocasión nuevamente con el Gordo.

Nito Farace, también violinista de mérito, se alineó en el conjunto de Troilo en 1953, y salvo una breve intervención en la de Carlos Figari, volvería y estaría con el Gordo hasta el final, el 17 de mayo de 1974, cuando terminó con la obra "Simplemente Pichuco",  en el Teatro Odeón. Farace aporta muchas cosas, datos, cercanía y la profesionalidad y capacidad de Troilo. Son muy interesantes sus intervenciones en este corto que vale la pena disfrutar.

Reynaldo Nichele, nacido por casualidad en Zárate y criado en Montevideo, fue otro de los que formaron en la alineación inicial de Troilo. Se mantuvo en la orquesta hasta 1954 y pasó por algunas de las distintas épocas musicales que atravesó Pichuco. También acompañó a la cantante Malena, la del famoso tango de Manzi y Demare, a quien tuve la suerte de conocer en el barcito que estaba pegado a radio el Mundo, donde me la presentó Alfredo Gobbi.

Y Jorge Casal, ese cantor que pintaba tan alto en su aparición con Florindo Sassone y que llegó a la consagrada orquesta troileana en 1950 en medio de una gran expectación, es otro de los personajes que aparecen en este documento fílmico. Cuenta muchas cosas buenas de Troilo y también desnuda algunas de sus conocidas falencias y hábitos que lo llevaron a ese final tan sentido.

No me queda más que invitarlos a ver el vídeo y así podrás apreciarlo con toda su calidez y su dosis de intimismo.

                                     
                                         
                                     

Resistiré

La pandemia que nos mantiene resguardados en casa, saliendo lo justo, lo necesario para la supervivencia, sin esos hobbies que nos dan marcha en la vida, como el cine, el teatro y, para nosotros: la milonga, que nos presta alas y se convierte en una pasión, nos obliga a hacer cosas, crear, para sobrellevar la cuarentena. Y como paso bastante tiempo en el ordenador, escribiendo, pues ya habéis visto que también se me da por hacer cosas más o menos divertidas.

Aprovecho, entonces, esta hermosa canción que he reflorecido en balcones de toda España a las 20 horas, cuando se aplaude a los sanitarios y se entona, se escucha la música de Manuel De la Calva y nos envuelve en su melodía .Y los versos de Carlos Toro Montoro son un Himno a la esperanza, la lucha,  la resistencia, los sueños por cumplir. Además es contagiosa, pegadiza, por eso ha tenido éxito en todo el mundo y ha revivido ahora, tantos años después de la consagración en la interpretación del dúo Dinámico. Recuerdo, de paso, algunos partidos de tenis que jugábamos con Ramón Arcusa, el otro miembro del Dúo ,en la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid, cuando venía de Miami a pasear.

                    

Y en la añoranza por la milonga, por esos martes tangueros en la madrileña Casa de Aragón, utilicé la polenta de la canción de marras y me despaché con estos versos que intentan coincidir con la música, simplemente como un entretenimiento y sin pretensión alguna de ir más allá. Para pasar el rato.

Cuando se termine esta pandemia

Cuando pueda volver a bailar,

Cuando viva alegre la bohemia

Y la mascarilla quede atrás.

Cuando se callen las cacerolas

Cuando mi perrito duerma en paz

Cuando se aparquen las banderolas

Y yo deje al ordenata descansar.

Reviviré, bailando en las milongas

Meta corridas y ganchos en esa cuarta faz 

Y aunque el discjockey esa noche le erre en la vitrola

no pienso darle mucha bola

porque me siento El Cachafaz.  

Milonguearé, prendido a una minusa 

Que viborea, con ansias, luciendo en el parqué 

Y por más que los remos acusen la paliza

Milonguearé, milonguearé.

Cuando se acabe la cuarentena

Cuando este bicho se piró

Cuando mi alma sienta pena

Por algún amigo que partió.

Cuando tenga miedo de un rebrote

Cuando el recuerdo sea atroz

Cuando nadie me eche algún capote

O ya no te vea más a vos.

Milonguearé

porque es el gran remedio

Troileando y con Di Sarli mi cuore cargaré,

con Pugliese yumbeando en esas lungas pistas

o D’Arienzo con su ritmo palo y palo,

metiéndole el pedal.

Milonguearé

Porque es mi vitamina

Con virus o sin virus yo ya no pararé

Y mientras suene algún fueye que rezongue

Milonguearé, milonguearé...

Después contacté con mi amiga, la excelente cantante de tango Gloria Guerra. Una disseuse que sabe matizar muy bien los tonos y las palabras para darle la correspondiente inflexión. Buena voz  y muy buenas interpretaciones como puede verse en cualquier vídeo suyo. No era un tema de los que ella suele entonar, pero aceptó el envite. Además de cantora es milonguera y eso venía al pelo. Al tratarse de una mujer, también era lógico que se cambiasen algunas cosas de este verso. Le dí total libertad. 

También había que encuadrar bien la métrica de los versos dentro de la melodía y era necesario tratar el tema por si no encajaban bien. Otros detalles podían ser que el ordenata (ordenador) en España, en Argentina pasa a ser la compu (computadora). En definitiva, rearmó un poco el tema y lo cantó fenomenalmente, como siempre, con mucho garbo,aunque no sea una pieza de su estilo.

Podemos verla y escucharla.

                                     

                                  

                                     

Luis Cesar Amadori

Si Gardel nació como argentino a los dos años de edad, Amadori lo hizo con cinco años. Había nacido en Pescara-Italia, y llegó con sus padres al puerto de Buenos Aires, sin que éstos pudieran llegar a imaginar, ni remotamente, lo que llegaría a ser su hijo en el cine, el teatro y la canción porteña. Incluso sus primeros trabajos fueron en el periodismo, concretamente en el diario Última hora y la revista Caras y caretas donde se vislumbraba al oteador de vidas que triunfaría en el cine. Eligió este camino abandonando su carrera universitaria.

                               
Tenía 34 años cuando debuta junto a Mario Soficci como co-director de la película Puerto nuevo, en la que se interpretan varios tangos, algo lógico teniendo en cuenta que Charlo y Sofía Bozán eran las figuras centrales del filme. Había comenzado como libretista en teatro de revistas. En el camino fue director del Teatro Cervantes y su labor la polarizaría en el Maipo de la calle Esmeralda, donde sería libretista, director y por fin dueño de ese representativo teatro.

Su carrera en el cine, donde jugó la mayoría de sus fichas, fue más que notable. Terminaría dirigiendo 64 películas, de diversas características, siendo referente de la profesión. Su filme Dios se lo pague, con Arturo de Córdoba y Zully Moreno como protagonistas, en 1948, tuvo un éxito de proporciones y sería seleccionada para intervenir en los premios Oscar, de Hollywood.

Su casamiento con Zully Moreno en 1947. Un gran acontecimiento

Su figura cobraría más fama, incluso, al casarse con la diva del cine nacional, Zully Moreno. Ambos deberían exiliarse de Argentina, con el golpe militar de 1955. Amadori estuvo preso unos días, como otros artistas que habían tenido alguna relación con el gobierno de Perón, y al salir decidieron con su esposa, irse a España, como otros colegas suyos: Léon Klimovsky, Enrique Cahen Salaberry y Tulio Demicheli entre otros.

Allí debutaría dirigiendo películas de fuerte impacto, que consagrarían a la protagonista, Sarita Montiel: La violetera, El último tango y más tarde:  Pecado de amor. En España permanecerían durante diez años, en los cuales Amadori dirigió 17 películas. Cuando regresaron a Buenos Aires, ambos se retiraron del espectáculo. A la muerte de Amadori, en 1977, el Maipo lo regentaría Zully Moreno y posteriormente su hermano Alberto González.

Pero el tango también ocupó una parte de su vida y dejaría su huella en el mismo con páginas de gran pegada y cantadas por destacados intérpretes. Carlos Gardel, por ejemplo llevó al disco cinco temas suyos: Madreselva (le puso versos a La Polla, tango de Canaro), Confesión (con Discépolo), Cobardía y Rencor (con música de Charlo ambos) y Fondín de Pedro Mendoza (con Ivo Pelay y Raúl De los Hoyos).

Estos tangos muestran una trabajada sencillez y cierta luminosidad en los versos. La compleja naturaleza de lo simple para llegar al público y a la vez, el sentimiento tanguero de Amadori. Sin esta virtud, le hubiera sido imposible pergeñar otros temas suyos como:  Tormento, Viejas alegrías, Negra veleta (con Charlo). Ventanita florida (con Delfino). Yo también soñé, Quisiera amarte menos, De contramano, Yo te lo arreglo todo, Juramento (con Canaro, reemplazando a los versos de Pascual Contursi en el tango Puentecito de Plata). Vendrás alguna vez  y Muñecos (con Alfredo Malerba). Quién hubiera dicho,  Serenata y Luisito (con Rodolfo Scianmarella). Felisa Tolosa (con Raúl de los Hoyos e Ivo Pelay). Cartas de amor (vals), con Raúl de los Hoyos. Alma de bandoneón. Desencanto, Tu sombra (vals), con Discépolo. Portero; suba y diga, con Eduardo De Labar. Olvido (con Luis Rubistein. El anillo de oro con Miguel Bucino. Secreto de amor (vals) con Vázquez Vigo y Gaulier. El bichito del amor, Cómo te quiero, El porteño, Cariño, con José González Gastillo, Botta y Canaro. Nunca con Julio De Caro. 1900 con Edgardo Donato. Cabaret con Ernesto Famá.

Libertad Lamarque estrenó y logró un gran éxito con Ventanita florida, en 1931, pero no lo grabó.. Y Enrique Delfino contaba a propósito de este tango: "Pareció estar condenado al fracaso en un principio.  Cuando llevé la música al teatro Maipo, donde iba a presentarse, no le gustó a nadie. Ni al director de la orquesta ni a los letristas.  "Es una melodía ñoña", decían.Y se extrañaban "de que Delfino pudiera errarle de esa forma". De pronto, uno de los autores se levantó: "Yo creo interpretar la letra de ese tango -dijo- Le haré la letra". Y el hombre de ese ojo clínico era Amadori que le puso los versos correspondientes y acertó de pleno"

Evidentemente, el éxito y la fama de Amadori como director de cine eclipsaron su paleta poética en el tango, porque fueron unos cuantos temas de gran pegada, los que creó. (Con Discépolo escribían a medias, sobre ideas del vate y la música era también de Enrique). Varias de estas páginas citadas arriba, fueron escritas  para ser insertadas en películas u obras teatrales, siendo interpretados por artistas consagrados. Y de allí saltaban a la fama inmediata.

Tuvo un atributo sensorial para el arte, en las distintas facetas de su quehacer. La sinfonía del universo, el mapa sentimental, la ironía en su punto sintomático Y la sensibilidad para rastrear la esencia de lo que nos emociona. Por eso es importante que este personaje del cine y el teatro haya transitado la senda del tango y la haya regado de temas, muchos de los cuales perduran en la memoria de los tangueros y los milongueros.


Creo que una linda manera de recordarlo es con este tango suyo y de Francisco Canaro, que canta Libertad Lamarque en la película Madreselva, dirigida por el propio Amadori y estrenada en octubre de 1938.

                                       

Mi noche triste

No hay dos sin tres. Este tango comenzó llamándose Lita y lo estrenó su autor, el pianista Samuel Castriota, con un trío en el Café El Protegido, de San Juan y Pasco, cuando corría el año 1916. Pascual Contursi, que estaba cantando en la boite Moulin Rouge de Montevideo, propiedad de Emilio Mattos (padre del autor de La cumparsita), se dedicó a ponerle letra a varios tangos conocidos que eran instrumentales. Por supuesto, sin conocimiento de los autores.

Así fue sucediendo con La biblioteca, de Berto; La guitarrita, de Arolas; Champagne tango, de Aróztegui, o El desalojo, de Gentile, que transformaría en Flor de fango, por ejemplo. Todos estos temas trascenderían, y un día escuchó este tango Lita, que le pareció apropiado por sus formas musicales, para endosarle unos versos (Mi noche triste) que llegarían a ser escuchados por Gardel, quien, lo graba, transformándose en el primer tango con letra.

                             
Y ¡qué le hace una mancha más al tigre...! Con esto de la cuarentena que nos tiene almidonados en casa, a mí también me agarraron ganas de ponerle otros versos y así surgió "Mi noche triste b". Total, Castriota y Contursi ya guerrearon bastante a cuenta de aquella intromisión del primero y el mundo sigue andando. Como expresé al comienzo. No hay dos sin tres... Y estos versos me vienen inspirados por esta pandemia que nos ha secuestrado...

Mi noche triste (b)

Pandemia que me amuraste

Con esta que se prolonga,      

Dejándome sin milonga,

meta morfi y botellón,

Yo que nunca me aburría

Para mí no hay más que tele,

el sofá, silla, el colchón…

Y le pego duro al faso

Pa’ olvidarme del cagaso

Que me deja el moscardón.

Cuando abro la ventana

y los veo disfrazados

a sus perros apareados,

y al vecino relojear,

campaneando la distancia,

ese empeño y la constancia

no dan ganas de bajar.

Ya no luzco en el bulín

Aquel andar compadrito

Empilchado y tostadito

Con solcito y bronceador.

El espejo está cabreado

Si parezco un encanado

en Devoto por ladrón.

De noche cuando ya es tarde

Al wisky le doy buen pesto

Pues de esta forma me apresto

Con la ilusión de atorrar.

Y soñar con angelitos

Que se llevan al bichito

¡Y del pandemónium, chau!

Mis pilchas en el ropero

Todavía están colgadas,

No me entra nada, nada,

Y ni hablar de un pantalón…

Y aquel lengue, maravilla,

que con orgullo lucí

lo convertí en mascarillas…

pa’gambetear al Covid.

jmo

Y mi amigo, el cantor y guitarrero Martín Rasskin, lo canta acompañándose con la viola. En la primera frase lo deja asomar a Carlitos y después es él con su porteña gallardía. El video es obra suya y nos dedica unas imágenes a BIEN MILONGA:

¡Atenti!