¡Por fin puede
gritar un triunfo en el Mundial aunque en algunos momentos Montiel en
cólera por cómo lo Molina a palos a nuestra gran figura y el penal
no pitado. Y no me digás que Macallister la boca porque allá entre
los Palacios y lujos de Qatar, veo estas cosas y es pa’cabrearse.
Si te digo que mi hija se arrancaba los Rulli de bronca, no me lo vas
a creer. Incluso hasta los gritos Di María, mi sobrina que estaba
hinchando con nosotros.
Pero esta vez
vimos un equipo bien Armani, con la Correa del diego siempre bien
puesta y por eso esta matina cuando despuntó el Álvarez, me levanté
y me bajé unos buenos mates con chispas de Romero, recordando
algunas jugadas en que los muchachos la hicieron de Gómez a la
redonda. Me gusta cuando juegan así, Lisandro, talope al piso,
Dibu jando con la talope..
Afortunadamente
no apareció en pantalla el mufa máximo, vos ya sabés a quien me
refiero y gracias a eso subimos un Scaloni hacia arriba. Lo del
partido con Arabia Saudita ya Foith… Hay que Aimar al equipo, que
en la próxima contra los polkas, Acuña otra vez la buena y pasamos
a segunda ronda. Te juro que si no se da me interno en el sanatorio
Otamendi.
Estaría varios
Messi sin ver fútbol si no sale todo redondo como esperamos. Que
sigan haciendo esas Paredes entre los de arriba, navegando como un
Pez zella. Y los volantes Fernández todas las jugadas de los
contrarios antes que lleguen a nuestra área. Sí, cortar balones sin
parar. Un tano de mi barrio en verano iba a la higuera a Taglia fico,
como decía él a eso de cortar higos. Y así me los imagino a los
nuestros cortando talopes sin parar, como si fueran higos.
Recuerdo una
frase De Paul Auster, ese famoso escritor norteamericano, que dijo:
“El fútbol es un milagro que le permitió a
Europa odiarse sin destruirse.” Y no Dybala cuando afirma
esto, sino que acierta plenamente.
Ya sabés que yo
también soy tanguero, y ya me veo a la vuelta, allá en el trocén,
batiéndole a los muchachos de la albiceleste. “Te espero en
Rodríguez Peña…”… pa’ pegarles un abrazote!
Para dar comienzo a esta nota, me remito a las versiones documentales publicadas por Tomás Eloy Martínez en el semanario "El periodista", y que titulara: "La novela de Perón", entre los años 1984 y 1985. Ahí pudimos leer su versión personal del que fuera Presidente de Argentina en tres añadas de 1946 a 1955 y de 1973 a 1974, en que falleciera.
Lo documentó en varios capítulos semanales y ahí pudimos descubrir numerosos elementos biográficos de Juan Domingo Perón, con testimonios recogidos directa y minuciosamente por Martínez, con muchas horas de grabación, en entrevistas con diferentes personalidades que mantuvieron relación directa con el ex presidente.
Perón está con Libertad Lamarque, José Gobello y un guitarrista
Como en este caso se trata del tema que tratamos en este espacio, reproduzco la parte en que Perón habla del tango y desarrolla esta conversación:
-Hasta Carlos Gardel, que fue un gran hombre, sufrió la confusión de aquellos años. Se hizo amigo de un tal Ruggiero, guardaespaldas de Barceló, y los domingos por la tarde, a la salida del hipódromo, aceptaba cantar en las milongas de Avellaneda. Tanta era la intimidad, que Don Alberto le consiguió a Gardel un pasaporte falso que usó toda la vida. Por gratitud, al retirarse de las veladas, Gardel se despedía con el vals favorito de Barceló: : "¡Ay Aurora! me has echado al abandono / yo que tanto y tanto te quería...!
-A esas milongas solían caer oficiales de alta jerarquía, y si a uno lo invitaban, no había excusa posible. Yo debí acudir unas cuantas veces y hasta tuve ocasión de hablar con Gardel. Era un hombre muy simple, buenazo, con más sensibilidad que inteligencia. Un día quiso saber cuál era mi pieza favorita para incluirla en su repertorio. Se lo dije: "Dónde hay un mango, viejo Gómez / los han limpiao con piedra pómez..."
-Esos versos lo alarmaron. Gardel, como todo artista, era un animal de cautela. Temeroso de que alguien hubiera oído, me llevó a un rincón, vichando para todos lados. "Dése cuenta, capitán -me dijo . Yo era mayor entonces- Aquí no puedo cantar semejante cosa... sería faltar a la hospitalidad..."..
La censura siempre estuvo persiguiendo al tango, durante muchos años.Incluso Vicente Crisera, que había sido un mediocre cantor de tango y que incluso grabó con la Típica Victor el tango "La victrolera", también se convirtió en censor durante uno de los gobiernos militares. Incluso lo hizo Gustavo Martínez Zuviría un escritor ultracatólico que firmaba como Hugo Wast.
Fue durante la dictadura de Pedro Pablo Ramírez, junto con Monseñor Franceschi quienes también persiguieron con mano de hierro a los versos del tango que no tuvieran las palabras en correcto castellano. Perón, que fue Ministro de Trabajo y Previsión, durante ese gobierno militar de Edelmiro Farrel, sucesor de Ramírez., mantuvo una reunión con directivos de SADAIC, con algunos de los cuales mantenía amistad, que le pidieron una entrevista por medio de Blas Lomuto, para tratar el tema de la censura.
Discépolo, Avilés, Lomuto, Filiberto,Manzi, Canaro, Razzano y otros con Perón.
Siendo Presidente de la Nación el 25 de marzo de 1949, Perón volvió a recibir a la gente de SADAIC y firmó el decreto devolviéndole al Lunfardo su carácter propular. En la imagen se ve a Filiberto, Canaro, José María Contursi, Manzi, Lomuto, Avilés, Mario Benard y otros personajes del tango, con el presidente argentino. En la reunión los recibió saludando a Alberto Vaccareza: "¡Hola Don Alberto, me enteré que el otro día lo afanaron en el bondi...". Y junto a las carcajadas , los representantes de SADAIC entendieron que ya estaba cerrado el acuerdo...
Edmundo Rivero recordaba: "Ya en mis tiempos con Troilo, Perón había empezado a dar via libre al lunfardo., no podía dejar de percibir el ridículo de llamar La mala al tango La maleva. Las anécdotas de aquel tiempo eran incontables: Se había llegado a proponer para El ciruja algo así como El hurgador de basurales.
Claro que después la métrica no daba. Por algo la gente se había tomado en farra la cosa y bromeaba con que a la calle Guardia Vieja se la debía rebautizar "Cuidado mamá". Perón además. era bastante ducho en lunfardo. Su tango preferido, el que siempre pedía cuando yo cantaba, no era al fin de cuentas muy académico. Lo emocionaba casi hasta las lágrimas (y alguna vez fue sin casi) Cuando me entrés a fallar, esa historia del jovato y de la piba.
n 1943, Martínez
Zuviría, siendo ministro de Educación de Ramón Castillo, creó una
comisión presidida por monseñor Franceschi, encargada de salvaguardar la
pureza del idioma. Esta comisión arremetió contra los tangos
prohibiendo el voceo, el uso de términos lunfardos, y cualquier
referencia al alcohol y a las drogas.
n 1943, Martínez
Zuviría, siendo ministro de Educación de Ramón Castillo, creó una
comisión presidida por monseñor Franceschi, encargada de salvaguardar la
pureza del idioma. Esta comisión arremetió contra los tangos
prohibiendo el voceo, el uso de términos lunfardos, y cualquier
referencia al alcohol y a las drogas.
Como un Tango triste, se me cae Una lágrima, y pienso, viendo el partido debut de Argentina: ¿Qué sapa señor?. Porque realmente fue un Trago amargo. Yo pensaba que este partido debut con Arabia Saudita era Pan comido, sobre todo porque tengo El corazón al sur y nunca me imaginé que ellos Copen la banca.
Pero parecía que teníamos Cadenas en los remos… y después de esto nos quedan unas Cicatrices tremendas. Te juro que ahora Tengo miedo de quedarnos afuera. Quién hubiera dicho… Nos faltó Inspiración. Y si sumamos Dos fracasos… la talope dirá: Chau, no va más…
Sí, parecíamos La carreta, por la lentitud en llegar arriba. Y ellos nos metieron dos goles seguidos. El segundo fue La clavada. Nosotros ya éramos un Cambalache, siempre ahí en el medio Caracoleando, sin llegar arriba, andábamos Como perro en cancha’e bochas.. . Mirá que perder con estos Desconocidos…
Pa’que seguir contando… Pensábamos en ganar Todo, me sentí Triunfal y de momento parece que nos quedamos sin Nada. Se cortó La Racha ganadora y Domani, andá a saber lo que se viene. ¿Nos iremos De vuelta?. Ayer me viste tan optimista y hoy veo todo Color de barro. Fue un Sueño de Barrilete que se rompió.
Me he quedado Sin palabras, para explicar lo sucedido en Catar. Algo realmente Patético. Sé que soy muy Pasional en este tema y siento mi Orgullo criollo herido, Como abrazao a un rencor, y analizando fríamente lo que pasó y Lo que vendrá… Agarrate Catalina!!! Y si es el Precio a pagar por Una tarde… que...¡Qué vachaché!
Qué solo estoy, chamuyando con la almohada o con las teclas… La Fruta amarga… todo me sabe mal. Después de este partido la Imaginación te lleva a confesar: Fuimos. Es así, me siento Vencido. Pero mejor seguir Barajando porque una vez asumido el golpe, te juro que No me entrego ni me voy. Quizás sea un Soñar y nada más, pero finalmente te insisto con mi efe: No aflojés.
Yo no merezco este castigo y vos tampoco. El corazón me engañó, aunque El irresistible amor por la camiseta me impulsa a meter pata en El recodo que debemos atravesar como si fuera El sueño del pibe. Vos me entendés. Y En esta tarde gris, te digo: Soñemos. En este partido descubrimos que Se acabaron los otarios. ¡Quasi nada!
Pero ahora: A pesar de todo, ¡Vamos todavía…! Y te hablo en lenguaje tanguero, porque el gotán siempre retorna con fuerza después de las caídas...
Una etapa inolvidable en la trayectoria es la que cumplieron Ángel Cárdenas y Roberto Goyeneche, como cantores de la orquesta de Troilo. Sus éxitos -registrados en EMI-Odeón- enriquecen esa selección de "Los clásicos Argentinos".
Ángel Cárdenas, convertido hoy como solista en un embajador itinerante del tango que da conciertos en teatros y universidades de los Estados Unidos, Europa y Oriente, guarda un recuerdo inolvidable de aquellos años cincuenta.
-Yo andaba bien en los años cincuenta y Pichuco, que se enteró, me invitó a comer a su casa. Estaban Edmundo Rivero y Alberto Marino, que habían sido cantores suyos. En ese momento Troilo buscaba, precisamente, encontrar a alguien como Rivero, que fuese lo que se llama: un cantor nacional. Recuerdo que comí como un desaforado, porque Zita, la mujer de Pichuco, cocinó unos riñoncitos al arroz que estaban deliciosos. Después el Gordo me hizo cantar. Canté desde las diez de la noche hasta las cuatro de la mañana. ¡Nunca canté tanto en mi vida!
En determinado momento Rivero le dijo a Troilo:
-No deje escapar a este cantor...
Pichuco admiraba mucho a Rivero, lo escuchó y me dijo:
-Yo sé que su berretín es ser cantor solista, pero para llegar a eso lo tiene que catapultar una orquesta, y como va a llegar de cualquier modo, prefiero que sea junto a mí.
Hablamos del repertorio. Pichuco, que estaba haciendo en el teatro "El Patio de la morocha", quería reencontrarse con el público de los barrios y creyó que conmigo lo podía conseguir.
Yo quería hacer mis temas porque los de Pichuco ya los habían abordado en forma insuperable Rivero y Casal. Y antes, Marino, Floreal Ruiz y Fiorentino.
Troilo me escuchó y fue así que hicimos Callejón, de Grela, que fue un gran éxito; Vamos, vamos zaino viejo, de Fernando Tell; La flor de la canela, de Chabuca Granda; La calesita, Ni más ni menos, y La última, que pegó en todo el mundo.
-Yo le gustaba a Pichuco -agrega Cárdenas- porque decía que tenía un dejo de tango como Rivero, Casal y Berón. Así hablaba. Y le encantaba como entonaba las milongas. Fuimos amigos, a tal punto que solíamos pasar juntos las Navidades.
Al Gordo le encantaba cocinar, pero cuando hacía el tuco para los tallarines le ponía el país adentro: cognac, whisky, hongos, todo lo que tuviese a mano. Uno comía los tallarines con ese tuco y se levantaba borracho de la mesa.
Flor de póker tanguero: Cárdenas, Grela, Troilo y Goyeneche
Otra cosa que compartíamos era la noche. Cuando íbamos a cenar pedía, antes, una picadita de jamón serrano y salame, y una bañadera de vino. Era común, además, que nos encontráramos en su casa a las cinco de la tarde para tomar mate y comer pan con salame.
Cárdenas reconoce en Troilo su oído para elegir los cantores.
-Tenía el berretín de cantar. Una vez estuvimos a punto de grabar un tema a dúo. Cuando le traían una letra, se la ponía en la falda y sin el bandoneón, comenzaba tararear la melodía. Fue un verdadero artífice del tango cantado. Y como tipo se pasó, ¡era un fenómeno!
-Lo quería todo el mundo -asegura Cárdenas- porque nunca tenía una palabra de más con nadie. Antes de hablar mal de alguien prefería callarse la boca. Era respetuoso con la gente de plata y con los que no tenían un mango. Siempre me decía:
-Cardenitas, nunca se aleje del pueblo...
-El Gordo dio todo por la música y por sus amigos -termina Cárdenas- . La noche fue su Dios y su bandoneón, el hijo que no tuvo. No se le podía pedir más....
(Publicado en "El Diario del Tango", Edición nº 1017 de la revista NOTICIAS)
Escuchamos a Ángel Cárdenas cantando con la orquesta de Troilo, el tango "Qué me importa tu pasado", de Roberto Giménez y Manuel Sucher. Lo grabaron el 16 de diciembre de 1958.
Aquiles Giacometti fue un eslabón imprescindible en la difusión del tango. Siendo director artístico de la RCA Víctor tuvo gran olfato para fichar a lo más granado del género allá por la década del sesenta, pero su vínculo con los artistas no era solamente empresarial: el tipo estaba en el estudio en cada grabación porque entre otras cosas era un amante de la buena música.
Ello explica el catálogo de la Víctor en aquellos años, no sólo en tango, sino por ejemplo en folklore y luego en rock puesto que fue él quien le abrió las puertas a Litto Nebbia, el flaco Spinetta, Alma y Vida y toda la monada que venía surgiendo.
En una entrevista que le hicimos con el colega Matías Longoni para un especial del Polaco Goyeneche que organizó la entrañable FM Latinoamericana, a mediados de los noventa, Aquiles nos contó con lujo de detalles cómo fue la grabación de “El gordo triste”: resulta que estaban preparando el LP “Percal”, que se editó en 1977, ese gran disco que trae, además del tema que le da el título, una versión estupenda de “Después”, “Malevaje” y nada menos que “El gordo triste”. Como se hacía en aquellos años, la pista de sonido ya había sido grabada por Raúl Garello con su orquesta y el Polaco iba después a poner la voz.
El 31 de mayo fue y grabó “Después”. Luego venía “El gordo triste”. Mandaron la pista, el Polaco hizo la primera toma y cuando terminó pusieron a rebobinar la cinta para escuchar cómo había quedado pero cuando lo llamaron ya no estaba, se lashabía tomado. Giacometti salió a buscarlo y Goyeneche con un paso apurado, como huyendo, ya casi iba llegando a Avenida de Tejar (la RCA tenía los estudios donde hoy está Cablevisión, en Paroissien y Naón, Saavedra), lo alcanzó y el Polaco le dijo:
--Eso no lo puedo cantar nunca más. Si quedó bien ponelo, si no borralo, pero no lo puedo volver a cantar.
Por supuesto que la toma fue perfecta (como siempre: todo lo clavaba en la primera) con el único detalle del final, donde luego de decir “Amado por nosotros” se le escapa una especie de llanto contenido que incluso le da más dramatismo a la interpretación. Y así quedó nomás esta versión estupenda e insuperable, porque después la grabó con Piazzolla, pero no logró la intensidad de esta primera versión.
Es que el arreglo y la orquestación de Garello es insuperable desde todo punto de vista, empezando por la profundidad estremecedora del contrabajo ejecutado con arco del comienzo, por esa presencia en primer plano durante toda la obra de tamaño instrumento y esa flauta traversa que intenta vanamente aplacar el dolor expresado en ese contrabajo en primer plano (Garello se formó con el Gordo y lo considera su maestro y referente indiscutido).
El
tema había sido compuesto algunos años antes, con Pichuco en vida,
por Astor Piazzolla y Horacio Ferrer. Luego de la muerte del maestro
en 1975, llegaría el momento para Garello y Goyeneche de afrontar la
grabación.
No
podrían haber logrado transmitir tanta emoción en 3 minutos y
medio…
Gerardo Fernández
-Después de esta nota detallada y muy emotiva de Gerardo Fernández, podemos escuchar la versión del Polaco Goyeneche con Piazzolla. Grabado el 30 de mayo de 1982.
Esta es una de las facetas fundamentales, muy importantes, que deben ser respetadas de manera muy especial por los bailarines de tango. Una circulación errática por parte de dos o tres parejas puede provocar muchos disturbios en en funcionamiento general dentro de la pista. De la misma manera que aquellos automovilistas que no respetan las leyes que rigen en el tráfico de vehículos, introducen el caos en la circulación rodada.
Hay bailarines poco respetuosos del entorno y el ecosistema tangero, que realizan una tertulia permanente en el movimiento y que debieran ser erradicados de las pistas por las molestias que ocasionan con su cháchara irrespetuosa. Ello denota una mala educación milonguera junto a sus nulas dotes para bailar tango. Porque, si va hablando, gesticulando, riéndose, no se concentra en la música, la postura, la conducción, ¿cómo puede pensar que está bailando tango? Lo que está haciendo es verbalizar su insensibilidad milonguera.
En la exogamia del circuito sobran las palabras, las sombras reptantes de viajeros puntuales que alientan y alimentan las noches de las ciudades, como habitantes leales de milongas dispersas que van sembrando muestras de una antigua hidalguía milonguera. Los pies despiden lenguas de fuego, entremezclados orígenes y perfumes, en la ecuación redonda del tango.
Acrece lo sonoro sobre el paisaje oscuro y recatado, en la vital rutina nocturnera y los imprevistos dibujos fertilizan los umbríos rincones del tinglado. Los pasos rotos, milagrosamente se rehacen y desbordan mágicos en la muchedumbre como si se tratase de un huracán de gelatina que nos envuelve a todos los integrantes de la fiesta.
Por lo general reina un ambiente cordial en la milonga y los concurrentes intentan disimular los inconvenientes y roces, aunque no le guste a nadie encontrarse con los que dificultan la circulación e impiden bailar correctamente disfrutando de esa cosa íntima y revitalizante que es el baile del tango, cuando se dan las circunstancias para ello.
En este rubro se apuntan aquellos que sólo saben hacer figuras y abusan de ganchos y boleos ampulosos, que consiguen ensilvecer el campo común, exigiendo espacios que en una pista superpoblada es imposible encontrar. El urbanismo milonguero contempla esas irreverencias como una falta de respeto hacia el resto y un pecado de grueso calibre en el altar del parqué.
El baqueano, con su savoir faire artesano, va a colocarse siempre a rebufo de un buen bailarín con su pareja, porque sabe que éste procurará siempre circular en el sentido correcto y le irá facilitando espacios para moverse. Los buenos bailartines de ayer y de hoy, asemejan un gran angular, veían y ven el espacio con teleobjetivo para no perderse en el agujero negro de la colisión.
Todos somos fugaces inquilinos de la pista y debemos respetarnos como en cualquier comunidad de vecinos, o en aquellos conventillos porteños donde convivían personas y familias de tantas nacionalidades. Entre todos contribuían a la armonía colectiva aunque a veces no se entendieran en sus distintas lenguas.
No debemos invadir el sitio de otras parejas. Lo normal es fluir con la corriente, naturalmente, en ese espacio ritual que es la pista de baile.
(Extracto de una página de mi libro La llamada del tango - Una danza mágica.)
Instrumento de cuatro cuerdas - también denominado violín- a frotación de arco. Es el de mayor tamaño y más grave sonoridad en la familia de su género. De limitadas posibilidades solistas, es la base incuestionable de toda formación instrumental de cuerdas y de orquestas de todas las estructuras tímbricas y numéricas.
Su aparición en el tango no fue inicial; sobrevino en las orquestas típicas cuando la incorporación del piano y de las dos voces de violines y de bandoneones pidieron un apoyo rítmico, que en principio - transitoriamente- aportó la batería pero que en definitiva fue confiado a su grave cordal por una mayor adaptabilidad al temperamento musical del tango.
Kicho Díaz en el quinteto Nuevo Tango de Piazzolla - Año 1962
Roberto Firpo y Francisco Canaro sistematizaron su utilización en los conjuntos; y fue Ruperto Leopoldo Thompson el primer contrabajista del tango. Varios guitarristas -Luis Bernstein, Rafael Canaro, Rodolfo Duclós y el anteriormente nombrado- adoptaron el contrabajo, difundéndose su utilización también con el aporte de ejecutantes de orquestas sinfónicas como Olindo Sinibaldi, Carmelo Mutarelli, Enrique y Adolfo Krauss, Humberto Constanzo, Manfredo Liberatore, Hugo Baralis, Juan Puglisi, Francisco Vitali y Ausonio Pisani.
Su mayor ejecutante en la perfecta concurrencia del dominio técnico, de la calidad de interpretación y de la gran fuerza de expresión, ha sido Kicho Díaz cuya labor con las orquestas de Aníbal Troilo y de Astor Piazzolla pueden tomarse como modelo en su género. Otras figuras descollantes en ése o en otros estilos y en diversas épocas son Aniceto Rossi, Hamlet Greco, José Díaz, Vicente Sciarreta, Alcides Rossi, Néstor Casco, Rafael Del Bagno, Omar Murtagh y Héctor Console.
Aniceto Rossi, izquierda., en la orquesta de OsvaldoPugliese
Al margen de su tratamiento instrumental ortodoxo, de fuente técnica europea, ha sido empleado en el tango como instrumento de percusión mediante el golpeado de su caja armónica con la palma de la mano o de las cuatro cuerdas con el arco ("tocar con leño") particularmente en los pasajes canyengues. Se le ha servido con una escritura cuya evolución se debe al talento de los arregladores y de algunos directores.
Ha tomado papel de solista en ciertas ocasiones como en Tierra querida (en pizzicati, conforme a la versión de Osvaldo Pugliese, disco Odeón), en Contrabajeando (en pizzicati y con arco en pasajes cantables, con arreglo a las versiones de Troilo, disco T.K., Piazzolla, disco Victor y Sexteto Mayor, disco Odeón)
Horacio Ferrer
Y aprovechando esta perfecta definición del contrabajo y su influencia musical dentro del tango realizada por Horacio Ferrer, es algo fundamental adentrarnos en la historia de este iniciático contrabajista del género, que fue Ruperto Leopoldo Thompson, nacido en 1890 y que fallecería el 21 de agosto de 1925, muy joven aun y en plena ebullición.
Como guitarrista militaría en el conjunto de Eduardo Arolas que actuaba en el Café La Buseca, del barrio de Barracas y en La Turca, de la Boca. También integró el cuarteto criollo La armonía, junto a Manuel Firpo (bandoneón), José Bonano (violín), Carlos Macchi (flauta). Con este conjunto llegarían al disco.
El Negro Thompson
Con su contrabajo a cuestas milita en la orquesta de Roberto Firpo, en la de Francisco Canaro que lo recibe con enorme satisfacción. También demuestra su excelente manejo e instrumento junto a tres próceres del tango: Eduardo Arolas, Julio De Caro y Juan Carlos Cobián. en un "Cuarteto de Maestros" Para los carnavales de 1917, en Rosario, se unieron las orquestas de Firpo y Canaro, con Thompson como contrabajista. En 1919 está otra vez junto a Arolas y su Sexteto.
Pasa por varios conjuntos entre los años 1920 y 1924, cuando comienza a tener problemas de salud. Estará en un cuarteto con Eduardo Bianco, Casiano López y Mario Brugni con los que actúa en Córdoba. En 1922, lo convoca Osvaldo Fresedo para su sexteto. Al año siguiente forma en el de Juan Carlos Cobián y en 1924, se alista en en el Sexteto de Julio De Caro.
Precisamente De Caro en una larga entrevista que le hice en mi programa radial me decía sobre Thompson: "Era rápido como el rayo. Un aluvión que metía saltellatos en el arco, pizzicattos, glizzatos, candombes y demás fiorituras, ya fuese, pasar su mano por la tapa trasera del contrabajo, de arriba abajo o viceversa, en efectos muy especiales, metamorfoseando el instrumento tal cual un tamboril, al golpearlo, emitiendo éste diversas tonalidades opacas".
La orquesta de Francisco Canaro en 1916. Pirincho está junto a Thompson
Sufrió un serio problema hepático, estuvo internado y los médicos no pudieron salvarle la vida. falleció con apenas 36 años, en plena juventud y recordándonos el calibre de su sentido rítmico. Creó efectos especiales que entrarían a formar parte de los recursos de sus sucesores. Y no solo los golpes en las cuerdas sino incluso en la caja.
Por todo ello, el Negro Thompson, como le llamaban en el ambiente, dado su origen, dejó un recuerdo especial y una escuela importante para sus sucesores en el manejo del contrabajo. Por ello es importante recordarlo, por todo lo que aportó y lo que significó en el tango. Compuso algunos temas como Tren de farra, Pierna'e palo, El consultorio, Buen viaje y otros.
Este músico no había intentado congraciarse con ningún gusto nuevo ni entrar en ninguna de esas corrientes que dicta la hora. Tocaba, al frente de los suyos, en aquel primer tiempo que no le fue propicio, la melodía popular ciudadana que él sentía, que había arraigado en su alma desde su época de pianista en la orquesta de Osvaldo Fresedo y que aún podemos apreciar trasuntada al pentagrama en una antigua página suya que se titula Fresedo, precisamente, y que el letrista subtituló Milonguero viejo.
Cadencia envolvente de los bandoneones, cuerdas armonizantes, vibrante piano conductor... No era distinta, pues, la orquesta de Di Sarli de una década antes, que animó bailarines en los salones. No había sido distinta la de un lustro antes, que de pronto perdió sus posiciones ganadas en el disco. "¿De pronto?... ¡No, en seguida...!" Reproduzco palabras de un joven y entusiasta funcionario porteño de la empresa grabadora:
-Yo era hincha de aquel Di Sarli del 30. No paré hasta que contrataron su orquesta. Y resultó que los discos no se vendían... ¡Las que pasé! Los dirigentes yanquis clamaban al cielo para que se le venciera el contrato y aquel pianista de los "dark-glasses" bajara definitivamente la empinada escalera de la calle Suipacha que llevaba al estudio de grabación. Y cuando la bajó, el Mandamás de la compañía dio un suspiro de satisfacción que me golpeó en la cara como una cachetada. Yo solo atiné a decir: "Chau Di Sarli..."
El piano "antipianístico"
En mitad de los años treinta el tango sufre una tremenda crisis. Los bailarines jóvenes se alejan de su compás, atraídos por otros. Di Sarli, resignado, sigue "galgueando" desde su taburete de pianista, apoyando ritmo de tango auténtico... "aunque vengan degollando"...
Lo inesperado. Una orquesta típica hace una experiencia fausta y comienza su andar resonante. Su pianista explota efectos "antipianísticos", que reconquistan para el tango los pies juveniles. Un peregrino tango sincopado propicia el pase desde el desahucio de la soledad a la cita con las muchedumbres. Al pianista del conjunto sensacional le dan apodo concluyente: "Manos brujas"
Di Sarli no piensa imitarlo en el teclado. Tampoco lo critica. A él le basta con que se hable del tango. Que haya otra vez ansia de tango. Que al girar el dial de la radio aparezca el tango en todas las marcas de la onda. Es justamente la radiofonía la que le ofrece a él y a su estilo la nueva oportunidad. No la desaprovecha. comprueba que que le quedaban hinchas. "¡Siempre tocó lindo!". "¡Qué bien suena!".
La muchachada baila a su compás lánguido, sereno, sin brincos sincopados. El tango es otra vez una declaración de amor. Una música que se oye, y se bebe, y se aspira. Di Sarli vuelve con su tango a la fonografía por una puerta grande de la calle Bartolomé Mitre, muy distinta a la de la escalera empinada de la calle Suipacha... Sus veinte años triunfales -de 1938 al 58- no son "ecos de ayer". están vivientes, con voz actual, en las reediciones de sus discos.
Tanguero y clásico
En su madurez victoriosa, Di Sarli miró hacia el pasado lejano y compuso su tango Bahía Blanca. Es como un alto en el camino, con el pensamiento puesto en la ciudad natal. Allí vio la luz el 7 de enero de 1903, en el seno de un hogar donde lucían las características generosas de la sociedad humana de la joven América:
Sus padres, italianos; de sus hermanos, cuatro también italianos y tres uruguayos. El cura bahiense que lo cristianó, cumpliendo los deseos de Don Miguel Di Sarli y Doña Serafina Russomanno, le impone al nuevo vástago de éstos, el nombre de Cayetano. (Pero ya hombrecito, el nombre no le gustará nada al interesado y se lo cambiará en el registro civil de la Capital Federal por el de Carlos...).
De su hermano Domingo recibió las primeras lecciones de música; las más adelantadas, del profesor Enrique Guzmán, que quería sacar de él un pianista clásico. (Y lo sacó, profesor. Lo sabemos quienes pasamos amables ratos confidenciales con Di Sarli, junto al piano, escuchando cómo alternaba algunas de sus inspiradas creaciones tangueras con el digitar conmovido de trozos de Chopin y Beethoven).
Su tango Bahía Blanca, nació así, en la hora de su plena consagración, sentado al pìano y recordando sus tiempos de adolescente en la ciudad atlántica, cuando ya reunía hinchas de su teclado, y estaba en vísperas de su primera escapada de ejecutante a una confitería o biógrafo de La Pampa, alimentando sueños con las luces de Buenos Aires.
Di Sarli y su gran descubrimeinto: el pibe Roberto Rufino
La música sedante
Conoció las luces... y las sombras. Saboreó en Buenos Aires las llevadas y traídas "mieles del triunfo". ¡Pero a través de cuántos acíbares!... Y en su bella casa de Olivos, junto a los suyos, también supo lo que es es irse y no irse del todo, en esa larga y consciente agonía del mal implacable, hasta el día en que el desenlace es la liberación. Ese día fue el 12 de enero de 1960.
La vida está llena de anacronismos. Di Sarli peleó francamente por sus favores, y cuando los obtuvo se encontró con que tenía pendiente otra pelea con la gente que es mala y echa encima el sambenito del "malocchio" y la "scomúnica"... Di Sarli siempre estuvo en lucha. Tuvo triste y cruel muerte. Sin embargo, escuchamos en los discos su orquesta... ¡y qué lejos están el rigor, la lucha, la mala suerte, el desconsuelo!
Su música - que de tan pareja en la buena armonía, podrán reprochar de monocorde- es un sedante para los nervios.
Francisco García Jiménez
Y escuchamos esa obra maestra, nostálgica, que le salió del cuore... Grabado el 21 de noviembre de 1957.
-Para el que se encamina en una actividad como la artística, muchas veces la evolución que experimenta no depende sólo de sí mismo sino de lo que el público va aceptando. Es como una condición previa para que el que trabaja se encamine por aquellos senderos que llevan a la cosa popular. Si aparecen estilos, formas de evolución en la obra de un autor o intérprete, esto se debe sobre todo al factor del público y de las fuentes de trabajo; además, al hecho de que el que trabaje se preocupe por ir observando el panorama y se dé cuenta del lugar que debe ocupar en cada momento de su vida.
Para el tango, el proceso tiene que ver con que muchas de las fuentes de trabajo han muerto. Por ejemplo, murió el cabaret. Murió como institución, que en la época de su vigencia constituía un medio profesional para gran cantidad de músicos. Claro que como negocio servía a los intereses de la explotación de la mujer, los mozos y los mismos músicos... Pero era un lugar que en los años cincuenta, y de un plumazo, desapareció del Bajo.
Después, debido a las dificultades económicas, cerró el resto -los más importantes-. como el Tabaris, el Chantecler, el Marabú, el Royal Pigall. De vez en cuando, y aún hoy, se reabre alguno. Pero ya no es el cabaret como institución y negocio. Eso murió. Como murió el Café. La Armonía, el Marzotto, el Tango Bar, el Nacional..., murieron los cafés de barrio. . Primero la orquesta fue sustituida por la victrola, después... ni victroleras. Nada.
También estaban los clubes. Además de los grandes, en los barrios había una cadena de clubes chicos que constituían para su medio una fuente de cultura y de posibilidad de aprendizaje acaso precario, pero valioso. Yo he ido a clubes de Ciudadela o Ramos Mejía donde la gente me ha llevado a ver cómo enseñaban a bordar, a tejer, danzas clásicas, esas cosas. Quiere decir que ir ahí era mucho más que dar un baile por el simple hecho de ganar unos mangos y darle trabajo a los músicos.
Y entonces no había publicidad: unos carteles, una jazz, una típica y se acabó el partido. Y había infinidad de gente. Hoy, esos clubes de barrio, no sólo de la Capital, también del interior, debido a los altos costos, prácticamente, no pueden subsistir. Es raro que haya en un club funciones para bailar. Mientras todo eso ha muerto, han nacido nuevas fuentes de trabajo.
La profesión se inclinó por el recital, el denominado Concierto, la televisión, las Casas de noche, el Café concert. Pero tocar para oír solamente, y tocar para oír y bailar son dos cosas muy diferentes. El modo, el estilo, cambió.
LAS FORMAS
El arreglo parte de la etapa de Julio De Caro. Ya su obra, junto a la de Maffia y Laurenz, constituyen el tango arreglado. Ahí está el embrión de la armonía, la armonización, la variación. Tanto es así que luego, en el cuarenta nace una nueva profesión: la del arreglador. Es que la exigencia musical era una cosa vital desde el punto de vistá técnico.
No se podía entonces tocar como en el año '18, en que todo era media parrilla. Nosotros veníamos de una época en que se tocaba en el cabaret, ahondando la función rítmica, lo emocional del canto, de la melodía; dándole forma a la cosa emotiva. Ahí se requería sentimiento y ritmo para el hombre que estaba allí sumido, bailando... Lo técnico -armonía y arreglos- no corría.
Para el cuarenta, no me canso de expresar la imprttancia que tuvo y tiene un hombre como Carlos Di Sarli en el tango. Como ejemplo para aquellos que se la pasan con el lápiz y los libros de armonía. Él es el exponente puro y máximo de cómo hace el tango sin nada; sólo melodía y ritmo. Con su ritmo y su modo de tocar bastó para que Di Sarli hiciera un tango que va a durar toda la vida. Fue un admirador y continuador de Fresedo, al que dedicó Milonguero viejo, y del que derivan su estilo y su sonido. Porque si bien como intérprete es muy del cuarenta, su repertorio es anterior a la época decareana: Canaro, Firpo, todo el '25 y atrás.
Es cambio, estábamos nosotros y Troilo, por ejemplo, que comenzamos a hacer el repertorio de De Caro, Laurenz, Maffia y otro grupo de autores menores que por entonces -comienzos del cuarenta- estaban olvidados y no se tocaban. Los desenterramos. Y fue otra línea. Estábamos en un esquema bailable y para oír. No incluyo a D'Arienzo, que era fundamentalmente rítmico, pues lo nuestro era mechado: para oír y para bailar.
A partir del cuarenta y pico, con la incorporación a la orquesta de compañeros como Balcarce, Demarco y Roberto Peppe, más la preocupación por los arreglos de algunos que ya estaban, como Ruggiero, Carrasco y Caldara, se fue dando un proceso homogéneo dentro de las características de cada uno, en los arregladores.
Se fue logrando una cosa más elaborada y de mayor trascendencia orquestal. Y ese trabajo continúa hasta hoy con las nuevas formaciones. Tal el caso de Mederos, de Penón, Mosalini, Binelli, que en este momento están trabajando mucho, siempre con la preocupación de de entrelazar las ideas que se incorporan sin perder el estilo, la manera propia de la orquesta.
No puedo hablar de versiones en particular. La mariposa, por ejemplo, la estrenamos en La Armonía, juntamente con el tango Lorenzo. Es un arreglo de Julián Plaza. Lorenzo, de Lavallén. Lo importante es graduar y palpar la resonancia del público. En otra época no podíamos haber hecho A Evaristo Carriego, un tango de Rovira que hemos ido trabajando con Penón, con Binelli, que recién se incorporaba y algo que he picado yo.
Ese tango tiene una estructura que no corría en la época de la milonga de hacha y tiza. Y ahora, de acuerdo con lo que trabajamos, tratamos de fusionar la cosa rítmica con la melódica. Es fundamental no salirse de lo que es la raíz tanguera.
Revista Folklore - Noviembre de 1979.
¿Escuchamos A Evaristo Carriego en la versión grabada por Pugliese y su orquesta en julio de 1969?
El pobrecito Zanata era uno de esos hombres condenados al fracaso, un derrotado anticipado... No pudo ser pintor, porque le faltó un color; no pudo ser poeta porque le faltó o le sobró una rima; no sé... Pero todo lo que el pobrecito quería o soñaba ser, era lo que no podía ser. ¡Vivía a contramano perpetua!
La vida le había cambiado los guantes: el de la mano izquierda tenía que usarlo en la derecha y el de la derecha en la izquierda. ¡Siempre le sobraba un dedo! Por eso ¡todo le salía mal!... Hay muchos hombres así, que llevan "la contra" en la sangre: hombres que si instalan una lechería, las vacas dejan de dar leche.
Facio Hebequer, gran artista de la pintura
Nunca le oímos blasfemar ni quejarse. Daba un poco de pena verlo tan grande, tan enorme... y tan golpeado siempre. Era vendedor, vendedor de tienda, y posiblemente, un mal vendedor, porque no había nacido para andar en casimires y cintas de hilera. Por eso, tal vez para huir de ese aire enrarecido del negocio, venía a nuestro encuentro.
Frecuentaba nuestra bohemia donde, si bien el aire no era muy limpio, se hablaba de arte, de música, de pintura, de poesía... , de todas esas cosas en las que Zanata había fracasado o "zanateado", como decíamos nosotros.
A la circasiana la conoció allí, en el atelier de Facio Hebequer, donde la conocimos todos. Porque pese a no integrar el equipo, Zanata no faltaba una sola noche a nuestra reunión. ¡Era tan bueno el pobre! Tan bueno que por temor a equivocarse decía a todo que sí. El votaba siempre por la afirmativa.
Era un montón de cosas juntas... Lo estoy viendo, mire: alto, enorme, regalando cuerpo, salud, todo lo que puede regalar un hombre que la única vez que visitó al médico... fue para hacerse vacunar.
Ella no era una mujer vulgar. ¡era ¡La circasiana1... y el bueno de Zanata se enamoró.
Nosotros la queríamos... como diré, la queríamos a pedacitos, por momentos... Teníamos tantas cosas de qué hablar, tantos proyectos en la cabeza, que nos olvidámos de la circasiana y de todo... Pero Zanata no. Zanata no tenía ni siquiera que pensar en la tienda, porque no era suya. ¿Que hoy la venta anduvo floja? ¿Y a Zanata, qué?
Zanata se pasaba doce horas detrás de un mostrador, pero con el cuerpo, nada más. Entre paréntesis, yo nunca pude imginármelo a Zanata vendiendo puntillas con esas manazas terribles, con esos dedos de hombre que jamás desenvolvió un chocolatín. Lo cierto, lo serio, es que Zanata se enamoró de la circasiana y la quiso como un loco, desesperadamente, integralmente, nada de pedacitos.
No sé si ella le correspondía, no sé cómo hacían para entenderse (si es que se entendían); no sé nada. Pero todos nosotros presentimos el drama... ¿Cómo decírselo?... A un hombre se le pueden aconsejar muchas cosas: que deje el cigarrillo, que no beba, que no juegue... Son consejos que no sirven para nada, pero que pueden darse...
Una de las tantas reuniones en el atelier de Facio Hebequer
¿Pero cómo decirle a un hombre que no se enamore de tal o cual mujer? Es lo mismo que aconsejarle que se cambie el color de los ojos... ¡Imposible!... Lo vimos..., mire: lo vimos revolverse como una fiera...
Lo cierto es que una noche, Zanata faltó a nuestra tertulia. La verdad la trajo la madrugada, inesperadamente cuando ninguno pensaba ya en Zanata... ¡Pobrecito!... ¡El trabajo que le habrá costado meter semejante dedo en el gatillo!
Enrique Santos Discépolo. De su ciclo: "Como nacieron mis canciones", radio Belgrano, 1947).
NOTA: Se trata de una historia real como todas las que inspiraron a Discépolo para sus tangos. Enrique y su hermano vivían en la calle Rioja 1861 (Parque Patricios) y frente a su casa tenía su atelier el pintor Fabio Hebequer, que solía animar tertulias literarias y de todo tipo. Entre los asistentes, además de los Discépolo, Juan de Dios Filiberto, figuras de la pintura y de otras artes, estaba el tal Zanata.
Nina Miranda (Montevideo, 1925) era uruguaya, pero vivía en Buenos Aires. Fue seguramente la mejor voz tanguera nacida en ese pequeño país. Se llamaba en realidad Nelly María Hunter y hasta el último momento siguió conservando el brillo y potencia de su voz y actuando ocasionalmente. Su nombre artístico lo tomó del personaje dramático que interpretaba Libertad Lamarque en la película Puerta cerrada, que vio a los 13 años y que, en aquel mismo momento, decidió que adoptaría el día que fuese artista. Falleció en Buenos Aires el pasado domingo, a los 86 años.
Su progenitora se entusiasmaba escuchando a Gardel, Ignacio Corsini o Imperio Argentina. La niña, acostumbrada a escuchar las tragedias que describían los tangos desde pequeña, los entonaba en casa, en el colegio o en el jardín, donde la escuchó un vecino que era actor, instándola a presentarse a un concurso de radio. Así lo hizo y con apenas ocho años obtuvo el primer premio. Algo que repetiría cinco años más tarde y donde ya adoptó el nombre que la haría famosa.
Más adelante se incorporaría a otras orquestas uruguayas de los años cuarenta -Francisco Reinares, Emilio Pellejero, Roberto Luratti- y empezaría a grabar con el conjunto de Juan Cao. En 1948 ya era una artista renombrada y durante una temporada formó un dúo con una figura como Eduardo Adrián. El timbre de su voz, que no había pasado por maestros sino por ancestros, penetró en la memoria de la gente, siendo ungida por la popularidad que le permitiría lucirse en la formación de Pirincho Martínez como último paso para ingresar en la popularísima orquesta de Donato Racciatti. Allí, su femenino compadraje, y la cuota de melancolía que desplegó en muchos momentos le permitieron crecer rápidamente.
Nina Miranda cantando con Donato Racciatti
Aún hoy puede escucharse en los salones de baile de medio mundo sus creaciones con dicha formación: Gloria, De tardecita, Vencida, Sin estrellas y especialmente: Tu corazón. Su meta inmediata era Buenos Aires, donde el tango movilizaba a miles de bailarines y oyentes. El periodista y conductor de televisión Augusto Bonardo, exiliado en Montevideo, la contrató para actuar en Argentina, donde debutó con la orquesta de Lucio Demare. Más adelante compartiría gira y grabaciones con el maestro Graciano Gómez. La ciudad porteña, rendida a la elocuencia de su voz, le entregó su aplauso hermano y sincero.
El casamiento con un poderoso industrial cortocircuitó su carrera. "El tango o yo" fue la disyuntiva. Estuvo fuera de los escenarios desde 1958 hasta la muerte de su esposo, en 2004, año en el que a instancia de su amiga Elba Cosentino decidió volver al tango; para su sorpresa, la voz, que creía oxidada, se mantiene en plena forma. Hace vocalización con Héctor de Rosas y la gente la recibe como si nunca se hubiese ido. Con otras dos veteranas, María de la Fuente y Elsa Rivas, realiza varias actuaciones importantes y con el elenco del Café de los Maestros recorrió Francia, Inglaterra, China y Brasil.
Su disco Por la vuelta simboliza el regreso tan esperado y las noches triunfales registran ritualmente la geografía de marquesinas y calles de un ayer más romántico. De sobria modalidad, su voz cristalina, su perfecta afinación y el don natural de su fraseo han quedado registrados en los 68 títulos que grabó.
José María Otero- Obituarios- Diario El País (España) 7 de enero de 2012.
Podemos escuchar la versión del tango de Enrique Soriano y Donato Racciatti: Tu corazón. Canta Nina Miranda con la orquesta de Donato Racciatti. Grabado el 12 de diciembre de 1953.
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