Osvaldo Pugliese - Volver a la gente

 LOS LUGARES

   -Para el que se encamina en una actividad como la artística, muchas veces la evolución que experimenta no depende sólo de sí mismo sino de lo que el público va aceptando. Es como una condición previa para que el que trabaja se encamine por aquellos senderos que llevan a la cosa popular. Si aparecen estilos, formas de evolución en la obra de un autor o intérprete, esto se debe sobre todo al factor del público y de las fuentes de trabajo; además, al hecho de que el que trabaje se preocupe por ir observando el panorama y se dé cuenta del lugar que debe ocupar en cada momento de su vida.

   Para el tango, el proceso tiene que ver con que muchas de las fuentes de trabajo han muerto. Por ejemplo, murió el cabaret. Murió como institución, que en la época de su vigencia constituía un medio profesional para gran cantidad de músicos. Claro que como negocio servía a los intereses de la explotación de la mujer, los mozos y los mismos músicos... Pero era un lugar que en los años cincuenta, y de un plumazo, desapareció del Bajo.

                            

   Después, debido a las dificultades económicas, cerró el resto -los más importantes-. como el Tabaris, el Chantecler, el Marabú, el Royal Pigall. De vez en cuando, y aún hoy, se reabre alguno. Pero ya no es el cabaret como institución y negocio. Eso murió. Como murió el Café. La Armonía, el Marzotto, el Tango Bar, el Nacional..., murieron los cafés de barrio. . Primero la orquesta fue sustituida por la victrola, después... ni victroleras. Nada.

   También estaban los clubes. Además de los grandes, en los barrios había una cadena de clubes chicos que constituían para su medio una fuente de cultura y de posibilidad de aprendizaje acaso precario, pero valioso. Yo he ido a clubes de Ciudadela o Ramos Mejía donde la gente me ha llevado a ver cómo enseñaban a bordar, a tejer, danzas clásicas, esas cosas. Quiere decir que ir ahí era mucho más que dar un baile por el simple hecho de ganar unos mangos y darle trabajo a los músicos.

   Y entonces no había publicidad: unos carteles, una jazz, una típica y se acabó el partido. Y había infinidad de gente. Hoy, esos clubes de barrio, no sólo de la Capital, también del interior, debido a los altos costos, prácticamente, no pueden subsistir. Es raro que haya en un club funciones para bailar. Mientras todo eso ha muerto, han nacido nuevas fuentes de trabajo.

   La profesión se inclinó por el recital, el denominado Concierto, la televisión, las Casas de noche, el Café concert. Pero tocar para oír solamente, y tocar para oír y bailar son dos cosas muy diferentes. El modo, el estilo, cambió.

LAS FORMAS

   El arreglo parte de la etapa de Julio De Caro. Ya su obra, junto a la de Maffia y Laurenz, constituyen el tango arreglado. Ahí está el embrión de la armonía, la armonización, la variación. Tanto es así que luego, en el cuarenta nace una nueva profesión: la del arreglador. Es que la exigencia musical era una cosa vital desde el punto de vistá técnico.

   No se podía entonces tocar como en el año '18, en que todo era media parrilla. Nosotros veníamos de una época en que se tocaba en el cabaret, ahondando la función rítmica, lo emocional del canto, de la melodía; dándole forma a la cosa emotiva. Ahí se requería sentimiento y ritmo para el hombre que estaba allí sumido, bailando... Lo técnico -armonía y arreglos- no corría.

   Para el cuarenta, no me canso de expresar la imprttancia que tuvo y tiene un hombre como Carlos Di Sarli en el tango. Como ejemplo para aquellos que se la pasan con el lápiz y los libros de armonía. Él es el exponente puro y máximo de cómo hace el tango sin nada; sólo melodía y ritmo. Con su ritmo y su modo de tocar bastó para que Di Sarli hiciera un tango que va a durar toda la vida. Fue un admirador y continuador de Fresedo, al que dedicó Milonguero viejo, y del que derivan su estilo y su sonido. Porque si bien como intérprete es muy del cuarenta, su repertorio es anterior a la época decareana: Canaro, Firpo, todo el '25 y atrás.

   Es cambio, estábamos nosotros y Troilo, por ejemplo, que comenzamos a hacer el repertorio de De Caro, Laurenz, Maffia y otro grupo de autores menores que por entonces -comienzos del cuarenta- estaban olvidados y no se tocaban. Los desenterramos. Y fue otra línea. Estábamos en un esquema bailable y para oír. No incluyo a D'Arienzo, que era fundamentalmente rítmico, pues lo nuestro era mechado: para oír y para bailar.

                                     

   A partir del cuarenta y pico, con la incorporación a la orquesta de compañeros como Balcarce, Demarco y Roberto Peppe, más la preocupación por los arreglos de algunos que ya estaban, como Ruggiero, Carrasco y Caldara, se fue dando un proceso homogéneo dentro de las características de cada uno, en los arregladores. 

   Se fue logrando una cosa más elaborada y de mayor trascendencia orquestal. Y ese trabajo continúa hasta hoy con las nuevas formaciones. Tal el caso de Mederos, de Penón, Mosalini, Binelli, que en este momento están trabajando mucho, siempre con la preocupación de de entrelazar las ideas que se incorporan sin perder el estilo, la manera propia de la orquesta.

   No puedo hablar de versiones en particular. La mariposa, por ejemplo, la estrenamos en La Armonía, juntamente con el tango Lorenzo. Es un arreglo de Julián Plaza. Lorenzo, de Lavallén. Lo importante es graduar y palpar la resonancia del público. En otra época no podíamos haber hecho A Evaristo Carriego, un tango de Rovira que hemos ido trabajando con Penón, con Binelli, que recién se incorporaba y algo que he picado yo.

   Ese tango tiene una estructura que no corría en la época de la milonga de hacha y tiza. Y ahora, de acuerdo con lo que trabajamos, tratamos de fusionar la cosa rítmica con la melódica. Es fundamental no salirse de lo que es la raíz tanguera.

Revista Folklore - Noviembre de 1979.

¿Escuchamos A Evaristo Carriego en la versión grabada por Pugliese y su orquesta en julio de 1969?