Se ha dicho que el bandoneón de Aníbal Troilo heredó la oscuridad melancólica de Pedro Maffia, el empuje rítmico de Pedro Láurenz y el fraseo de Ciriaco Ortiz. La genealogía es demasiado amplia y por lo tanto inespecífica, aunque de todas formas es bien problable que la naturaleza con Troilo estuviese en línea con el tono oscuro e íntimo, la delicadeza ornamental y la contención expresiva de Maffia, propiedadades que una personalidad como la suya consiguió trasladar al sonido global de la orquesta (y también a la nobleza expresiva -melódica- de sus canciones, quienes tuvieron en Troilo un maestro de estilo).
Una orquesta de color ligeramente mate, que progresó hacia el grave: introdujo una viola a partir de 1943 y cuatro años más tarde un violonchelo.
En su documentado libro sobre el músico, Toda mi vida (JVE Ediciones), Oscar del Priore recoge un importante testimonio acerca del modelo orquestal troileano.
-"Me hubiera gustado contar con un gran número de cuerdas -explica Troilo-- cinco bandoneones, el clásico piano y algunas maderas, como ser oboe y flauta. Agregaría un arpa. Sería el conjunto soñado. No utilizaría los metales A mi sensibilidad le resulta chocante ese timbre dentro de nuestra música popular, porque ella es trasunto permanente de ternura, en todos los casos, y no podría oírla con instrumentos de sonoridad brillante en exceso y, a veces, estridente."
En los hechos, Troilo no dejaría de lado solamente los metales sino también las maderas. Su sentido del color tuvo una condensación perfecta en el dúo con el guitarrista Roberto Grela (completado con guitarrón y contrabajo), y una mayor apertura en el cuarteto con piano, guitarra eléctrica y contrabajo de fines de los 60, cuyo límite estilístico queda ejemplarmente documentado en la ecléctica grabación de La cumparsita de 1968: Una cumparsita con inflexiones pianísticas piazzolleanas exasperantes e improvisado fondo de milonga campera.
El particular color troileano se combinaba con un sentimiento único del ritmo o, más ampliamente, del tiempo, que por cierto no proviene del empuje de Láurenz sino más bien de una fuerza contraria, de detención, lo que desde luego también se extiende a la totalidad de la orquesta. El disco Los grandes bandoneones de la guardia vieja (editado por un sello español) pone al alcance de la mano una instructiva comparación entre las típicas de Láurenz y de Troilo.
Los solos de Troilo son la condensación extrema de esa detención. Óigase, por ejemplo, el solo conclusivo de la vesión instrumental de La cumparsita de 1943, donde una extraordinaria suspensión se produce en el interior de una pieza tan marcadamente rítmica. Los solos de Troilo forman un género aparte en tango, aunque la suma de todos ellos no daría más que unos pocos minutos de música.
En El marne (versión 1967), le bastan al músico 20 segundos para sustraernos del mundo real, y esas exquisitas octavas que trastabillan un poco fuera del tiempo muestran tal vez una hermosa huella de Ciriaco Ortiz. Troilo no hizo del solo un motivo de lucimiento sino que lo retrotrajo a su condición de extrema intimidad.
Federico Monjeau (Diario Clarín, 12 de julio de 2004)
Podemos escuchar la versión de La cumparsita, por Aníbal Troilo y su orquesta, grabado el 5 de noviembre de 1943.
Ya a continuación el tango de Eduardo Arolas: El Marne, grabado por la orquesta de Pichuco el 29 de noviembre de 1967.
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