El apache argentino

    El uruguayo Manuel Gregorio Aróztegui (Montevideo, 4 de enero de 1888-Buenos Aires, 14 de noviembre  de 1938) ha de haber sido, con Roberto Firpo, de los primeros que tanguearon sentados al piano para el público de los cafés.

   Los hermanos Bates lo presentan debutando en 1912, en el café El Maratón, de Canning y Costa Rica. Lo acompañaban Paulino Facciola al violín, Y Manuel Firpo al bandoneón. Por aquellos años compuso sus tangos El apache argentino y El cachafaz, éste dedicado a Florencio Parravicini. Otros de sus tangos, como es sabido, son Champagne Tangó y La gigolette.

   Algo significan estos nombres franceses. Apache es el nombre de una tribu aborigen norteamericana. Cuando, a fines del siglo pasado, la guerra contra los apaches  difundió los apelativos de algunos caciques, los hampones de París dieron en usar esos apelativos como alias. Fue entonces cuando  los periodistas de Matin y de Journal comenzaron a llamar apaches a los hampones de Paname (así llaman ellos, los hampones, a París.)

                                    

Manuel Aróztegui 

    En cuando a gigolette, es término anterior a gigoló: designó a ciertas jovencitas más alegres que tristes, precisamente porque gigottaient, es decir, bailan con frenesí. Por fin, con respecto a Champagne Tangó, debe recordarse que la palabra tangó se puso  se moda en París hacia 1912 y 1913. Hubo entonces un color tangó, thes tangó y champagne tangó. Los títulos de estos tangos de Aróztegui testimonian aquel triunfo parisino del tango.

   Ha contado Enrique Delfino que "Por entonces, en Buenos Aires hacía furor La Morocha, aquel tango silbado y cantado en todos los rumbos de la inquieta ciudad: -Yo soy la Morocha, / la más agraciada, / la más renombrada / de esta población...-. Y haciéndole competencia andaba en las lenguas otro tango que -como aquél- era de los primeros que se presentaban con letra: El apache argentino.

   "Entonces yo compuse a mi vez El apache oriental. Pero el argentino venía con mucha fuerza y el mío no dejaba de ser el intento de un principiante. Yo tendría unos diecisiete años..."

   Roberto Selles ha recordado que El cachafaz y El apache argentino llevaron letras debidas a Arturo A. Mathon, payador y trovero de aquellos años. Éste último alcanzó gran popularidad y decía, según una vieja grabación de la casa Columbia:                                                                                                       

    "Es el Apache argentino / el tipo fiel de una raza / que deja ver en su traza / la astucia de su valor. // Y ¡ay! de aquél que se atreviera / a hacer de su amor ultraje; / ha de vengar con coraje / la chinita de su amor.". 

                              

   Y agrega Selles: "Con esta letra, introdujo Mathon el tema de protesta en el tango, mucho antes de que Marambio Catán creyera hacerlo con Acquaforte.

   En realidad no se advierte cuál de los ocho octosílabos transcriptos por el distinguido estudioso alberga la protesta, en el sentido de rebeldía social que la palabra adquirió hacia la década de 1960.  Tal vez el más antiguo antecedente porteño de la canción de protesta sean los siguientes versos de José Eneas Riú, si bien no fueron cantados con música de tango, sino de milonga:                                        

"Lo que me debe lo agarro / al rico que tiene mucho, / si se me fuma el cigarro, / me conforma con el pucho. // Cuando no soy pedigueño / soy ladrón de lo que es mío; / cualquier hombre se hace dueño / de un poncho teniendo frío. // Si en este mundo no fuera / para unos pocos el trigo, / como todos comerían / nadie sería mendigo. // El corazón tiene amores, / la vida, espinas de tala, / el desgraciado, dolores, / y los bajos, yerba mala."

José Gobello (De su libro "Crónica General del Tango"

Escuchamos la versión de El apache argentino por la orquesta de Juan D'Arienzo. Grabación del 17 de mayo de 1944)

                            

Piazzolla entrevistado por Guillermo Saavedra (5)

    Ante todo, el tango sin el bandoneón, a mi juicio no funciona.  No justifico el tango con un saxofón como solista. El bandoneón es el instrumento del tango por excelencia. A veces, en los conciertos, cuento su curiosa historia: el  bandoneón nació en una iglesia; de las iglesias europeas fue a los burdeles de Buenos Aires; de allí fue a los cafés; y hoy en día ha entrado en la sala de los conciertos. Es decir, dio toda la vuelta.

    En lo personal, para mí, como para otro músico ser otro instrumento, no es la mitad de mí mismo, el bandoneón es el noventa y nueve por ciento de mí mismo. Un instrumento, para un músico, es más importante que una mujer, que un hijo. Uno ama entrañablemente a su instrumento. Yo amo al bandoneón. Y, cuando lo toco, cuando canto alguna melodía, lo quiero más a través de los dedos. 

                             

   El bandoneón hay que tocarlo con un poco de bronca, de violencia. Hay que golpearlo, pegarle, exigirle todo. No concibo a alguien que toque el bandoneón como si fuera un chico que está haciendo pis; hay que tocarlo con todo lo que uno tiene adentro. Yo escucho tocar, por ejemplo, a Alejandro Barletta y no se me mueve un pelo; en cambio, lo escucho tocar a Leopoldo Federico, a Roberto Di Filippo, o a Néstor Marconi y es otro el bandoneón.

   Es que no  e puede tocar como si fuera un clavicordio; hay que emplear otro tipo de fuerza, es algo más físico. Como dice el Gordo (Leopoldo Federico), hay que tocarlo con todo el peso del cuerpo; él con sus 120 kilos lo "destroza". No hay que tocarlo, como dicen algunos fanáticos técnicos, abriendo y cerrando. Cerrando jamás se podrá frasear el bandoneón. no se puede hacer nada.

   Yo diría que ni el diez por ciento de las notas que toco, las toco cerrando. Empleo el "cerrando" simplemente por una necesidad de respirar con la jaula, pero cuando tengo que cantar una melodía la tengo que cantar abriendo. De esa manera se goza mucho lo que se toca. Cerrando no se goza un comino; cerrando el bandoneón es cero, nada.

                                   

Guillermo Saavedra

   Astor Piazzolla -sesenta y siete años al momento de esta nota, cuatro by pass recientes para que su corazón siga pulsando esa caja de sonidos milagrosos, sentado en un sillón en una tarde tormentosa, piensa que ha hecho lo que ha debido. Que su música ha tardado el tiempo necesario para llegar al alma de los otros. Cree en Dios, ama el mar, la pesca del tiburón, la tierra húmeda y las manzanas verdes. Afirma que, de vivir otra vez, sería otra vez bandoneonista. Que le gustaría, quizá, que eso ocurriera. Pero esa fáustica pretensión se explica por un afán perfeccionista:

   Me encantaría vivir cien años más, pero no para vegetar o arrepentirme de algo que hice mal o que no hice; sino para seguir componiendo, para escribir música cada vez mejor. Evolucionar es sintetizar. Mozart, por ejemplo, cada vez escribía mejor porque era más limpio, más puro. Cuanto más limpia es la obra, mejor se la escucha. Sintetizar es lo más difícil que hay en arte.

(Publicado en el diario "El País", Montevideo, octubre de 1988)

Piazzolla entrevistado por Guillermo Saavedra (4)

       Por supuesto, los tangueros ultraconservadores no me soportaban. En una época que se pasaba tango en todas las emisoras de radio, mi música era sistemática ignorada y yo acusado de asesino del tango, traidor a no sé que causa. En fin, había una pequeña élite que entendía lo que yo estaba haciendo. Mi música siempre fue para una elite: en ese momentos ería cinco mil personas, en los '60 serían diez mil, ahora serán un millón de personas, pero sigue siendo una elite.

   Por otro lado, yo no estaba solo en esa transformación: había gente como Eduardo Rovira y otros, embarcados en búsquedas similares. Y además, en esos años y especialmente durante la década del '60, toda la cultura argentina cambió: la literatura, el cine, la plástica y la danza se transforman para acompañar los cambios de una sociedad que ya no era la que pintaba la década del '40.

   Hay que tener clara una cosa: el tango como género cantable y bailable se moría solo a mediados de los '50. No fui su verdugo, eso vino absolutamente solo. Que hayan existido un Eduardo Rovira y un Piazzolla era consecuencia de un proceso, porque las cosas lo van encontrando a uno fatalmente. Uno no puede proponerse ser distinto o ser moderno, uno es distinto o es moderno,  y si no, más vale que no intente autoimponérselo.

                               

Octeto Buenos Aires

   Cuando escucho a alguien proponer, por ejemplo, que Juan Carlos Baglietto es el tanguero del rock argentino, me causa gracia. Eso no tiene nada que ver. Los músicos de rock usan el nombre de Gardel o el de Goyeneche por una cuestión de conveniencia, para atraer a otro público que está con Goyeneche o con Gardel. Pero su música no tiene nada que ver con el tango, es rock puro.

   Con respecto al rock, yo quiero mucho a los jóvenes, sobre todo a los que tienen inquietudes y hacen cosas, intentan encontrar un camino. Ahora, todavía no escuché a ninguno que me sorprenda. Escuché algunas cosas de Lito Vitale que me gustaron mucho, pero veo que tiende a repetirse. El problema es que él trabaja con el folklore, y el folklore argentino es una música que tiene menos riqueza que el tango.

   El folklore se repite en una serie de ritmos como la zamba, el gato, la chacarera... y de allí no se mueve. El tango, en cambio, diría que es casi como el jazz. Tiene  misterio, profundidad, dramatismo. Es religioso, puede ser romántico y puede alcanzar una agresividad que el folklore nunca podría tener, salvo la chacarera. 

   Cuando empezamos con el octeto, por ejemplo, parecíamos salidos de un grupo de combate. ¡Éramos ocho guerrilleros subidos al escenario! Yo "rompía" el bandoneón todas la noches y el gordo (Leopoldo) Federico también.  Cada uno, en lugar de un instrumento, tenía una bazooka. Habíamos convertido el escenario en un ring de boxeo.

   Luego vendrían varias formaciones de cámara; sus trabajos con la coreógrafa argentina Ana Itelman, el tango-ballet y un período oscuro, doloroso, en los Estados Unidos  donde más de veinte años después tuvo que disfrazarse -ahora de malevo argentino- para tocar. Los años 60, en Buenos Aires, traerían un nuevo público a las ya míticas sesiones del bar Jamaica y sobre todo a los encuentros en el 676 de la calle Tucumán, con músicos de la talla de Joâo Gilberto, Stan Getz, Maysa Matarazzo y Gary Burton, donde Piazzolla debutó con su primer quinteto ("La formación musical con la que siempre me he sentido más cómodo")

   Con "María de Buenos Aires" nos fue tan mal que tuve que vender la casa y el auto para pagar deudas. Lo que ocurre es que nunca pensé en el dinero como una prioridad, sino en hacer la música que consideré necesaria. En todo caso, siempre me preocupó que ganaran bien los músicos. Un día, conversando con uno de los músicos de Osvaldo Pugliese, me enteré de que ellos trabajaban en cooperativa: cada uno tenía un puntaje de acuerdo a su participación y, según ese puntaje, cobraban. 

   Desde entonces, siempre he trabajado de esa manera. Cuando no hay dinero, no lo hay para nadie; cuando hay mucha plata, hay mucha para todos. Es fundamental que el músico se sienta involucrado, parte de lo que hace; y esto vale no sólo para la música sino también para la participación en las ganancias cuando esa música empieza a dar dinero.

(Continuará)

  

Piazzolla entrevistado por Guillermo Saavedra (3)

    Supe desde siempre que lo mío era el tango, pro más allá del tango conformista y haragán de la mayoría de los tangueros. En algún momento, entendí que tenía que cruzar  ese tango adormecido con otras cosas, había que enriquecerlo, llenarlo de riesgo y de sorpresa. Cuando hacía arreglos para Troilo, no pensaba en algo fácil que hiciera bailar a la gente sino en poner afuera algo muy mío y a la vez vinculado con esa música que todos conocían, para que fuera escuchado.

   Eso, Troilo no podía entenderlo. Lo más curioso es que ni siquiera se daba cuenta de que su público, cuando él tocaba tangos suyos como Quejas de bandoneón, Chiqué o Inspiración, dejaba de bailar y se acercaba a escucharlo. Troilo estaba convencido de que lo que le daba de comer era el tango bailable. Cuando a veces, antes de salir a tocar, nos juntábamos con Goñi y algún otro a tocar a la manera de Julio De Caro un tango más romántico, más musical, el Gordo nos quería matar.

   ¡No! No toquen eso que se van a mal acostumbrar! Toquen lo que tocamos nosotros - decía. Sin embargo, cuando él componía tenía una relación muy personal, elaborada, con la música. Cada uno de sus tangos -Garúa, La última curda, Che bandoneón- era una pequeña joya. Al igual que lo fueron los tangos de Mariano Mores; él también fue un creador excepcional, hasta que un día se cansó y empezó a escribir de memoria...

                                     

Astor Piazzolla en París con Nadia Boulanger

   Es que el mundo de la música ha sido muy duro para todos. Para mí, lo sigue siendo incluso ahora, porque no puedo detenerme, no puedo conformarme; después de cierto tiempo, tengo que romper todo y empezar de nuevo. Y así fue desde siempre, desde que abandoné la orquesta de Troilo: cambiar, enfrentarme a la resistencia de la gente, a los músicos de tango ultraconservadores que me despreciaron, me segregaron, me insultaron como si yo hubiera sido el demonio.

   En 1946 dejé al Gordo y  armé mi primera orquesta típica. Por ese entonces, ya empiezo a tratar de ser Piazzolla. Comienzo a escribir, a hacer arreglos más personales. Por supuesto, cada vez teníamos menos trabajo. Por entonces se tocaba para hacer bailar y nadie podía bailar conmigo. Me atacaban, no me promocionaban o se burlaban de mí. En un cabaret donde tocaba, un día las mujeres que trabajaban en el local se pusieron a bailar en puntas de pie como si estuviera sonando El lago de las cisnes. 

  Yo juntaba indignación y hambre. En 1950 dejé la orquesta y casi abandoné el bandoneón. Me puse a estudiar como un loco. Formé una orquesta de cuerdas con la que grabamos algunos discos. A pesar del rechazo, sentía que lo mío no había aparecido. En 1954 viajé a París a estudiar y fue decisivo.

   Cuando fui a París, dos cosas me abrieron literalmente la cabeza: una, estudiar con la Boulanger, haber encontrado en ella la confirmación de un camino a seguir; la otra, escuchar a Gerry Mulligan y su grupo: esto me volvió completamente loco, no sólo por los excelentes arreglos de Mulligan y por la forma en que tocaban todos sino también, y fundamentalmente, porque percibí la felicidad que había en ese escenario. 

   No era como las orquestas de tango que yo estaba acostumbrado a escuchar y que parecían un cortejo fúnebre, una reunión de amargados. Aquí la cosa era una fiesta, una diversión; tocaba el saxo, sonaba la batería, se la pasaba al trombón... y eran felices. Porque allí había arreglos, había un director, pero también margen para la improvisación, para el goce y el lucimiento de cada uno de los músicos.

   Y efectivamente, cuando volví a Buenos Aires, formé el primer octeto (1955) que fue, entonces sí, una verdadera revolución. Allí empleé todo lo que había aprendido con Ginastera y la Boulanger y algunos fraseos y procedimientos instrumentales que eran más característicos del jazz. Introduje un concepto absolutamente novedoso para el tango: el swing. Y, fundamentalmente, la idea del contrapunto: tocar en el octeto era como cantar en un coro; cada uno tenía su parte que dialogaba con las partes de los otros; cada uno podía disfrutar de lo que tocaba, podía lucirse y divertirse con la música que hacía.

   Y eso es fundamental, porque si la música carece de diversión no sirve para nada. Por supuesto, allí estaba todo lo que había aprendido en mis clases, sobre todo Stravinsky, Bartok, Ravel y Prokofiev; pero también estaba la veta más agresiva y cortada del tango de Pugliese, el refinamiento de un Troilo y de un Alfredo Gobbi que, hacia fines de los '40, era para mí el tanguero más interesante.

(Continuará)

   

Piazzolla entrevistado por Guillermo Saavedra (2)

       Entre las previsibles lágrimas de doña Asunta y los consejos de Nonino, el joven de dieciséis años partió a la Capital. Allí lo esperaban un cuarto de alquiler, el trabajo en una orquesta que tocaba en el cabaret Novelty y la amargura de descubrir rápidamente la espesa sordidez de la vida nocturna en Buenos Aires, que Piazzolla aprendió a matizar estudiando música con rigor prusiano y despejándose en la calma verde del billar. Cuando salía de tocar se iba, con unción religiosa, al Café Germinal a escuchar al bandoneonista Aníbal Troilo, "por ese entonces", afirma Piazzolla, "el más grande de todos". 

   De tanto ir a escucharlo, sabía el repertorio de Troilo de memoria; y me había obsesionado con algunos de sus músicos, especialmente con el pianista Orlando Goñi y el violinista Hugo Baralis, de quien me hice amigo. Una noche llego al Germinal y Baralis me recibe con cara de velorio. ¿Qué pasa?, le pregunté. "Justo hoy, un viernes, se enfermó el Toto. El Gordo está furioso y tiene razón; perdemos de tocar todo un fin de semana", me respondió.

   Era mi oportunidad: el Toto Rodríguez, uno de los bandoneones, estaba fuera de combate. Con la irresponsabilidad de la adolescencia, le pedí a Baralis que le dijera a Troilo que yo podía tocar. Baralis me miró como si yo me hubiera vuelto loco: "¿Lo decís en serio?". "Por supuesto que lo digo en serio. Sé todo el repertorio de memoria". "Es imposible, -me dijo riéndose- sos demasiado jovencito para esto". Seguí insistiendo hasta que Baralis, con un poco de miedo, fue a hablarle a Troilo. El Gordo me miró, entre divertido y asombrado; me preguntó si me tenía tanta fe como para tocar allí mismo. Le dije que sí, que sabía música clásica y conocía sus tangos como para tocarlos con los ojos cerrados. Troilo hizo una seña con la cabeza, me acercaron un bandoneón, subí al escenario de un salto, y a una indicación suya, comencé a tocar. Me tenía tanta confianza que toqué todos los tangos, como a quien le piden el Arroz con leche. Cuando terminé, Troilo se quedó un momento en silencio, después se acercó hasta mí y lo único que dijo fue: "Ese traje no va, pibe. Conseguite uno azul  que debutás esta noche".

                               

   El pianista Arthur Rubistein estaba en Buenos Aires para una serie de recitales. Le llevé un concierto para piano que yo había escrito. Él, muy amablemente, se puso a tocarlo al piano. Cuando terminó, me dijo con simpatía: ¿Le gusta la música". ¿Sí, maestro", "¿Por que no estudia, entonces?". Tenía absoluta razón. Sin perder tiempo, comencé a estudiar con Alberto Ginastera. Yo quería estudiar con Juan José Castro pero él no podía enseñarme y me recomendó a Ginastera, que en ese momento era también joven, al punto que yo fui el primer alumno que tuvo en su vida.

   Con él estudié frenéticamente entre 1939 y 1945; es decir, más o menos el tiempo que estuve en la orquesta de Troilo. De modo que el Gordo era el chanchito de la India. Cada nueva cosa que aprendía, me preguntaba si estaba loco o quería que los músicos me asesinaran al final de un ensayo; decía que lo que yo proponía no se podía bailar. De todos modos Troilo me quería, llegué ser su primer bandoneón, y durante los últimos años que estuve con él -1943 y 1944- hacía casi todos los arreglos. Claro que era una lucha constante: de mil notas que escribía, el Gordo me borraba seiscientas.

   Lo que hacía en el '40 estaba completamente ligado al Buenos aires de entonces. Una ciudad sin televisión, menos bombardeada por la publicidad y enamorada de los bailes. Si te fijás en un diario de esa época, vas a ver que todos los días se anunciaban docenas de bailes: por la orquesta de De Angelis, las de D'Agostino, la de Canaro, la de Pugliese... Cientos de orquestas de tango que hacían baile todos los días. D'Agostino o D'Arienzo trabajaban mucho más que Troilo, porque hacían una música más simple, más popular; pero yo con Troilo llegué a hacer treinta y cinco bailes en un mes.  

   Además, al existir menos intermediarios, había una relación muy íntima entre los músicos y el público. Y una cantidad de creadores extraordinaria: Manzi, Francini, Cadícamo, los hermanos Expósito, Discépolo, Troilo, Cátulo Castillo, Stamponi, Mores... De modo que todas las noches se estrenaba un tango que, literalmente, a la mañana siguiente ya era un éxito.

(Continuará)

Piazzolla entrevistado por Guillermo Saavedra

   Nací en 1921, en Mar del Plata, por entonces una ciudad bastante deshabitada de la costa atlántica argentina, casi salvaje y donde, según se decía, veraneaban los burgueses con mucho dinero.

   De algún modo, lo que soy se lo debo a esos primeros años en Nueva York. Aquello era  el mundo que se ve en la serie Los intocables: La pobreza, la solidaridad entre paisanos, La Ley Seca, Elliot Ness, la mafia...  En fin, yo era muy indisciplinado, no me gustaba mucho l escuela -me expulsaron de varias y, para mis padres, era cada vez más difícil que me aceptaran en la siguiente- y andaba mucho por las calles. Ese ambiente me hizo muy agresivo, me dio la dureza y la resistencia necesarias para enfrentarme al mundo y, sobre todo, a los escándalos que, veinticinco años después, iba a desatar mi música.

   En mi mapa musical quedó fijado el jazz, naturalmente. Las orquestas de Duke Ellington y de Fletcher Henderson... Por las noches, con un compañero íbamos a Harlem, hasta la puerta del Cotton Club, a escuchar a Cab Calloway. Por supuesto, lo escuchábamos desde la calle, porque éramos dos enanos y no nos dejaban entrar. Por otro lado, recuerdo la primera vez que mi maestro de música me hizo escuchar a Bach; y desde luego, el tango, esa música triste, llena de nostalgia, que mi padre ponía en la victrola y a través de la cual conocí a Julio De Caro, a Pedro Maffia, a Carlos Gardel.

                                     

   Un día, mi padre lee en el diario que llega Gardel a Nueva York para filmar una película. Mi padre, además de escuchar religiosamente los discos de Gardel, tenía el hobby de hacer tallas en madera. Se pasó dos noches sin dormir haciendo una escultura de un gaucho tocando la guitarra. Le escribió al pie: "Al gran cantante argentino Carlos Gardel. Vicente Piazzolla".

   Averiguó en qué hotel se alojaba Gardel y me dijo: "Tomá, llevásela y decile que se venga a comer unos ravioles.  Ah, y no te olvides de decirle que tocás el bandoneón". Hay que tener en cuenta una cosa; cuando Gardel llegó a los Estados Unidos, en Nueva York debía de haber algo así como ocho argentinos y tres uruguayos. Por supuesto, gente que se mataba trabajando: mi padre en la peluquería de Scabutiello, en cuya trastienda se levantaban apuestas clandestinas; mi madre, atendiendo un salón de belleza que la mitad de la semana trabajaba con las mujeres de los gangsters italianos y la otra mitad, con las mujeres de los gangsters judíos (si se llegaban a cruzar, se armaba un escándalo); y ambos destilando licor en la bañera para enviársela a nuestros primos de New Jersey.

   En fin, llega Gardel a ese lugar y, de pronto, se encuentra con un chico como yo, que le habla en español, le ofrece el regalo de un admirador argentino y, para colmo, le dice que sabe tocar el bandoneón. Gardel casi se desmaya. Me pidió que fuera al día siguiente con el bandoneón.  Yo apenas chapurreaba algunas cositas porque en ese entonces, a pesar de que mi padre me había comprado el bandoneón para que tocara como Pedro Maffia, e incluso me mandaba a estudiar música, yo prefería el jazz y soñaba con tener una armónica y hacer tip tap. De todos modos, mi escasa destreza con el instrumento le bastó a Gardel para incluirme en la película que había ido a rodar a los Estados Unidos: El día que me quieras, donde además de tocar yo hacía el papel de vendedor de diarios. 

   Creo que para sentir el amor por la música fue necesario el hastío: el aburrimiento de las tardes de verano en Mar del Plata, adonde habíamos regresado con mis padres en 1937. Yo ya había tenidos varios anuncios de una vocación escuchando a De Caro, a Bach, a Cab Calloway. Desde entonces, aunque de modo confuso, intuía que lo mío debía ser una combinación de todo eso. Y el aburrimiento, como dije, de las tardes marplatenses me predispuso a hacer algo. Yo sentía que mi vida no podía ser solamente eso, caminar como un sonámbulo por las calles de una ciudad semi desierta.

                                           

   Y de golpe, una tarde, mientras estaba recostado en mi cama, escucho por la radio al violinista Elvino Vardaro y su sexteto. Descubrí una nueva manera de tocar el tango y sentí que era lo que quería hacer. Le envié una carta a Vardaro y él me respondió alentándome. Formé un grupo con algunos amigos; yo elegía el repertorio y hacía los arreglos. Iba a una confitería donde tocaban orquestas de tango de Buenos Aires. Allí trabé amistad con el bandoneonista Juan Sánchez Gorio, con Enrique Mario Francini, con Héctor Stamponi... Este último me convenció de irme a Buenos Aires...

(Continuará)

                                                          

Casas viejas

    Este antiguo tango de Ivo Pelay y Francisco Canaro, me trae recuerdos emotivos. Hace unos cuantos años, formé una compañía de teatro, acá en Madrid, con amigos y amigas, totalmente improvisados y sin experiencia alguna en el vademécum teatral. Incluso elegí la obra que yo había visto interpretar en Buenos Aires a artistas de primer nivel, tanto en teatro como en cine.

   

   Y la cosa funcionó realmente, gracias al amigo que invité para que nos dirigiera. Jorge Bosso había trabajado en teatro y películas y realmente supo concentrarnos en los roles que interpretábamos luego de duros ensayos y, a veces, también con algún expresión fuerte cuando veía que alguno/a no ponía toda su atención en el trabajo y en su personaje.

     La obra escogida por mí era Así es la vida, escrita por Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas que fue estrenada en 1934 por la compañía Muiño-Alippi. La dimos una semana entera en el Colegio Argentino de Madrid, luego en la Cárcel de Encausados, con asistencia increíble de los presos y el director de la misma. Y de ahí a circular por distintos lugares de España con muy buena acogida, teniendo en cuenta que éramos simples aficionados. Pero la obra engancha y cómo.

                                       

   Trata el devenir de una familia porteña, burguesa, a lo largo de 30 años. En escena son tres actos que transcurren en 1905, 1916 y 1934. Escogí música para la misma  y, especialmente, el tango Casas viejas, que iba en el último acto como telón de fondo cuando las hijas del matrimonio se van casando,dejando la casa, con la madre muerta y todo lo que queda atrás. Me pareció ideal este tango que refuerza el argumento de la obra. Los versos de Ivo Pelay retratan la vida luminosa de esas casas y su erosión inevitable ante el abismo cotidiano del futuro. Como hemos visto tantas veces nosotros.

¿Quién vivió
quién vivió en esas casas de ayer,
viejas casas que el tiempo bronceó,
patios viejos, color de humedad,
con leyendas de noches de amor?

Platinados de luna los vi 

y brillantes con oro de sol,

y, hoy sumisos, los veo esperar

la sentencia que marca el avión, 

como va al matadero a la res

sin que nadie le diga un adiós.

Se van, se van

las casas viejas queridas.

de más están,

han terminado sus vidas.

Llegó el motor y su roncar

ordena y ha que salir.

El tiempo cruel con su buril

carcome y hay que morir.

se van, se van

llevando a cuestas su cruz,

como las sombras se alejan

y esfuman ante la luz.

El amor,

el amor coronado de luz

esos patios también conoció.

sus paredes guardaron la fe

y el secreto sagrado de dos.

Las caricias vivieron aquí...

Los suspiros cantaron pasión...

¿Dónde fueron los besos de ayer?

¿Dónde están las palabras de amor?

¿Dónde están ella y él?

¡Como todo, pasaron igual que estas casas

que no han de volver!.

   Está muy bien descripta la vida de las Casas que vimos en cada barrio, contemplando su vida y muerte, en nuestros retornos al lugar donde nos criamos. Ivo Pelay imaginó con criterio los versos y su simbolismo.  Francisco Canaro le encajó la música que reafirma el texto y podemos escucharlo en la versión del propio Canaro, cantando Roberto Maida. Fue grabado el 16 de agosto de 1935,

                                   

   Incluso vale la pena prestarle atención a la versión de Roberto Goyeneche, acompañado por la orquesta de Armando Pontier, registrada el 22 de mayo de 1979.