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miércoles, 14 de julio de 2021

Diez son una multitud

  Presentación del Sexteto Tango 

   Parece que toda la música popular genuina tiene que pasar por un trance similar de adulteración, de decadencia. Los ritmos cubanos lo padecieron, según Alejo Carpentier, inmediatamente después de conquistar el mundo, hacia 1928; fue necesario entonces adocenar los sones, las congas y las rumbas, desbrozar su exuberancia rítmica, para hacer el producto más digerible. El jazz lo vivió hacía 1935, época aproximada en que nació la década del swing, como una respuesta fácil a la atonía creada en la gente por el crack económico. 

   Las orquestas, que no se diferenciaban casi entre sí, apelaban a los mismos trucos instrumentales que el público tardaría en descubrir y repudiar: "La esencia del swing es la repetición de frases tontas, comenzando fortissimo y siguiendo de allí en adelante cada vez más fuerte", ironizó Spike Hugues. Una de las características de ese movimiento fue, según el musicólogo Ernest Borneman, "el aumento de la orquesta, de seis o siete instrumentistas, a doce o quince, lo cual no se efectuó mediante la adición de nuevos instrumentos, sino merced a la multiplicación de los tres instrumentos fundamentales".

   Son los seis ejecutantes más notorios de la orquesta de Osvaldo Pugliese que, con permiso para actuar y grabar por su cuenta, logran un resultado superior al de su director con la orquesto grande. La demostración: el primer disco del Sexteto Tango, lanzado a la venta la semana pasada.

Ruggiero, Herrero, Plaza, Maciel, Balcarce, Rossi y Lavallén


   Queda, deliberadamente, para el final, lo mejor: el reconocimiento total a versiones como las de "La Bordona", "Adiós Bardi", "Danzarín", "Quinto Año Nacional" y "Amurado". Y más especialmente aun las entregas de "Quejas de bandoneón" y "Milonga del 900", dos temas de una simpleza melódica que —como sucede en "La Cumparsita" —tientan a los arregladores: es que partiendo de ellos se pueden construir verdaderas catedrales góticas. "Quejas de bandoneón" sirve de paso para que Julián Plaza (autor de "Sensiblero" y "Danzarín") muestre su ductilidad, reforzando, durante la primera parte, la línea de los bandoneones, para luego retornar al piano; sirve también para que el contrabajista Alcides Rossi (ex Gobbi y ex Troilo) haga notar su solvente presencia, y para que los violinistas Oscar Herrero (autor de "Nochero soy" y "Descorazonado") y Emilio Balcarce (autor de "La bordona", ex director de las orquestas de Castillo y Marino) insinúen un contrapunto que luego, en "Milonga del 900". transformará en unísono. 

   Una inflación parecida vivió el tango en los últimos 25 años. Desde la década del 40 se estereotipó una formación que no podía prescindir del bandoneón y del violín multiplicados por cuatro, junto al piano y el contrabajo. Pero al principio fue para bien: las formaciones grandes exigían la presencia de algún arreglador solvente y éste introducía, las más de las veces sin quererlo, una dosis de musicalidad mayor de la acostumbrada. Así edificó Aníbal Troilo un prestigio que hoy usufructúa ya casi sin razón alguna, repitiéndose hasta la monotonía, 

   Y buena parte de ese prestigio, al margen del indudable buen gusto para la selección de repertorio e intérpretes, se lo ganaron sus arregladores: Astor Piazzolla, Argentino Galván, Julián Plaza. Es justamente este último, uno de los sostenes de la fórmula decenal (Troilo solía transformarla en docena con el agregado de viola y violoncelo) quien, con un grupo de sólo seis ejecutantes, viene a denunciar que cada orquesta típica mantiene, por lo menos, cuatro músicos de sobra.

   En cierto modo ya lo habían mostrado antes Astor Piazzolla, con sus diversas formaciones, y Horacio Salgán por medio del Quinteto Real. Pero, claro, Piazzolla toca casi exclusivamente sus propios temas y, a través de ellos, quiebra la línea melódica tradicional del tango, aunque conserve intacto su espíritu, su pathos. Lo que hace oscila entre el tango y la música culta y ya parece definitivamente imposible encasillarlo. En cuanto a Salgán, la sutileza, la liviandad de los arreglos, los arpegios disonantes, desconcertaban a muchos oídos ortodoxos. Pero el camino estaba abierto y por él se lanzaron también dos instrumentistas de Troilo: Baffa y Berlingieri,

                                 


   Sin embargo, sólo en 1968 un conjunto chico viene a demostrar que diez son una multitud para tocar el tango.

   No es una obra perfecta, ni siquiera la mejor selección de su propio repertorio. Pero sí encierra algunos de los mejores registros de la música típica argentina en los últimos años. Para aspirar a la perfección sólo hubiera bastado con sortear los compromisos recíprocos y hacia terceros: no era imperioso, musicalmente hablando, incluir temas del repertorio de Troilo y Pugliese, sus empleadores part-time. Ni repartirse tan salomónicamente entre ellos mismos los roles de compositores y arregladores.

   Un ejemplo: como dice la nota de Luis A. Sierra que acompaña al disco de presentación, "Osvaldo Ruggiero es uno de los bandoneonistas más personales del tango" por "la originalidad de sus ligados y de sus 'rubattos', la sutileza de sus matices y toda su forma de expresión"; es también un buen arreglador, pero sus propias composiciones, como "N.N.", que inaugura la faz 2 del disco, no contienen una dosis suficiente de riqueza melódica, aunque la excelencia de la orquestación lo disimule a medias.

   Claro que eso es menos grave que la inadmisible concesión del Sexteto a su segundo bandoneonista, Víctor Lavallén, quien arduamente se esforzó por extender unos acordes de vals durante un minuto y 58 segundos, para sobrellevar la pesada carga de una letra qué seguramente escribió alguna tía suya escudada en un seudónimo. Pocas veces ha podido oírse una ramplonería de tal calibre, un sonsonete que afirma que "el amor /es reír / es llorar / sin querer / ponerse a cantar". Y que se torna inverosímil cuando quiere llegar a la metáfora: "Nardo fresco de tu piel / que hoy moja el rubor / una y otra vez / de ansiedad". O cuando redondea el final, eso sí, rotundo; "La felicidad / de tu corazón / eso es el amor".

   Desde luego, el Sexteto y sus oyentes salen igualmente damnificados de ese atropello; pero no tanto como el vocalista Jorge Maciel, que pudo haber ganado algunos puntos en su ardua búsqueda de reconocimiento, incluyendo, por ejemplo, su infalible hit de Caño 14, "Remembranzas". En cambio, con "Eso es el amor", Maciel se despeña por una cuesta a la que también lo empuja su afán por el recitado, una proclividad que se manifiesta innecesariamente en "Una Canción". La versión de "Sentimiento Gaucho" es correcta y el acierto cabal llega recién en 'Frente a una copa", donde Maciel puede exhibir su timbre, su volumen de voz y, algo poco frecuente, su afirmación. Tres condiciones que no le han bastado para acceder al reconocimiento de algunos de sus predecesores en la línea melódica, como Alberto Morán, con quien suele perder en la comparación. 

   En realidad, la "Milonga" es la gema de la corona; él último minuto de su ejecución es un alarde: se ataca cinco veces el mismo coro con diferencias de timbres y de ritmos en todos los casos. (RCA Camdem/CAL-3137, mono). 

[J.D.] - PRIMERA PLANA -27 de agosto de 1988


martes, 13 de julio de 2021

El legendario Barón Megata

  La historia del tango, fuera de los límites de Buenos Aires, se nutre de no pocas invenciones: todavía las fábulas del cabaret  El Garrón de París exageran fintas imposibles de bailarines también imposibles. La curiosa línea del destino, en los últimos años, ha propuesto para ese mismo tango otro puerto de fábulas: Japón, como si fuera una esquina cercana y no un país remoto separado del nuestro por océanos, casas de té y samurais. Un médico argentino, Luis Alposta, especialista en gerontología, ha resuelto volcar en un libro la historia del tango, a partir del primer eslabón, en el país de los cerezos. Alposta tiene cuarenta y tres años y es desde hace más de diez, miembro de la Academia Argentina del Lunfardo. Varios de sus tangos, compuestos a lo largo de estos años — "Poema cero", "El jubilado", fueron musicalizados y cantados por Edmundo Rivero, a quien lo une una gran amistad.

   Vínculo que también lo unió con otros porteños afines a la noche y al tango: Barquina y Julián Centeya. Un libro de cuentos —"Trece historias a muerte para leer de un saque" — , y varios de estudios y ensayos como "Los bailes del internado" o el próximo a aparecer "Geografía íntima de Villa Urquiza", revelan la inclinación porteña de este médico que confiesa: "a los trece años escribía poemas y los recitaba en el programa 'Juancho' que se difundía por la desaparecida Radio Libertad. A los catorce le entregué a Francisco Canaro un tango dedicado a mi barrio, Villa Urquiza. A los diecisiete, estudiaba mi carrera de medicina noche a noche en las mesas de los cafés hasta la madrugada y dormía de día. Hace unos años, como médico del equipo de fútbol amateur de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, conocí Japón. Aquí empezó la otra historia, la que voy a contar en un libro que se editará en Tokio y que habla de cosas y hechos que casi nadie sabe o divulgó".

                                                         
El Barón Tsunami Megata


   Fue en París donde nace la puntada inicial de este entretejido enmarañado y confuso de cómo llegó el tango al Japón. Fue en París y muy probablemente por los años veinte. "Había un barón, Tsunami Megata, que decidió operarse de una afección de la piel y viajó para eso a París, dice Alposta. Pero, Megata en vez de operarse se entretuvo en los cabarets, descubrió su afición por el tango y adquirió fama entre los asistentes. Una descripción formal del barón —continúa Alposta — , lo mostraría así: delgado, de modales aristocráticos y elegancia atractiva, culto, deportista (conducía aviones y llevó a Japón la primera motocicleta Harley Davidson) y sobre todo, dueño de una gracia viril para bailar el tango." 

   Para algunos, sin embargo, la difusión del tango en Oriente se debe a que unos viajeros hicieron conocer allá grabaciones primitivas de Greco y Juan Maglio Pacho. Para Alposta, el barón Megata, después de seis años de impenitente vida noctívaga, se fue con su destreza de bailarín a Tokio y creó allí una singular academia donde se enseñaba gratis a bailar. Es el año 1926. En París seguían tocando las orquestas de Pizarro y Bianco-Bachicha, con las cuales había bailado el barón japonés. "Era una especie de Jorge Newbery oriental. Cuando llegó a Tokio llevando los primeros discos de tango grabados en Francia, Megata, sin saberlo,estaba produciendo la apertura de un mercado, que al cabo de todos estos años ha colocado al Japón como el primer consumidor de nuestra música popular" reflexiona Alposta.

   Lo de Megata es lo que puede probarse, lo que está escrito en revistas de Japón y lo que todavía confirman testigos y discípulos del desaparecido barón. Por entonces, a los japoneses les quedaba una duda: la de que el tango era de origen francés y acentuaba la difusión de ese error la impresión de los discos en Francia. Por eso no fue de extrañar que hacia 1930 se formase en Tokio la primera orquesta de tangos compuesta por músicos japoneses y dirigida por un eximio celtista y que esa orquesta llevara este nombre: "La Montparnase tango band". Pero un hecho curioso, un error de envío, cambió el curso de la historia. Según las investigaciones de Alposta, el productor Juan Mori mandó pedir a la Argentina grabaciones orquestales de tango y con las cajas, por error o por viveza (vaya a saberse), recibió varios discos cantados. Uno de ellos era el de Rosita Quiroga, otro era de Andrés Chazarreta, que fue el primer paso del folklore nativo en esas latitudes. Junto al ingreso del tango cantado, en el disco, aparece paralelamente otro suceso en el cine: se estrena la película "Luces de Buenos Aires" interpretada por Carlos Gardel y Sofía Bozán.

                               
Ranko Fujisawa y Troilo


   El tango va difundiéndose, el entusiasmo se multiplica y en 1936 se forma la primera orquesta al estilo argentino dirigida por un eximio bandoneonista, Kitutaro Kakashi. Por esa época la Víctor y la Columbia editan en Tokio álbumes de tangos con agrupaciones y cantantes argentinos utilizando, claro, matrices traídas de Buenos Aires. En 1943 llega la guerra. Al prohibirse la difusión de la música norteamericana, el tango acentúa su difusión y popularidad durante el conflicto. Y al final de la guerra dos tangos interpretados por la orquesta de Aníbal Troilo, Patético y Una lágrima tuya, causan sensación entre los japoneses y se convierten en un éxito. "A partir de aquí, relata Alposta, comienzan a surgir las tanguerías, muchas de las cuales existen hoy, como Chiqué o La Candelaria donde recientemente estuviera el Presidente Videla durante su visita a Japón.

    Fueron famosas las tanguerías Canaro, El Llorón, Felicia, etc. Y famoso también el tango Adiós Pampa Mía que cuando se conoció en Tokio hacia 1946, hizo llorar al empresario Tadao Takahashi un apasionado del tango. El registro era de Aníbal Troilo y cantaban a dúo Edmundo Rivero y Alberto Marino." Enseguida el entusiasmo generó la formación, esta vez, de la orquesta de tangos más calificada de Japón: la que dirige el bandoneonista Hayakawa, el esposo de la cantante Ranko Fujisawa, conocida por su actuación en Buenos Aires años después. Fue recién en 1954, con la apertura de la importación de bandoneones alemanes Doble A, los más cotizados, que en Japón se acentuó la inclinación por tocar ese instrumento, tan popular entre nosotros.

   "Y es la época de un hecho trascendente — continúa Alposta —. Llega a Tokio la primera orquesta argentina, en vivo y en directo: la de Juan Canaro, no Francisco sino su hermano. Lleva como cantantes a María de la Fuente y Héctor Insúa y a una pareja de bailarines, los hermanos Lo Bello. El recibimiento que les hicieron fue excepcional. Las crónicas hablan de que los integrantes de la orquesta paseaban por las calles aledañas a las salas donde actuaban en coches descubiertos, bajo una lluvia de papelitos de colores. Nuevamente Takahashi, el empresario apasionado del tango, fue el encargado de presentar al conjunto en un teatro repleto hasta lo incalculable." A partir de aquí la historia contemporánea no tiene grietas: decenas de orquestas e intérpretes visitaron Japón. Hay nombres, como el de la cantante Graciela Susana, quien desde hace diez años se ha convertido en el máximo boom de nuestra música allá; ha llegado — dicen— a vender más discos que los Beatles.

   Aparecen otros cultores del tango en Tokio, estudiosos, hombres de empresa como Yoyi Kanematzu, licenciado en letras y propietario de la más importante empresa de cosmética de esa ciudad. O Yoshio Nakanishi, quien junto a aquél funda la revista mensual de música indoamericana donde se da preeminencia al tango. La tirada de esta revista se calcula en veinte mil ejemplares. El caso de Kanematzu también llamó la atención de Alposta: obligado anfitrión de cuanta orquesta o intérprete visita Japón, este empresario organiza invariablemente un asado "a la argentina" en su casa, lo que teniendo en cuenta el costo de la carne en Japón, supone un homenaje desusado. Además, Kanematzu, sabe trescientos tangos de memoria y los canta y los traduce. Y fue él — informa Alposta— el cicerone e intérprete de Borges en Japón durante su visita de hace dos años, de la que se recuerdan dos insignificantes detalles que pintan al escritor: no habló mal de Gardel sabiendo que para los japoneses es un ídolo y pidió que no lo llamasen Jorge sino Luis, ya que en japonés suena mejor. 
                              
La orquesta de Osvaldo Pugliese en Japón

                                  
   
    La labor del médico argentino no cesa: un día descubrió la existencia de un raro taxímetro pintado de celeste y blanco y con una inscripción en la luneta de atrás que dice: "Noches de Buenos Aires". El conductor es japonés, tiene una colección de más de doscientos cassettes de tango que va alternando durante los viajes. En algunas casas de tangueros, sobre el televisor más moderno, aparece el retrato de Carlos Gardel con su infaltable sonrisa. Cuando actúan allá Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese o José Basso, asisten a veces hasta tres mil personas por función. "No nos olvidemos — dice— que hay por lo menos dos o tres millones de personas a las que les gusta el tango. Aunque debo reconocer que los más entusiastas son en general los de más edad, rara vez los muy jóvenes."

   Mientras tanto, Ranko Fujisawa se ha retirado. Un libro de memorias circula entre los fanáticos: "Una extranjera en el tango", escrito por ella, donde cuenta sus experiencias con nuestra música y su paso del canto lírico al popular. Las peñas organizan reuniones donde hay bandoneones, cantores espontáneos, bebedores de sake y de whisky caliente y bailarines que pretenden emular al célebre Megata.
Y ante la pregunta elemental de por qué, finalmente, gusta tanto el tango en Japón, Alposta, abandonando su carril de estudioso cede ante lo emotivo y dice: "porque como me dijo una vez Yoyi Kanematzu: no hay que dar tantas vueltas, les gusta, porque es una música que se mete en el corazón". 

Orlando Barone  (Mágicas Ruinas)

lunes, 12 de julio de 2021

La última noche del Ta-Ba-Ris

   MADRUGADA del 19 de enero. Calle Corrientes. Una muchedumbre bulliciosa y a la vez nostálgica, compuesta en su mayor parte por amigos de la casa, por artistas, hombres de negocios y políticos reacios a dejarse fotografiar, se dio cita en el Ta-Ba-Ris para tributarle su homenaje de despedida. A la vez que celebraban el advenimiento del nuevo año, los concurrentes despedían al tradicional cabaret porteño, que esa noche cerraba sus puertas. Las cerraba para siempre luego de treinta y siete años de haber establecido estrecha identificación con el alma del Buenos Aires nocturno.

   El hecho seguramente no hubiera tenido mayor trascendencia —sobre todo en tiempos en que la mentada "piqueta del progreso" se enseñorea contra cafés, teatros y salones que dieron a la ciudad fama de bohemia y divertida (y que al decir de muchos ilustres visitantes, tenía "un no sé qué" de París)—, si no fuera porque esta vez, precisamente, se trataba del lugar más consustanciado con el espíritu del Buenos Aires moderno y dinámico, tanto como lo había estado el ya legendario Armenonville con el espíritu canyengue del Buenos Aires de principios de siglo. Y, por supuesto, como lo están los grandes centros de diversión con la personalidad de las grandes ciudades del mundo.

   Así pues, por gravitación de su larga trayectoria, que arrancó el 7 de julio de 1924, el Ta-Ba-Ris consiguió formar parte integrante del acervo ciudadano, al punto de convertirse no sólo en el más mundano lugar de reunión de intelectuales, aristócratas jóvenes y maduros "play-boys", sino también de artistas de todas las latitudes, para quienes su escenario ejerció siempre mágica atracción. En treinta y siete años de vida consiguió justificar como ningún otro su slogan de "el mejor night-club de Sudamérica".

                                   


SOLO PARA LA "ÉLITE"

   Allí donde se encuentra hoy, aunque con otra fisonomía, ya que con el posterior ensanche de la calle Corrientes el edificio debió ser prácticamente reconstruido, en 1924 el Ta-Ba-Ris llenó el vacío que poco antes había dejado un teatro de tercera categoría, el Royal, cuyas representaciones de vodevil aglutinaban a un público barullero que para el espectador ocasional constituía el verdadero espectáculo. La instauración del cabaret produjo un cambio radical y sorpresivo: Corrientes 829 dejó de ser punto de reunión de trasnochadores escandalosos hasta poco antes habitúes del teatro. La patota quedó en la calle, manifestando un resentimiento que paulatinamente se transformó en respeto y admiración. Un orgulloso hermetismo rodeó al Ta-Ba-Ris, convertido ahora en centro sólo apto para las élites, pero igualmente fiel a su esencia porteña. Fanáticos "desalojados" se rindieron a esta evidencia cuando figuras como las de Gardel y Razzano, por ejemplo, se contaron entre sus más asiduos clientes. 

   Todo el mundo acabó reconociendo que el cabaret era antes que nada un baluarte del tango, cuya música se interpretó y bailó —aun cuando sin el concurso de los "compadritos"— en cada una de sus noches, hasta en la última, y sobre todo en épocas en que todavía era resistido por los snobs y los elegantes.

   Prueban el prestigio adquirido por el cabaret los juicios laudatorios consignados por la prensa mundial en 1959, con motivo de su 35º aniversario. En un periódico francés, "Le Quotidien", el cronista recomendaba: "Si vous allez á Buenos Aires, n'oubliez pas de faire un tour au Ta-Ba-Ris". Su nota concluía así: "Muchas cosas han cambiado en Buenos Aires en los últimos 35 años; entre ellos los regímenes políticos y su tradicional calle Corrientes, en la que los cadillacs han reemplazado a los tranvías de tracción a sangre. El Ta-Ba-Ris ya no está sobre una calle estrecha sino sobre una amplia avenida, y esto le ha caído como anillo al dedo. El Ta-Ba-Ris es, fuera de toda duda, un night-club para público exigente. Hay muy pocos en el mundo y entre ellos éste no haría mal papel".'

   Otra prueba la constituiría un simple vistazo al carnet de visitantes ilustres, en el que constan firmas de personalidades de méritos por demás heterogéneos. Frecuentaron el salón casi todos los presidentes americanos llegados al país y figuras de la nobleza, tales como el príncipe Bernardo de Holanda, el duque de Windsor (quien a cada momento probaba su aptitud de inglés galante y buen bailarín de tango), el polígamo marahajá de Kapurtala con su séquito de esposas, Alí Khan y el abstemio conde Ciano; literatos de la talla de Luiggi Pirandello, Albert Camus y Jacinto Benavente; músicos y cantantes líricos como Witold Malcuzinsky, Leopoldo Stocowski,, Alejandro Brailowsky, Lily Pons, Tito Schipa (que cantó una noche en la puerta para una mujer que pedía limosna) y Jorge Negrete; deportistas de categoría internacional como George Carpentier, ídolo de las mujeres (las que formaron fila para poder besarlo), Jack Johnson, Luiggi Villoresi y Archie Moore y, por supuesto, artistas de cine y teatro cuya enumeración sería interminable. Valgan como ejemplo pocos nombres: Louis Jouvet, Ruggero Ruggieri, Orson Welles (incomparable bebedor de whisky), Vittorio de Sica, Errol Flynn, María Félix y Walt Disney (quien todas las noches dibujaba sus muñecos en obsequio de las bailarinas).

                

Vista parcial del salón principal con capacidad para 500 personas

    Pero como elemento probatorio de la jerarquía alcanzada por el Ta-Ba-Ris, quizá resulte más importante todavía consignar brevemente algunas de las figuras que han actuado en su escenario. Lo inauguró el ballet de Víctor Roberty; al año siguiente, 1925, lo ocupó el conjunto circense más famoso del mundo: la Troupe Sandrini, cuyo éxito reeditó allí mismo dos años después; en 1929 actuaron la famosa Concepción Serra, el trío Brot y el couplé Moro; en 1930, el ballet acrobático Golnykoff; en 1935, el conjunto del cabaret Tabarin, de París; en 1937, la española Celia Gámez, el ballet Arno, la mexicana Mapy Cortez y la aún muy activa vedette María Antinea; en 1937, Lucienne Boyer, primera figura de la canción francesa, y los múltiples Tip-Tap-Toe; en 1939, Josephine Baker, la Venus de ébano, cuyas presentaciones despertaron un entusiasmo todavía no superado, pero acaso igualado por la Mistinguette, que actuó allí, a fines de esa misma temporada, al frente de su propio conjunto. La lista se continúa con nombres que suenan más familiares al público de hoy: el ballet de Alfredo Alaría, radicado ahora en los Estados Unidos; el conjunto de los Lecuona Cuban Boys; la orquesta de Ary Barroso; las estrellas del Follies Bergere, de París; el ballet de Marina y Alberto; El Chúcaro y su espectáculo de estilizado folklorismo; la vedette Alicia Márquez; el trío Los Panchos; el cantante italiano Teddy Reno, etcétera.

   Las menciones que se han hecho permiten asegurar que una de las características del Ta-Ba-Ris ha sido la de saber preservar su originario matiz cosmopolita y esto, creemos, ha sido factor primordial para que su fama trascendiera las fronteras nacionales. No había más que visitarlo una noche cualquiera y rondar por las mesas para darse cuenta de que gran parte de su clientela estaba constituida por extranjeros, por turistas, diplomáticos y financistas, que en su fugaz estada por Buenos Aires querían saber "qué era eso" del Ta-Ba-Ris (tanto como cualquier turista argentino en París, querría saber "qué es eso" del Moulin Rouge).

   Para quienes no tuvieron oportunidad de conocerlo diremos que el Ta-Ba-Ris era un cabaret que muy relativamente justificaba tal denominación. Más bien pasaba por un restaurant en el que además de disfrutar de buena comida (el precio del cubierto era de 300 pesos), el parroquiano podía bailar y asistir a un ostentoso espectáculo de varieté, el cual se ofrecía en lo que se ha dado en llamar "función trasnoche". La sala había sido ganada por las familias, que empezaron a frecuentarla luego de una campaña periodística emprendida por el escritor Josué Quesada, en 1928, tendiente a lograr la europeización de la mujer argentina. El todavía "pecaminoso" título de cabaret se explicaba sólo descendiendo al anexo Paradis, bar americano del subsuelo en el que diez empleadas de la casa, vistiendo suntuosos trajes de fiesta, trataban de mitigar la melancolía de caballeros solitarios al precio de un anís aguado. Fue necesario contratar muchachas políglotas, que hablaran por lo menos cuatro idiomas, porque también esos caballeros eran casi todos extranjeros.

CINCO AÑOS DE DÉFICIT

   "Imposible seguir resistiendo". Estas palabras parecen más bien pronunciadas por un soldado escéptico antes que por el señor Andrés Trillas, de nacionalidad francesa y naturalizado argentino, de 70 años, propietario y fundador del cabaret Ta-Ba-Ris. Nos relató que su decisión de cerrar el local la tomó luego de haber sorteado muchas vacilaciones, todas de carácter sentimental, apremiado por evidencias económicas y por una crisis anímica a las que ahora no duda en someterse. Señala que el cabaret es en nuestro país un negocio absolutamente deficitario: "Ningún empresario puede pensar en obtener dinero con él. Las ganancias son exclusivamente para el personal y los artistas que allí trabajan".

Ante libros contables nos asegura que ha venido perdiendo dinero desde 1956, como consecuencia de las fuertes tasas impositivas que comenzó a aplicarle el gobierno, por erogaciones resultantes de los altos costos y de los nuevos convenios laborales, por gravámenes de orden artístico que amenazaban amenguar la calidad de sus shows.

    El Ta-Ba-Ris, cuyos gastos diarios eran de alrededor de 82.000 pesos (y sólo de tanto en tanto la entrada diaria lograba equiparar esa cifra), venía perdiendo desde 1956 algo más de un millón pesos por año. "Y eso lo saben las autoridades —explica el señor Trillas—, porque durante once años reclamé anualmente a la Municipalidad para que estableciera una nueva fórmula en la aplicación del impuesto a las actividades lucrativas, que es del treinta por ciento de la entrada bruta". En tal concepto el Ta-Ba-Ris deberá pagar por 1961 la suma de nueve millones de pesos.

Andrés Trillas es un self-made-man de probadas aptitudes. Serio, cordial con el periodismo, llegó al país sin oficio cierto en 1915, cuando tenía 14 años. Dos años después consiguió emplearse como mozo en el Royal Pigall, un cabaret dudoso del cual llegó a ocupar la gerencia cuando todavía no era mayor de edad. Cargo similar desempeñó después en el Armenonville, con una remuneración mensual de 1.900 pesos. "En 1920 mi sueldo era mayor al del presidente de la República. En 1925 era millonario".

    Ahora que el cierre del Ta-Ba-Ris es un hecho consumado, nos queda la impresión de que mucho gravitó en que esto ocurriera los sucesivos conflictos suscitados por su personal. Los mozos, estima el señor Trillas, han contribuido en buena medida en desprestigiar su negocio, recurriendo a maniobras que no hacían otra cosa que alejar a los buenos clientes. Una de sus estratagemas más comunes era esta: un cliente, pedía que le sirvieran el menú que se ofrecía por trescientos pesos, incluido vino. El mozo inmediatamente le advertía que ese vino no era ni mediamente aceptable. El cliente dudaba (sobre todo si iba acompañado). El mozo le pedía que confiara en él, que le traería "uno mejorcito". Naturalmente, le traía el de más precio, o poco menos. Su adición se encarecía entonces en casi un cien por ciento de lo que había pensado gastar. Si el cliente protestaba, entonces el mozo reaccionaba muy diplomáticamente: recién ahora le mostraba la lista de vinos para que comprobara que efectivamente se le cobraba el precio allí estipulado.

                                            La orquesta de Minotto en el Ta Ba Ris   

     Enterado el señor Trillas de que esa artimaña era "moneda corriente", reunió a los mozos y los amonestó con severidad. "Pero el delegado tuvo la última palabra —dice él—. Me dijo que yo no podía poner trabas a que los mozos ganarán más, porque como ustedes saben, les corresponde el diecisiete por ciento de lo recaudado en carácter de consumiciones". Un funcionario policial, cuya identidad pidió que reserváramos, nos manifestó que, efectivamente, no obstante ser asiduo del Ta-Ba-Ris, también a él se le había tendido la celada.

De los 120 empleados con que contaba el cabaret, el señor Trillas estima que sesenta estaban de más, pero confiesa que renunció a despedir a los desleales "porque los mozos del Ta-Ba-Ris, que ganaban fortunas, no se hubieran contentado con la indemnización que fija la ley. Más de una vez me informaron que de producirse una cesantía, todos los demás harían causa común con el despedido". Subvertidos ciertos valores, desaparecieron entonces las razones sentimentales que, a falta del estímulo mercantil, postergaban la drástica decisión del cierre del cabaret. El hecho ocurrió finalmente en las primeras horas de este año. El señor Trillas debe haber abonado ya a sus empleados los 6 millones y medio de pesos que les correspondía por indemnización.

   Como propietario del Ta-Ba-Ris (nombre que Mario Lombard, otro de los fundadores, tomó de un cabaret de Marsella), Andrés Trillas aclara que atravesó varias crisis económicas tan aguas como ésta. "Sólo que ésta no es simplemente una crisis económica." Evoca con sincero entusiasmo el tiempo en que, hace ya veinticinco años, su cabaret se convirtió en un figón portuario con el nombre de "Boite a Matelots", inspiración de Gregorio López Naguil, pintor argentino de prestigio internacional. La transfiguración (organillo en la puerta, mozos "marineros", piso empedrado) motivó el momento de mayor esplendor del cabaret y el que, paralelamente, redituó las mayores ganancias. Por entonces, el menú completo (tres platos, vino y café) costaba cinco pesos, precio que mantuvo hasta 1944.

   "Sin embargo tengo la esperanza de que la historia del Ta-Ba-Ris no terminará conmigo", dice el señor Trillas, quien ya ha recibido ofertas de otros empresarios para convertir la sala en teatro de revistas o en night-club (es decir, cabaret sin empleadas) o para resucitar allí al music-hall porteño. "De lo que estoy seguro —agrega— es que el Ta-Ba-Ris ha terminado definitivamente como cabaret."

LA ÚLTIMA NOCHE

   Un público que superó la capacidad de la sala (quinientas personas) , se congregó la noche del 31 de diciembre en el tradicional recinto del Ta-Ba-Ris; un público que se aprestó a recibir el año con un júbilo acaso atemperado por la circunstancia de que además el cabaret decía adiós a sus viejos clientes.

   Reporteros de casi todos los periódicos, incluso de otros países, una emisora radial y un canal de televisión que transmitieron directamente desde el Ta-Ba-Ris, dieron a la fiesta justa trascendencia de suceso. La velada resultó realmente el digno broche de oro que público, artistas y el mismo Trillas esperaban. "Cerrar con todos los honores", fue la consigna que emitió de pie en una mesa un viejo amigo de la casa, hallando eco inmediato en el resto de los comensales. Todos empezaron a sentirse íntimamente solidarios con la suerte de "su" cabaret, a quien alguien, un poco achispado, calificó de "institución nacional". Dijo que el Ta-Ba-Ris tenía fama de ser un lugar prohibido para aquellos a quienes su bolsillo no podía proporcionarles grandes placeres. "Pero eso era nada más que la fama; y tampoco, en cierto sentido, el Ta-Ba-Ris proporcionaba grandes placeres". Lo cual era cierto porque de otra manera no se explicaría que nunca haya tenido problemas con la justicia ni con nuestras celosas comisiones de moralidad.

Norberto Firpo (Revista "Vea y Lea" - enero 1962)


sábado, 10 de julio de 2021

Goyeneche: “A veces el tango me dice gracias”

   Contra los que afirman que el cantor de tangos vive clavado como una mariposa contra el papel amarillado por el tiempo, el "Polaco" Goyeneche mantiene su vigencia merced a la elección de repertorio que lleva su sello inconfundible. Su fraseo va tejiendo una historia de vida, que comenzó cuando aquel pibe de pantalones cortos colgaba tangos en todos los rincones de su casa. En esta "historia", que se recorta contra el fondo de un fuelle abierto, desfilan también Homero Expósito, Aníbal Troilo, Horacio Salgán y otros personajes cobijados por la noche tanguera.

   El niño de pantalones cortos entorna los párpados y engola la voz, para que el tango rante que está cantando rebote contra las paredes del baño, y se pierda afuera, cerca de la pileta donde Marielena sigue lavando ropa. La carita del niño sale del baño y sin decir nada le pregunta a la madre si le gustó, y ella mueve la cabeza en un bamboleo que aprueba y desaprueba. Entonces el niño sale a la calle a juntar chapitas de cerveza para formar ejércitos o para jugar a la billarda; ese béisbol criollo que, para él, será siempre un invento argentino y no americano.

                           


      Ahora el cantor está frente a un micrófono de pie, y entre los rostros esfumados del público cree ver nuevamente a Marielena, y mientras la orquesta avanza los primeros compases recuerda que a ella no le gustaba que le digan mama. Solía decir casi enojada: "mama, el ternero a la vaca".  Le agradaba el mamá. Y piensa en su viudez tan joven y en su trabajo para parar la olla "con las manos cortadas de lavar la ropa", y en su filosofía y en su fuerza para salir adelante. Y aunque la orquesta viene en malón sobre el inicio de algún tango, el cantor se demora en los ojos de Marielena: "Sí, así como suena, todo junto". "Era una persona que aunque no había tenido tiempo de estudiar, era muy inteligente. ¡Decía cada cosa, mi vieja!" 

   Un día mientras lavaba le pregunté por qué había algunos tipos tan ignorantes y me dijo: "Sabes qué pasa, nene, cuando Dios hizo al hombre tenía 10 cajas encefálicas abiertas y solamente 6 cerebros. Puso hasta que le alcanzó, después rellenó con una media, un gabán, una muela, un perro, qué sé yo, cualquier cosa". ¡Esa era mi vieja! Se murieron los dos muy pibes. Te voy a decir que a mí la vida me dio besos, pero también muchos cachetazos. Ahora me dio un vuelto, una nieta que se llama Lorena. En una familia de 10 generaciones de varones es la locura. Tiene 7 años y quiere bailar tango con Copes. Y yo le digo mientras ensaya: No, los pasos son más lentos y le digo no, la manito al revés porque vos sos mujer”.

   El niño de pantalones cortos en un ademán sobreactuado se lleva la mano al corazón y termina de entonar otro tango. ¡Era hora! Parece decir el gesto de madre que le pide algunos mandados. Y él sale silbando. Podría hacer todo más rápido si fuese al almacén de don Blanco en la esquina de su casa, pero allí la lata de aceite de 5 litros cuesta un peso con cinco centavos. En cambio enfila lejos, para Monroe y Crámer, o las Grandes Tiendas Argentinas donde podrá comprar la misma lata por sólo un peso.

                                             


     La orquesta, detrás del cantor es una nube oscura llena de relámpagos y truenos. Y él adelanta el cuerpo y estira apenas los brazos como para barajar algo que cae. Es Ringo Bonavena que luego de un respiro saluda a su amigo, el cantor, y vuelve a la pelea.

“No, no éramos amigos, éramos hermanos. Era un chico grande. Yo vi como 10 veces la pelea con Clay y no me vas a decir que el negro resbaló. ¡Le encajó un piñón! Si Natalio lo apura lo saca a la mierda. Pero escúchame, ¿acaso no lo tiró 3 veces a Frazer que era campeón del mundo? Se muere la gente buena, se murió Pichuco, Barquina, Homero Expósito, Catulín, la mala se queda ahí, embromando!' (Es poco sabido que el tío del boxeador, Antonio Bonavena dirigía en los '40 una agrupación musical que acompañó a Rufino en el Petit Café).

   Roberto tiene 14 años y trabaja en una oficina jurídica en Paraguay 1591. El abogado Salvador Julio Rotman le entrega una dirección y le da unas indicaciones, mientras él asiente columpiando el mentón flaco. Cada mes recibe el sobre con el sueldo y se lo entrega a Marielena (así como suena todo junto). Va a comenzar la época de oro del tango.

   El cantor se jacta de recordar todavía el nombre del abogado y la dirección mientras conversa con sus amigos en la ronda obligada del café San Quintín, en avenida del Tejar y Tamborini. Cerca de la casa donde quizá su padre, Emilio Roberto escribiera “Pompas", el tango que grabó Gardel. Otro tío suyo, otro Roberto ("porque mi abuela tenía los rayes de los Robertos”) es en cambio el autor de “Pompas de jabón". Y el cantor se queja de la confusión frecuente entre ambos autores, siendo que él se ha encargado de explicarlo en numerosas entrevistas. Pero el enojo se troca en iras cuando recuerda temas que le suenan dentro del absurdo, como ese personaje que le pide al portero: suba y dígale a esa ingrata, sin atreverse a ir él mismo: “O ese otro del tigre Millán, picado de viruela, bastante morocho, que dice que nunca fue correspondido y ella al fin lo traicionó. ¿Pero si nunca fuiste correspondido, cómo te van a traicionar?”

   El pibe tiene 16 y calza los largos. Es el año 42, el de "Malena'' de Manzi, "Gricel”, de José María Contursi, "Uno" de Discépolo; es también el año de la irrupción fuerte de Homero Expósito; ese "zaratense" nacido en Campana que llegaba empatotado con Stampone, con Pontier, con Francini y que para el haber anotaba: "Pedacito de cielo". "Al compás del corazón", "Azabache” y "Tristezas de la calle Corrientes"; un poeta tanguero que tenía bien masticado a Paul Éluard, André Breton y Ortega y Gasset, entre sus muchas y diversas lecturas.

   El pibe cumplió 16 años y su sueño de cantar se cumple. Así que después de convencer a Marielena de que lo autorice, y con una orden del juez, comenzó en un cabaret con la orquesta de Raúl Kaplún. La noche del debut tiene el pecho agitado y un jopo sobre la frente que no se queda quieto. Después se apura por llegar y contarle todo a Marielena, porque ya presentía que era el inicio de algo que no iba a detenerse: “Hacía tres salidas y después me metía en una pieza con una gaseosa y un sánguche.  Al finalizar, el mismo Kaplún me acompañaba hasta el tranvía, hasta el Correo Central y en Saavedra me esperaba mi mamá. Después de Kaplún ella murió. Yo no quería cantar más”. Pero las heridas cicatrizan y la vocación era muy fuerte. “Yo hice de todo viejo, trabajé de colectivero, en el taxímetro, en los camiones, en los micros. Pero mi pensamiento fue siempre cantar tangos. Si yo no hubiese cantado tangos, me hubiese gustado cantar tangos. Lo tomé con cariño porque amo al tango. Y mirá qué pedante soy, yo creo que el tango me quiere a mí. ¿Sabés por qué? Porque en algunos tangos me dice despacito 'gracias’. Ahora, en algunos... me pega patadas" (se ríe).

el cantor y el poeta

   El cantor flexiona las piernas y alarga un dedo tembloroso como si fuera a tocar un teclado que nadie ve y acaricia el aire y pone en marcha una  historia que llega con olores y texturas, y tiende las palabras en el alambre del sentimiento, como hacía Marielena con la ropa ya limpia, y el cantor dice: "Margo ha vuelto a la ciudad/con el tango más amargo/su cansancio fue tan largo/que el cansancio pudo más", y las palabras rebotan en su boca y salen como personas de una casa en llamas. Hacia el final pone el cuerpo para contener todo aquello que inició hace apenas un momento, golpea el suelo con el zapato y la historia se apaga.

    Homero fue el genio que le faltó al mundo. Era un hombre que hablaba con comas y puntos y decía cosas entendibles, por ejemplo cuando escribe ‘era más blanda que el agua, que el agua blanda,’ ¿acaso no existe el agua dura?, el hielo es agua dura. Y me hizo 'Afiches', ‘Naranjo en flor’, ‘Chau, no va más'. Y antes que Homero me enloqueció Le Pera, que nunca habló mal de la mujer, sino que la enaltecía. Él mismo se echaba la culpa de todas las cosas. Como aquel que dice ‘Cristo llevó demasiado la cruz, vamos a llevarla un poco nosotros’. También quiero hablar de un genio, el único hombre que me acuerdo, que superó a su padre; José María Contursi, porque el padre hizo ‘Mi noche triste’, que es linda, pero si vamos a enumerar los temas de ‘Catunga.' Contursi , qué querés que le diga ¡Rebalsaron la copa de la verdad! Me estoy copiando, perdóname Homero querido (esta última frase en voz baja). Pero Homero es una barbaridad. Cuando dice: ‘te arreglas el dolor/después de sollozar’ o ‘tú compras el carmín y el pote de rubor/ que tiembla en tus mejillas y ojeras con verdín/ para llenar de amor/ tu máscara de arcilla’ ¡Qué hijo de puta! ¡Dios te bendiga Homero querido! No, no, mirá, se me paran los pelos. Cuando dijo: ‘tu forma de partir nos dio la sensación/ de un arco de violín/ clavado en un gorrión’. En ‘Oyeme’, no falló quien le preguntara qué era eso. ¡Qué analfabeto! Explicó que se había muerto un amigo suyo (se refiere a Horacio Francini, hermano de Enrique Mario, fallecido a los 21 años) que había estado hacía un rato no más con él. ‘Murió un amigo mío —dijo—y tuve ganas de comerme un colectivo. Mirá lo que escribió. Destacámelo, quiero que desde el cielo se acuerde de mí".

   Goyeneche encontró en el poeta las imágenes que sentía latir dentro suyo, mientras que Expósito halló en el cantor alguien que pudiera recrear, interpretar su universo sentimental, su expresividad. Porque al cantor le interesa mucho la letra: “y cuando la música no corresponde digo ¡qué ca... qué macana! ¡Qué desperdicio!". Más que nadie supo el cantor decir las letras de Homero, esa “eficacia contextual, orgánica, hecha de letra y música", según Juan Sasturain, quien apuntó además la presencia de rimas internas, la cadencia y todo aquello que en Expósito “favorece el fraseo armonioso, pegado como una segunda piel a la melodía". Goyeneche hace posible la mirada que sobre el tiempo tiene el poeta; pone en evidencia el estado de pérdida que atraviesa todo el texto, un dolor sin los soportes de la culpa ni la posibilidad de reeditar lo vivido. El cantor nombra entonces toda una secuencia de matices que va de ese estado de pérdida al “milagro" de amar otra vez.

                                                


   En el año '47 el pibe es todo un profesional. Su estilo, su fraseo, es muy personal. Ese año gana un certamen de nuevos cantores convocado por el club Federal Argentinos y no puede dejar de pensar en Marielena al recibir esa copa plateada, que alguien le acerca junto al diploma correspondiente. Después vendrán años duros y deberá alternar su vocación con su oficio de chofer, hasta integrarse a la orquesta de Horacio Salgán: “Estuve nueve años. Comencé por el ‘49. Salgán es el genio del piano. De lo que él hace, nadie. Porque vos hablás de que fulano es buen pianista, buena persona, pero como Salgán, cuidado. Es el inventor. Yo era en la orquesta un instrumento más. Eso se percibe poco en las grabaciones porque antes se grababa derecho, lodos juntos, ahora graba la orquesta y se va, el cantor lo hace después. Con Salgán fue mi perfeccionamiento. Cantar con él no te creas que es fácil, es muy difícil, hace un tan y tenés que entrar ahí, justo. No es como el Gordo Pichuco que entrabas donde querías y te empujaba, te pateaba. Después de haber cantado con el Gordo y con Salgán, no querés más. Canté con Federico, con Baffa, con Berlingieri, con Pontier, con Stampone. ¿Qué querés de mi vida? Hay temas que no los canté más, como ‘Carrusel ’o aquel de ‘Recién lo comprendo, tengo tibio el hombro de tu pelo manso madrugado a besos...’ Porque no hay orquestación, no hay arreglos y hoy un arreglo cuesta mucho dinero, un arreglo para quinteto te digo, imaginate uno para orquesta. Eso desapareció, estaba grabado en Montevideo…¡Federico Silva! Y Tamar ¡Qué grande, Dios Mío! Tamar es de Berlingieri. Imagínate que él vive de esto y no puedo ir a pedirle un arreglo porque sé que no me va a cobrar".

   A Goyeneche le importa la letra: “Comprendo el drama del poeta. Así entendí la filosofía de Homero, que como dije hablaba con puntos y comas. Yo tengo 62 años y recién me entero que el tango dice: ‘te acordás Milonguita vos eras' porque toda la vida escuché ‘te acordás Milonguita voceras’. Hay tipos, cantantes, que no se detienen a pensar la letra. Es gente que le interesa nada más que ¡colocar la voooooz!. El tango es otra cosa, hay cantantes que son solamente plin plin plin. Hay mucho de eso. El último disco que hice (se refiere a El polaco por dentro, con arreglos de cuerda de Carlos Franzetti y poco sonido de bandoneón) fue grabado con 55 músicos del Colón y algunos no lo entendieron porque esperaban el chan chan, porque para esos tipos si no es así no es tango. Pero escúchame, andá a Colombia, ¿sabés qué está de moda allí?: ‘Tengo mil novias , tengo mil novias'. Hay gente que dice que Piazzolla es raro y Piazzolla es perfectamente entendible. Al que no le guste Piazzolla que se embrome viejo, que se embrome".

   Ahora el cantor sabe que la vida es ese disco negro que gira enloquecido, el agujero absurdo que regala naufragios, la púa perforándole el cuore. Y mientras canta abriendo los brazos como formulando una pregunta que no cabe en el cuerpo, ve pasar a Troilo, a Barquina, a sus amigos de siempre: ‘¿Viste alguna película del Gordo Pichuco? La cuna del genio se nota hasta en la manera de sentarse. Él se desabrochaba el saco, se sentaba. Si venía una dama se levantaba, se abrochaba el saco... eso es ser un señorito nato, eso es enseñar a vivir, a respetar, a querer. El orgullo mío es haberme formado con esa gente. Barquina, Barquinazo venía todos los días al cabaret... cuando yo le canté "Barquina, cantor de mi barrio’...

   Tiene 30 años. El pibe y el cantor son uno solo. Aquel que canta en la orquesta de Troilo junto a Angel Cárdenas, el intérprete de motivos criollos que lo rotuló para siempre con el apodo de "El Polaco". Corre el año ’56. Goyeneche se integra a la formación musical de Troilo y llega a grabar 51 versiones antes de abandonarla a fines de junio del '64 para seguir como solista. Cuatro años después ya es ampliamente reconocido como una —si no la primera— de las mejores voces de la canción ciudadana: “Goyeneche la mejor voz del tango” es el título de una nota que Hipólito J. Paz le dedica por esos días en la revista Confirmado. Goyeneche canta hasta con las manos en un lugar que se hace costumbre para los tangueros: Caño 14. Desde allí muerde las ve, pone énfasis en lo que cuenta, sabe replegarse en las pausas, susurra para crear el clima, arrastra las erre, se concentra y vuelve a colocar a las palabras en el tendedero del cuore. Para Horacio Salas, Goyeneche canta aun con los silencios: “Su personalidad fabrica climas, como si estableciera previamente el decorado, el ambiente en el que se desarrolla cada situación narrativa", para añadir que “él creó una manera, un acento, un estilo de cantar como si inventara cada tango o —lo que es lo mismo— como si cada tango lo inventara a él". Cuando alguien lo entera de esta última frase, desde una mesa del bar San Quintín, en su barrio Saavedra, asiente y asombrándose como la primera vez lo comunica a los que están detrás de la barra: “Mirá che, escucha esto..

“yo iba a ver al diseur”

   El cantor tiene ahora un micrófono en la mano que mueve como un péndulo, como si le quemara, pero lo que quema son las palabras que pujan por salir: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento", esa letra de Homero que hay que glosar, desglosar, delicadamente y la voz del “Polaco" lo hace posible y uno cree ver pasar un camello por dentro del ojo de una aguja. Porque ¿cuántos cantores no harían un sustancioso puré con la filosofía de Expósito?: “A mí siempre me interesó el cantor... por ejemplo te nombro a uno que no canta más ¿por qué? Porque se descuidó. Se llama Jorge Durán. Escuchalo. La voz era un cañonazo, pero tenía un lomo así (abre los brazos). Imagínale que si tenés más reservas físicas, tenés siempre más polenta. Después... lodos los cantores son iguales para mí... no me hagás hablar. Rufino también, ¡qué cantor! No, los que dicen que el tanguero está clavado en el tiempo se equivocan. Rubén Juárez —escúchalo, vas a ver lo que canta ese— hace temas nuevos porque "Malena", "Garúa", "María" fueron nuevos en un tiempo y había que hacerlos conocer. Él tiene una idea que yo respeto y lo admiro y lo quiero mucho porque es un cantor de la pucha que lo tiró. Me dijo: ‘Polaco, dejó que yo haga lo mío, ya lo van a conocer' y tiene mucha razón. Hay que evolucionar. Cuando yo dije hace mucho que me gustaban Los Beatles y Los Rolling Stones, me tiraron piedras. ¡Pero si todos los pibes de ahora... Nito Meslre, Baglieto, Lerner, Fito Páez (hace una pausa) ¡Qué rico es Fito Páez! A Charly también lo vi. Me dicen maestro y yo les digo ¿cómo maestro? ¡si ustedes son los taquilleros! También me gusta Sinatra y todavía más Tony Benet. A mí siempre. Como te decía me gustó el cantor no el plim plin plin, yo iba a ver al chansonnier no al cantante, al diseur iba a ver".

   Y Goyeneche está ya envuelto en los papeles de la noche, enredado en el humo, nadando entre las sombras, porque la noche es acaso el ciclo del tango. Y cada noche, él traspapela a “María" para volver a encontrarla en esa lámpara que se llama fueye, y la orquesta es una polvareda, en una carrera donde todos los pingos vienen cabeza a cabeza, y se suceden las canciones y las rimas también. Como aquella vez que la insistencia de un dizque cantor, doblegó la paciencia de Troilo y Goyeneche, que se sentaron atentamente a escucharlo, como lo pedía el aficionado. Así, después de anunciar “Tinta roja" dijo un largo: "paredóóóón" y Troilo lo envía derechito a las intimidades de su hermana: “Otra vez hicimos una gira como 10 cantores. Mi señora me ponía un alfiler de gancho para que sujetase los pantalones en la percha. Sucedió que yo lo tenía así, sin darme cuenta, entre los dedos, y uno de esos cantores preguntó para qué llevaba el alfiler. Ni lerdo ni perezoso otro le dijo, en tono confidente, que sin 'eso' yo no podía cantar, que era una cábala y cosas así. Después subió a cantar Floreal y me lo pidió prestado, subió Marino y me lo pidió. Y así lodos, hasta que el cantor al que le habían vendido ese verso, dijo: "¡Paren viejo, a ver si se lo pierden y el Polaco no puede cantar nunca más!" (se ríe). Los cantores son muy supersticiosos, hay tangos que no se pueden cantar. (Y volviéndose hacia los amigos de la barra) ¡Y estos pelotudos me joden con eso! Porque no se puede nombrar a la bicha esa, ...el ofidio. Pero yo no llevo ningún amuleto, yo llevo mi virgencita de París, de Notre Dame. Le dije, perdóname que soy absolutista, usted es mi virgencita de París. Y no sabés cuánto me ha cumplido... ¡Milagros! A veces sueño que me toca la cabeza y me dice 'llevame siempre con vos".

                                   


 la noche

   El cantor se hamaca, su voz pastosa trastabilla para decirnos a todos, a cada uno, que: “parece un pozo de sombras la noche". Y un dedo se alarga nuevamente hasta tocar teclas que él solamente puede ver. Y cuando dice noche es como si dijese tierra o algo parecido. Entonces muchos nos preguntamos desde dónde canta este upo flaco, que se dibuja o desdibuja según el polvo de su voz. Desde dónde canta, y vamos a buscarlo tras los armarios, bajo la cama, dentro de los caños de agua, tras los retratos colgados en la pared. ¿Desde dónde? Ese podría ser el secreto. ¿Desde la noche? ¿Cuál? “De la noche podría hablar mucho, pero del día no. A mí el sol me hace mal, yo soy amigo de la luna. La noche te enseña a saber qué es lo bueno. Vos estás a mitad de cuadra y la noche te indica: agarrá para el lado bueno que vas a andar derecho, respetá al amigo grande que es el que te va a aconsejar bien. Hay gente que dice: "¿Sabés qué atorrante es este? Sale toda la noche". Pero sale porque no tiene sueño. Hay que tener patente para ser atorrante. Hay que hacerse amigo de la noche. Que te cobije.

   Goyeneche está volcado sobre una mesa llena de papeles. Son letras de tango. Y resulta raro que nunca haya intentado una, aunque dice tener una buena guía melódica y amenaza con musicalizar algún texto que se le alcance: “Piazzolla, en Sur me trajo un tango hoy para grabarlo mañana. ¿ Y cómo es? Y lo grabé. Después le dije: te cambié una nota. "Si la cambiaste vos, entonces está bien, me dijo. ¡Astor-Pia-zzo-lla!"

   Ahora el cantor está en un programa de televisión cantando Sabor a mí: tanto tiempo disfrutamos, este amor. No, nunca canté otra cosa, salvo en aquella audición un poco en joda. El bolero me gusta, claro. Mirá, hay un bolero que se llama ‘Hilos de lluvia' que dice: 'Mordiéndome los labios con los dientes, para no gritar tu nombre, así te vi partir. Mis dedos con un dejo de impotencia se agitaban hacia ti. Unido por los hilos de la lluvia fui un títere que grita entre las sombras. ..y en las sombras soy la sombra que le grita... vuelve a mí, vuelve a mí, vuelve amor que sin ti comprendí qué triste es el silencio. Sin tu amor, qué amarga es la angustia cuando tú no estáaaas'. La mejor cancionista de boleros del mundo se llama Elena Torres".

   Ahora, el cronista pide permiso y comparte la mesa del San Quintín con el cantor, pero el cantor está en otra cosa, quizás escuchando los ruidos de los vecinos. Esos “cosos de al lao” que no dejan de hablar, de reírse, de arrastrar sillas para hacer una sola rueda. El cronista opina que sería lindo ser como los vecinos que viven en ese tango (arriesgando una metáfora de país) y el cantor arguye que están de fiesta porque sí, porque volvió la piba que se rajó un día y que además trajo un purrete: ¡Pero Dios los bendiga, viejo!

¿Vos te escuchás? ¿En qué tangos te escuchás?

—Los temas que me gustan los escucho, sí: “Afiches”, “Maquillaje", “Naranjo en flor". Me escucho con Troilo, con Salgán, con Atilio…

¿Por qué otros cantores no hacen ese repertorio?

—No los cantan. Stampone me dice: vos me lo hacés y no me lo canta nadie más. Es un piropo que te dice un amigo.

¿Te gustan los programas de tango en televisión?

—Sí, sobre todo el de Bergara, que le puso traje de gala al tango. El es un locutor fino. Después Grandes Valores... muy buen programa. Ahora... de la televisión en general te digo una cosa: ¿cómo hacían antes, cuando no había televisión, para aburrirse... (se ríe). ¿Cómo hacía la gente?

Ahora vas al Japón con el espectáculo Tanguísimo. ¿Es la primera vez que viajás a ese país?

—Sí, son muchas horas de vuelo. Una vez le dijeron a Pichuco por qué no iba para Japón y contestó: ¿Para qué voy a ir a Japón si allá no conozco a nadie? (vuelve a reírse)


Por Jorge Boccanera (Revista Crisis - Octubre 1988)

miércoles, 30 de junio de 2021

Pompeya no olvida

    Un mediodía del mes de octubre de 1998, encontró al poeta Alejandro Szwarcman, sentado circunstancialmente en un umbral de las esquinas de Famatina y Cachi, en el barrio de Pompeya. Hasta allí, se llegaron las musas para ayudarlo a imaginar un episodio de los tantos ocurridos en los años del terror de Estado en Argentina (1976/83).
 

    El poema refería a un niño que jugaba en las calles y era testigo del secuestro de una niña por parte del ejército, a quién luego despojarían de su identidad (seguramente a consecuencia de asesinar a sus padres), para entregarla a otra familia ¨adoptiva¨, que le negaría su verdadera historia durante toda la vida. 

                              

Patricia Barone preparada para cantor el tema acompañda por sus autores


   Pasados los años, aquel niño ya adulto, la evoca y le asegura que "su barrio, no la olvida" y que además él conserva la esperanza de que descubra su verdadera historia, ya que su "abuela la sigue buscando".Alejandro Szwarcman le acercó esta letra a Javier González y le insistió para que la musicalizara con premura, con el objeto de presentarla en el Concurso de Tangos Inéditos organizado por SADAIC, ese año. 

   La melodía brotó con fluidez de la pluma de González amalgamándose mágicamente a la letra. Ni bien el tema estuvo compuesto, Patricia Barone lo selló con su impronta interpretativa y grabó el demo, junto a la guitarra de Javier González. Poco después, el tema era uno de los dieciséis finalistas del Concurso SADAIC, que el Jurado seleccionó entre mil quinientos temas participantes, (de autores como Horacio Ferrer, Eladia Blázquez, Jairo, etc).
 

   El 11 de Diciembre (casualmente, Día del Tango), Patricia lo interpretó en el Teatro Pte. Alvear, junto a la Orquesta del Tango de Bs.As. (dirigida por el Maestro Raúl Garello, con arreglo de José Ogivieki). La respuesta del público, fue fervorosa y emotiva. Era la primera vez que el Tango, como género, (con una dilación de más de veinte años), daba cuenta de los oprobios vividos por la sociedad argentina, durante aquellos años. 

   Y además, la emoción se acrecentaba porque en esa semana de diciembre, los ex dictadores Videla y Massera, (procesados y presos por delitos de lesa humanidad, e indultados por el ex Presidente Carlos Saúl Menem en 1995), habían regresado a la cárcel, precisamente por la causa ¨del robo de niños¨ (aquello que Pompeya no olvidaba). 

                         


      El jurado, integrado entre otros por el poeta Héctor Negro, el músico José Colángelo, consagró ganador del Tercer Premio del Festival a Pompeya no olvida. El público estalló en un sostenido aplauso. Al día siguiente, el periodista Ricardo Horvath, que en ese momento conducía el programa ¨Café, bar, billares¨ por Radio de la Ciudad, comenzó a difundir la grabación "en vivo", que la Radio había hecho de la interpretación de Patricia Barone en el Festival. Era tal la importancia que el periodista asignaba a este tema, que durante meses lo difundió varias veces en cada programa. 

   El público, empezó a dejar mensajes de aprobación y "Pompeya no olvida" se hizo entrañable en el sentir popular, aun antes de ser grabado profesionalmente. Al año siguiente, Patricia Barone y Javier González editaron su nueva producción discográfica, una obra íntegra de doce nuevas composiciones tangueras, (algo que no ocurría desde hacía muchos años en el género), y por supuesto lo titularon como el tema premiado. 

     Pompeya no olvida, un tango que ha logrado ser estandarte de una lucha popular y renacer en el sol cotidiano de una plaza.

                                        

     En aquel concierto/presentación del disco que se realizara en el Centro Cral. Borges, estuvo presente la Señora Nora de Cortiñas, (Madres de Plaza de Mayo, Línea Fundadora), que ante la interpretación de este tema y de Canción de cuna (de los mismos autores) honró a Patricia, regalándole el emblemático pañuelo de las Madres.

   Al poco tiempo, el tango sonaba en las peñas en la voz de los aficionados y en los repertorios de los artistas profesionales. En 2000, la letra ya tenía una traducción al alemán y las maestras de música de las escuelas del barrio de Pompeya, le solicitaban a Javier González la partitura, para enseñárselo a los chicos.

   En 2006, se cumplió el 30º aniversario del inicio de la dictadura. Un grupo de vecinos conformó la Comisión por la Memoria de Pompeya. Entonces, a la hora de ponerse un nombre, adoptaron el título del tango. Por primera vez y hasta la actualidad, marcharon con la bandera que los identifica como agrupación "Pompeya no olvida¨".

   Podemos volver a escuchar a Patrica Barone cantando este tema tan entrañable acompañado por Javier González, su guitarra y su grupo. El texto es de la página de Barone-González.

                              


Patricia Barone-Javier González -Página.


El eterno resplandor de Horacio Salgán

El nuevo disco del pianista Pablo Estigarribia es un homenaje al genial compositor de "A fuego lento". También está disponible un libro con las transcripciones de los temas del álbum.

-Lo veo como una piedra fundamental para la evolución del tango. Es un tipo que entendió cómo meter un montón de cosas dentro del tango y que siga siendo cien por ciento tango: ahí nomás tenemos para aprender y ver cómo hacemos para que siga la evolución de este género.”

 Pablo Estigarribia habla de Horacio Salgán, el pianista y compositor con el que se deslumbró en su adolescencia y sobre el que ahora saca un precioso disco.

 

-La primera vez que escuché a Salgán fue en mi cumpleaños de 17 -rememora -. Yo había empezado a estudiar música clásica a los cinco con mi vieja y a los 15 empecé a tocar jazz, porque medio que en el ambiente de la música clásica nunca terminé de encajar. El jazz con esa cosa de la noche y la bruma de los bares (en ese tiempo se podía fumar) me gustaba. Pero no me puedo acordar quién me regaló un CD de Horacio Salgán que se llamaba Trayectoria. Y escuché ese disco y dije: ‘Ah, va por acá, ¡yo quiero sonar así’!”

-A los 17 años tocabas jazz y te gustaba el tango.

-Siempre estuve como en el ambiente de los rezagados, como que siempre estuve con gente medio rara, pero eso no me resultaba un problema: imagínate que a los 15 íbamos con amigos al Colón a escuchar música clásica. Y en la escuela tenía a un amigo que casualmente se llama Eugenio Monjeau, que es el hijo de Federico (crítico musical, recientemente fallecido), y charlábamos de todas estas cosas que a mí me encantaban. Pero en realidad al principio el tango no me gustaba. De hecho escuchaba a Pugliese, a Piazzolla, pero como el piano no era muy protagonista, disfrutaba mucho escucharlos pero no me llamaba. Viste, a esa edad uno necesita un desafío. Y empecé a bailar tango, también, en la escuela. Me encontré con Di Sarli, con Troilo… Yo venía de la densidad armónica del jazz, de repente fui a chocarme con el tango y no lo entendí de entrada.

                                   

Un fenomenal Trío: Estigarribia, Cabarcos y Lavallén


-¿En qué consistió ese choque?

-El jazz es como que se focalizó y evolucionó muchísimo en la calidad, el color de los acordes, se complejiza un montón todo el tema del tratamiento. Si te fijás en los solos de Bill Evans, Oscar Peterson, son todos enrevesados en escalas que están adentro y afuera, y colorean con un montón de cosas. El tango era como muchísimo más estructurado, como más cerca de la música clásica per se. Y entonces, con la irreverencia de la adolescencia, dije: “Yo estoy para la complejidad del jazz”. Y con Salgán me pasó que no era sencillo para nada. En el entramado musical de Salgán encontré ese color de acordes, encontré el virtuosismo que conocía de la música clásica, unos altos rítmicos típicos de la música brasilera y un swing tanguero espectacular. No había con qué darle a esa música.

Estigarribia descubrió que el gran Mono Fontana había registrado el Festival de Pianos en el escenario del lago, un ciclo de conciertos de piano solo en el que participaron el Cuchi Leguizamón, Horacio Larumbe, el mismo Fontana, Baby López Furst y, claro, Horacio Salgán.

-¿Por qué quisiste reconstruir lo que había Salgán aquella noche?

-Cuando me enamoré de la música de Salgán lo primero que hice fue querer conseguir partituras, y la verdad es que es una tarea muy ardua. Y cuando conseguía alguna, nunca era igual a lo que tocaba Salgán. Por la complejidad de lo que toca no me era posible transcribir desde la grabación. Este libro con el álbum viene después de 15 años de haber laburado en el tango y de haber visto un montón de cosas de primera mano con Víctor Lavallén, con quien vi hasta arreglos originales de Pugliese de puño y letra. Eso te va dando una idea de cómo se escribe el tango. Entonces dije: es hora de dejar un material, hacer un humilde aporte para que si algún pibe de 16 años se enamora de Salgán encuentre una partitura que sea lo que está en la grabación.

                                



De una gran belleza y delicadeza, Horacio Salgán Piano Transcriptions (“el nombre en inglés es en homenaje a la mayoría de los aportantes del crowdfunding que hizo posible el proyecto, que fueron estadounidenses”) tendrá su primera presentación la próxima semana en San Francisco: “Oficialmente la ciudad se abrió hace menos de una semana y ya está todo al cien por ciento. No hay más aforo. Para conciertos en lugares cerrados te piden la tarjeta de vacunación”. Luego, en octubre y noviembre, Estigarribia hará su gira de lanzamiento.

 -Si escuchara el disco, ¿Qué te diría Salgán?

-Horacio Salgán es insuperable. Para mí es un caso excepcional: su estilo es el mismo en la primera grabación y en la última; es un tipo que tenía tan claro lo que quería que no evolucionó. Escuchás la primera grabación de Pugliese y la última y es otra orquesta, lo mismo que con Piazzolla, lo mismo con Troilo. 

 (Por Belauza - Tiempo argentino)

 

lunes, 28 de junio de 2021

Retratos milongueros por Calé

 

El hombre que radiografió al porteño

[Rosario 1925 – Buenos Aires 1963]

    Alejandro Del Prado (Calé), humorista gráfico y dibujante rosarino, que desplegó su talento inmenso en la década del 50 y parte de los 60. Calé es uno de los grandes del humor gráfico argentino de todos los tiempos.

   Cuentan sus hijos que antes de asumir su profesión, intentó cantar tangos, jugar en River Plate y ser periodista. Calé dirigía una revista del club de sus amores, River Plate, y era representante de la orquesta de Horacio Salgán, del que era fanático. Su primera ocupación, como la de muchos de sus colegas, fue sin embargo la publicidad, donde se inició ilustrando avisos que anunciaban bailes populares.

   
En la revista River desarrolló una serie de comentarios humorísticos con el título de ‘El seguidor fiel’ que firmaba como Alejandro, el “fana”. Después publicó sus primeros dibujos humorísticos en la revista Pobre Diablo y luego su primer personaje, ‘El perrito Pistola’, en el diario Democracia.  A inicios de la década de 1950, hizo a ‘Galerita’ en la revista Pica Pica. Posteriormente, en una efímera publicación llamada Sucedió con la farra, dio a conocer una serie de dibujos titulados ‘Buenos Aires íntimo’, antecedente inmediato de su máxima creación. Esta se llamó ‘Buenos Aires en camiseta’, se publicó en Rico Tipo y fue un auténtico fresco ciudadano que reflejó durante más de diez años, con estilo vanguardista y una depurada técnica, los rasgos esenciales de los porteños, especialmente los de clase media y media baja, los habitantes de los barrios, los que poblaban las oficinas y los bares, los que cada domingo iban a la cancha. Esos porteños fueron observados y reflejados por Calé con una lupa implacable que mostraba en detalle sus modismos, sus lados flacos, su forma de hablar, sus miserias, poses y rasgos más salientes. Su capacidad de introspección del alma de los porteños (mucho más emparentada con las cualidades de un antropólogo que con las de un humorista) es tan profunda, que hacen casi imposible su ubicación dentro de categorías.

   Una primera aproximación define lo que hacía en ‘Buenos Aires en camiseta’ como costumbrismo porteño. Calé es uno más de los múltiples cultores de este tipo de humor, característico de la época y del medio en el que publicaba. Con temas recurrentes alevosamente subrayados –el rioba, el fútbol, el tango, el café…– Calé construyó un mundo rico, original y convincente. Encontró una mirada piadosamente perturbadora y universal de la condición humana.  La mirada de Calé tiende a disolver la distancia entre observador, protagonista y receptor de la observación. A eso hay que sumarle un dibujo extraordinario, único, que en los últimos trabajos fue objeto de cierta obsesión perfeccionista.

   Sus personajes de barrio bordeaban peligrosamente la abstracción y la pura geometría. Su colección de variaciones sobre jopos, peinados y cabelleras diversas eran sorprendentes. Los ritmos y grosores de sus rotundos trazos negros para representar arrugas, ceños fruncidos, narices, trajes cruzados, manos velludas, pechos y caderas, eran descomunales. Las diferentes texturas visuales (puntos, ondas, rayas, flores, cuadriculados, etc.) para tratar los ropajes de sus muchachas y muchachos nos retrotraía a pinturas persas o bizantinas, y a un sentido casi musical de la imagen. A esto se añadía una capacidad natural para las representaciones arquitectónicas donde se vivía esta comedia dramática que era la vida barrial de los 50, y que resultaba fundamental para comprender cierto costado “espacial” del planteo argumental.

   Hoy podemos volver a disfrutar de sus viñetas sobre la milonga.


                               



                                   


   El texto y las dos viñetas de arriba han extraídas del Archivo de Ilustración Argentina. De chico disfruté muchísimo con la obra de este genial dibujante que logró expresar con su lápiz y su talento las manifestaciones porteñas del fútbol, el tango y la vida diaria. Su hijo Horacio Del Prado fue compañero mío en la Revista el Gráfico. El otro vástago, Alejandro es músico, guitarrista y compositor. También canta y ha incursionado en el rock, el tango, el candombe y la murga.

domingo, 27 de junio de 2021

Otro Gardel

Desde aquel Medellín,  
algunos junios                                                         
¡Cuántos ríos de lágrimas
corrieron bajo los tangos!
¡Cuánto Gardel nombrado
reclamado y usado!

Y, sí...,
nos ventajean el abismo cavado por su ausencia,
alguna que otra nostalgia bien legítima,
una memoria popular que agranda los fervores
y nos corren, nos corren:
"Que venga otro Gardel" -sacude algún micrófono.
Y quién se anima entonces, a decir:
"Que no venga".

Pero sólo es un chiflado escamoteo,     
más allá de las copas.
Delirio porteñero
con lloronas urgencias de bacán amurado.
                                                                                                       
Otro Gardel... 
Más vale
dejémoslo para el remoto día
en que él ya no cante
cada día mejor.
Porque... pensando en serio:
Otro Gardel no cabe en Buenos Aires.
Y él nos sigue enseñando 
esa manera que inventó 
de cantarnos cantando...
                                                                                                          
                                                                                  II
¿Acaso no descuelga su trino, todavía,
desde los pétalos recientes que,
zumban en ventanas y balcones?
¿No anda por los gorriones borroneados de tizne,
aquel vuelo truncado que incendió su sonrisa?
(Esa sonrisa, que aún llega, cachadora,
desde el telón de fondo de algún boliche humoso,
desde los colectivos que fatigan el alba).

¿No está en el ademán de aquel muchacho
que tanguea su musa en la cantina,
aquel perfil compadre que flotó en el Abasto?
¿No hay mucho de él,
en el silbido frágil y delgado
que se enrosca en frenadas y bocinas?

¿Acaso no nos sigue chamuyando
desde algún transistor calleafiebrado?
¿No lo acompañan otra vez,
orquestas, coros y cigarras,
mientras les hacen dúo,
innumerablemente, desde cualquier lugar,
gente del tiempo aquél,  muchachos y muchachas?

¿No le nacen amigos cada día?                                            
¿Anécdotas que caben en cien vidas?
¿Reclamos de sociólogos sin calle?
¿Imitadores, viudas...?
¿No lo están aplaudiendo como nunca,
en la penumbra de los cines?
Si ahora es más Gardel,
y aún falta descubrirle más milagros.
¿Para qué otro?

Si podemos decirle al fin de cada disco:
-Te pasaste, Carlitos...
Preguntarle:
-Don Carlos... ¿Cómo era aquel gorjeo,
y esa frase donde una lágrima quebrada
se colaba en la nota,
la "n" que sonaba como "r"
en fornética pura
 de arrabal y de "targo"?
¿Para qué otro Gardel;
                                                                                                


Si el cantor de aquella nueva ciudad
del siglo joven,
cantó por todo el siglo.
Que venga otro cantor:
Que vengan otros.
Que cada uno sea, que descubra
su propio mundo de cantarnos (el nuestro)
y alumbre con su canto 
a la ciudad de fin de siglo que estamos por fundar
a la del siglo que vendrá.
Que la anticipe
y traduzca a sus pájaros,
convoque a sus poetas,
estremezca a su gente.

Cada uno a lo suyo. Y con su pueblo.
Con su voz, la de todos. Con su canto.
 
Y hasta Gardel nos guiñará desde la imagen,
titilando entre el eco cercano de su voz volvedora,
como diciendo:
"Otro Gardel no cabe en Buenos Aires.
Pero caben todas las cigarras,
todos los pájaros, todos los grillos, 
todos los cantores que a su pueblo le canten."

Que crezcan alas, malvones, desde patios y terrazas.
Se siembren bandoneones, campanas y guitarras.
Que se desbanden palomares, barriletes, gorriones.
Se suelten pibes, silbidos y esperanzas...
Y las gargantas se iluminen desde el lado de adentro,
con todo el sol que llevan en sus ojos las muchachas,
para que cante Buenos Aires...
con el caudal de su río sin amarras,
con la luz que entra en el alba por todas sus ventanas,
con la verdad que mueve sus poleas y alimenta sus fraguas.
Y que Gardel -el único-
no deje de quedarse, de cantarnos, de hacernos sentir
                                             siempre donde el alma lo sabe,
que otro Gardel no cabe en Buenos Aires.
Que otro Gardel,
no cabe.

Héctor Negro