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miércoles, 30 de junio de 2021

Pompeya no olvida

    Un mediodía del mes de octubre de 1998, encontró al poeta Alejandro Szwarcman, sentado circunstancialmente en un umbral de las esquinas de Famatina y Cachi, en el barrio de Pompeya. Hasta allí, se llegaron las musas para ayudarlo a imaginar un episodio de los tantos ocurridos en los años del terror de Estado en Argentina (1976/83).
 

    El poema refería a un niño que jugaba en las calles y era testigo del secuestro de una niña por parte del ejército, a quién luego despojarían de su identidad (seguramente a consecuencia de asesinar a sus padres), para entregarla a otra familia ¨adoptiva¨, que le negaría su verdadera historia durante toda la vida. 

                              

Patricia Barone preparada para cantor el tema acompañda por sus autores


   Pasados los años, aquel niño ya adulto, la evoca y le asegura que "su barrio, no la olvida" y que además él conserva la esperanza de que descubra su verdadera historia, ya que su "abuela la sigue buscando".Alejandro Szwarcman le acercó esta letra a Javier González y le insistió para que la musicalizara con premura, con el objeto de presentarla en el Concurso de Tangos Inéditos organizado por SADAIC, ese año. 

   La melodía brotó con fluidez de la pluma de González amalgamándose mágicamente a la letra. Ni bien el tema estuvo compuesto, Patricia Barone lo selló con su impronta interpretativa y grabó el demo, junto a la guitarra de Javier González. Poco después, el tema era uno de los dieciséis finalistas del Concurso SADAIC, que el Jurado seleccionó entre mil quinientos temas participantes, (de autores como Horacio Ferrer, Eladia Blázquez, Jairo, etc).
 

   El 11 de Diciembre (casualmente, Día del Tango), Patricia lo interpretó en el Teatro Pte. Alvear, junto a la Orquesta del Tango de Bs.As. (dirigida por el Maestro Raúl Garello, con arreglo de José Ogivieki). La respuesta del público, fue fervorosa y emotiva. Era la primera vez que el Tango, como género, (con una dilación de más de veinte años), daba cuenta de los oprobios vividos por la sociedad argentina, durante aquellos años. 

   Y además, la emoción se acrecentaba porque en esa semana de diciembre, los ex dictadores Videla y Massera, (procesados y presos por delitos de lesa humanidad, e indultados por el ex Presidente Carlos Saúl Menem en 1995), habían regresado a la cárcel, precisamente por la causa ¨del robo de niños¨ (aquello que Pompeya no olvidaba). 

                         


      El jurado, integrado entre otros por el poeta Héctor Negro, el músico José Colángelo, consagró ganador del Tercer Premio del Festival a Pompeya no olvida. El público estalló en un sostenido aplauso. Al día siguiente, el periodista Ricardo Horvath, que en ese momento conducía el programa ¨Café, bar, billares¨ por Radio de la Ciudad, comenzó a difundir la grabación "en vivo", que la Radio había hecho de la interpretación de Patricia Barone en el Festival. Era tal la importancia que el periodista asignaba a este tema, que durante meses lo difundió varias veces en cada programa. 

   El público, empezó a dejar mensajes de aprobación y "Pompeya no olvida" se hizo entrañable en el sentir popular, aun antes de ser grabado profesionalmente. Al año siguiente, Patricia Barone y Javier González editaron su nueva producción discográfica, una obra íntegra de doce nuevas composiciones tangueras, (algo que no ocurría desde hacía muchos años en el género), y por supuesto lo titularon como el tema premiado. 

     Pompeya no olvida, un tango que ha logrado ser estandarte de una lucha popular y renacer en el sol cotidiano de una plaza.

                                        

     En aquel concierto/presentación del disco que se realizara en el Centro Cral. Borges, estuvo presente la Señora Nora de Cortiñas, (Madres de Plaza de Mayo, Línea Fundadora), que ante la interpretación de este tema y de Canción de cuna (de los mismos autores) honró a Patricia, regalándole el emblemático pañuelo de las Madres.

   Al poco tiempo, el tango sonaba en las peñas en la voz de los aficionados y en los repertorios de los artistas profesionales. En 2000, la letra ya tenía una traducción al alemán y las maestras de música de las escuelas del barrio de Pompeya, le solicitaban a Javier González la partitura, para enseñárselo a los chicos.

   En 2006, se cumplió el 30º aniversario del inicio de la dictadura. Un grupo de vecinos conformó la Comisión por la Memoria de Pompeya. Entonces, a la hora de ponerse un nombre, adoptaron el título del tango. Por primera vez y hasta la actualidad, marcharon con la bandera que los identifica como agrupación "Pompeya no olvida¨".

   Podemos volver a escuchar a Patrica Barone cantando este tema tan entrañable acompañado por Javier González, su guitarra y su grupo. El texto es de la página de Barone-González.

                              


Patricia Barone-Javier González -Página.


El eterno resplandor de Horacio Salgán

El nuevo disco del pianista Pablo Estigarribia es un homenaje al genial compositor de "A fuego lento". También está disponible un libro con las transcripciones de los temas del álbum.

-Lo veo como una piedra fundamental para la evolución del tango. Es un tipo que entendió cómo meter un montón de cosas dentro del tango y que siga siendo cien por ciento tango: ahí nomás tenemos para aprender y ver cómo hacemos para que siga la evolución de este género.”

 Pablo Estigarribia habla de Horacio Salgán, el pianista y compositor con el que se deslumbró en su adolescencia y sobre el que ahora saca un precioso disco.

 

-La primera vez que escuché a Salgán fue en mi cumpleaños de 17 -rememora -. Yo había empezado a estudiar música clásica a los cinco con mi vieja y a los 15 empecé a tocar jazz, porque medio que en el ambiente de la música clásica nunca terminé de encajar. El jazz con esa cosa de la noche y la bruma de los bares (en ese tiempo se podía fumar) me gustaba. Pero no me puedo acordar quién me regaló un CD de Horacio Salgán que se llamaba Trayectoria. Y escuché ese disco y dije: ‘Ah, va por acá, ¡yo quiero sonar así’!”

-A los 17 años tocabas jazz y te gustaba el tango.

-Siempre estuve como en el ambiente de los rezagados, como que siempre estuve con gente medio rara, pero eso no me resultaba un problema: imagínate que a los 15 íbamos con amigos al Colón a escuchar música clásica. Y en la escuela tenía a un amigo que casualmente se llama Eugenio Monjeau, que es el hijo de Federico (crítico musical, recientemente fallecido), y charlábamos de todas estas cosas que a mí me encantaban. Pero en realidad al principio el tango no me gustaba. De hecho escuchaba a Pugliese, a Piazzolla, pero como el piano no era muy protagonista, disfrutaba mucho escucharlos pero no me llamaba. Viste, a esa edad uno necesita un desafío. Y empecé a bailar tango, también, en la escuela. Me encontré con Di Sarli, con Troilo… Yo venía de la densidad armónica del jazz, de repente fui a chocarme con el tango y no lo entendí de entrada.

                                   

Un fenomenal Trío: Estigarribia, Cabarcos y Lavallén


-¿En qué consistió ese choque?

-El jazz es como que se focalizó y evolucionó muchísimo en la calidad, el color de los acordes, se complejiza un montón todo el tema del tratamiento. Si te fijás en los solos de Bill Evans, Oscar Peterson, son todos enrevesados en escalas que están adentro y afuera, y colorean con un montón de cosas. El tango era como muchísimo más estructurado, como más cerca de la música clásica per se. Y entonces, con la irreverencia de la adolescencia, dije: “Yo estoy para la complejidad del jazz”. Y con Salgán me pasó que no era sencillo para nada. En el entramado musical de Salgán encontré ese color de acordes, encontré el virtuosismo que conocía de la música clásica, unos altos rítmicos típicos de la música brasilera y un swing tanguero espectacular. No había con qué darle a esa música.

Estigarribia descubrió que el gran Mono Fontana había registrado el Festival de Pianos en el escenario del lago, un ciclo de conciertos de piano solo en el que participaron el Cuchi Leguizamón, Horacio Larumbe, el mismo Fontana, Baby López Furst y, claro, Horacio Salgán.

-¿Por qué quisiste reconstruir lo que había Salgán aquella noche?

-Cuando me enamoré de la música de Salgán lo primero que hice fue querer conseguir partituras, y la verdad es que es una tarea muy ardua. Y cuando conseguía alguna, nunca era igual a lo que tocaba Salgán. Por la complejidad de lo que toca no me era posible transcribir desde la grabación. Este libro con el álbum viene después de 15 años de haber laburado en el tango y de haber visto un montón de cosas de primera mano con Víctor Lavallén, con quien vi hasta arreglos originales de Pugliese de puño y letra. Eso te va dando una idea de cómo se escribe el tango. Entonces dije: es hora de dejar un material, hacer un humilde aporte para que si algún pibe de 16 años se enamora de Salgán encuentre una partitura que sea lo que está en la grabación.

                                



De una gran belleza y delicadeza, Horacio Salgán Piano Transcriptions (“el nombre en inglés es en homenaje a la mayoría de los aportantes del crowdfunding que hizo posible el proyecto, que fueron estadounidenses”) tendrá su primera presentación la próxima semana en San Francisco: “Oficialmente la ciudad se abrió hace menos de una semana y ya está todo al cien por ciento. No hay más aforo. Para conciertos en lugares cerrados te piden la tarjeta de vacunación”. Luego, en octubre y noviembre, Estigarribia hará su gira de lanzamiento.

 -Si escuchara el disco, ¿Qué te diría Salgán?

-Horacio Salgán es insuperable. Para mí es un caso excepcional: su estilo es el mismo en la primera grabación y en la última; es un tipo que tenía tan claro lo que quería que no evolucionó. Escuchás la primera grabación de Pugliese y la última y es otra orquesta, lo mismo que con Piazzolla, lo mismo con Troilo. 

 (Por Belauza - Tiempo argentino)

 

lunes, 28 de junio de 2021

Retratos milongueros por Calé

 

El hombre que radiografió al porteño

[Rosario 1925 – Buenos Aires 1963]

    Alejandro Del Prado (Calé), humorista gráfico y dibujante rosarino, que desplegó su talento inmenso en la década del 50 y parte de los 60. Calé es uno de los grandes del humor gráfico argentino de todos los tiempos.

   Cuentan sus hijos que antes de asumir su profesión, intentó cantar tangos, jugar en River Plate y ser periodista. Calé dirigía una revista del club de sus amores, River Plate, y era representante de la orquesta de Horacio Salgán, del que era fanático. Su primera ocupación, como la de muchos de sus colegas, fue sin embargo la publicidad, donde se inició ilustrando avisos que anunciaban bailes populares.

   
En la revista River desarrolló una serie de comentarios humorísticos con el título de ‘El seguidor fiel’ que firmaba como Alejandro, el “fana”. Después publicó sus primeros dibujos humorísticos en la revista Pobre Diablo y luego su primer personaje, ‘El perrito Pistola’, en el diario Democracia.  A inicios de la década de 1950, hizo a ‘Galerita’ en la revista Pica Pica. Posteriormente, en una efímera publicación llamada Sucedió con la farra, dio a conocer una serie de dibujos titulados ‘Buenos Aires íntimo’, antecedente inmediato de su máxima creación. Esta se llamó ‘Buenos Aires en camiseta’, se publicó en Rico Tipo y fue un auténtico fresco ciudadano que reflejó durante más de diez años, con estilo vanguardista y una depurada técnica, los rasgos esenciales de los porteños, especialmente los de clase media y media baja, los habitantes de los barrios, los que poblaban las oficinas y los bares, los que cada domingo iban a la cancha. Esos porteños fueron observados y reflejados por Calé con una lupa implacable que mostraba en detalle sus modismos, sus lados flacos, su forma de hablar, sus miserias, poses y rasgos más salientes. Su capacidad de introspección del alma de los porteños (mucho más emparentada con las cualidades de un antropólogo que con las de un humorista) es tan profunda, que hacen casi imposible su ubicación dentro de categorías.

   Una primera aproximación define lo que hacía en ‘Buenos Aires en camiseta’ como costumbrismo porteño. Calé es uno más de los múltiples cultores de este tipo de humor, característico de la época y del medio en el que publicaba. Con temas recurrentes alevosamente subrayados –el rioba, el fútbol, el tango, el café…– Calé construyó un mundo rico, original y convincente. Encontró una mirada piadosamente perturbadora y universal de la condición humana.  La mirada de Calé tiende a disolver la distancia entre observador, protagonista y receptor de la observación. A eso hay que sumarle un dibujo extraordinario, único, que en los últimos trabajos fue objeto de cierta obsesión perfeccionista.

   Sus personajes de barrio bordeaban peligrosamente la abstracción y la pura geometría. Su colección de variaciones sobre jopos, peinados y cabelleras diversas eran sorprendentes. Los ritmos y grosores de sus rotundos trazos negros para representar arrugas, ceños fruncidos, narices, trajes cruzados, manos velludas, pechos y caderas, eran descomunales. Las diferentes texturas visuales (puntos, ondas, rayas, flores, cuadriculados, etc.) para tratar los ropajes de sus muchachas y muchachos nos retrotraía a pinturas persas o bizantinas, y a un sentido casi musical de la imagen. A esto se añadía una capacidad natural para las representaciones arquitectónicas donde se vivía esta comedia dramática que era la vida barrial de los 50, y que resultaba fundamental para comprender cierto costado “espacial” del planteo argumental.

   Hoy podemos volver a disfrutar de sus viñetas sobre la milonga.


                               



                                   


   El texto y las dos viñetas de arriba han extraídas del Archivo de Ilustración Argentina. De chico disfruté muchísimo con la obra de este genial dibujante que logró expresar con su lápiz y su talento las manifestaciones porteñas del fútbol, el tango y la vida diaria. Su hijo Horacio Del Prado fue compañero mío en la Revista el Gráfico. El otro vástago, Alejandro es músico, guitarrista y compositor. También canta y ha incursionado en el rock, el tango, el candombe y la murga.

domingo, 27 de junio de 2021

Otro Gardel

Desde aquel Medellín,  
algunos junios                                                         
¡Cuántos ríos de lágrimas
corrieron bajo los tangos!
¡Cuánto Gardel nombrado
reclamado y usado!

Y, sí...,
nos ventajean el abismo cavado por su ausencia,
alguna que otra nostalgia bien legítima,
una memoria popular que agranda los fervores
y nos corren, nos corren:
"Que venga otro Gardel" -sacude algún micrófono.
Y quién se anima entonces, a decir:
"Que no venga".

Pero sólo es un chiflado escamoteo,     
más allá de las copas.
Delirio porteñero
con lloronas urgencias de bacán amurado.
                                                                                                       
Otro Gardel... 
Más vale
dejémoslo para el remoto día
en que él ya no cante
cada día mejor.
Porque... pensando en serio:
Otro Gardel no cabe en Buenos Aires.
Y él nos sigue enseñando 
esa manera que inventó 
de cantarnos cantando...
                                                                                                          
                                                                                  II
¿Acaso no descuelga su trino, todavía,
desde los pétalos recientes que,
zumban en ventanas y balcones?
¿No anda por los gorriones borroneados de tizne,
aquel vuelo truncado que incendió su sonrisa?
(Esa sonrisa, que aún llega, cachadora,
desde el telón de fondo de algún boliche humoso,
desde los colectivos que fatigan el alba).

¿No está en el ademán de aquel muchacho
que tanguea su musa en la cantina,
aquel perfil compadre que flotó en el Abasto?
¿No hay mucho de él,
en el silbido frágil y delgado
que se enrosca en frenadas y bocinas?

¿Acaso no nos sigue chamuyando
desde algún transistor calleafiebrado?
¿No lo acompañan otra vez,
orquestas, coros y cigarras,
mientras les hacen dúo,
innumerablemente, desde cualquier lugar,
gente del tiempo aquél,  muchachos y muchachas?

¿No le nacen amigos cada día?                                            
¿Anécdotas que caben en cien vidas?
¿Reclamos de sociólogos sin calle?
¿Imitadores, viudas...?
¿No lo están aplaudiendo como nunca,
en la penumbra de los cines?
Si ahora es más Gardel,
y aún falta descubrirle más milagros.
¿Para qué otro?

Si podemos decirle al fin de cada disco:
-Te pasaste, Carlitos...
Preguntarle:
-Don Carlos... ¿Cómo era aquel gorjeo,
y esa frase donde una lágrima quebrada
se colaba en la nota,
la "n" que sonaba como "r"
en fornética pura
 de arrabal y de "targo"?
¿Para qué otro Gardel;
                                                                                                


Si el cantor de aquella nueva ciudad
del siglo joven,
cantó por todo el siglo.
Que venga otro cantor:
Que vengan otros.
Que cada uno sea, que descubra
su propio mundo de cantarnos (el nuestro)
y alumbre con su canto 
a la ciudad de fin de siglo que estamos por fundar
a la del siglo que vendrá.
Que la anticipe
y traduzca a sus pájaros,
convoque a sus poetas,
estremezca a su gente.

Cada uno a lo suyo. Y con su pueblo.
Con su voz, la de todos. Con su canto.
 
Y hasta Gardel nos guiñará desde la imagen,
titilando entre el eco cercano de su voz volvedora,
como diciendo:
"Otro Gardel no cabe en Buenos Aires.
Pero caben todas las cigarras,
todos los pájaros, todos los grillos, 
todos los cantores que a su pueblo le canten."

Que crezcan alas, malvones, desde patios y terrazas.
Se siembren bandoneones, campanas y guitarras.
Que se desbanden palomares, barriletes, gorriones.
Se suelten pibes, silbidos y esperanzas...
Y las gargantas se iluminen desde el lado de adentro,
con todo el sol que llevan en sus ojos las muchachas,
para que cante Buenos Aires...
con el caudal de su río sin amarras,
con la luz que entra en el alba por todas sus ventanas,
con la verdad que mueve sus poleas y alimenta sus fraguas.
Y que Gardel -el único-
no deje de quedarse, de cantarnos, de hacernos sentir
                                             siempre donde el alma lo sabe,
que otro Gardel no cabe en Buenos Aires.
Que otro Gardel,
no cabe.

Héctor Negro


miércoles, 23 de junio de 2021

Roccatagliatta y su Elegante Papirusa

    Se llamaba David, aunque para todo el mundo era Tito, y fue un destacado violinista de la guardia vieja. Fue un grande del instrumento y con su violín generó un modo muy personal y original de interpretar el tango. A tal punto que mucho aseguran que fue la fuente inspiradora de numerosos ejecutantes del violín, entre los cuales se puede encontrar nada menos que a Julio De Caro. 

   Intervino en numerosos conjuntos entre los que vale destacar sus inicios junto a Roberto Firpo y Juan Carlos Bazán en un trío que dio que hablar, actuando en El Velódromo y el vecino El Tambito, en los bosques de Palermo, cuando corría el año 1908. Contaba entonces con 17 años y ya dejaba entrever su potencial que lo llevaría a alinearse con Eduardo Arolas en el cuarteto que éste dirigía. 

                         

Tito Roccataglata, Eduardo Arolas y Roberto Firpo en 1914.
 

   Con Arolas formarían un dúo muy compinchado, tanto para interpretar la música popular que estaba iniciando su marcha imparable hacia la popularidad imparable, como para vivir la bohemia nochera a toda máquina, como si la existencia fuera muy corta. Su rica historia tanguística ya la he contado en esta página y hoy quiero detenerme en la creación de su tango más hermoso, el que sobreviviría a su corta vida, ya que murió con 34 años de edad.

   No tuvo una gran obra, pero Elegante Papirusa le sobrevive por sus méritos melódicos y armónicos. Es un tema que ha figurado en el repertorio de orquestas importantes. Como por ejemplo las de Miguel Caló, Osvaldo Pugliese, Edgardo Donato, Héctor Varela y otras. Y más allá de sus valores, por el título y dedicatoria de su tango, creo que vale la pena  volver sobre esa palabra que ha ingresado definitivamente en el lunfardo porteño y tiene detrás una historia interesante y tenebrosa a la vez.

   Como es sabido por mucha gente, las prostitutas polacas cuando estaban en el cabaret como coperas, además de su profesión, le pedían a los ocasionales compañeros un papieros (cigarrillo) o papierosy (cigarrillos), dado que no dominaban el idioma castellano. Debido a ello,  los asiduos a los cabarets de entonces comenzaron a llamarlas papirusas y así se fue implantando ese nombre que las distinguía del resto y que se mezclaría con otros requiebros galantes como papa o papusa

                                

    La llegada de numerosas mujeres para trajinar en la prostitución se debió, entre otras,  a una organización judía, la Zwig Migdal, que cobró unas proporciones impresionantes con el tráfico de esas personas provenientes de pueblos polacos, aprovechando la tremenda situación de pobreza y vicisitudes que atravesaban muchos países europeos, especialmente Polonia, y competían con las organizaciones marsellesas y de otros países  que también se dedicaban a esos quehaceres rufianescos. 

   La organización se estableció originalmente en Avellaneda para luego expandirse por el centro porteño, Rosario y otras provincias. La trama vendía a Buenos Aires como "La París de América". Buscaban muchachitas campesinas pobres, jóvenes y convencían a sus padres del futuro que les esperaba en el nuevo país. Incluso traían a prostitutas. La trama se fue haciendo cada vez más grande, poderosa y tenía varios prostíbulos en la zona del Once porteño.

   En principio, los capos de esta organización fundaron en Avellaneda la Sociedad de Socorros Mutuos Varsovia, en 1906, En sus estatutos exigían la buena conducta de sus socios. La realidad escondía otros propósitos. Porque los afiliados eran sencillamente rufianes o caftens, como se denominaba a los explotadores de aquellas esclavas blancas que cita el tango. Las prostitutas polacas trasmigradas solían usar esta palabra -caften-  para nombrar a sus rufianes explotadores.  

                                      



   En 1929 la organización, cada vez más grande, y criticada por Sociedades judías, pasó a llamarse Zwig Migdal ("Gran fuerza" en idish). Había crecido en forma espectacular y traído a infinidad de jóvenes polacas que vendían directamente a explotadores o las subastaban en el Hotel Parissien de la avenida Alvear. También existía la Sociedad Asquenasum, formada por los inmigrantes judíos rusos que habían integrado la disuelta Varsovia, y traían mujeres de su país, engañadas, para prostituirlas.

   Evidentemente tenían conexiones políticas y policiales que les permitían parapetar sus lamentables actividades. Además crearon su propio cementerio, tenían un Palacete espectacular en la Avenida Córdoba 3280,  para distraer sus actividades mafiosas, la Sinagoga para los socios y así fueron creciendo de forma impresionante. Las organizaciones judías serias quisieron combatirlos pero se toparon con todo tipo de dificultades para luchar contra ellos.  

   Sería una mujer, Raquel Liberman, quien conseguiría echar abajo todo el poderoso tinglado mafioso. Ella había llegado a Argentina con dos hijos pequeños en 1922, llamada por su marido que había viajado antes para instalarse. Vivían en Tapalqué. Al poco tiempo él fallece, queda la familia a la intemperie y el cuñado la traslada a la Capital para ver si encuentra trabajo. Y termina cayendo en las garras de la Zwig Migdal. 

                                       

   Hastiada de la explotación sexual y sin recursos, en diciembre de 1929 se presenta ante la policía y denuncia a la organización. El juez Manuel Rodríguez Ocampo es el encargado de llevar el caso y allana la Sede de la organización,  ordenando la prisión de 108 socios mafiosos de la misma. Muchos logran escapar, otros se verán beneficiados por la lentitud de la consecución de pruebas, además de la ayuda de capos policiales que colaboraban con ellos, pero al menos, la denuncia de Raquel sirve para terminar con esta explotación tenebrosa.

    Hoy la estación Callao del Subte D lleva el nombre de Raquel Liberman. La escritora Mirta Schalom le dedicó su libro "La Polaca" que editado por Galerna, repasa su vida y la denuncia que sirvió para acabar con tantos rufianes y mujeres explotadas:"El acto solitario que hace Raquel Liberman sigue brillando como una gema", asegura sobre esta decidida mujer que apenas hablaba español y en 1930 no sólo hace la denuncia en una comisaría sino la ratifica en la justicia. "Se atrevió en una corte de hombres", suma irrebatible Schalom.

   Y así las papirusas dejaron de ser explotadas y pasaron a integrar la comunidad. Por eso el tango de Tito Roccataglata tiene más valor todavía. ¿Lo escuchamos? Pugliese con su orquesta lo grabó el 18 de junio de 1986.

                              



                      

viernes, 18 de junio de 2021

Troilo. Centenario de su nacimiento

Los tangueros de hoy evocaron la "goma de borrar" de Aníbal Troilo

De las múltiples dimensiones que encumbraron a Aníbal Troilo como director, intérprete o compositor, personalidades del tango reunidas por Télam, como el violinista Pablo Agri, el pianista Pablo Ziegler o el cantor Juan `Tata` Cedrón, eligieron "la goma de borrar", el valor de "decir más con los mínimos elementos", como el rasgo mayor del bandoneonista.

En el centenario del nacimiento de Troilo, que se cumplirá el próximo viernes, Télam convocó a personalidades de diferentes vertientes del tango para pensar el legado del músico: el percusionista Santiago Córdoba (Violentango), Hernán Cabrera (Orquesta Típica Baigón), el guitarrista y pianista Pedro Chemes, el guitarrista Sebastián Barbui, el compositor José Pepo Ogivieki, el periodista Luis Tarantino, además de Agri, Ziegler y Cedrón.

                                

Pablo Agri: "Llegaba al corazón con los mínimos elementos"

-¿Qué hizo Troilo en el tango?
-Troilo consiguió que el tango no tan rítmico (como el de D`Arienzo) fuera bailable. Es decir, logró incluir en las milongas tango para escuchar, y así llegar a un gran público.

-¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
-El gran legado es que revolucionó al tango y logró con su dirección una de las orquestas más importantes de la historia del género. Los arregladores Argentino Galván, Julián Plaza, Astor Piazzolla, y sus cantantes Edmundo Rivero, el Polaco Goyeneche, entre otros grandes, son una muestra de la idea innovadora y de la impronta con la que haría sonar su orquesta.

-¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
-Creo que nuestro género no solo extraña a Pichuco, sino a todo ese movimiento musical que devino en la explosión con Piazzolla.
En lo personal creo que es el mejor ejemplo, tanto en sus composiciones como cuando tocaba un solo, de emocionar sin impresionar; de llegar al corazón con los mínimos elementos. Humildad, generosidad y sobriedad es lo que uno escucha cuando escucha a Troilo.

Tata Cedrón: "Troilo es la médula del tango"

-¿Qué hizo Troilo en el tango?
-Troilo es la médula del tango, en parte por lo que hizo como intérprete, en la orquesta y en sus criterios, pero sobre todo me parece que habría que verlo como compositor, tiene temas extraordinarios como "La última curda", "Responso" y "Sur". Todas sus composiciones son de una inventiva muy personal, de una estructura rítmica y melódica muy rica.

-¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
-Dejó sus composiciones. Además es un intérprete con una ternura total y con un sonido muy profundo. Además es gran director de cantores. Hizo un trabajo muy bueno en ese sentido, es el que mejor ubicó a los cantores en la orquesta y eso no lo hizo Pugliese ni Di Sarli. Troilo es el que más mostró la canción.

-¿Cuánto extraña el tango a Troilo?
-La sociedad está podrida, hay una invasión, en vez de "caras extrañas" (como dice Gardel en "Sus ojos se cerraron"), hay sonidos extraños que nos están carcomiendo el oído.

                                     

Pablo Ziegler: "Un compositor único"

Troilo como compositor, único; como bandoneonista, increíble; la orquesta, un avión.

Mi padre me llevaba a los bailes de carnaval de aquel entonces donde tocaba la orquesta de Troilo, un lujo, y además tuvo la audacia de tenerlo a Piazzolla, primero como bandoneonista y luego como arreglador. Y se lo bancó.
O sea Troilo, un genio. Se lo extraña y se lo extrañará.

Santiago Córdoba: "Con él, tocar menos significa más"

En los 40´ le dio un giro estilístico a la historia del género con sus solos de mano izquierda, con su sonido ronco y con una lágrima en cada vibrato, que como dijo Homero Expósito: "¡Le sobra tanto amor, que rompe los bolsillos!"

En la época de oro del tango, dio lugar a los grandes arregladores y los corrigió a "pura goma", donde tocar menos significaba más. El firulete era para los bailarines.

Sus épicas variaciones, su forma de dirigir a cada cantor que pasó por su orquesta, exprimiendo hasta la última gota de talento de cada uno, a cada instrumentista, siempre en función de un estilo definido.

Hernán Cabrera: "Llevó la orquesta típica a la excelencia"

Troilo fue, junto Pugliese, Di Sarli y D`Arienzo (por nombrar sólo algunos), uno de los principales desarrolladores de la formación más emblemática del género: la orquesta típica. Fue también un compositor enorme, con un estilo también muy particular y finísimo en el desarrollo melódico.

Su sensibilidad es quizás, lo que más se extraña de Troilo. Su forma de frasear y esa búsqueda de la belleza dese la simplicidad, que es casi siempre, lo más difícil de lograr en el arte.

Pedro Chemes: "Fue un artista sin poses"

Troilo, sumó la tradición, las vanguardias del género, los mejores cantores, los grandes poetas, los mejores músicos, arregladores y los condujo. Creó un estilo propio a tal punto que tangos que no eran de él los hacía casi propios por su versión.

Su legado más grande para mí es que fue él, sin ninguna pose. El desde la composición hasta su manera de tocar y sentir el tango. Y mi sensación es que le importó nada el que dirán.

Sebastián Barbui: "Sabía cómo sonaba cada baldosa de la ciudad".

A diferencia de muchos grandes del tango, Aníbal Troilo fue, es y será un músico porteño. Pichuco sabía perfectamente cómo sonaba cada baldosa de su ciudad, de la misma manera que sabía hacer sonar cada nota de su ´fueye´.

Hoy Pichuco está presente más que nunca y sigue transmitiendo e influyendo a muchos jóvenes que se acercan al tango, tal como lo dijo su amigo y compañero, el maestro Horacio Ferrer, en su letra "El gordo triste": "Grita el águila taura que se posa en sus dedos, convocando a los hijos en la cresta del sueño".

                                   

José Pepo Ogivieki: "Como compositor sólo es comparable con Gardel"

-¿Qué hizo Troilo en el tango?
-Troilo es el eslabón que une las distintas vertientes de la Vieja Guardia del tango con la era moderna, por su orquesta pasan como músicos y arregladores los protagonistas de lo que iba a venir en la segunda mitad del siglo XX.
Recibe indudables influencias como bandoneonista, de figuras notables como Pedro Maffia y Ciriaco Ortiz y como director de orquesta aprende de todos los que tuvo: Juan Maglio "Pacho", Angel D`Agostino, Juan Carlos Cobián, Juan D`Arienzo y Julio de Caro. Pero hay un director y una agrupación que lo marca de manera notable: el extraordinario Sexteto de Elvino Vardaro, preámbulo
indudable de su orquesta, por lo tanto podríamos decir como conclusión que "Pichuco" es el padre de la modernidad en el tango.

-¿Cómo describiría el legado de Aníbal Troilo?
-Como compositor hace aportes decisivos, sólo comparables con los de Carlos Gardel. Introduce variantes totalmente originales en la construcción melódica, es un sello que lo distingue desde el fondo de su historia. Además, se podría decir sin temor a cometer una exageración que Troilo es el inventor de los tiempos débiles como protagonistas de su construcción rítmica.
Además es una guía ineludible para todos los cantores de tango por cómo consigue transmitirles el sentido de cada obra de manera cabal y elegir con sabiduría el repertorio más conveniente para cada caso. Por último, habría que destacar su inclinación hacia el estreno de obras originales y de otras no muy recorridas, tanto de su autoría como de otros brillantes compositores.

Luis Tarantino (periodista): "Un artista atemporal"

Siguió el camino trazado por Carlos Gardel. Fue la síntesis del ser argentino desde su música, desde el estilo bandoneonístico y orquestal. Un extraordinario compositor, un bandoneonista sutil, un director sabio.
Su legado es cada una de las versiones originales que dejó conformando una enciclopedia tanguística única, personal y universal. El tango necesita artistas como Troilo, que reflejen con autenticidad y comprometidos, como él lo hizo, con su época.
Troilo fue un artista de su tiempo, de su país, de ese momento del mundo y su arte es universal, clásico y atemporal. 

(Publicado el 9 de julio de 2014, en el Centenario de su nacimiento)

 

jueves, 17 de junio de 2021

Los bailarines de tango

Un homenaje al vértigo 

Los bailarines de tango
merecerían bailar en los patios del cielo.
 
Los bailarines de tango
bailan para que la noche y la ciudad
descansen de las furias del día,
bailan para que sea olvido la muerte
y tantas obras sombras que nublan el aire,
bailan que que las penas, por un momento,
dejen de llover en la cara de los solos,
bailan para que en la espuma y el oleaje de sus pasos
haya algo del mar que siempre soñamos.
Bailan porque bailar 
es la entrada a los patios del cielo.
 
(A los bailarines de tango
los mata la quietud,
los revive el vértigo.
Toda quietud es negra.
Todo vértigo es azul.) 
 
                               

¿Pero qué son los bailarines de tango?
 
¿Fantasmas que flotan a ras del piso?
¿Cantores que gesticulan con los pies?
¿Hojas de un otoño azul jugueteando con el viento?
¿Inventores de laberintos con sus zapatos
lustrados por la pomada del invierno? 
¿Seres que dejaron el esqueleto en casa
para mezclarse con el aire?
¿O son los que pulen baldosas hasta que sean
espejos donde la luna se peine
y los perros enloquezcan? 
 
(A los bailarines de tango
los mata la quietud,
los revive el vértigo.
Toda quietud es negra.
Todo vértigo es azul.) 

Los bailarines de tango
merecerían bailar en los patios del cielo.

Yo he visto a vagabundos
detenerse y entibiar la distancia,
al verlos bailar.
 
He visto en los amantes el deseo
de quemarse en ese otro fuego,
al verlos bailar.
 
He visto a poetas llenarse de resplandores
los ojos y, acaso, la sangre,
al verlos bailar.
He visto a los locos volver del más allá
y en la mitad del grito, sonreír,
al verlos bailar.
Y no sería extraño que astronautas 
y pájaros, al verlos bailar, creyeran
que es la tierra la que baila.
 
                                

Los bailarines de tango
ya están bailando en los patios del cielo.
 
Los estoy viendo,
hondos, serios, sabios, bajo un parral de nubes
embrujando a los ángeles -criaturas
invisibles de sangre celeste- 
que darían sus alas
por aprender a bailar esos relámpagos.

Los bailarines de tango
seguirán bailando en los patios del cielo
hasta que Dios, el ausente,
aparezca de pronto y aplauda.

(Toda quietud es negra.
Todo vértigo es azul).

Eugenio Mandrini

(El autor de estos versos es poeta, ensayista, hombre de  tango, autor de libros y tiene un historial de gran calado. Además de ser Académico titular de la "Academia Nacional del Tango")

Yo aprovecho este poema suyo, que me encanta, para dedicárselo a dos grandes milongueros que acaban de fallecer y que han brillado durante años en las milongas porteñas, dejándonos un entrañable recuerdo: Horacio Prestamo y Juan Topalian. Los versos encajan justo con lo que ellos representaron en la milonga
 


domingo, 13 de junio de 2021

¿Tanguero o milonguero?

    Aunque parezcan la misma cosa, no siempre coinciden. Un milonguero de postín es muy posible que no pueda discutir con un tanguero de alma sobre los años de cada orquesta, los autores de determinados temas, las cancionistas, los entretelones de un tango, una milonga, o la historia del género en su evolución. El tanguero vive, escucha, siente, recuerda lo que dijo un músico determinado o un comentarista, relator radial o periodista sobre protagonistas, músicos, poetas, temas. El milonguero, en su gran mayoría obvia todos estos relatos, los ignora o no le interesan.

   Hablo en términos genéricos. Por supuesto que hay excepciones pero mis vivencias en ese sentido me lo han demostrado en infinidad de ocasiones. Y el más claro ejemplo lo tengo en mi caso personal. Mi hermano era un apasionado del tango. Escuchaba todos los programas radiales que se dedicaban a su pasión musical. Y compraba todos los discos que podía. Tenía una gran colección.

   Yo asimilé mucho gracias a esos programas. No coincidía con él en algunos de sus gustos, como por ejemplo el cuarteto de Roberto Firpo, que lo entusiasmaba o Alberto Margal, "El cantor de las madres y las novias". Era fanático de D'Arienzo y con otros muchachos de su barra se sentaban en el césped de la plaza que estaba en la esquina de casa, llevaban una vitrola de pilas a la que había que darle cuerda con una manivela y se pasaban la tarde escuchando tangos. Sin embargo ninguno de ellos fue milonguero.

   En cambio a mí me apasionaron ambos aspectos de esta música. Aprendí a bailar en mi adolescencia con los muchachos que me invitaron a las prácticas en el Club del barrio, haciendo al principio la parte de mujer hasta dominar las marcas y luego la del hombre. Y me largué temprano en los hermosos salones del Club Atlético Huracán, que eran modernos y muy amplios.

   Curiosamente, gracias a todo aquello que escuché y leía en revistas que también compraba mi hermano (El alma que canta, Cantando,  Cantaclaro...), me nutrí de importantes historias, de cómo se crearon muchas páginas, de los cantores y su rotar por distintas orquestas, de la procedencia -barrios y ciudades- de la mayoría de ellos. Y lo mismo de los directores de cada formación.

                                



   Fui bailando con las orquestas más populares porque actuaron en el palco de Huracán, no sólo en veladas con enorme afluencia de bailarines de ambos sextos, sino incluso en aquellos carnavales multitudinarios de Típica y Jazz. La de osvaldo Pugliese fue la que más veces vino con su bulliciosa hinchada a cuestas al grito de "¡Ese... ese.... ese...La barra de Pugliese...!". Pero también pasaron las de Troilo, D'Arienzo, Gobbi, Di Sarli... en aquella época que cito.

   Y seguí escuchando y leyendo. Un día -ya lo conté- escribí una carta para concursar en el exitoso programa de tv "Odol pregunta" y elegí el tango como tema. La sorpresa fue grande cuando recibí una carta-respuesta y tuve que ir al estudio de la persona que seleccionaba a los concursantes. Una tienda de arte pictórico en la calle Posadas. El señor, muy amable, me dijo que le había gustado mi mensaje y me mandó a radio Mitre para que me tomara la prueba Julio Jorge Nelson, encargado del rubro tango.

   Efectivamente fui a la tarde siguiente y Nelson -a quien tanto había escuchado por radio-, en los intervalos de noticias y/o publicidad, salía del estudio y me soltaba muchas preguntas que exigían respuestas rápidas. Afortunadamente, después de la cuarta andanada, me dijo que estaba sorprendido, por mi juventud y que iba a pasar el informe aprobatorio correspondiente. Lo saludé y me fui.

   Hablé por teléfono con el señor de que me había convocado y me dijo que entraría en la próxima selección. A los quince/veinte días me convocaron para presentarme en el Palais de Glace, desde donde se transmitía el programa. Augusto Bonardo era el presentador y Cacho Fontana el encargado de la publicidad. La audiencia era enorme.

                                    

Augusto Bonardo en Odol pregunta, con una concursante


   La cuestión es que tuve la suerte de acertar en los primeros cuatro programas y seguir adelante. En mi barrio tenía una hinchada enorme. Y como yo era muy jovencito, venían los coleccionistas, me invitaron a un par de casas donde me aportaban toda clase de informaciones y me regalaron entre otras cosas, el Libro de los Bates sobre la historia del tango que años más tarde se lo prestaría a Troilo por pedido suyo y ahí se quedó.  Por suerte años más tarde pude conseguir otro en Plaza Dorrego.

    Pero la historia comienza a oscurecerse cuando un mediodía suena el timbre en casa. Estábamos almorzando con mis padres, y mi madre que vuelve de la puerta y me dice: "Está un señor ahí que dice que es el que te llevó al programa y quiere verte". Me sonó rarísimo, voy lo saludo y me suelta:

-Quiero advertirle que me voy del programa. Ya no estaré el martes próximo. Seguramente lo llamarán para comunicárselo. Le deseo toda la suerte del mundo y espero que siga adelante. Lo veré.

   Efectivamente me llaman de la Agencia de Publicidad que llevaba el programa y me recibe en su escritorio el nuevo encargado del mismo. Y ante mi asombro y decepción, luego de contarme que había estado cantando en Estados Unidos y otras historias, me dice:

-Lo convoqué para advertirle que le conviene retirarse y no contestar en el próximo programa. Llévese así el dinero que ha ganado. Es que en el  programa que viene organizo un "Concurso sobre Gardel" en el que participan las tres personas que más saben sobre el cantor. Y no puede haber dos temas de tango en el mismo programa. Espero que se retire. Adiós.

   Quedé hundido. Me dolía muchísimo por tanta gente conocida que estaba pendiente de mí. En el programa siguiente,  desde mi cabina ví a Julio Jorge Nelson, que era el jurado mío,  discutír acaloradamente con dos personas. Y ahí decidí seguir. Para qué, me tocó una pregunta de ésas que no es posible responder: 

-En 1935 el teatro Colón y un club de fútbol quisieron contratar una orquesta. ¿Cual era el Club?".

   Imposible contestar, claro, era como preguntar a qué futbolista quiso contratar un club en 1935... Sabía que había palmado y después de mi respuesta al bardo, Bonardo me aclaró que era una anécdota muy conocida,  ya que "era la primera vez que en el Teatro Colón iba a actuar una orquesta típica,...". Alcancé a responder que no era cierto, dado que ya antes, en 1933,  habían estado De Caro, Fresedo, Canaro, Firpo, en el Colón.... y Bonardo me despidió rápidamente dando paso a la publicidad.

   No quiero alargar la historia, pero vale la pena la anécdota. Viviendo ya en Madrid, muchos años más tarde, mi querido amigo Osvaldo Parrondo que había trabajado en aquella agencia y tuvo varios programas de televisión, también tenía una Agencia en la capital de España y hacíamos algunas  cosas juntos. Una tarde me llama y me pide que por favor atienda a un amigo que venía a España para vender la Fibra óptica, una novedad. Él estaba ocupadísimo y me pidió el favor.

   Efectivamente quedo con esa persona y no lo podía creer cuando me lo encuentro en la cita programada. Era el que me había echado del programa. No me reconoció. Lo acompañé una semana, ví que andaba con problemas económicos por la ropa gastada que vestía, estaba con su esposa y fuimos a encargar un trabajo a un taller.  Pagué yo el trabajo que encargó. Después de una semana con él, sentados, tomando un café le pregunto:
-¿Vos no te acordás de mí?
-No... ¿Nos conocíamos de antes? ¿De dónde puede ser...?

   Cuando le recordé aquel tema, su rostro cambió de color. Le afectó muchísimo porque estaba dependiendo de mí para todo... No sabía qué decirme. Dudaba. Quedó pagando. Quiso darme alguna explicación, buscar otros culpables, pero el impacto lo desubicó totalmente. Y fue la última vez que lo ví. No me llamó más.
                                 


   
   Y hay otro capítulo. Siendo yo Jefe de Deportes de canal 9 TV, el dueño de Odol, Podolsky, arregló como patrocinador de un programa que se llamaba "Boca Juniors contra un equipo del interior". Se transmitía un partido por semana  (amistosos) Y yo sería el relator-comentarista. Lo conocí personalmente cuando se arregló el  programa y me saludó con mucha cordialidad.  Por supuesto, nunca le comenté aquel episodio...

   La vida tiene estas cosas y el tango, que siempre da revancha, volvería una y otra vez a mi vida. Como lector, conversador, conferencista, autor de libros, periodista, pero también como milonguero, disc jockey, organizador. Y anduve mucho con Alfredo Gobbi, con Lesica, con Carlos Almada, Mingo Sciaraffia, Manolo Sucher, Camilloni y otros. O disfrutando en Caño 14, en El Viejo Almacén y en tantos reductos junto a los grosos del género. Porque yo soy Tanguero y Milonguero. Igual que varios amigos y conocidos.

    O Porteño y bailarín como lo explica este tango de Héctor Marcó y Carlos Di Sarli, que grabara con Jorge Durán y luego en  1953 con Mario Pomar. Escojo la versión primera, grabada el 20 de febrero de 1945.

                            

          
              

 

jueves, 10 de junio de 2021

Cecilia Castagneto

                                       Una mujer que lleva la batuta

   La directora de orquesta argentina Cecilia Castagneto se mueve con soltura en un ámbito tradicionalmente reservado a los hombres. “Cautiva con su preparación”, dicen de ella.

 Toma la batuta con delicadeza, la mueve con precisión. La música irrumpe en la sala en un diálogo perfecto con quien la ha convocado. Notas, escalas, fraseos y silencios parecen disfrutar del encuentro. Ella íntimamente lo sabe y lo festeja. Hoy Cecilia Castagneto dirige la orquesta .

                                   



"Me impresiona su entrega total a la música”, dice sobre ella Alexander Hülshoff , director artístico de la Fundación "Villa Música” del estado federado de Renania-Palatinado. "Cautiva con su excelente preparación y con una idea clara de cómo debe sonar la orquesta”, agrega Hüllshof en diálogo con DW.

Cecilia Castagneto cosecha elogios por su labor, disfruta de su presente y trabaja, trabaja y trabaja.

"Hay muchísimos sueños que ya alcancé, pero uno cuando alcanza un sueño se olvida de que lo era, porque ya está pensando en el próximo”, confiesa incansable Castagneto.

A fuerza de talento y esmero, esta joven directora de orquesta nacida en Buenos Aires ya pisa fuerte en su país de adopción, Alemania.

Dueña de un inconfundible estilo, es al mismo tiempo versátil: puede dirigir tanto un repertorio clásico como piezas de música contemporánea. Pero su corazón porteño late con música de Astor Piazzolla.

De hecho, el Centro de Orquestas de Rhenania del Norte-Westfalia la convocó recientemente para dirigir una serie de conciertos con obras del compositor argentino.

Manual de tango para alemanes

"Mi objetivo era tocar la música de Piazzolla como se toca en Buenos Aires”, confía Castagneto a DW.

La tarea por delante con los músicos no era menor: "Lograr transmitirles el carácter del tango, la interpretación adecuada para esa música que uno tiene en los oídos de toda la vida”, dice la directora. Y ejemplifica: "Había una parte donde la violinista y el celista tenían solos, y tocaban exactamente el tiempo y el ritmo. Y yo les decía: "pueden variar, pueden agregarle notas que quieran, pueden jugar con el tiempo, no tiene que ser tan preciso, vibren mucho”.

Cecilia Castagneto.

"Pero claro, este lenguaje les resultaba desconocido”, indica Castagneto, al tiempo que destaca "la notable apertura de los músicos alemanes para entender nuestro estilo, el de la música argentina”.

Los resultados convencieron: "Fue una experiencia maravillosa tanto para los músicos como para el público”, afirma Hülshoff, también director artístico del Centro que acogió estos conciertos.

"La música de Piazzolla ejerce una gran atracción para los alemanes. Esas estructuras rítmicas claras y esa melancolía llevan a muchos aquí en Alemania a una suerte de trance”, sostiene Hülshoff.

                             



Territorio tradicionalmente masculino

Pero los desafíos que esta joven directora debe enfrentar no son sólo artísticos o musicales, sino de género. Sí: la dirección orquestal es un terreno tradicionalmente dominado por hombres. Son muy pocas las directoras de orquesta mujeres. Y el desequilibrio se hace sentir.                       

"A la mujer se le perdona menos el error. Un hombre que comete un error dirigiendo no lo paga tan caro”, grafica. "Como mujer no hay mucho lugar para la inseguridad, se le exige más, hay que convencer más rapido”, completa.

 "Además, se espera que las mujeres nos comportemos como los hombres, que tengamos gestos de hombres, que hablemos como un hombre, que nos manejemos como un hombre”, afirma la directora. "Y la verdad, me parece super importante pararme al frente de la orquesta como una mujer, como lo que soy”, sostiene.

"Yo me pasé mucho tiempo intentando tener, inconscientemente, un gesto de hombre hasta que me di cuenta, en realidad, de que yo esa fuerza no la tengo, o que ese gesto no es parte de mí. Ahora sé que uno tiene que ser uno”, sostiene.

Y eso se percibe en el escenario. Y en las manos que mueven la batuta.

Maricel Drazer (DZC)

miércoles, 9 de junio de 2021

Gardel y Jacinto Benavente

   -Cuando estábamos en París éramos noctámbulos que nos levantábamos al mediodía. En una oportunidad, a eso de las 10 de la mañana, se me aparece Gardel y me despierta.
   -Levantáte -me dice- tenés que venir a almorzar.
    Me extrañó porque estaba a dieta.
   -Es que nos espera don Jacinto Benavente.
    
                                      
Gardel y Barbieri con Benavente en la quinta  de Roberto Casaux


    Y allí fuimos a almorzar con el dramaturgo español. Cuando se inició la conversación, Benavente dijo que nos había invitado porque le interesaba muy especialmente el lenguaje del tango. Y empezó a recordar aquello de «como con bronca y junando» y otras frases por el estilo. Le explicamos el significado y así entramos en confianza, se le soltó la lengua a don Jacinto, que era más bien reservado.
   
   Nos contó casi una historia de la semántica española asociada con ese lenguaje lunfardo nuestro, que tenía para él, raíces en Lope de Vega y en Góngora. Señaló que el "hablar al vesre" nuestro es lo que ellos llaman jerigonza. Parece que Benavente había estudiado realmente a fondo el lenguaje de los pícaros españoles, especialmente los detenidos en la cárcel de Saladero, en Madrid. Es cierto que hay una serie de palabras comunes particularmente las andaluzas. Por ejemplo guita, chamuyar o gayola que es el lugar donde se encierra al toro antes de largarlo al ruedo.
 
   -Pero lo que yo siempre supe, aún antes de escuchar sus tangos -le dijo a Gardel- es que ‘descangayar’ es un viejo arcaísmo español que significa asaltar por la calle. Y fíjese usted que a mí en Buenos Aires -agregó Benavente riéndose- me asaltaron justamente en la calle Cangallo. De manera que ese término nunca me sorprendió.
   
   Cuando nos despedíamos, Benavente le reiteró, muy efusivamente, a Gardel la importancia idiomática que encerraban sus canciones. Se imaginará la satisfacción que eso le causó a Carlos. No desperdiciaba oportunidad para decirme, muy ufano:
-Mirá, y yo que creía que era sólo un cantor y ahora resulta que también soy lingüista.
 
Edmundo Guibourg - La Opinión, 24 de junio de 1975

 

El Día de la madre (que baila tango)

                                           

 

Me niego rotundamente a encarnar el personaje de LA MADRE.

Al menos no quiero ser esa madre tanguera sacrificada, que lavaba en el piletón, o que era una santa viejita. Sin embargo, algo de eso queda en mi alma, aunque soy una mujer actual, aunque haya lave rap, internet, celulares y tarjetas. Muy en el fondo sigo teniendo la idea de que debería estar siempre dispuesta para mis hijos, aunque ellos sean grandes, independientes y hagan su propia vida.

Sucede que el domingo es el día clave, el día familiar por excelencia, el día en que la madre de toda nuestra historia cocinaba los ravioles y a su vera se juntaba la familia.

Y hoy, además de domingo, es "Día de La Madre". Soy sensible al prejuicio social. Tengo miedo de las críticas. Fulana dejó a los hijos solos en el día de la madre y se fue a la milonga . Suena horrible ¿no? Y sin embargo ¡quiero ir a bailar!

Amo a mi familia con toda mi alma, pero no "puedo" perderme la milonga, porque allí me divierto, me siento viva y cargo "pilas" y entusiasmo para pasar feliz toda mi semana. Mientras en casa los chicos me dicen "Hola vieja", en la milonga los hombres me llaman reina, diosa o bombón. Eso además de abrazarme y bailar conmigo. Es que una cosa es ser madre y otra mujer, aunque todo venga en el mismo envase.

Como es el día de la madre, este domingo invito a mis hijos a almorzar (aunque pienso que bien podrían invitarme ellos ya que es mi día). Preparo una comida exquisita, decoro la mesa y me desvivo para que todo esté bien. Les pido por favor que sean puntuales y lleguen a las 13 hs. a más tardar, porque a la nochecita "tengo" que salir.

Mi hijo y la novia llaman a las 14:15 por teléfono para avisar que se están retrasando un poco. Mi hijo menor, que aún vive conmigo, todavía no se ha levantado. Intento despertarlo, porque ya son 14:30, pero me mira como si yo hubiera cometido un crimen.

Vuelvo al comedor. A las 14:45 llama mi hija y dice que los disculpe porque se quedaron dormidos pero que "están saliendo" para acá. Picoteo un poquito de la comida, como pan, espero. Todo está listo. Son las 15. Pongo un tango para escuchar. Me arreglo el pelo para adelantar tiempo y voy preparando la ropa que me quiero poner a la noche.

A las 15:30 decido servirme la comida y empezar sola. No me importa en absoluto, lo único que quiero es no perderme el baile de la noche que empieza a las 20 hs.

Cuando estoy por comer el primer bocado, llegan todos juntos, felices, ruidosos, cariñosos, divinos. Vienen con flores y regalos, pero tardan un rato antes de acomodarse para el almuerzo. Dicen que no tienen apuro, porque recién desayunaron.

Sirvo la comida a las cuatro de la tarde. A pesar de la espera está muy rica. Nos reímos, estamos contentos, conversamos, la pasamos muy bien. A las 18 quiero servir el postre pero mi hijo mayor dice: "¡Pará mamá! ¿Qué apuro tenés? Siempre esa costumbre de sacar los platos en cuanto uno termina. Quedate a conversar".

Me quedo. Pienso en mi amiga que me va a pasar a buscar 19:45. No voy a tener tiempo para arreglarme. No importa, me pinto en el auto de ella. ¿Por qué Dios mío, el día de La Madre tiene que ser en domingo?

Se instalan en el living como si se fueran a quedar a vivir. Todos están relajados y contentos, ponen música y disfrutan de la charla porque hay tiempo y es domingo.

Al final me armo de coraje y lo digo: "Chicos, yo me quiero ir un rato a bailar..."

"¡¿Otra vez tango?!" dice mi hija "¿y no podés ir otro día?" (Recuerdo vívidamente que el año anterior renuncié a la milonga y ellos se fueron a los 20 minutos, pero no lo digo). En cambio balbuceo: "Sí… es decir no… sólo puedo hoy."

-¿Y no podés ir más tarde?"

-Es que me pasan a buscar en auto , digo, ya con tono de pedirles permiso.

Pero mamá, es un día familiar ¡dejate de joder y por hoy no vayas! ¿Pero por qué corno estos pibes no entienden? Les sirvo otro café y voy disimuladamente al baño a pintarme las uñas. Me siento una desalmada, una mala madre, una loca que lo único que quiere es irse a bailar. ¡¡Y es verdad!! Ahora es lo único que quiero.

Son justo 19:45 y veo que mi nuera se ha puesto a lavar los platos. Me abalanzo y le digo que no se preocupe, que deje todo como está, que mañana yo ordeno. Insiste y al final la dejo, que se embrome.

Cuando suena el timbre, vuelvo a armarme de valor y anuncio: Chicos, me voy, cierren bien todo cuando se vayan . Todos se quedan sentados y me dicen "Chau, que te diviertas", pero yo escucho un ligero tono de reproche. Alcanzo a oír a mi hija que dice "¡Lindo día de La Madre...!" .
 

Pero no me importa nada. Por fin voy a la milonga.

Graciela H. López (De su libro: "Secretos de una milonguera")

sábado, 5 de junio de 2021

Luis Adolfo Sierra

    Lo repito una y otra vez: Soy un eterno agradecido a todos aquellos comunicadores que a través de la radio me introdujeron en los vericuetos del tango. De todos ellos fui aprendiendo y nutriéndome tempranamente sobre orquestas, cantores, poetas, compositores. Luego, por supuesto, leí todo lo que pude, tengo una biblioteca importante que versa sobre el género y sigo aprendiendo.

   Por eso hoy quiero ocuparme de Luis Adolfo Sierra, uno de los investigadores más serios, capacitados que ha tenido el tango. Ha sido muy respetado por toda la gente importante del ambiente y su libro, pequeño pero fundamental: "HISTORIA DE LA ORQUESTA TÍPICA - Evolución instrumental del Tango", es básico para comprender a fondo el desarrollo y la evolución del tango en la faz instrumental. 

                                    
    Este personaje que nos introduce en las entrañas tangueras, nació en París  el 23 de enero de 1917. Su padre,  Adolfo Sierra era médico psiquiatra y regresó a Buenos aires, cuando el pequeño Luisto tenía apenas tres meses de vida. Horacio Ferrer cuenta que su abuela, Ascensión Figueroa de Mackintach, le transmitió tempranamente la pasión por las artes populares. Se crió en un piso céntrico de Callao y Bartolomé Mitre, y allí conocería a personajes como Carlos Gardel y Juan Carlos Cobián.

   En la planta baja del edificio donde vivía estaban las oficinas  de la Casa Max Gluckxmann y gracias a ello compartiría breves momentos con Francisco Canaro e Ignacio Corsini. Siguiendo la línea familiar, fue un gran estudioso y terminaría recibiéndose de Doctor en Abogacía. Se especializaría en Derecho Autoral Pero, a la vez, y es lo curioso, le tiraba mucho la música y quería aprender a tocar el bandoneón. No podía elegir mejor maestro: Pedro Maffia. Sebastián Piana lo curtiría en teoría y solfeo.

                             

Luis Sierra, Luis Alposta y Edmundo Rivero disertando en una Biblioteca

    Siempre escuché grandes elogios hacia su persona por parte de las profesionales del tango. Julio De Caro, al que Luis Sierra escuchó y conoció en el Vogue's Club y a quien destacó por sus raíces evolucionistas tan importantes en el futuro del tango, me comentaba, en la visita que hizo al programa que yo tenía en radio Argentina, los domingos de 8 a 12.30:

-El Doctor Sierra es el investigador más importante que ha tenido el tango en su historia. Nadie trabajó tanto ni lo hizo tan bien como él en el estudio de las primeras horas, del desarrollo y lo que iría surgiendo en la década del treinta y en la evolución de los cuarenta. Por su formación de abogado, tenía además estilo para hablar por radio o escribir en medios gráficos y en libros. Yo creo que el tango le debe mucho más de lo que le han reconocido.

   Lo cierto es que ha sido un gran investigador y analista. "Nuestro tango es así", fue su programa emitido por diferentes emisoras desde el año 1956. Pero además colaboró en diferentes periódicos y revistas, y editó unos cuantos libros. Realmente, reconstruir toda su obra es un poco trabajoso, pero lo realmente importante es que estudió como ninguno, fue investigador al mango, hurgó en los más mínimos detalles y por su palabra y su obra merece el beneplácito de todos los tangueros.

   En 1987, la  Fundación Konex le entregó el Premio Konex: Música Popular con este argumentario:

   Abogado, músico, escritor y crítico de tango. Doctor en Abogacía (UBA), especializado en derecho autoral. En 1955 publicó Los sextetos inolvidables, El octeto Buenos Aires y El tango en París; luego escribió Perfiles del tango, El octeto del tango, Deslinde entre dos guardias, El tango en los últimos 25 años, El bandoneón: voz del tango, Discepolín, Tango e Historia de la orquesta típica. También fue corresponsal de la revista La música Iberoamericana, de Tokio (Japón). En 1954 fundó el Club de la Nueva Guardia y en Montevideo la peña Gente de tango. Desde 1956 produjo y condujo Nuestro tango es así en las radios El Mundo, Belgrano, Libertad y Del Pueblo. Fue fundador y asesor de la Sociedad Argentina de Arregladores y Orquestadores y asesor de SADAIC. Miembro de la Academia Nacional de Lunfardo.

                                       

Luis Sierra con Osvaldo Pugliese y Francisco De Caro
 

   En una oportunidad que yo estaba en Mar del Plata, cubriendo los Torneos de Verano, por las noches, cuando no había partidos me iba a la boite Re-fa-si, que regentaba mi entrañable amigo Leonardo Izzo. Llegaba temprano y me sentaba en el recibidor. Troilo, que estaba actuando allí,  también iba pronto y en una de esas noches estuvimos sentados juntos, Leonardo nos mandó unas cositas para picar y beber y no recuerdo cómo, en la charleta entre ambos, salió el nombre del Doctor Sierra. Pichuco hizo un gesto tocándose la frente, lanzó un soplido y me decía más o menos cosas así:

   -Es el gran maestro de la historia del tango. El que más y mejor lo ha estudiado. Además, con qué labia y con qué pluma. Son palabras mayores. Se puede decir que si otros también lograron contribuir a desarrollar y explicar todo lo que atañe al tango en su desarrollo, en los temas orquestales, en estilos y variantes, hay que reconocer que casi todo proviene de su investigación profunda, amplia, genial. Y además cómo defendía su trabajo, se enojaba ante infundios y aportaba pruebas... Un tipo genial y muy buen amigo.

   Entiendo que su libro sobre la Historia de la Orquesta Típica es fundamental para el estudio del género. En su prefacio dice entre otras cosas:

 -Pienso que los 34 microsurcos del long-play "Historia de la Orquesta Típica", condensaban el primer intento realizado en nuestro medio -cuya prioridad reivindicamos enfáticamente, frente a posteriores incursiones de tal carácter que se atribuyen la iniciativa- de ofrecer una fidedigna y verídica síntesis sonora de todo un pasado y un presente musical de nuestro tango, a través de los instrumentos y de las agrupaciones orquestales de más trascendente gravitación. (En 1960, Argentino Galván  grabó el disco La Historia de la Orquesta Típica, subtítulado El Tango en su Evolución Instrumental, que va desde Don Juan por un trío de guitarra, flauta y violín, hasta llegar a Piazzolla. Los principales instrumentistas de la época recreaban allí a los homenajeados, según el criterio de Galván y Sierra.)

                                 


 Pero entendimos de necesidad imprescindible, el agregado de un texto auxiliar que permitiera un tránsito más  comprensivo a lo largo de las distintas imágenes musicales que se iban sucediendo sin solución de continuidad. O sea, una breve reseña descriptiva que fuera ubicando cronológica y conceptualmente los momentos, los lugares, los hechos, los nombres, los títulos y los caracteres diversos de todo ese cúmulo de elementos que configuran la historia del tango.

Ese fue el origen de estas páginas. Una concisa monografía en forma de folleto adicional al disco de referencia. Pero ese valioso material informativo -pacientemente acumulado en muchos años de fervorosa consagración al estudio del tango en todos sus aspectos- tuvo una suerte de difusión tan exigua que solamente llegó al conocimiento de aquellos muy adentrados en el movimiento de la actividad fonográfica. 

Esa circunstancia de no haber llegado esta "Historia de la Orquesta Típica" a manos de muchos interesados por el tema del tango -a pesar de que varias publicaciones se han nutrido con datos sustraídos de aquel folleto, en la mayoría de los casos sin cita de procedencia-, nos insta ahora a su edición independiente del acople discográfico. (...)

   Al Doctor Luis  Adolfo Sierra le debemos mucho todos los tangueros que nos interesamos en la historia del género. Y éste es apenas un pequeño homenaje-recuerdo a su figura.