Reynaldo Nichele recuerda a Troilo

-"Tocó siempre como sentía, porque tenía el tango en la piel."

-Debutamos pensando en cumplir una temporada en el Marabú, un cabaret de los más populares de Buenos Aires. Ya había arrancado Juan D'Arienzo, a quien critican muchos músicos que se creen genios y no saben lo que significó D'Arienzo en el tango. Sé que Pichuco lo reconoció muchas veces: fue D'Arienzo quien movió todo y detrás de D'Arienzo se fueron metiendo los demás. Después sí, cada uno encontró su estilo. 

-¿También Troilo?

-También. cuando arrancamos en el Marabú, la orquesta tocaba ligerito, con un ritmo mucho más movido porque así lo quería la gente que venía al cabaret, y porque eso era lo que facilitaba la contratación para los bailes en los clubes. Después llegaron los arregladores y entonces el sonido se hizo más melódico, más sentido, más melancólico. Pichuco tocó siempre como sentía y la orquesta se fue formando de acuerdo con los sentimientos de su director.

 

-¿Troilo se daba cuenta de esa evolución?

-Una de las mejores virtudes suyas era saber escucharse, porque escribir escriben muchos. Lo difícil es tener  criterio para saber si lo escrito está bien o mal. El Gordo se daba cuenta y muchas veces prefería dejar un hueco antes que escribir algo que no quedara bien.

-La ausencia ya suma veinte años y esa distancia temporal permite, tal vez, un análisis más desapasionado, apelando a eso uno puede preguntarse si Troilo fue mejor músico como intérprete o como compositor.    

-No existen diferencias: fue grande en las dos cosas porque fue completo. Dejó tangos extraordinarios. En cambio hay muchos que compusieron muy bien, pero no alcanzaron el mismo nivel como intérpretes.  Eso nunca se dio en Pichuco, Por eso, todo lo que hizo, queda. Hay chicos que le sacan notas muy lindas al bandoneón, pero no dicen nada. El Gordo decía cosas con el bandoneón, fraseaba muy bien. 

-Si tuviera que nombrar a un maestro de Troilo, ¿en quien pensaría?

-Muchas veces me lo pregunté yo mismo y poniéndome a analizar, pienso en Ciriaco Ortiz. Pichuco era un hincha tremendo de Ciriaquito y encuentro que tienen muchas cosas en común.

-Dicen que le gustaba cantar...

-Cantar y leer. El leía las letras de los tangos, le daba una importancia fundamental al significado de las palabras, tal vez porque fue muy amigo de la mayoría de los grandes poetas del tango. Pero, además, con la orquesta acompañaba a la perfección a los cantores. Jamás puso una nota de más. Por eso todos se lucían.

-¿Cómo lo definiría?

-¿A quién?

-A Troilo.

-Pichuco era el tango.

-Es una frase.

-No, es una verdad. Pichuco tenía el tango en la piel, para él era una caricia tocarlo, una caricia cantarlo. Él tocaba como bailaban los bailarines de antes, resbalando sobre el piso encerado. Eso no se lo enseñó nadie. Eso no se aprende. Eso viene del alma. Se necesita una sensibilidad muy especial y el Gordo la tenía. Por eso fue lo que fue.

-También fue un gordo bueno...

-Seguro.

 (Reynaldo Nichele fue violinista de Troilo desde su primera orquesta, la que debutó en el Marabú el 1º de julio de 1937.Y continuó formando en la misma hasta 1954. En la imagen, se ve a la primera orquesta de Pichuco y Nichele es es el tercero, izquierda,  arriba, junto a Fiorentino. ) 

   

¿QUÉ ES EL TANGO?

DISCÉPOLO- "El tango es un pensamiento triste que se baila". (Para él, era un canalizador de la frustración, la nostalgia del pasado y las injusticias de la sociedad).

GARDEL- "El tango trasciende las capacidades técnicas: No basta con tener la voz más melodiosa para entonar un tango. Hay que sentirlo, hay que vivir su espíritu". (Para Gardel, era una cuestión de vivencia pura).

                         

Discépolo y Gardel

PIAZZOLLA- Mi obra es: "Música contemporánea de Buenos Aires". (Para Piazzolla, el tango era el sonido vivo y cambiante de su ciudad, no una pieza de museo).

TROILO: "El tango es un misterio ligado a la intimidad y al barrio. El tango siempre te espera", (entendiéndolo como un refugio emocional al que el ser humano inevitablemente regresa cuando madura).

DI SARLI- "El tango es como una música que no se toca para impresionar, sino para decir y transmitir sentimiento". (Y con su estilo sobrio y elegante lograba que el piano y los violines sonaran como una caricia.)

D'ARIENZO- "El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, el tango es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa, que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificarlo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar".

PUGLIESE- "El tango representa la unión, la memoria de los barrios y un compromiso artístico y social inquebrantable. Nació de forma humilde en los suburbios de Buenos Aires y creció hasta convertirse en una expresión profunda de la emoción popular".

MORES- "Un día le pregunté a un jovencito de 16 años que bailaba en una pista de salón, cómo había descubierto la música ciudadana, y me contestó que lo hizo abrazado a una chica. El tango es el abrazo a la mujer, es la sensualidad. Nació guacho, sin madre ni padre. Por si sólo fue buscando su camino y tuvo un ángel que lo llevó a pasear por el mundo"

Haragán

 El título de este tango retrata a algunos "vagos" que conocimos hace años en el barrio. Los que siempre leían los avisos clasificados de "Clarín" donde había numerosos anuncios y ofertas de trabajo. Pero con la excusa rayada de tanto usarla,  se las rebuscaban para poder levantarse tarde de la cama y esperar al día siguiente, "a ver si encontraban" la oferta que les satisfaciera.

Manuel Romero y Luis Bayón Herrera crearon los versos que musicalisaría Enrique Delfino para la obra teatral: "La hora de la sátira", donde lo estrena Sofía Bozán el 23 de agosto de 1928, aunque no lo grabaría. Pero ocho días más tarde lo lleva al disco Francisco Canaro con su orquesta, cantando Charlo que sólo interpreta el estribillo. 

                                       

Ignacio Corsini lo llevará, completo, al disco, con sus guitarristas Pagés, Pesoa y Maciel, el 5 de noviembre de 1928,  y luego Gardel  lo graba dos veces en el sello Brunswick, en Nueva York, en 1929. La primera con las guitarras de Aguilar y Barbieri y la segunda con  Ricardo, Aguilar y Barbieri, cantando la letra completa. Azucena Maizani acompañada por Enrique Delfino y Manuel Parada lo grabó el 11 de septiembre de 1928. 

Los versos de Romero y Bayón Herrera, en un umbral imaginario de buhonero filosófico, con sabia y chispeante creatividad, le reprochan al personaje que "se quede en el molde" y sueñe con ser un capo, clavando  una flecha en el centro de la realidad.  Y con labrado descaro, ella  le pinta la soñada y diluvial simbología que representa con su actitud.

La pucha que sos reo                                                                                                                    y enemigo de yugarla,
la esquena se te frunce
si tenés que laburarla.
Del orre batallón 
vos sos el capitán,
vos crees que naciste
pa´ ser un sultán.
Te gusta meditarla
panza arriba en la catrera
y oír la campanada
del reloj de Balvanera.
Salí de tu letargo,
ganate tu pan, 
si no yo te largo, sos muy haragán. 

Y le bate la justa, en su discurso poético que desmorona la chatarrería sentimental. El esteticismo palabrero baja su nivel para clavar una flecha en el centro de la realidad. En el dramatis personae, ella le reprocha que todo ha sido, justo  al revés de lo que pensaba respecto de su pareja. Entiende que ha llegado el momento de batirle la justa y cantarle las cuarenta... Y le pone el nombre justo...

Haragán,
si encontrás al inventor del laburo lo fajás;
haragán, 
si seguís en ese tren yo te amuro;
grandulón,
prototipo de atorrante, robusto,
gran bacán,
despertá
si dormido estás, pedazo de haragán.

El día del casorio
dijo el tipo ´e la sotana:
“El coso debe siempre
mantener a su fulana”, 
y vos interpretás
las cosas al revés,
que yo te mantenga  

es lo que querés.

Al campo a cachar giles,
qu´ el amor no da pa´ tanto, 
a ver si se entrevera
porque yo ya no lo aguanto.
Si en tren de "cara rota"
pensás continuar,
“Primero de Mayo”
te van a llamar.

Entre las grabaciones que se hicieron de este tango, podemos escuchar la de Carlos Gardel que lo interpreta, como siempre, con gran estilo.

                       

Tango negro

El músico Juan Carlos Cáceres, en su libro "Tango Negro", señala que fue el negro criollo quien transformó el baile ritual del candombe —de pareja suelta— en una danza de pareja enlazada, conservando el “canyengue” de su raíz africana.

Más tarde, el compadrito orillero imitó ese movimiento, lo codificó y lo llevó a los salones, donde el tango se volvió “académico”. Hubo muchos músicos de origen negro en los comienzos del tango. El antropólogo Pablo Cirio, del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, encontró el primer registro documentado de la palabra “tango” en Buenos Aires: un boleto fechado el 11 de noviembre de 1802, que mencionaba un “lugar de negros” en la actual zona de Constitución.

Juan Carlos Cáceres

“El tango tiene orígenes negros y está ligado a la milonga urbana, y ésta, al candombe y otros géneros afroporteños menos conocidos”, afirma Cirio. “Cuando escuchás un candombe porteño y analizás su melodía, su ritmo, su estructura armónica, empezás a reconocer las mismas cadencias de un tango antiguo.”

El trompetista-pianista Juan Carlos Cáceres, también cantor, autor y pintor, investigó las raíces afro- argentinas del tango y las reivindicó. Durante los años 50 y algunos del 60, regentó el exitoso local porteño "La Cueva". Se instalaría en Francia, en 1968, donde incluso sería pionero con la música electrónica  fusionada al tango. 

 

 

                              

Su música buscaba  mezclar las raíces africanas con el tango y en sus espectáculos también usaba la palabra, para explicar en sus charlas, la historia de cada tango, como también mostraba sus cuadros y regalaba a los visitantes, alfajores caseros con dulce de leche. 

"El Gordo" Cáceres" falleció a los 78 años en abril de 2015. Dejó una forma diferente de escuchar el Tango y acentuó los ritmos candombe-afro en la mayoría de sus trabajos con letras muy reivindicativas. Como en este candombe:

Tango negro, tango negro,

te fuiste sin avisar,

los gringos fueron cambiando

tu manera de bailar. 

Tango negro, tango negro,

el amo se fue por mar,

se acabaron los candombes

en el barrio'e Monserrat.

Tango negro, tango negro,

el amo se fue por mar,

se acabaron los candombes

en el barrio de Monserrat.

 

Más tarde fueron saliendo

en comparsas de carnaval,

pero el rito se fue perdiendo

al morirse Baltasar.

Mandingas, Congos y minas

repiten en el copás,

los toques de sus abuelos:

borocotó, borocotó, chas chas

Borocotó, borocotó, boroctó

borocotó, borocotó, borocotó, chas, chas. (bis)

 

Mandingas, Congos y Minas

repiten en el compás,

los toques de sus abuelos:

borocotó, borocotó, chas, chas. (bis)

 

Borocotó, borocotó borocotó,

borocotó borocotó, borocotó, chas, chas. (bis)

Y acá lo recordamos con su exitosa creación de "Tango negro", la milonga-candombe donde muestra una vez más el origen negroide del tango. En su momento tuvo mucha repercusión.

 

          

                                           

Edmundo Rivero

 "Con Pichuco no hubo adiós"

-El contrato con Aníbal Troilo duró tres años, el mismo plazo que fijara mi compromiso con Horacio Salgán. Pero con ninguno de ellos hubiese hecho falta un papel firmado. De Salgán ya he escrito porqué, y en cuanto a Pichuco, ya lo dijeron muchos otros, todos quienes lo conocieron. El mejor resumen, el único que yo podría hacer, es que Troilo es un ser superior.

Así lo vi comportarse conmigo y con todos, cada minuto, como si estuviese más allá de cualquier mezquindad y cualquier tontería humana. Así se mostró también conmigo, cuando me llegó el momento de dejar su orquesta.

                               

                                                           Rivero y Troilo

Ya mucho tiempo antes había yo empezado a recibir ofertas tentadoras, pero jamás las consideré, y menos todavía se las comenté al Gordo. Al vencer el plazo de nuestro compromiso tenía en mis manos tres grandes posibilidades para pasar a actuar como solista: una era de "Federal", el máximo anunciante de la radio; otra de de la grabadora  RCA Victor y la tercera, del Marabú, que había pasado a ser el cabaret de moda.

La suma de las tres era una oportunidad muy difícil de repetir, por lejos superior a cualquier cifra fija que pudiese garantizarme cualquier conjunto.

Troilo y yo lo sabíamos, pero igual jugamos a cartas vistas. No hubiese querido abandonar su orquesta, y en cuanto a él, hasta me hizo el homenaje de mostrarme su pesar con alguna lágrima de hombre. Sin embargo, fue él quien me alentó a no dejar pasar la ocasión, como un padre que, aunque dolorido, aconseja a un hijo echar a volar.

Fue bastante más que una cuestión de dinero. Pichuco no medía nada en esos términos. Era un tipo que nunca sabía lo que ganaba ni lo que gastaba; un ser diferente  también en ese terreno. Yo, por mi parte, no sólo veía en el cambio una simple ventaja económica. Al fin y al cabo, nunca había alcanzado mayor éxito popular, ni más alta consideración  profesional que durante ese período con él. Pero había otras cosas...

La ciudad era cada vez más esquiva a los cantores acompañados por guitarras, por buenos que ellos fuesen. Yo no iba a despreciar nunca el acompañamiento de orquestas, y menos todavía el de un conjunto y un bandoneón casi incomparables, pero el violero no se quería entregar.  El purrete con herencia de guitarrero, el jovencito que no sabía si abrir más los ojos o las orejas para asombrarse con los payadores, el Rivero que rebotaba con guitarra y todo contra radios, grabadoras y directores artísticos, quería seguir en la suya.

                                 

Rivero cantando con Troilo

Volver a empuñar la viola fue otra cosa que una revancha, ya con la espalda cubierta y grandes públicos asegurados. Fue hacer lo que más me había gustado en la vida, de la manera que siempre lo hicieron los míos. Para mucha gente fue en aquel tiempo, algo difícil de comprender, y para otros un mal negocio a la larga. Pero para mí fue sólo volver al camino.

Antonio Carrizo dijo hace poco que, antes del pase de Maradona nunca otro había sido más comentado que el mío aquella vez.  Hay bastante de afectuosa exageración, pero de veras se habló mucho y se entendió poco, quedaron fuera del asunto cosas que Pichuco y yo no tuvimos necesidad de explicarnos.

A partir de allí, mi amistad con el inolvidable Gordo fue cada vez más íntima. No sólo quedaron en mis oídos las palabras de su despedida, sino muchas otras posteriores, toda vez que el trabajo o el afecto nos volvió a reunir. Íbamos por muy distintos rumbos cada noche y ni siquiera eso nos separó.

Cada vez que el Gordo cayó enfermo, estuve cerca de él y me alegré con cada una de su recuperaciones. Pero nunca  traté de ser su compinche, porque nos habíamos elegido para ser algo más que eso: amigos de verdad.

(Publicado en la revista "LA MAGA". Año 1995.)

(Escuchamos esa maravilla de tango que compusieron Homero Manzi y Aníbal Troilo. "SUR". Lo grabó y consagró Pichuco con su orquesta y Edmundo Rivero, el 23 de febrero de 1948.)

                  

PATOTERO SENTIMENTAL 

(Una obra para el Apolo.) 

En los labios y la emoción de Ignacio Corsini nació el tango "Patotero sentimental". Manuel Romero -el autor de la letra-, hombre de la noche, del bailongo, de la timba, de la ágil pluma del cronista y la visión certera del teatro liviano, como asimismo su tocayo y colaborador Jovés, el inspirado músico catalán adaptado a nuestro ambiente y fogueado en cuplés y pasacalles revisteriles, sabían de sobra que no había patoteros "sentimentales".

Manuel Romero

Todos eran crueles; y lo son, porque desgraciadamente seguirá habiendo patotas mientras haya cobardes asociados para arrogarse valentía. Manuel Romero, por su profesión periodística, tenía presente en el recuerdo el suceso dramático de la noche del 12 de febrero de 1911 en la Avenida de Mayo. 

El pobre bohemio melenudo Abel Gutiérrez Conti -familiar atorrante inofensivo, del centro porteño-, harto de las cotidianas befas de la patota se armó de un revólver y, tras soportar esa noche una persecución despiadada de cinco cuadras por la avenida, mató de dos balazos al temerario estudiante Debenedetti, frente al número 744.

                                       

No, no había, ni hay, patoteros "sentimentales". Pero Romero inventó uno para el tango. Y el tango estaba dentro de una obra titulada "El bailarín del cabaret", que escribió para el actor cómico César Ratti, cabeza de compañía del teatro Apolo, que era además una luz bailando con corte. En la obra había, por supuesto, un cabaret. Y en la compañía actuaba el actor-cantor Ignacio Corsini. El resultado no fue una obra para  César, sino un tango para Ignacio.

La creación del galán rubio

La obra se estrenó la noche del viernes 12 de mayo de 1922. En plena escena del cabaret, se alzó el rubio galán junto a la mesa que compartía con su cuadrilla en ruidosa jarana. Sobre un silencio de concentrada reflexión, cantó...

Patotero, rey del bailongo, 

patotero sentimental,
escondés bajo tu risa
muchas ganas de llorar...  

El cantor transmitía a la letra, progresivamente, un acento dramático que daba veracidad al remordimiento...   

Cuando tengo dos copas de más,
en mi pecho comienza a surgir
el el recuerdo de aquella fiel mujer
que me quiso de verdad
y que ingrato abandoné...

Letra y música se aunaban en un fascinante giro pegadizo. Corsini ponía tanta convicción en su canto y su rol, que sin mucho esfuerzo el público se avino a convertir la imagen bárbara del patotero en la menos dura de un "seductor" desaprensivo. Después de la formidable ovación que coronó al tango, y en el primer bis, el patotero de Corsini era ya un convovedor amante atormentado, ganándose la ovación de la sala entera

Y la sala hizo repetir el tango por tercera vez, entre aclamaciones. 

¡Pobrecita... cómo lloraba
cuando ciego, la eché a rodar...!

Del otro lado del tiempo

Un día me dijo Corsini, entristecido: "¿Qué me quedó de aquellas noches triunfales? Cartitas perfumadas, promesas de bocas y ojos lindos, y un baúl de aplausos... En total, nada". 

Yo podría contestarle desde aquí:                                                                                               ¿Y no es nada dejar algo para recordar, amigo Ignacio?...   

(Francisco García Jiménez en su libro "Así nacieron los tangos")

(Podemos escuchar la grabación de "Patotero sentimental" por Ignacio Corsini, acompañado por la orquesta de Roberto Firpo, del 29 de marzo de 1922.)

                                     

(Y también la hermosa versión de Carlos Di Sarli con su orquesta y Roberto Rufino cantando los versos de Romero. Lo grabaron el 6 de junio de 1941.)

                                             

                     

                                                                                                  

UNO Y UNO

Este tango fue compuesto en 1929, por Lorenzo Traverso y Julio Pollero. Éste último se llamaba en realidad Julio Fava, tocaba el violín y el piano en actuaciones orquestales y había entablado una linda amistad con Carlos Gardel. Nacido en Colonia (Uruguay), debutó tempranamente como pianista en la orquesta de Francisco Canaro y luego tuvo la propia, en yunta con el violinista Agesilao Ferrazzano.

                           
Traverso era empresario y dueño del teatro Soleil  Este teatro estaba ubicado en la zona del Abasto, en Buenos Aires, y fue un importante punto de encuentro cultural e histórico. En su escenario actuaron e iniciaron grandes figuras, incluyendo al mismísimo Carlos Gardel, con quien Traverso entabló una sólida amistad que perduró en el tiempo. 

Tania estrenó "Uno y uno" con éxito y Gardel que la escuchó, decidió incoporarlo a su repertorio de inmeditato. Lo grabó con sus guitarristas Aguilar y Barbieri el 8 de agosto de 1929, dándole el pase a la popularidad permanente. Ingresó en el repertorio de cantantes y orquestas y todavía podemos escuchar las versiones de Canaro-Charlo, o Francini-Pontier-Berón que siguen sonando lindo.

                                                                                               

   
Los versos "le cantan la justa" al personaje que la iba de ganador  con las mujeres y también en el juego. Que siempre lucía pinta y se hacía admirar por las muchachadas del conventillo. Pero la suerte se le dio vuelta y entonces aparecen todos sus defectos, enchufados por el que le canta la tosca por su venida para abajo en todos los aspectos.

Hace rato que te juno

que sos un gil a la gurda,
pretencioso cuando curda,
engrupido y charlatán.
Se te dio vuelta la taba,
hoy andás hecho un andrajo;
has descendido tan bajo
que ni bolilla te dan.

¿Qué quedó de aquel jailefe

que en el juego del amor
decía siempre: "Mucha efe
me tengo pa' tayador"?
¿Dónde están aquellos briyos
y de vento aquel pacoy,
que disqueabas, poligriyo,
con las minas del convoy?
¿Y esos jetras tan costosos,
funyi y tarros de un color,
que de puro espamentoso
los tenías al por mayor?
¿Y esas grelas que engrupido
te tenían con su amor?
¿No manyás que vos has sido
un mishé de lo mejor?

                                       

Y el que apostaba fuerte en las carreras de caballos, haciendo aspavientos de ello, ubicado en la parte importante del hipódromo que es el Padock, diferenciándose de los que hacían multitud en la "Popular", si antes despilfarraba dinero en busca del caballo ganador que le ingresase mucha pasta en el bolsillo, ahora juega la apuesta ridícula de un boleto a ganador y uno a placé, por si entra segundo o tercero.

Se acabaron esos saques
de cincuenta ganadores;
ya no hay tarros de colores
ni hay almuerzo en el Julién.
Ya no hay paddock en las carreras,
y hoy, si no te ve ninguno,
te acoplás con uno y uno...
¡Qué distinto era tu tren!

Podemos escuchar acá la versión de Francini-Pontier, su orquesta y el cantor Raúl Berón. Lo grabaron el 13 de agosto de 1947.