ERNESTO FAMÁ

 Pese a no alcanzar el suceso de otros cantores, este intérprete con el que vuelvo hoy, dejó más de 300 grabaciones. Lo curioso es que en su apogeo, lo que utilizaban las orquestas era el estribillista, es decir: el que cantaba solamente la segunda parte del tema, o refrán, o estribillo. Si bien este porteño del barrio de San Cristóbal comenzó cantando en el teatro, pasaría por la orquesta de Osvaldo Fresedo y el sexteto de Carlos Di Sarli con el que grabó 9 temas entre 1930 y 1931.

La consagración le llegó con Francisco Canaro, cuyo arrastre era realmente notable. Aunque su estilo era muy similar a los chansonniers de entonces, e incluso no afinaba del todo bien, tuvo su cuarto de hora de fama. Porque apenas cantó durante catorce años y cuando contaba 35 años de edad ya estaba retirado del mundo del espectáculo.

Ernesto Famá cuando cantaba con el quinteto de Carlos Di Sarli

En el mes de julio de 1977, el historiador tanguero Oscar Zucchi le realizó una entrevista en la cual el cantor le dice: "Nací en la zona del mercado Spinetto y de muy pibe ya estudiaba canto con el maestro Francisco Corbani. Ocurría que era mi maestro de música en la escuela primaria... Y también era profesor del teatro Municipal infantil "Lavardén", en el cual yo era  el primer actor y cantor...".

"De muchacho pretendí ser escribano pero duró muy poco. Abandoné por el gran rey del tango que fue Carlos Gardel. Lo admiraba sin conocerlo personalmente. Mi primer experiencia profesional fue en una obra del teatro Nacional. Mi padrino era Jefe de Policía, quien me consiguió una prueba en el Teatro. Fui un día al escritorio de Pascual Carcavallo, que era el director, estaba detrás del escenario y allí me presentó a Claudio Martínez Paiva y al músico Atilio Supparo.

Se apareció el guitarrista Rafael Iriarte ("El Ratita"), que le decían así porque era muy chiquito de cuerpo, y canté su tango "Trago amargo". Acto seguido, como sabía recitar -en el Lavardén tuve de maestra a Alfonsina Storni-, me mandé "Las tristezas del Inca", de Santos Chocano. Me aceptaron. Había necesidad de estrenar una nueva obra porque la que estaba en cartel debía bajarse por el embarazo de Libertad Lamarque, que ya era una gran estrella.".

Osvaldo Fresedo viajaba con su orquesta a París en 1928 para actuar en en el cabaret "El Garrón", donde Gardel ya se había ganado a numerosos admiradores. El Garrón estaba en el segundo piso de la Rue Fontaine numero 10. Era la re inauguración del famoso cabaret y el dueño ofrecía 35 mil francos semanales a la orquesta que estaba integrada por Fresedo, Alberto Rodríguez y Luis Minervini en bandoneones, . Adolfo Muzzi y Jean Koller en violines, el bajo Humberto Constanzo, José María Rizzutti al piano y Ernesto Famá. También actuarían en España. 

                                Francisco Amor y Ernesto Famá con el director de la orquesta: Francisco Canaro

Al regreso Famá grabó unos temas para la RCA Victor y también tres tangos con el sexteto de Carlos Di Sarli. Francisco Canaro lo estuvo buscando para tratar de incorporarlo a su orquesta, una vez comprobada su evolución, y aprovechando aquellas temporadas en que lo orquesta estaba presente en las Comedias Musicales de los años treinta.

Así fue que intervino con la orquesta en "La muchachada del centro" (1932), "La canción de los barrios" (1934) y "Rascacielos" (1935). Algunos de esos temas que cantó en el teatro fueron llevados al disco: Te quiero, Toda mi vida, El tango de la mula, El Tigre Millán. Y ya su fama había crecido lo suficiente como para independizarse, con el visto bueno de Canaro que lo aconsejó en ese aspecto.

A partir de allí, Famá haría varias giras por distintos países de América. Trabajó en cine, aportando su experiencia teatral como actor y cantor: "Ídolos de la radio", "El alma del bandoneón", "Loco lindo", y también regresaría a la orquesta de Canaro, donde haría dupla de voces con Francisco Amor. Incluso con éste formaría su propio conjunto que dirigía musicalmente Federico Scorticati. También lo haría Alberto Gambino.

Se retiró muy pronto de los escenarios y del tango. Apenas contaba 35 años. Una tarde en el Café "El Águila" de la calle Lavalle, yo estaba con Julián Centeya, llegó él y se sentó un rato con nosotros. Le pregunté por que dejó de cantar tan joven. Sonriendo, me respondió: "¡Es que había cada nene ya en el tango!" Y además de su admiración reverencial por Carlos Gardel, manifestó su especial gusto por Ángel Vargas: "Lleva el barrio en el alma y lo dice como nadie...", remató.

Dejó grabaciones con varias orquestas de los sellos discográficos. Con Fresedo, Francisco Canaro, Juan Canaro y otras formaciones dejaría en total unos 320 temas en el disco. Acá lo recordamos con la orquesta de Pirincho Canaro en este valsecito de Miguel Bucino: "Cuatro palabras", grabado el 9 de mayo de 1941.

                            

 Y también en este tango de Manuel Romero y Francisco Lomuto "Tango amigo", llevado al disco el 25 de octubre de 1939.

                                          

Bailarín compadrito

Ya hablé en otras notas de mi estimado amigo Miguel Bucino, con quien compartí tardes turfísticas en el Hipódromo de Palermo y también en diálogos tangueros. Porque en el programa radial "Dialogando con swing", que yo compartía con Osvaldo Papaleo, lo tuvimos toda una mañana y ahí aproveché para sonsacarle la entraña de muchas de sus creaciones que tuvieron notable repercusión.

Bucino era bailarín milonguero y también tocaba el bandoneón aunque sus ilusiones con el fueye fracasaron cuando Canaro lo probó y le dijo que fuera a aprender con Minotto, que le daría algunas clases. Y así lograría luego logró convencerlo como bailarín y estaría varias temporadas teatrales luciendo su arte en las comedias musicales de Canaro-Pelay. 

                                                 

                                                                                                                                                                                    

Estuvo en Brasil con la orquesta de Julio De Caro en 1927 y allí dio clases de baile a muchas personas. Con la compañía de revistas de Luis Bayón Herrera y Manuel Romero se presentaría en Madrid y París, luciendo su prestancia milonguera. Volvería a Europa con Canaro, y ya hacía de una especie de secretario suyo, y de paso daba las clases. Pero también había comenzado a componer tangos.   

Entre los primeros temas que dio a conocer estaba el que lo consagraría, y en el que reflejaba su pasión: "Bailarín compadrito". Lo compuso en 1929 y se lo llevó a Gardel, su ídolo. Pero Razzano, que era entonces el representante de su ex compañero, lo leyó, no le gustó y lo guardó. Mario Pardo (cantor-poeta-compositor) se lo llevaría luego al gran cantor, contándole lo que había hecho Razzano -cosa que molestó  mucho a Gardel- quien lo cantaría y llevaría al disco.

Gardel y Bucino frecuentaban mucho el Hipódromo e incluso el galán-cantor le entregaba el dinero para que sacara los boletos de los caballos que apostaba. "Me tenía de mandadero...", contaba luego Miguel. Pero tenía una deuda moral muy grande con el gran cantor porque la grabación que hizo éste de "Bailarín compadrito", le sirvió de palanca de arranque para el futuro compositor.

                                                     

Ese mismo año -1929- Francisco Canaro, cantando Charlo, también llevó al disco "Bailarín compadrito" y le dio otro importante empujón. Incluso lo grabó 14 días antes que Gardel. Miguel Bucino tenía 24 años de edad y ya mostraba cartas ganadoras como poeta-compositor de temas de éxito. Fue realmente un impacto y un cheque en blanco para el futuro creador de tangos-milongas y valsecitos que harían historia.

Podría citar algunos de esos temas que prendieron en el cuore de los tangueros: Lo pasao pasó, Tedio, Que me quiten lo bailao, No va más, El corazón me engañó, Olvídame,  Amarroto, Una carta, Decile que vuelva. El valsecito Cuatro palabras. Las milongas El viento me cuenta cosas, La mañana, Mucho mucho, Milonga del corazón....

 

Y escuchamos su tango "Bailarín compadrito" en la versión de D'Arienzo-Laborde, grabada el  14 de diciembre de 1973.

                       

 

MILONGUITA

    Puede repetirse aquí la pregunta tantas veces formulada de si "Milonguita", la inspiradora de los versos perdurables de Samuel Linnig, fue una muchacha de carne y hueso que siguió el itinerario no muy ejemplar trazado en el tango, o, por el contrario, simbolizó la imagen de un infortunio frecuente en las pibas conventilleras a partir de la década del '20, en Buenos Aires.

Lo único cierto es que su figura, después del descubrimiento de aquel periodista, crítico y autor teatral uruguayo, sirvió a la manera de una veta generosa para cien versiones distintas en la forma de la milonguerita que raja para el centro, puesto que en el fondo no podía variar en cuanto en todos los casos era el mismo punzante drama de la miseria o la ignorancia.

                                     

Pueden anotar entre los menos olvidados de una larga lista, los tangos siguientes que insistieron en el tema: "Margot", "Audacia", "Flor de fango", "El motivo", "Galleguita", "Muñeca de carne", "Che, paupusa oí", "Desdichas", "La muerte de Milonguita", "No salgas de tu barrio", "La maleva", "Pobre milonga", "Mano cruel", "Santa Milonguita", "Alma de loca", "Melenita de oro" y "Loca".

Todos, sin excepción, giraron en torno de la anécdota que conformó una parte de la realidad de un momento en le vida porteña y de la que, naturalmente, el sainete no podía renunciar a su aprovechamiento para forjar la historia que se desenvolvía en la escena, culminada muchas veces en el  cabaret, meta obligada de las protagonistas que dejaban el convoy, el percal y el hambre, atraídas por las luces de las noches de farra y placer, las alhajas, las sedas y el champán, según se caracterizó en el reiterado dibujo.

En verdad, quien inauguró literalmente la fuente milongueril fue Evaristo Carriego en "La canción del barrio", que incluye "La costurerita que dio aquel mal paso", "La enferma que trajeron anoche", "Por la ausente", "La vuelta de La Caperucita" y "La que hoy pasó muy agitada", poemas que  contienen en sustancias las aristas fundamentales de "La pebeta más linda'e Chiclana", como cantó el creador del modelo, no se sabe si movido por una Esthercita real y visible.

Ni Enrique Delfino, a quien se debieron los compases pegadizos de la música, pudo atestiguar de qué recurso se valió Linnig para escribir las sencillas pero emotivas estrofas que en la noche del 12 de mayo de 1920, en el teatro de la Ópera, se oyeron por primera vez en la interpretación de María Esther Podestá durante el estreno de "Delikatessen House".

Lo que se sabe con seguridad es que Linnig, a raíz del resonante éxito de su tango, le dio forma eascénica a "Milonguita", puesto que se presentó como un sainete que llevaba ese nombre a un concurso organizado por el diario "Crítica". Al premiárselo el jurado, ganó el derecho a subir al proscenio, como ocurrió, en efecto, en 1922.

                                             

La compañía del Nacional, dirigida por Pascual Carcavallo, fue la encargada  de infundirle acción a la breve pieza en un acto, cuyo cuadro inicial se desarrollaba en "el patio húmedo y sucio de una vieja casa de San Cristóbal Sud, donde viven, en una promiscuidad miserable, varias familias. A foro, sobre la calle Chiclana, la cantina de Cirú...", etc. El personaje central era Esther, y por descontado, no pudo prescindirse de la canción que sostenía el argumento y a la que se agregó otro tango: "Melenita de oro". 

Samuel Linnig murió el 17 de octubre de 1925. poco antes se había aplaudido su obra postrera, "Puente Alsina", que incluía el tango "Campana de plata", con versos suyos. No pudo asistir, sin embargo, a su presentación porque ya estaba derrotado por la enfermedad que padecía. Pero Linnig no ha desaparecido, en rigor.

La vigencia de su recuerdo no ha conocido el debilitamiento pues se apoya en el frágil y angustiado - aunque en definitiva, conmovedor para el espíritu popular de todas las épocas- perfil de "Milonguita".

JOSÉ BARCIA ("Tangos, Tangueros y Tangocosas" - Editorial Plus Ultra - Editado en 1976)

(Esuchamos "Milonguita" por la orquesta de Alfredo de Angelis, cantando Carlos Dante. Lo grabaron el 11 de junio de 1953.)

                                         

                               

Pichuco con T de Tango

 PRÁCTICAMENTE, a través de la docena de vocalistas, se ve como Pichuco ha sabido siempre elegir a su colaboradores. Dejando a un lado las dos magníficas voces actuales, algunos han grabado poco (Lozano, el mismo Olmedo) y otros casi nada (Amadeo Mandarino, que sólo registró el contracanto para Fiore en "Pájaro ciego", en los comienzos); otros se independizaron y son estrellas: Rivero, Marino, Casal... (Floreal Ruiz, con José Basso). A Fiore, el mismo Pichuco lo llevó a pulso hace poco más de tres años a su última morada; pero es significativo y ejemplar que este hombre no tenga enemigos entre quienes lo conocen bien, hasta el punto de que eso podría resumir nuestra biografía que ya termina. Cada vez que Pichuco celebra un acontecimiento grato, un debut, una despedida, un aniversario, todos sus ex vocalistas y su legión de amigos llegan a estar con él y a darle un apretado abrazo: es la cosecha que se obtiene de la buena siembra.

(Durante dos semanas estuvieron actuando en el show de la "Boite Lord" de San Pablo (Brasil), Pichuco y el famoso Tommy Dorsey,)

Sus obras son muchas, pero no demasiadas: unas treinta en veinte años, empezando por el primer tango en colaboración con Héctor Gagliardi, titulado "Medianoche". De allí en adelante escribió:

TANGOGRAFÍA COMPLETA Y TODOS SUS COLABORADORES

" Evocándote" 
" Toda mi vida"
"Y no puede ser*
" Con toda la voz que tengo " (milonga) 
" Barrio de tango " 
" Valsecito amigo" (vals)
" Total... pa' qué sirvo" 
" Onda brava" (orquesta sola) 
" Garúa" 
" Naipe"
" Compadre, qué le va a hacer" (milonga) 
" Garras " 
" María"
" Tres y dos " (orquesta sola) 
" Mi tango triste" 
" Romance de Barrio" (vals) 
" Sur "
" Che, bandoneón" 
" La trampera" (milonga) 
" Discepolín "
" Responso" (orquesta sola) 
" Una canción"
" Milonga que manda truco" (milonga) 
" Patio mío "
" Milonga del mayoral" (milonga) 
" Vuelve la serenata" (vals) 
" A Pedro Maffia" (orquesta sola) 
" De la Guardia Nueva" (orquesta sola) 
" La cantina " 
" Te llaman malevo " 
" La última curda"

Creemos que este es el orden cronológico exacto, por más que —ante nuestra insistencia— ni el mismo Pichuco lo asegura. Varios de estos títulos no están grabados por la orquesta del autor: "Medianoche" —aunque llevó a la cera otro tango de igual nombre— "Evocándote", "Y no puede ser", "Onda brava", "Compadre, que le vá a hacer", "Total pa' que sirvo" y "Milonga que manda truco". Dos orquestas ("A Pedro Maffia" y "De la Guardia Nueva") fueron grabados por Pichuco pero no con la orquesta sino con Roberto Grela.

Todo lo que no está especificado en contrario en la lista anterior es tango y con letra: Héctor Gagliardi, José María Contursi, Enrique Dizeo, José Razzano, Enrique Cadícamo, Homero Manzi, Cátulo Castillo, Astor Piazzolla, Homero Expósito son sus colaboradores... y por cierto que en la selecta escasez hay combinaciones para el recuerdo. La gente cita siempre "Barrio de tango" y "Sur", Pichuco mismo se inclina por "María"... pero el cronista tiene su corazoncito y no puede olvidar "Toda mi vida", "Garúa" y "Valsecito amigo", quizás como símbolos de una época que añoramos más cada vez. Armando Pontier con Pichuco, Julio De Caro con Aníbal Troilo, tangos de orquesta magníficos los dos, le testimoniaron una admiración que nosotros revalidamos.

ANÍBAL TROILO PICHUCO, EL CAMPEÓN DE LA POPULARIDAD En la dilatada dimensión del tango
Aníbal Troilo es uno de los pocos que. equidistantes de los extremos, ha sabido ubicarse en el punto justo de calidad que la evolución de esta expresión de arte exige. Supo alejarse de la pobreza de armonización que fué característica del tango en sus primeros tiempos. Supo alejarse también de las enmarañadas orquestaciones Modernas que desvirtúan por completo las melodías originales. Pichuco no es pasatista ni futurista. Es tango puro por dentro y por fuera y supo encuadrarse en el término medio que evidencia la superación musical que por gravitación de su preponderancia en nuestro acervo folklórico necesitaba el tango. No poco de existencialista. Por esa razón, su triunfo es indiscutible y su extraordinaria atracción lo ha convertido en el "Campeón de la Popularidad".

(Aquí está Aníbal Troilo Pichuco al frente de este "octeto" formado por tres bandeononistas, dos violines, bajo, piano y cantor. El pianista es Ángel D'Agostino y el cantor  ¡Alberto Echagüe!)

Aníbal Troilo Pichuco formó su propia orquesta el día 1º de julio del año 1937, cuando tenia 22 años de edad. Dio ese paso trascendental por un imperativo categórico de su amor por la música popular. Siempre le sonrió la Diosa Fortuna y su nombre creció semana a semana en las carteleras hasta alcanzar dimensiones insospechadas, ¿Será posible que al cabo de poco más de veintidós años Pichuco haya decidido poner punto final a su actuación al frente de su orquesta típica? La respuesta afirmativa es aventurada, pero no descabellada. ¿Cuál será la razón o las razones que lo impulsan a un renunciamiento semejante? Aquí se abre un serio interrogante que cerrará el propio Troilo dentro de muy poco tiempo. Queda una posibilidad en contra y es esta: que Pichuco recuerde en el instante decisivo que ¡TROILO SE ESCRIBE CON «T» DE TANGO...!

Fin.

ESTA PUEDE SER UNA DE LAS CAUSAS MAS FUNDADAS
Aníbal Troilo no está cansado ni cosa que se le parezca. Es un hombre joven y enamorado del tango y del bandoneón, con el que se tutea como con un hermano, Descartada esa causa, por improcedente, trataremos de buscar el motivo real. Es público y notorio que la orquesta típica es un mal negocio. Una prueba de ello la tenemos en las diversas giras por el interior, que se suspendieron a ultimo momento por aumentos excesivos de tarifas de músicos y de micros. Por otra parte, Pichuco intervino en "Copas y Tangos" y en "Serenata a mi barrio" con su bandoneón y ganó una fortuna sin complicarse la existencia. ¿Está claro

(Último capítulo de "Troilo se escribe con T de Tango", por Federico Silva, aparecido en la revista Cantando, el 19 de enero de 1960.)

Cuando todo se vino abajo

    Nunca interrumpí mis actuaciones en la televisión, acudí de tanto en tanto a la radio, hubo actuación en teatros y una incluso en el propio Colón, pero todos estos años han sido para mí, los del Viejo Almacén. No sólo lo vi nacer y crecer sino que hasta me tocó  verlo caer y levantarse. Allí es donde cada noche he dado lo mejor de mí.

   Entiéndase bien, no se trata de que uno pueda cantar con mayor o menor fuerza, calidad o sentimiento una canción en un lugar o en otro. No para mí, al menos, que aprendí a no cantar sino aquello que me emociona siempre, desde la primera vez. No me refiero a ese tipo de diferrencia sino a la falta de límites: ni de tiempo, ni de repertorio, ni de tema (por más censurado que esté).

                               

   Han sido muchas las noches en que mi actuación se ha extendido porque el público y yo lo necesitábamos, porque "sentíamos" esa especial comunicación que no puede explicarse. Y otras veces, no pocas, ya cerradas las puertas, me he quedado cantando por placer, como un aficionado, para un pequeño auditorio de amigos y de gente del propio Almacén:

   Músicos, mozos y hasta empleados que postergan con gusto su propio horario de limpieza. Es un boliche raro el Almacén, como un hogar que en pocos años se ha ido llenando no sólo de fantasmas queridos sino de nuevos hijos, de hermanos mayores, de amigos sin apuro.

   Y también de visitas lujosas: Juan Carlos y Sofía, los reyes de España, entusiastas del tango Cambalache, Joao Baptista de Figueiredo, que me pedía su predilecto Garufa, y dos presidentes venezolanos: Carlos Andrés Pérez y Rafael Caldera. Académicos de la lengua española como Joaquín Calvo Sotelo, tan interesado en las letras lunfardas como el escritor Camilo José Cela quen en su "Oficio de tinieblas" me nombra a mí y a La toalla mojada, además de incluir varios textos lunfardos.

   Cela, como Vizcaíno Casas son relaciones nacidas en el Almacén y que no dejo de revalidar en cada viaje a Madrid. 

                               

Edmundo Rivero cantando en "El Viejo Almacén". Febrero de 1973

   Por mi boliche pasaron músicos tan distintos como Witold Malcuzinsky, Harry James y Paco de Lucía. Ajedrecistas rusos, bailarines africanos y personajes del mundo del espectáculo como Aznavour y Raffaella Carrá, Sarita Montier y Celia Gámez; Mel Ferrer y Giancarlo Giannini; Olga Guillot y Chabuca Granda: Pascale Petit y Rosanna Schiaffino, La Polaca y hasta "Tarzán" Weissmüller.

   La lista ocuparía varias páginas y aún no he mencionado siquiera a los compatriotas porque, famosos o no, son como de la casa. Desde Fangio a Leloir, incluyendo a casi todos los artistas, escritores, y hasta presidentes, muchos notables han honrado mi casa, pero a quien debo un recuerdo especial es a Ernesto Sábato.

                           

   Muchos deben recordar el drama vivido por el Almacén a partir del 79. Luego de años de mejoras, de endeudamiento para poder ampliarlo, cuando ya me había quedado solo en la patriada pero con El Viejo Almacén convertido en una institución, vino por allí una topadora encaprichada.

   Y le pasó por arriba nomás al Almacén, en un día de bronca y de dolor. No me olvido de cuánta gente amiga se había reunido para acompañarme en el mal momento: tengo muy presentes las caras y nos nombres de cada uno. Recuerdo como procuraban llevarse mínimos recuerdos de la demolición: un pedazo de madera, una astillas a veces, un simple cascote.

   Entre todos ellos había alguien que estaba más enojado que todos y no temía decirlo a los periodistas de diarios y de la televisión: era Ernesto Sábato.

   Comn tremendo esfuerzo el Almacén volvió a levantarse. Todavía no me explico como pude hacerlo, pero pienso que Sábato fue uno de los que me dio más coraje.

Edmundo Rivero -"Una luz de almacén". (EMECÉ)

LOS INMORTALES:

  Un goce de porteñidad

 Al igual que el legendario café, nació en la calle Corrientes y creció en insomnes madrugadas alentado por la gente de la farándula, la misma que continuó el derrotero de aquellos que le insuflaron la incipiente vida del teatro y el cine nacional. Nuestro café, bar y restaurante, no importa la clasificación, en principio distaba de ostentar semejante nombre.

Fue uno de sus contertulios de aquellas charlas hasta el alba, don Enrique Serrano, quien en virtud del carácter y condición de las notables figuras que allí se congregaban, como lo hicieran  Carriego, Florencio Sánchez o Rubén Darío en el bautismo del primero, sugirió que el boliche debía llamarse así. "Los Inmortales".

La propuesta fue apoyada al instante por todos los presentes, en un coro de manifiesta alegría. La fama de que gozaban, auguraba esa perennidad. sabían bien de qué vivirían para siempre en la memoria de aquellos a los que había brindado felicidad.  ¿Quiénes eran?

Imposible olvidar aquellos nombres que fueron la luminosidad de la noche porteña: Tito Lusiardo, Luis Sandrini, Luis Arata, Mario Danesi, Aníbal Troilo, Edmundo Rivero, Gerardo Matos Rodríguez, Ángel D'Agostino, Juan D'Arienzo, Julián Centeya y otros personajes de su misma transcendencia. La lista se hace interminable.

                        

El lugar constituía la cita ineludible de los actores al terminar las funciones de los teatros, y de los músicos al finalizar su jornada en los cabarets.  A ellos solían sumarse integrantes de elencos extranjeros que visitaban el país; tal el caso del Folies Bergère,  y el Lido de París. Los franceses acudían a degustar la especialidad de la casa, una pizza a la piedra que se había hecho famosa entre la gente del ambiente y cuya receta quisieron llevar a su país.

Aquel clamor general, que exigía cartel imperecedero, conmovió a Chiche Di Ciancia, el dueño de la empresa. Al fundarla, por encima de un acto comercial, había querido crear un ámbito en que la amistad fuera un elemento convocador. Y ahora, la propuesta de don Enrique Serrano y el apoyo de todos a su moción certificaba la intención buscada. En verdad, aquello constituía un honor, la total compensación de sus desvelos. ¿Cómo no aceptar tamaña distinción? 

Desde entonces el título de Los Inmortales volvió a erigirse sobre la tanguera calle Corrientes. Al igual que el antiguo café que abría sus puertas a pocas cuadras del suyo, el nuevo también sería refugio de poetas, escritores, políticos, dramaturgos, actores, periodistas, todos aquellos talentos que desde su oficio moldeaban el alma de la ciudad.

Su presencia quedó en la impronta de las conversaciones gestadas en nocheras tertulias hasta el alba que Chiche, siempre dispuesto a tender su mano, sostuvo con su carácter   cordial y protector. Protector del recuerdo de aquellas glorias, porque sintió con orgullo la distinción de que tantas ilustres figuras de la cultura popular argentina, asistieran a sus mesas con un espíritu de pertenencia, como quien tiene allí su segundo hogar.

Hoy entrar a Los Inmortales es como asistir a la gloria, una gloria en la que día tras día se cumple el ritual de sumergirse en la nostalgia. La hija de Chiche Di Ciancia, María Laura es la encargada de mantener modernizada la pizza que consagró su padre, el italiano que encontró en Buenos Aires el sitio perfecto para convocar al mundo noctámbulo y a los amantes de la pizza.

 

-Y todo esto es tan cierto que muchos de nosotros, los que culminamos tantas noches y madrugadas maravillosas en ese local, donde le dábamos rienda suelta a la pizza y a la charleta; que la nostalgia, desde tan lejos nos vuelve a asomar por esa puerta y ese aroma que nos envolvía... 

 

 

Década del 40

 Enrique Alessio (bandoneonista)

"Nosotros veníamos de atrás, el número uno era Juan D'Arienzo"

 -¿Cómo se forma la orquesta de Pugliese?

 -En esa época Osvaldo andaba mal económicamente y tocaba el piano en una boite donde actuaba la famosa orquesta de jazz de Gordon Stupton, que era el dueño del local. Ahí se tocaba nada más que jazz, para el tango tenían un cuarteto como relleno, donde estaba Pugliese.

-¿Cómo ingresa usted?

 -Bueno, yo entro de  pura casualidad. Tenía 20 años y estaba haciendo la conscripción. Un sábado me tocó franco y cuando llegué a casa, mi mamá me dijo que me llamaron para reemplazar a un bandoneonista. Y bueno, fui. Cuando llegué y me presenté, Osvaldo me dijo: "¿Que tocás vos? ¿Hacés Julio De Caro?. ¿Yo hago de todo -le contesté.  Estudié con Pedro Laurenz" . ¡Ah... fenómeno!. Y cuando me escuchó... Poco después debutamos en el café El Nacional, en el 39. 

   La orquesta de Osvaldo Pugliese en el "El Nacional". 

-¿Quiénes integraban la orquesta?

 -Osvaldo Ruggiero en bandoneón, Enrique o Alfredo Bonna, no recuerdo bien el nombre, Enrique Camerano en primer violín, y en el segundo, el uruguayo Julio Carrasco. También estaba Jaime Tursky, que era el que anunciaba a la orquesta y hacía de representante. Y el bajo lo tocaba Don Aniceto Rossi, creador de una variación para el tango Canaro en parís, que nunca habíamos escuchado. 

-Algo moderno para la época...

-Sí, fue toda una novedad. Ahora es muy común ese tipo de arreglos, pero en aquel momento no.   

-De las muchas orquestas típicas de aquellos años, ¿Había alguna con la que disputaran el primer lugar? 

-No, nosotros veníamos de atrás. El número uno era Juan D'Arienzo, pero además estaban en el candelero Troilo con Fiorentino, Di Sarli y la orquesta de Tanturi con Alberto Castillo, que arrastraba multitudes. Nosotros veníamos luchando, hasta que entramos en radio El Mundo.     

-¿Cómo fue eso?

 -Nos habían recomendado para dar una prueba el 31 de diciembre del 41 o 42. Y bueno, gustamos y nos tomaron. El contrato inicial era por dos meses, pero después nos quedamos como orquesta de planta de la emisora.  Además, ya habíamos empezado con los bailes por los clubes del Gran Buenos Aires. Teníamos mucho arraigo en Avellaneda y toda esa zona.     

-Y luego las grabaciones... 

-Sí. el primer tango que grabamos fue Recuerdo. Después vinieron El rodeo, de Bardi, y Farol, de los hermanos Expósito. Y ahí empezamos a subir y subir. Ya para mediados del 45, yo me fui para otra orquesta, pero siempre me tiró la de Osvaldo.    

-¿Usted fue al exterior con él?

 -No. El gran éxito internacional de la orquesta vino en los 60, cuando yo ya no estaba. En esos años Osvaldo empezó a viajar por todo el mundo. Primero fue a Cuba, después a Rusia, a Japón, donde el tango hacía furor... y de ahí a todas partes.

-Hábleme de Pugliese como director. 

-Ah... era muy correcto. La orquesta, por ejemplo, era una cooperativa y él repartía el dinero. Los músicos íbamos sueldo y los cantantes, por puntos. Pero Osvaldo no cobraba su sueldo, él vivía de las regalías de sus discos de Odeón.  

-¿En qué se diferenciaba la orquesta de Pugliese de las otras?

 -Él era muy decariano. Tenía el estilo de Julio De Caro, pero con ese ritmo tan particular que hizo grande a la orquesta. Osvaldo fue el creador del acento en el primero y en el tercero de los tiempos que es La yumba famosa.    

-¿Él era músico de conservatorio?

 -Sí, y era quien orquestaba. Le voy a contar una anécdota Cuando iba a visitarlo a la cárcel de Devoto, al piso once, donde estaban los "cuadros políticos", él me hacía las orquestaciones ahí, y yo las ensayaba después con la orquesta. Durante ese tiempo lo reemplazó Armando Cupo.

-¿Una sola vez estuvo preso?

 -Sí, esa vez que le conté, pasó un mes en Devoto. Después, muchas  veces iba por la calle y se lo llevaba la policía y lo tenían retenido  por repartir los diarios del Partido Comunista. 

-¿Tuvo muchos problemas por su afiliación política?

-Y, sí, en esa época la policía perseguía mucho a los comunistas. Y ellos, la verdad, eran gente de bien, inteligentes, como el Maestro. Mire, él era muy idealista. Una vez con Camerano le dijimos: "Osvaldo, deje un poco la política, ¿no ve que no puede trabajar?, la policía lo persigue...". Pero fue más fuerte que él. Nunca renunció a sus ideales.

-¿Tenía amigos dentro de la música?

 -Los músicos lo querían mucho, pero él le dedicaba todo su tiempo a la política. Tenía muchos amigos en el partido.  

-¿Y con la familia?

 -Era un hombre muy de su casa. Yo lo conocí cuando estaba casado con Lidia. Él tuvo otra esposa, Chola, la mamá de Beba, que murió. Lidia y él siempre fueron muy compañeros y en los últimos tiempos ella lo ayudó muchísimo, encargándose de todo.  

-La imagen de Pugliese siempre fue parecida a la de un hombre tímido. ¿Cómo era realmente?

 -Era muy parco en su forma de ser, pero un hombre íntegro y políticamente era intachable. Además fue muy querido y respetado por sus músicos, sus amigos, su público. Tengo un gran recuerdo del Maestro.

- (Alessio es el que está a la derecha en ambas fotografías) 

(Reportaje realizado por Laura Santos en julio de 199, para la revista LA MAGA Colección.  

Escuchamos el tango El Rodeo, de Agustín Bardi, grabado por la orquesta de Pugliese el 15 de julio de 1943.)