MAFFIA-LAURENZ (1)

Escuela de fueyes

Cuando los empíricos ejecutantes de tango intentaban aún desentrañar los misterios del germánico bandoneón, El Tigre Eduardo Arolas, lo aporteñaba definitivamente, con su estilo vibrante y enérgico. Tocaba con el alma, creando el rezongo y un balbuceante fraseo. El alemán Arturo Bernstein, de más sólida formación musical, por sus conocimientos y disciplina desarrolló un estilo mesurado que entraba más por los oídos que por los ojos, introduciendo a su vez en el vacío de las melodías los rellenos o variaciones.                                                      Sin saberlo, estos próceres tangueros habían creado dos escuelas  de ejecución. Pedro Maffia y Pedro Laurenz fueron quien tomaron aquellas banderas y le dieron patente escolástica a estas formas bandoneonísticas, para que todos sus sucesores bebieran en esas sabias fuentes que marcaron la imparable evolución de la música ciudadana del Río de la Plata.

De hecho constituyen la pareja de fueyes más emblemática que registra la historia y aunque le sucedieron una pléyade de ejecutantes maravillosos, no se ha vuelto a dar un fenómeno tan genial como el de esta dupla, cuando asombraban en el sexteto de Julio De Caro, en la década del 20. Todas las ideas armónicas enteramente bandoneonísticas, los fraseos, solos, de las siguientes generaciones llevan la marca en el orillo de los dos Pedros: Maffia y Laurenz. 

                                        

Pedro Maffia

Un todavía niño Aníbal Troilo contemplaba embobado todos los días tañer el bandoneón a Pedrito Maffia con el sexteto decareano en el Café Colón, allá por el 26, y soñaba con tocar algún día como él. Serio, reconcentrado, espalda pegada a la silla, piernas juntas en ángulo recto, rodillas y pies tocándose, sólo sus dedos acariciando la jaula, expresaban los sentimientos. Con él terminaría aquello de "tocar a la verdulera".                                                Su fueye apenas se abría, apenas se movía, pero los cincelados sonidos que le arrancaba al instrumento, eran diferentes, mágicos. Su vibración emocional se adivinaba en las venas del cuello o de la frente, en las mandíbulas apretadas, en los surcos del rostro, pero jamás forzaría una postura o exhibiría alardes. Según el historiador Luis Adolfo Sierra, el crearía los matices afiligranados, los efectos pianísimos y la tendencia a ligar las notas.                                                                                      

Lo cierto es que que Maffia introduce la zurda en el bandoneón, igualándola a la diestra. Una zurda a la que sus predecesores trataron casi con miedo. Aún hoy la voz de su fueye es inconfundible, desterrando con su gravedad aterciopelada los agudos estridentes de la generación anterior. El Pibe de Flores, como lo bautizaron en un café de Villa  Crespo, para oponerlo al Pibe de La Paternal (Fresedo), había nacido en el barrio de Balvanera el 28 de agosto de 1899.                                                                                      

Su padre era un inmigrante italiano que montó un boliche en la calle Provincias unidas (hoy Juan Bautista Alberdi), en el cual convergían carreros, payadores, guitarreros, y el pequeño Pedrito, muchas veces se veía obligado por su progenitor a "pasar el platito" entre la clientela, so pena de recibir duras palizas. Sin embargo le permitiría a su hijo estudiar piano en una Academia Williams del barrio, y el dientudo se le daba muy bien.

Pero cuando, con once años acompañó al padre a ver a Pacho tocando el fueye en el café Garibotto, sintió quedla emoción no le cabía en el esmirriado cuerpecito. La mañana de Reyes de 1912 encontró entre sus zapatos el regalo mágico: un bandoneón y entendió que eso sería algo así como la felicidad. 

El orejero Pepín Piazza le dio las primeras lecciones y fueron suficientes para que el discípulo superase al maestro, porque aprovechando sus libros de piano, alcanzó una maravillosa digitación con la mano izquierda, cosa que estaba lejos del alcance de aquellos musicantes. Con sus pichones 12 años, el guitarrista Justo Rodríguez lo lleva a tocar con un trío en El Capuchino y en 1944 actúa en cines, cafés, bares y comienza a grabar discos.

Enfrentado a  su irascible padre, resuelve escaparse de casa siendo un adolescente y lo acoge la Negra María, que regentaba un prostíbulo en Pompeya y adoraba a los músicos. Ella lo recomienda para trabajar a oscuros burdeles del Sur y el chico pronto se diploma de hombre. Una noche, estando de gira, Gardel y Razzano lo escuchan en un garito de Punta Alta y quedan deslumbrados. 

Le pasan la quiniela a Roberto Firpo -la orquesta número uno en ese momento- que también yiraba por la provincia de Buenos aires, y éste comprueba in situ el justificado entusiasmo del morocho y el oriental, y lo contrata inmediatamente. Pedrito tenía entonces 18 años y su talento abría nuevos gemidos al bandoneón, dejando atrás la retozona guardia vieja y el sonido aflautado de los antiguos fueyes, aportándole la íntima medida, el esplín grave, soñador...

(Continuará)

 

Canzoneta

Enrique Lary y Erma Suárez (la esposa de Héctor Varela), compusieron este tango allá por 1951, pero fue tres años más tarde, en 1954, cuando explotó el tema, interpretado por orquestas y cantantes. Y fue algo importante porque era una época luminosa para el tango que brillaba en emisoras radiales, televisión, actuaciones de orquestas en clubes, giras, y cantores con gran arraigo.

Enrique Lary Storch escribió varias letras de tango, algunas con más suerte que otras, pero en los versos de Canzoneta pinta una zona porteña donde depositaron sus sueños tantos inmigrantes itálicos que soñaban con el regreso a sus tierras. Pero el paso del tiempo demuestra lo ilusorio de tantas reflexiones, y a través de las nieblas del destino, con el desgaste anímico, buscan cauterizar el deseo, sin mengua.

La Boca... Callejón... Vuelta de Rocha...
Bodegón... Genaro y su acordeón...

Canzoneta, gris de ausencia,
cruel malón de penas viejas
escondidas en las sombras del figón.
Dolor de vida... ¡Oh mamma mia!...
Tengo blanca la cabeza,
y yo siempre en esta mesa
aferrado a la tristeza del alcohol.

Por aquellos boliches de la Boca y tantos barrios porteños, desfilaban guitarreros, cantores, y también acordeonistas, como es el caso que  invoca Lary, y que seguramente lo vivió en carne propia como nos pasó a tantos frecuentadores del café de nuestras zonas. Y al inmigrante que nunca podrá regresar a su lugar natal, el caleidoscopio de lo narrativo, en este tango, lo sumerge  en la íntima reflexión.

Cuando escucho "Oh sole mio"
"Senza mamma e senza amore",
siento un frío acá en el cuore,
que me llena de ansiedad...
Será el alma de mi mamma,
que dejé cuando era niño.
¡Llora, llora, Oh sole mio;
yo también quiero llorar!

Las resonancia de otras lenguas con sus efectos jergales, escarbando en el territorio de los afectos, impacta en el estado informe de pequeñas emociones.  La variedad de registros, la prosa omnímoda, mantiene al alza el estado informe de la inolvidable lejanía. La realidad de los versos siempre tiene una razón que la impulsa en el pasado. Los recuerdos idealizados por la nostalgia se convierten en una gran caja de resonancia y duele el impacto oral.

La Boca... Callejón... Vuelta de Rocha...
Ya se van Genaro y su acordeón...

¡De mi ropa, qué me importa
si me mancho con las copas
que derramo en mi frenético temblor!
Soñé a Tarento en mil regresos,
pero sigo aquí, en la Boca,
donde lloro mis congojas
con el alma triste, rota, sin perdón.

(FIGÓN: Casa de poca categoría donde se guisar y venden cosas de comer. Sinónimo: Tasca, Merendero, Bodegón, Cantina, Fonda, Mesón.)

(Escuchamos la versión de Alberto Marino con guitarras. Grabado el 27 de julio de 1954.)

                                     

 

Y la de Juan D'Arienzo con su orquesta y el cantor Armando Laborde. Lo grabaron el 13 de agosto de 1954.

                                               

 

 

La muchachada del centro

 En su libro "Mis memorias", Francisco Canaro detalla el éxito de esta comedia musical. Fue la primera que compuso con el comediógrafo y sainetero Ivo Pelay, que era quien le propuso la idea. En la misma incluía la actuación de la orquesta de Canaro en el foso y en el escenario, simultáneamente, durante las representaciones.

"Aún, a pesar de que todavía no me hallaba restablecido del todo de mi enfermedad, que no era otra cosa que un gran "surmenage", no le dí en el momento una respuesta afirmativa; le dije que tenía que reflexionar sobre lo que me proponía porque, en verdad, no me sentía muy capacitado para hacerlo, aunque la idea me seducía; pero repito que me hacía vacilar un poco mi delicado estado de salud.

                               

Francisco Canaro

 

Ya en plan de realización, transcurrido un tiempo, ambos nos entrevistamos con Carcavallo (un importante empresario teatral),  para coordinar ideas, y de inmediato nos pusimos a trabajar febrilmente. De antemano yo tenía mucha música escrita y muy apropiada para nuestros planes. Se la hice oír a Pelay, a quien le gustó y con esa música y otros números que escribí, terminamos la obra que resultó la comedia musical "La Muchachada del centro".

La compañía ya estaba formada, y en su elenco figuraban, entre otros actores y actrices: Tita Merello, Elsa O'Connor, Sara Prósperi, Amanda Las Heras, Tito Lusiardo, Mario Danesi, Héctor Calcagno. Francisco Álvarez,  Abelardo Farías, Eduardo Sandrini, Juan Sarcione, Domingo Conte, Héctor Bonati, Pascual Ferrandino, Enrique Arenas, etc.  

En los preparativos para el montaje de la comedia, y estando ya en los últimos ensayos, una tarde Tita Merello, que fue siempre muy exigente en los ensayos, temerosa de que mi orquesta tocara demasiado fuerte en el instante que la acompañaba en el tango "La Muchachada del centro", me dijo:  

-"Maestro: yo tengo poquita voz y si usted toca fuerte, no se me va a oír lo que canto"...(Justo es señalar que en ese entonces no se usaban los micrófonos en el escenario.) 

                                             

 

Le contesté que no se preocupara por ese detalle y que estuviese tranquila, que la noche del estreno se la iba a escuchar perfectamente. Y que además obtendría un singular suceso personal. Por otra parte, agregué, "yo tengo más interés que usted misma en que la escuchen perfectamente".

Y así ocurrió. En el estreno tuvo en efecto un gran éxito, determinando que el público la hiciera repetir los temas toda las noches. Tita Merello hizo una creación magnífica de dicho tango, que también bailaban con Tito Lusiardo, y de la ranchera "Me enamoré una vez", que eran los dos números que cantaba. Asimismo estrené con música y letra mía el tango "Te quiero" que Ernesto Famá cantó en gran estilo haciéndose aplaudir ruidosamente.

La comedia musical "La Muchachada del Centro" fue un éxito tan rotundo, clamoroso y sostenido, que permaneció en el cartel sin que decayese su interés, durante los años 1932 y 1933, y tuvimos que terminar la temporada para cumplir compromisos firmados con antelación al estreno de  la pieza, y realizar una gira por el interior del país y por Uruguay, lo cual nos obligó a hacer un paréntesis forzoso.

Antes de emprender la gira, Tita Merello se enfermó, y de su papel tuvo que hacerse cargo Elsa O'Connor, que lo defendió decorosamente. "La Muchachada del Centro" alcanzó más de 900 representaciones consecutivas, configurando de tal suerte un éxito sin precedentes en la actividad teatral porteña". 

(Escuchamos la versión de este tango compuesto por Ivo Pelay y Francisco Canaro. Lo grabó Tita Merello con la orquesta de Pirincho Canaro, el 2 de julio de 1955.) 

                                      

( También la de Ada Falcón, acompañada por la orquesta de Canaro, el 29 de febrero de 1932.)

                                         

    

Ahora no me conocés

Revivimos los viejos tangos que nos acompañaron e iluminaron nuestros cuores en los años cincuenta, cuando el género estaba en su gran momento. Había numerosas orquestas típicas y cantantes que le daban realce a los versos, consagrando los temas. Fue impresionante la cantidad de tangos, valses y milongas que surgieron en aquella fecunda época tanguera.

El mapa porteño congregaba a la gente en lugar de segregarla, con una obra torrencial, y en la sobredosis también muchos temas quedaban oscurecidos y desaparecían tempranamente. En los árboles de su bosque sentimental, aparecían versos que enganchaban, con la ayuda de los compositores que le daban la talla necesaria para encenderlos.    

                                   
En aquel panorama que transmitía la épica de lo cotidiano, quedaron retenidas las imágenes fugaces  con nitidez, las pretéritas noches y madrugadas en los sinfines de nuestros recuerdos. Por eso seguimos saboreando y bailando las notas y los versos, cada corchea y cada palabra que se anida en el sinfín de lo vivido y lo viviente.                                      

Como, por ejemplo, en este tango, que en 1941 compusieron Carlos Giampé (Giampetruzzi) y el pianista Armando Baliotti. Un tango que enganchó rápidamente al ambiente tanguero y milonguero, en las versiones de Pugliese-Morán, D'Agostino-Vargas, Biagi-Ortiz, Caló-Marga Fontana, Héctor Mauré, Alberto Gómez y otras menos difundidas.

En los versos, Giampé, oteando costumbres, colorea la historia del romance que fue y se diluyó, por la ausencia de la mujer que se marchó del barrio. En su dolor, ante la pérdida, remueve su agonía amorosa, lamentando que ahora, aunque se reencuentren, ella simule no reconocerlo. Y allí se hace trizas la ilusión del regreso. 

Te perdiste del rincón natal                                                                                  tras un suelo de distancia                                                                                      sin pensar que atrás quedaban                                                                          los seres que te amaban                                                                                        y yo con mi constancia.

Agonía de vivir sin vos                                                                                            o morir en un camino                                                                                              y me marché dejando atrás                                                                                  la maldición sobre los dos                                                                                      y este es el pago que me das.

El personaje le reprocha que manifieste no reconocerlo, pese al amor que los unió en su momento. Cualquier asomo nostálgico de la pareja lo va adentrando en zonas grises. Y aquellos retazos de la juventud, la añoranza, lo llevan a la reviviscencia del romance diluído, con la melancolía propia de los protagonistas del pasado, que se han convertido en pasado.

Ahora no me conocés                                                                                            me borró tu ingratitud                                                                                              aunque dejes mi alma trunca                                                                                no podrás olvidar nunca                                                                                          lo de nuestra juventud.

Algún día llorarás                                                                                                todo el daño que me hacés...                                                                                  Te busqué por darme paz                                                                                      por cariño, nada más                                                                                              y ahora no me conocés.  

El final contiene el arma del fracaso total ante el soñado retorno. Y no es solamente eso, sino la forma en que ella agranda su papel de protagonista, con la simulación de asombrarse ante su antiguo amor. Como si no lo reconociera. Ese supuesto asombro de ella y la posterior risa, lo hunde definitivamente, destrozando la vieja ilusión del amor.    

Yo no sé como podés fingir                                                                                este asombro en mi presencia.                                                                             Yo que soñaba esta ocasión                                                                               te vi pasar, te oí reir                                                                                                 y se hizo trizas mi ilusión. 

Podremos buscarle todos los peros que se nos ocurran al tango de marras. Incluso el hecho de que no se le conozcan más temas a Giampetruzzi, cosa que hace pensar, dado el éxito de este tango. Pero la realidad es que "Ahora no me conocés" tuvo y tiene mucho recorrido y vale la pena escucharlo una vez más. La versión de Pugliese con Alberto Morán se registró el 27 de junio de 1952. 

                   

                                                                                                                                 

               

La fulana

 La milonga tiene algo de particular, porque, aunque sea pariente directo del tango, muestra su lado más pícaro, más volantero, con la diversidad de voces  y geografías implícitas en su chatarrería sentimental. En sus epifánicas variaciones musicales arrastran historias de vida y siguen enganchándonos pese al paso de los años, con muchas de estas piezas milongueras  que vuelven una y otra vez.

Juan D'Arienzo decía que "la milonga es un género musical sumamente rápido, alegre y bailable, con un ritmo muy marcado, de cuatro acentos fuertes por compás...". El estilo acelerado y estricto de su orquesta revolucionó  la forma de tocar y bailar este género rioplatense, que se adhirió rápidamente a las filas tangueras formando parte definitiva y vital de su arquitectura muscial.

                                     

Alberto Mastra

El guitarrista-cantor uruguayo Alberto Mastra (Hilario Alberto Mastracusa) tuvo su racha creadora y se lució con esta milonga compuesta en 1957, a la que le puso música el bandoneonista Luis Caruso (sobrino de José Servidio, que le transmitió su pasión por el fueye). Rápidamente entró en el repertorio de orquestas y voces exitosas, convirtiéndose en el tema del momento.

Los versos de Mastra hurgan en la percepción sensual, y ese lado de tristeza y melancolía fragmentadas en la historia, forman la rama de matices que le dan vida a la letra de esta milonga. En la liturgia del recuerdo: Sueño y realidad,  cápsulas de sueños, un horizonte que se abre y se cierra, dándole paso a los inesperados claroscuros que lo envolverán sin remedio, con la fulana...

Tal vez
Por ser afortunado en el querer
No he sido desconfia'o pa' la mujer
Siempre supe entreverarme
Sin complicarme y al fin largué
La fui de mozo vivo y rompedor
Mientras duró el jueguito ligador
Pero la última fulana
Me adelantó al reloj.

Unos instantes felices de la intuición y la epifanía en ese golpe de azar que enlaza vidas. Aunque la poliédrica relación es un hecho casual y la revelación del final inesperado, lo apresa en el sol negro de la melancolía. Ya no había vientos de regreso y en su evocación idealizada por la nostalgia, viene el deschave amargo de la gravedad emocional

La vi pasar y me enredé en la armonía de su andar
Qué monumento el churro aquel, qué calidad
Nunca creí, pobre de mí
Que esa fulana fuera mi fin
Cuando mi orgullo de varón entró en un juego
De plantones y de ruegos que ya no esquivaba así
Que no puedo, que quién sabe
Que esta noche, que mañana
La cuestión, que esta fulana
Me dio el dulce y lo mordí

Ya ven
Que aquel mocito vivo y rompedor
Hoy es un convencido yugador
Bien calladito y conforme
Con su uniforme de changador
La pinta es puro grupo y nada más
Hay que vivir en serio y trabajar
Hasta hallar a la fulana
Que a uno lo haga cambiar.


Hay varias grabaciones de esta milonga y acá podemos recordar la de Floreal Ruiz con la orquesta de José Basso. La llevaron al disco el 27 de marzo de 1957.

                     

 

Mano blanca

El Tango "El romántico fulero"  fue creado para la obra teatral "Copen la banca", con música de Antonio De Bassi y versos de Carlos Schaefer Gallo, que era  letrista y el productor de la obra. La misma se estrenó en 1924. No tuvo mayo difusión y se fue diluyendo en las marismas del tiempo, como tantas obras que quedaron perdidas y olvidadas.

Diecisiete años más tarde, De Bassi, que era músico, libretista, compositor, se encuentra con Homero Manzi y, sorpresivamente, le dice que le gustaría que le escribiera nuevos versos para su tango. Éste acepta la propuesta y en pocos días le entrega los nuevos versos del  tango que pasa a llamarse "Mano Blanca". Que es el que trascenderá en el tiempo.

                                  

La letra de Manzi muestra sus recuerdos del barrio de Pompeya donde se crió, desde los siete años, en el colegio Luppi, proveniente de Añatuya (Santiago del Estero). Y lo entrañable de sus observaciones sobre toda la vida barrial que va entrando en sus miradas, los detalles, como en estos versos que muestran su poder de captación y el traslado al papel. En este caso está retratando a aquellos carreros.

¿Dónde vas carrerito del este
castigando tu yunta de ruanos,
y mostrando en la chata celeste
las dos iniciales pintadas a mano?
Reluciendo la estrella de bronce
claveteada en la suela de cuero,
dónde vas carrerito del Once,
cruzando ligero las calles del sur.

Y también resaltan en su mirada, su contemplación, la voz de mando del carrero dirigiéndose a los caballos. Hay que pisar calles sin asfalto, con grandes adoquinados, las barrancas que Manzi también supo remontar o bajar velozmente. El carrero piensa en su encuentro nocturno con la novia que lo espera en esa esquina de Centenera y Tabaré, y Homero lo dibuja con el cacho de ruda detrás de la oreja.
 

¡Porteñito…! ¡Manoblanca…!
¡Vamos... ! ¡Fuerza que viene barranca!
¡Manoblanca…! ¡Porteñito…!
¡Fuerza...vamos, que falta un poquito!
¡Bueno…! ¡Bueno…! ¡Ya salimos…!
ahora sigan parejo otra vez,
que esta noche me esperan sus ojos
en la avenida Centenera y Tabaré.
 

Dónde vas carrerito porteño
con tu chata flamante y coqueta,
con los ojos cerrados de sueño
y un gajo de ruda detrás de la oreja.
El orgullo de ser bien querido
se adivina en tu estrella de bronce,
carrerito del barrio del Once
que vuelves trotando para el corralón.

Aquellos tiempos y esos barrios que Manzi caminó en su juventud están retratados poéticamente de una manera entrañable. Entre las grabaciones de este tango, destaca la versión de Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino. Lo llevaron al disco el 9 de marzo de 1944. Y lo volvemos a escuchar.

                      

 

 

 

Churrasca

A veces, escuchando música, reaparecen temas perdidos en la historia del tango, tan poblado de temas exitosos y otros perdidos en archivos históricos a los cuales acudimos ya pocas veces. Porque el tango, las orquestas, cantores, letras, músicas, autores, compositores, fueron dejando su sitio a las nuevas ondas y todo cambia, se moderniza, deja paso a lo novedoso.

Pero que los tangueros seguimos firmes, milongueando con los antiguos registros discográficos e incluso escuchándolos en el ordenador, el teléfono, la radio o el reproductor, permite que sigan teniendo vigencia. Y entonces reaparecen aquellos temas que en su día recibieron mucha repercusión, porque el tango tuvo un protagonismo especial durante los años de gran eco popular.

 

Como este de Francisco Lomuto, por ejemplo, que compuso en 1934 firmando la letra como Pancho Laguna (su seudónimo) y la música con su verdadero nombre y apellido. El tema ganó el Primer Premio en el Concurso de Tangos  que organizó ese año Francisco Canaro, en su comedia teatral "La canción de los barrios". Segundo se clasificaría nada menos que el tangazo de Manzi y Piana: "El pescante".                                                                                                                                                                                        

Y lo más notable es un Ministro de Japón le entregó a Lomuto un Diploma por este tango que compusiera, a raíz del premio de “Churrasca”, en aquel concurso. El tango ya empezaba a encantar a los japoneses y esta gentileza del Ministro lo vino claramente a demostrar. Los versos del propio Lomuto  le hablan a la "churrasca", término lunfardo que señala a la mujer bella. 

Pasé una noche
para explicarte, vidita,
mi querer;
frases bonitas
que hablaban con ternura
de tu atrayente figura,
tus encantos de mujer.
Pero no pude
terminar esa cartita
para poderte, vidita,
convencer;
y tantas cosas
en ella te decía
que al final ni yo entendía
y la tuve que romper.

escribiendo una cartita

La letra del tango no tiene mayor trascendencia. Es un poco ingenua y como escrita "a la bartola", o sea sin mayor esfuerzo. Pero la música engancha y así el tango de Lomuto tuvo repercusión y podemos seguir bailándolo. De paso le batimos "¡churrasca!" a la compañera de turno y dejamos la explicación para cuando ella escuche la grabación del tema.

¡Churrasca!...
¡Mi churrasquita!...
Yo no encuentro otra palabra
que mejor la puerta me abra
para expresarte mi amor.
Ahora que siento
que se abriga en mí un cariño
lo confieso, como un niño,
así, estoy.
¡Churrasca!...
¡Mi churrasquita!...
Entendé esta palabrita
que te dice tantas cosas...
y abrí tu corazón.

No ando con vueltas
y te hablo con franqueza:
temo perder la cabeza
y el valor.
Pasé las horas
consultando diccionarios,
libritos, epistolarios
y formularios de amor;
pero en ninguno
de esos libros con versitos
encontré mi amor escrito
con calor.
No hubo un poeta
que me diera un buen consejo...
Por eso, derecho viejo,
yo me haré entender mejor.

(Francisco Lomuto con su orquesta y el cantor  Fernando Díaz,  grabó su tango "Churrasca", el 21 de junio de 1934. Y hoy lo traigo a la palestra.)

                   

(También lo grabó la orquesta de Juan D'Arienzo, cantando Armando Laborde, el 12 de noviembre de 1974.