Palabras para la ubicación de un nombre:

 ANÍBAL TROILO

   No intento la ubicación histórica de Pichuco. Esa es la tarea que corresponderá al pasado mañana que alguien, entendido en la geografía de Buenos Aires, construirá, no sin pasión, endosando al país -al mundo-, el conversado documento que mantendrá vívida la figura -hombre y artista- de Aníbal Troilo, que ha pasado a ser una necesidad para esta ciudad concurrida a barrio, y sus habitantes. No me corresponde -y de ello me salvo- entrar en la función de un análisis técnico.

   Mi responsabilidad -que me la juego- es otra. Y nace en el asomo que me vibra, de límpida, transparente curiosidad, cuando me impongo un enfrentamiento con quien me dí en llamar, una vez, El Bandoneón Mayor de Buenos Aires. Un poco más y necesito mirarme por dentro, pero entonces cerrando los ojos para verlo mejor. Y llegar a repetidos entendimientos que me permiten convencer de verdades que en él habitan, fatalmente. Esto es decir, que Troilo, siendo como es, nunca pudo haber sido -SER- de otro modo.

    

    Siento una extrema premura. Delatar, que en la conformación de este singular carácter que como hombre ofrece, Aníbal Troilo es como la propia respuesta que se ha dado a sí mismo, en urgente necesidad -leal necesidad- de parecerse a sí mismo. vale decir: ser ÉL.

   Escapo a la gravitación -a la influencia- que en mí ejerce su condición de Hombre-Mito. Quiero estar más cerca del hueso. Y de la sangre. Y de la voz enronquecida. Procuro otros contactos. Me instalo, mucho más, en realidades humanas que me lo aportan con recuerdos de primera infancia, de recién asomada juventud, en el barrio pretérito de alto sol, cielo acartonado, con el viento que la esquina demorada se puso como chalina en los atardeceres invernales, con una invariabilidad de nube que eran como la vincha desteñida que se entretuvo en la frente de la tarde.

   Entonces, el barrio se me traduce en el meridiano habitado por el Carbuña -su amigo-, rumoroso de chatas playas que avanzaron cinchadas pos dos tronqueros frisones y un cadenero de anca nevosa y, para más lujo, estrellero. Meridiano de organitos, de ruedas embarradas, La casa entonces -era la de la calle Cabrera- tenía tres patios. Era corpulenta la higuera. Un doradito, sin nombre, piaba cautivo.

   La puerta era de dos hojas -verdes- y en ella estaba, siempre, demorada, una novia que no tenía otra palabra que su propio silencio y que me vuelve de trenzas con su percal fiestero.  Siempre me expliqué por qué en ese barrio - en ese meridiano- hubo un perro sin amo capaz de beberse, a lengüetazos, un resto de luna amarilla que se extraviara en los baches de la calle de barro.

                                     
    Esto me permite decir que más que hablar -escribir- de Pichuco, lo que hago es transitarlo de convividos encuentros em imprecisadas horas, en días distantes, en noches sin números, cuando los dos cinchábamos el mismo, parejo, sueño inútil. Y teníamos la fortuna de la madre común y ya no estaba el padre. Necesariamente eso nos debió ocurrir -padecer- en el Abasto de Cielito, Vicentito De Simone, el Lunfa Chico, el Pibe Aníbal y el Borrio. Este Abasto de rostro de afiche que Pichuco traslada donde quiera que se ubique con su patente de hombre centrero. 

    Porque suyo es el encadenamiento, la ligadura con el paisaje primitivo. Y ha llegado a ser su representatividad más auténtica. Con mandando hacia su propia mitología que le habrá de suceder. Y a la que penetrará  con su fueye cadenero, goteador de tristeza al que le he confiado -como nadie- un lenguaje de ternuras que lastiman hondo por dentro y acarician mansa, por fuera. Esto importa reconocer que a mí -particulrmente a mí, y es como decir a nadie-, Pichuco se me instala en la piel y en la vesícula. Como si este derecho fuera su derecho. Herir acariciando, acariciando hiriendo...

    No quiero adivinar los elementos que concurren a la formación nerviosa de su espíritu, base de su condición de artista sin parecido. Enumero tan sólo las razones de la ausencia que padece. La del hijo que no vino. La del amor -aquel- inolvidable. El vacío de un amigo. La madre, enfriada. El nombre del perro que se tuvo una vez y no se olvida. Y otra causa más que es una excusa y la más importante. Causa y excusa que tiene un nombre: Buenos Aires.

                             

Julián Centeya y Aníbal Troilo

    Porque Pichuco no pudo arribar a esta prestación de la vida -la davi, como dice él en su lunfarda barquinesca- sino enviada por nuestra ciudad, a la que le pertenece en virtud de todas las fatalidades de su total fatalidad.  Y de la que es su inquilino, con cuotas de amor que paga todos los días, enfrentado la copa, trenzando la frase amistosa, gastándose como quien auténticamente se regala, en paisajes de boliches humosos de mal tabaco. ¿Ídolo? ¡Hasta para dar el vuelto! Con ello está formulada la pretensión de advertirlo con esta autenticidad: Su universalidad.

   Modo este que se facilita a sí mismo para la generosa instalación que los cuatro rumbos de la vida pueden depararle. A mí no me extrañaría encontrarme con él, con Pichuco, en una hostería del Piamonte, invadida por el eco montañés del cántico polvoriento del "mazzolin de fiori", complicado en un diálogo con Guido da Verona, o en una pensión de la rue Clichy, donde "mere Michele" todavía busca un gato negro que se le fue por un país de tejados, o en Viena -país de la vidrieras- o en Narvick, en una rueda de pescadores que siempre están detrás de su pipa, o en el Nápoles de "O Mari" y el Vesubio que fuma...fuma...y fuma..., o en Nueva Pompeya, país del farol que se hamaca en la descendida barrera, del brazo de Manzi, y en procura del almacén que un griego había puesto allá por la calle Teuco.

   Aníbal Troilo -digo Pichuco- es al par que una representatibilidad de un país con su raza adentro, la necesidad que por ser, por existir, nos hemos evitado la fatiga amorosa de crearla entre todos. Y en complicidad con el tango, que es en él más que un destino -que se ha hecho-, su propia vida. Cargada de ternura. Profunda de amor. Generosamente generosa.

                                                                                    JULIÁN CENTEYA

 

El tango: Un culto a la emoción

   Nació en el seno de la muchachada porteña de su época y enroló a bailarines, a músicos diletantes, a muchachos y muchachas de barrio. Y se fue haciendo cultura porque ingresó en salones de alcurnia, en cabarets de moda, en programas de radio donde siempre había orquestas y cantantes en vivo.  Así se fue extendiendo rápidamente y llegó a otros países de América y saltó a Europa. Gardel, surgido de la pobreza y la inmigración lo llevó a los grandes escenarios del mundo y al cine.

   Pero siguió siendo popular porque siempre estuvo ligado al pueblo. Y porque escuchar en vivo a esas grandes orquestas del momento, acompañado de alguna bebida, en cafés como El Nacional, el Marzotto y tantos otros del centro, se podía realizar por muy poco dinero. Estaba al alcance de cualquier ciudadano. Lo mismo sucedía en algunos barrios. Como el Café Benigno en Parque Patricios, donde actuaron tantas figuras del tango.

                          

   Los clubes fueron también muy importantes, alojando a sus vecinos o hinchas, cuando se trataba de equipos de fútbol, dado que este deporte y el tango estaban unidos en la pasión popular. Y por sus escenarios desfilaban las orquestas más importantes de tango y jazz que constituían la dupla perfecta para el baile. Los precios eran ajustados, invitaban a disfrutar de esas veladas multitudinarias. Y así los jóvenes esperaban el sábado con una emoción especial, pensando en la milonga que los acogería.

   Por eso la juventud de los años 40 y 50 vivió a pleno este vendaval de presentaciones de conjuntos que arrastraban a tantísimos milongueros de ambos sexos. Los sábados, la orquestas actuaban por la tarde, en radio El Mundo, Belgrano o Splendid, y a continuación partían hacia esos lugares donde eran esperados y aclamados. Incluso era habitual que hicieran doblete y salieran de un club hacia el otro, ida y vuelta para volver a presentarse luego del turno de la orquesta de jazz.

                                 

  

    Todos aquellos que pudimos participar en aquellas fiestas populares podemos dar fe de lo que fueron para tantísimos jóvenes como atractivo de marca mayor. La preparación para salir bien vestidos, con la ropa a punto, los zapatos, el traje y las muchachas con su ropa seleccionada con esmero, el pelo, la moda. Y basta mirar los precios de las entradas para comprobar que realmente se trataba a de la gran fiesta popular. Vale también la pena recordar ese lugar tan habitual y necesario en las milonga: El toilette. Ahí donde íbamos a recomponer la figura, el cabello, a secarnos la transpiración, a darnos un toque de colonia para volver en forma a la pista.

    Los invitados pagaban dos pesos. Los socios la mitad, y las damas unas moneditas. Así daba gusto y todo el mundo contento. Porque era la gran atracción, el imán, lo que nos serviría de comentarios y charlas durante la semana siguiente. Además de los romances que se fraguaban en aquellas milongas entrañables que fueron santo y seña de la porteñidad, al compás de los ritmos cambiantes. Los humildes que trabajaban en fábricas, talleres, mercados y todo tipo de ocupaciones que generaban ingresos muy ajustados, tenían su revancha en aquellas fiestas populares. Incluso hasta podían ser figuras esa noche, por su pedigrí de bailarín. Como muchas de ellas. María Nieves puede dar fe de esta evocación del paisaje milonguero.

                                  

   Decía Julián Centeya que no se ven ciertas cosas si no se llevan dentro. Y es tan real que muchísimos jóvenes de ambos sexos, de aquella época maravillosa, no disfrutaron del tango, de esas orquestas irrepetibles, únicas, distintas, de esos cantores de lujo, de aquellas fiestas jubilosas, entrañables, distintas, inolvidables. Y no pudieron hacerlo porque no "sentían" el tango, no los motivaba. 

   Es cierto que cada uno tiene sus gustos y los vive a su manera. Nosotros somos los agradecidos por haber podido bailar en vivo con las orquestas de D'Arienzo, de Pugliese, de Troilo, Di Sarli, Gobbi y tantas otras. Porque en las confiterías céntricas (Montecarlo, Sans Souci, Dominó, Nóbel...), cubrimos otra etapa de nuestras vidas que también nos dejaron infinidad de recuerdos. Siempre tierra fértil para el alma tanguera y milonguera.

                                  

  Cuando comencé a recorrer el mundo, toda Sudamérica, México, ciudades de Estados Unidos, numerosos países de Europa, siempre en misión periodística, en los muchísimos ratos libres, descubrí-comprobé, que aquellas noches de Buenos Aires fueron únicas en el mundo. En ningún lugar vi el bullicio de las madrugadas vivido en los restaurantes del centro: Pippo, Bachín, Pepito, Las cuartetas,  cuando salíamos de bailar y cenábamos a las tres, cuatro de la mañana... Aunque tuviéramos que madrugar para ir al trabajo. Es que aquellas noches eran un imán pegado al corazón. Y se justificaba el sacrificio por el placer que nos dejaba en el cuerpo y el alma. Además, éramos jóvenes....

                                 

Juan D'Arienzo

"El tango tiene tres cosas: compás, efecto y matices".

    Nací en Cevallos y Victoria, porque para mí la calle Hipólito Yrigoyen sigue siendo Victoria. Empecé tocando el violín y después el piano, pero primero me enganché con el jazz. Llegue a hacer grandes temporadas en el viejo cine “Select Lavalle”, allá por los años 23 o 24. Estaba Cosentino con el saxo. Después seguí tocando jazz con Verona, en el “Real Cine” y con nosotros estaba Lucio Demare en el piano. Tenía 20 años ese muchacho.

   Luego vino la época en que se terminaron las películas mudas pero entonces yo tenía una linda trayectoria. Todavía tuve tiempo para tocar en la rondalla Cauvilla-Prim. Ahí me acompañó Eugenio Nobile, gran violinista. También tocaba tangos desde siempre. De los 18 años. Por el año 1926 actuaba en el Paramount conLuisito Visca y Ángel D'Agostino. Y allí empecé a elaborar el estilo que después me distinguió, el de hacer sobresalir el piano y la cuarta cuerda del fondo que tocaba Alfredo Mazzeo.

                                      

    El calificativo de “Rey del compás” me lo pusieron en el cabaret Florida, el antiguo Dancing Florida. Ahí tocaba Osvaldo Fresedo, mientras yo actuaba en el Chantecler, que era de los mismos dueños. Allá por el 28 o el 30 conocí al famoso Príncipe Cubano, que era el que presentaba los números. Estaba Julio Jorge Nelson, también. Eso pasó cuando reemplacé a Fresedo en el Florida. El pianista era Howard. Fue en esos días cuando el Príncipe Cubano salió con lo del “Rey del Compás”, por el estilo que tenía yo.

   La mía siempre fue una orquesta recia, con un ritmo muy acompasado, muy nervioso, vibrante. Y fue así porque el tango, para mí, tiene y tres cosas: compás, efecto y matices. Una orquesta debe tener, sobre todas, vida. Por eso la mía perduró durante más de cincuenta años. Y cuando el Príncipe me puso ese título yo pensé que estaba bien, que tenía razón.

   Gardel trabajó conmigo en el Paramount, pero no cantó con mi orquesta. El hacía el dúo con Razzano en los entreactos. Era la época en que yo hacía jazz, con Verona. Después volvimos a actuar juntos en el “Real Cine”, siempre en los entreactos. Pero si bien no cantó bajo mi batuta, Gardel era medio fana mío y siempre venía a verme a los cabarets donde yo actuaba. ¡Ya tengo 42 años de cabaret! Anoten si quieren: Abdullah, Palais de Glace, Florida, Bambú, Marabú, Empire, Chantecler, Armenonville. Todo eso en 42 años. ¡Si conoceré gente de la noche!

   La nuestra es una orquesta unida: los muchachos están afiatados. Ensayamos tres o cuatro veces y ya cada uno sabe lo que debe hacer. Yo les hago algunas correcciones y asunto arreglado. A veces sólo falta que yo les imprima mi sello, algo que cuido mucho porque subir es difícil pero más lo es mantenerse. Y yo llevo sesenta años en esto.

                                      

    La vida de hoy es otra cosa. Todo ha cambiado. No hay comparación. La vida nocturna, para mí, ha desaparecido. Nosotros empezábamos a vivir recién a las cuatro de la mañana. Y ahora a la una, después de la salida de los cines, ya no hay un alma en las calles. Es un plomo, esa es la verdad.Cuando Corrientes era angosta salíamos a caminar a las cinco de la mañana y todo el mundo estaba en la calle. Teatros, cafés, restaurantes, cabarets, todo estaba abierto y lleno de gente. Uno caminaba y era recibir saludos a cada paso. Yo extraño todo aquello. 

    A pesar de todo lo que viví, soy un tipo muy natural, como todo el mundo. Me gusta tomar un cafecito y mirar cómo se viene la madrugada. Nada más. A lo sumo juego una partida de truco para pasar el rato. Y eso porque en Buenos Aires no hay ruleta. Si la hubiera estaría ahí todo el día. Ahora, cuando subo a un palco soy otra cosa. Ahí me transformo. Es mi métier, y necesito sentir lo que dirijo, y además transmitirle a cada músico lo que estoy sintiendo. En los cabarets uno tocaba toda la noche, la gente bailaba, se divertía, se quedaba hasta que salía el sol y los músicos se acalambraban de tanto meta y ponga. No había hora para irse. Hoy eso no existe y eso me hace mal al cuore. Ahora hay bailes, pero no es lo mismo. A lo sumo tienen un pequeño show.

   A mí la juventud me quiere. Mis tangos gustan porque son movidos, rítmicos, nerviosos. La juventud busca eso: la alegría, el movimiento. Si usted les toca un tango melódico y fuera de compás es seguro que no les va a gustar. Eso es lo que pasa. Ahora hay buenos músicos y grandes orquestas que creen que lo que están haciendo es tango. Pero no es así. Si les falta compás no hay tango. Creen que pueden imponer un nuevo estilo y ojalá tengan suerte, peto yo sigo pensando que si no hay compás no hay tango. Como profesionales los respeto a todos. Pero lo que hacen no es tango. Y si estoy equivocado quiere decir que hice más de cincuenta años que estoy equivocado.

   Yo creo que no, que la mía es la verdad. Por eso, a pesar de que nunca salí más allá del Uruguay, mi música se conoce en Europa, en Japón. Tuve mil ofrecimientos para actuar en el exterior pero para ir había que subir a un avión y yo a un avión no subo. Es un trauma que tengo y para mí, justificado. En el año 32 Carlitos Gardel y Leguisamo venían todas las noches al Chantecler. Se instalaban en un palco de arriba y esperaban a que yo terminara. Entonces subía a tomar una copa de champagne con ellos. Y nos quedábamos horas charlando.

   Una noche Carlitos me dijo: "Mirá Juancito, creo que me voy a morir en un avión". Le contesté: "Dejate de pavadas, no digas tonterías". Pero no eran zonceras. Él lo presentía. Por eso nunca quise subir a un avión. Por ejemplo, hubiera ido a Japón si no me hubiera quedado ese trauma porque a mí me invitó el propio emperador Hirohito, no como a los demás que los llevan lo, empresarios.

   Hirohito me mandó un cheque en blanco para que yo pusiera la cantidad que quisiera con tal de ir a Tokio. Le respondí que no era cuestión de dinero sino de avión. Me mandó decir que fuera en barco, pero eran como cuarenta días. ¿Qué hago yo cuarenta días mirando el cielo y el agua? El emperador insistió: “Le mandó un submarino y llega en veinticinco”. Pero yo ni loco porque por ahí estos japoneses se meten en una guerra y me agarra bajo el agua. Por eso no fui. Y creo que me hubiera gustado. Esto que cuento pasó allá por 1957 o 1958.

   Por eso nunca quise salir del país. No cuento al Uruguay porque aunque yo nací aquí soy medio uruguayo también. Estuve muchos años allá y quiero muchísimo a los orientales. Durante 38 años seguidos actué en Carrasco y en todo el Uruguay.

                                  

   Tengo millones de amigos. Uno de ellos es el general Perón (Presidente, en aquel entonces, de la Argentina). Nos conocemos del tiempo en que íbamos al Luna Park a ver las peleas de Prada con Gatica. Después nos reuníamos con el finadito Ismael Pace y con Lectoure (dueños del estadio de box Luna Park), comíamos un asadito, tomábamos unos whiskies y nos jugábamos un buen truco. Yo hacía pareja con Borlenghi (ministro del interior de Perón). Hace más de veinte años que soy amigo del general.

   Y soy un gran optimista. Un tipo alegre, embromón. Me encanta hacer chistes y lo único que pretendo es poder seguir con mi orquesta aunque se que ya no soy un pibe, que tengo que cuidarme y no puedo gastar tantas energías como antes. Sin embargo, cuando subo al escenario, siempre hago un show. Y no lo hago por gracioso. Lo hago porque al tango yo lo siento así. Es mi forma de ser.

“Modestia aparte, yo lo hice resurgir.”

   El tango antiguo, el de la “guardia vieja”, tenía ritmo, nervio, fuerza y carácter. La obligación nuestra es procurar que no pierda nada de eso. Por haberlo olvidado el tango argentino entró en crisis desde hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible por hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo el director, no eran más que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mí eso no debe ser.

   El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, el tango es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa, que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificarlo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. 

   Además, traté de restituir al tango su acento varonil que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas. Por suerte, esa crisis fue transitoria y hoy ha resurgido el tango con la vitalidad de sus mejores tiempos. Mi mayor orgullo es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular.

 (Originalmente publicado en la revista La Maga, 13 de enero de 1993. Los pensamientos, que D'Arienzo refleja en esta nota, provienen de entrevistas concedidas en enero de 1974, dos años antes de su muerte, a la revista “Siete Días”, y en 1969 a la revista “Aquí Está”) 

   Podemos revivirlo, para aquellos que no lo vieron en acción dirigiendo a su orquesta. En este caso se trata de un extracto de la película "El cantor del pueblo", de 1948. Intepretan el tango Don Alfonso, de Eladio Blanco y Héctor Varela)

                       

 

Buen amigo

   Este hermoso tango de Julio De Caro guarda una historia emotiva en su creación y estreno. Lo contó el propio De Caro cuando estuvo en nuetro programa "Dialogando con swing" que conducíamos con Osvaldo Papaleo los domingos por radio Argentina de 8 a 12.30 de la mañana. Ese día, además, me regaló dedicado su libro El tango en mis recuerdos, donde narra el emotivo proceso del mismo.

   Cita el debut con su orquesta en el cabaret Chantecler y la cantidad de gente de tango que concurría cada noche a escuchar a su orquesta. Entre otros: Bardi, Pacual Contursi, Vaccareza, el Malevo Muñoz,  Enrique y Raúl González Tuñón, Graciano De Leone, Cadícamo, Razzano, Atilio Supparo y artistas conocidos. Y entre los infaltables nombra a Florencio Lezica, Pedro Chutro y Enrique Finocchieto. Estos dos últimos eminentes médicos que están recordados en calles de Parque Patricios y Barracas. 

                           
    El doctor Pedro Chutro además de trabajar en hospitales argentinos realizó el viaje iniciático a Europa, en 1906, donde visitó las clínicas de los más grandes cirujanos de la época en Viena, Berlín y París. Al regresar al país, Chutro ejerció en varios hospitales, fue profesor suplente de la cátedra Medicina Operatoria en la Universidad de Buenos Aires y fue uno de los miembros fundadores de la Sociedad de Cirugía de Buenos Aires.

   Por su parte, Ricardo Finocchieto fue calificado como "El Maestro de la cirugía argentina".​ Junto a su hermano Enrique (también médico) aportaron enormes progresos quirúrgicos, con técnicas y modificaciones sustanciales de procedimiento.​ Incluso sería el propio Ricardo quien atendería a Evita Duarte de Perón hasta el último momento de su vida. Tanto Chutro como Finocchieto trabajaron en la Segunda Guerra Mundial participando en los servicios médicos aliados en París. Recibieron distinciones del gobierno francés por ello. Hoy hospital y sanatorio llevan el nombre de uno y otro en Buenos Aires.

   -Finocchieto, como niño que quiere hacerse perdonar alguna travesura, me decía:

   -Mirá De Carito, para mí es muy importante venir a escucharlos, pese a la agobiante tarea que sobrellevo; necesito de este bálsamo que me renueva totalmente; tu orquesta tiene para mí un encantamiento de mundo soñado... ¡y me hace tanto bien! 

 

                                

El célebre doctor Ricardo Finocchieto

   -Una noche comenzó a diluviar, y como el Chantecler era abierto, tuvimos que salir corriendo a cobijarnos en el salón de invierno que estaba sin terminar. Allí me encuentro a un amigo que desde la puerta del mismo me hacía señas con las manos, para luego tomarse la cabeza, mostrando su desesperación. Me acerqué a él y le pregunto:

   -Qué te ocurre, Tito?

   -No sé Julio cómo me encuentro aquí, debo estar loco; mi mujer se está muriendo... Fui a la Asistencia Pública... al Hospital Español, no encontré un médico... y la partera que la atiende dice no poder hacer más de lo que ya intentó. Julio ... ayudame... ayudame... me quedaré solo, sin mujer... mi hijo...

   Esperame un momento y no te alejés -le dije-; ya te resuelvo esto -porque acordándome de Finocchieto, Chutro y Lezica, ahí presentes-, me dirigí a ellos, implorando por el amigo. Al explicarles lo sucedido, Don Enrique, de inmediato me apuró a llevarlo junto a Tito y le dijo:

   -No se aflija, amigo. Por lo pronto vamos a ver a su mujer: tal vez es más susto que otra cosa.

   Salimos todos a escape, hasta el domicilio, a muy pocas cuadras de allí.

   Jamás olvidaré el cuadro, patético, por cierto...

   La partera, sentada, ayudando a la enferma infructuosamente, y muy poco ético de una profesional que, en el colapso histérico, gritó al vernos llegar: ¡Bendito Dios, ya no sabía que hacer!

Yo aterrado, observaba a la señora, cuya demacración iba en aumento, presagiaba muerte...Mientras tanto Finocchieto, ya en el teléfono, daba imperativas órdenes pidiendo ambulancia y mesa lista para operar... y le dice a Chutro: "Tú me ayudarás...".

   Por la tarde del día siguiente fui a pedir noticias, sin encontrar a nadie. A la 1.30 de la madrugada no aparecieron Finocchieto y Lezica. Me temí lo peor. Recién a las 3 llegaron y Lezica se adelantó:

   -Julito, este Enrique es un fenómeno; salvó a la madre y a la hija, sabrás que es una nena preciosa..

   Finocchieto por su parte me abrazó y me dijo:

   -Sos muy pichón todavía y tu gran sensibilidad te ha roto. No hay porqué preocuparse. Ya pasó, aunque te confieso que fue bravísimo...

 

   Me consideré obligado con Enrique, y Lezica, interpretando mi deseo tuvo una brillante idea:

   -Podrías Julito, quedar con "éste" magnifícamente componiéndole uno de esos tangazos que nos transportan. Mejor regalo, imposible...

 

                                       
    Ya en casa, despojado de mi envoltura física, me dirigí a una mesita, brotando así de un tirón el tango prometido, y seguidamente orquestado. Ya de día, devuelto a la tierra, recién pude advertir lo realizado la noche anterior. A las 17 horas lo ensayamos en el Chantecler con los músicos de mi orquesta. Luego, tanto en la vespertina como en la soirée tuvimos que bisar el tango varias veces. Pasada la medianoche aparecieron Lezica y Finocchieto, quienes, sin poder llegarse a la mesa, de pie tuvieron que escucharlo 4 o 5 veces seguidas sin interrupción.

 

   Tan pronto pude saludarlos, ellos, intrigados, preguntaron cómo se llamaba lo que acababan de oír, ya que conocían todo el repertorio y no lo ubicaban.

   ¡Este también es maravilloso, Julito!, gritaba a todo pulmón Don Enrique. Yo, feliz con el acierto se lo brindé.

   -Es el tango pedido anoche por Lezica.

   -Pero, querido... esos lloros de bandoneón y solo de violín, ¡extraordinarios! ¡Gracias! ¡Gracias!

   Viendo a ese monumento de la cirugía vibrar, con lágrimas de agradecimiento, el título de mi composición llegó espontáneamente y pensando en voz alta la dije:

   Quiero Don Enrique, confesarle que en este especial caso, el suyo, debía dejar hablar a mi corazón,  para que él me dictase el nombre; mucho más, siendo para usted lo escrito. Así pues, lo bautizaré: "Buen amigo". 

(Vale la pena, después del relato de De Caro, escuchar este tango que nos retrotrae a aquellos momentos que narra el autor del mismo. De Caro lo grabó con su sexteto el 12 de mayo de 1925. Lo volvería a llevar al disco en 1930. La versión de la orquesta de Pugliese, del 26 de marzo de 1958 me parece estupenda. Podemos disfrutarlo)

                            

   

  

Alberto Vacarezza

    Creo que sería muy injusto no destacar la importancia que tuvo el sainete en el desarrollo del teatro argentino y los actores de ambos sexos que le dieron vida a los personajes de aquellos cuadros escénicos. A la vez, este tipo de espectáculo sirvió para la aparición de infinidad de tangos que reverberaron en la continuidad de epígonos, nutriéndose con esa materia de sainete que reflejaba la vida en los conventillos y barrios porteños. Aquellas costumbres, los inmigrantes que se apiñaban en ellos, amores, nostalgias, las familias que se iban formando...

                                   

Alberto Vacarezza

 

   Alberto Vacarezza fue todo un maestro en ese sentido. Tanto en uno como en otro rubro. El sainete supo albergar a la música de Buenos Aires  y se estrenaron infinidad de tangos en ellos. Muchos trascendieron a ese escenario e ingresaron en partituras de orquestas y en el repertorio de intérpretes de sus versos. Y si como sainetero, dejó a lo largo de cuarenta años nada menos que ciento diez obras de ese estilo, también brilló como hombre de radio y poeta del tango.

   De esos tangos que entraban para iluminar alguna escena de la obra y rápidamente se infiltraban  en la órbita popular al ingresar en el repertorio de cantantes y de orquestas. Gardel por ejemplo grabó once tangos de Vaccarezza, con quien mantuvo gran amistad. De su sociedad autoral con Enrique Delfino, nacieron ¡Padre nuestro!, ¡Araca, corazón!, La copa del olvido, No le digas que la quiero y Otario que andás penando que ingresaron en el repertorio del gran cantor. También Gardel registró Adiós para siempre, El carrerito, El poncho del amor, Francesita, No me tires con la tapa de la olla, Talán talán, la zamba Adiós que te vaya bien y el estilo Eche otra caña pulpero, temas de Vacarezza con otros compositores.

                                       

Troilo, Vacarezza, Roberto Miró y Martín Zabalúa en radio El Mundo

                               
    Algunos de estos tangos tuvieron largo recorrido, así como esos sainetes que pasaban al cine con su propia adaptación multiplicándose el éxito de algunas obras como El conventillo de la paloma, todo un clásico que durante años se mantuvo en el candelero, tanto en uno como en otro desarrollo escénico. Libertad Lamarque, por ejemplo, estrenó el tango Atorrante, de Vacarezza y Raúl de los Hoyos, en ese histórico sainete, en el teatro Nacional, el 5 de abril de 1929.

   Y así podríamos seguir con No le digas que la quiero, esa gran interpretación de Troilo-Fiorentino que seguimos escuchando y bailando a todo trapo. Lo cantó por primera vez Manolita Poli en el el teatro Buenos Aires. Fue en el sainete Chacarita, de Vacarezza, por la compañía Muiño-Alippi  en agosto de 1924. Otro golazo fue el Tango ¡Padre nuestro!, estrenado enla obra  A mí no me hablen de penas el 27 de julio de 1923. Lo cantó Azucena Maizani y le sirvió como consagración ante el público que la aplaudió a rabiar y le pedía bisar el tema todas las noches...

                              

   O ¡Araca corazón!, esa gran versión de Jorge Casal con la orquesta de Pichuco. Gardel le dio el pase definitivo, pero fue Libertad Lamarque, con su interpretación inicial en el sainete Cortafierro, que se presentó en el teatro Nacional el 11 de marzo de 1927, quien lo introdujo en el corazón de los tangueros. El carrerito también lleva música de Raúl de los Hoyos. Lo consagró Gardel y con el tiempo lo registrarían orquestas como las de Fresedo, Biagi, D'Arienzo, con sus cantores. Fue estrenado el 19 de abril de 1928  por Olinda Bozán en el sainete El corralón de mis penas.

   Estas son apenas algunas perlas de este gran personaje de aquella Buenos Aires que supo retratar con tanto cariño en sus páginas teatrales y musicales, Alberto Vacarezza. Un poeta que dejó tres libros de poesía, también grabó en discos Odeón varios de sus versos populares. Fue Presidente de la Casa del Teatro y de Argentores (Sociedad General de Autores). Escribió más de cien versos de tango que fueron editados. Muy respetado por sus pares y por la gente del tango, merece que se lo recuerde por toda su obra. Aníbal Troilo, que lo trató y lo escuchaba, decía que "Reunía la experiencia de los libros y de la calle".

Vale la pena recordarlo en ese tango que compuso con Enrique Delfino y que Pichuco con Fiorentino llevaron al disco en 1941.

                                    

Aníbal Arias, guitarra clásica, gaucha y tanguera

   Siempre recordaba que estuvo a 15 metros de Gardel. Tenía apenas 10 años y lo vistieron de gala para ir a ver al gran cantor en el cine de su barrio. Estaba lleno, no pudieron entrar, pero a la salida el público le pidió que les cantase algo y Gardel, en medio de la calle, hizo El carretero. Aníbal Arias, que falleció en Buenos Aires el 3 de octubre, recorrió medio mundo con su guitarra, adaptándose a todas las músicas, estilos y cantantes a quienes acompañó, que fueron más de 200.

   Nacido en el barrio porteño de Villa Devoto, el 20 de julio de 1922, en una familia de artistas -su padre era cantor y guitarrista-, con nueve años actuaba en el grupo criollista Los Catamarqueñitos, tocando y haciendo la segunda voz, dirigido por su progenitor. Lo convocaban para dar serenatas a novias enamoradas, aunque su temperamento lo fue volcando hacia la música clásica. Tuvo un único maestro, Pedro Ramírez Sánchez. El resto lo aportó su talento. 

                                      

   De aquellos cantores de barrio desafinados, que olvidaban la letra, a los que debió acompañar, aprendió la improvisación. Comenzó tocando de oído, pero un severo plan de estudios con su maestro le permitió conocer las escuelas guitarrísticas universales -Sagreras, Sinó-poli, Legani, Coste, Tárrega- y le confirieron una sólida formación interpretativa.

   Además de la música, terminó bachiller, se graduó de técnico en radio y electrónica a los 16 y cursó medicina hasta cuarto año. Recorrió el país con su instrumento dando recitales, en conciertos clásicos, sin dejar de estudiar. Cuando los ingresos no le alcanzaban con la música, vendía televisores o conducía un taxi, aunque acompañara a grandes cantores como Edmundo Rivero -que le ofreció ayudarlo a terminar medicina-, Libertad Lamarque, Héctor Mauré, Susana Rinaldi o el Polaco Goyeneche. 

   Un día se puso a juguetear con el tango y fue como un flechazo. Había tenido conjuntos folclóricos, quinteto de jazz y comentaba: "¿Vio cuando se dice que una cuerda vibra por simpatía? Bueno, eso me pasó a mí: yo resoné con el tango". Integró infinidad de conjuntos musicales, entre otros, el cuarteto A Puro Tango con Miguel Nijenson, un trío con Osvaldo Tarantino y Osvaldo Rizzo. Incluso estuvo en el ballet de Joaquín Pérez Fernández.

Espaldarazo popular

   El espaldarazo popular lo recibió en 1969 cuando entró en el cuarteto de Aníbal Troilo, sucediendo a dos monstruos como Roberto Grela y Ubaldo de Lío. Estaba Pichuco al fueye, José Colángelo en el piano, Rafael Del Bagno en contrabajo y Aníbal Arias a la guitarra. Apenas ensayaban: "No hay nada escrito, es todo de orejeli", le alertó Colángelo.

   En 1975 falleció Aníbal Troilo y Arias formó un dúo exquisito con el bandoneonista Osvaldo Marinero Montes, pero también siguió acompañando a artistas por medio mundo. A Japón fue 14 veces. Con la Tana Rinaldi actuó en el Olimpia de París y el teatro de la Comedia de Madrid. Con Montes y Troilo, en Estados Unidos. Con el primero, en Holanda y Dinamarca, con el Sexteto Mayor en Miami, Washington, Francfort. 

                                

   Además, era solista de la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires desde 1980 y fundador de la escuela de Música Popular de Avellaneda, donde dictaba las cátedras de Historia del tango y Guitarra tango. Era miembro de la Academia Argentina de Música, académico de honor de la Academia Nacional del Tango y presidente de la Fundación Casa del Tango.

   Tenía una colección de 34 guitarras, todas de alto valor. Recibió infinidad de distinciones: el Gardel de Oro, ser Socio honorario de la Asociación Tárrega, Diploma de honor del Honorable Senado de la Nación y de la Secretaría de Cultura de Buenos Aires, y muchas más.

   Aunque lo seguían llamando e invitando a tocar en diversos países, él prefería estar en casa estudiando y tomando mate, mientras acariciaba algunas de las guitarras que constituían su gran orgullo. Jamás hizo concesiones de la calidad y del buen gusto interpretativo. Contribuyó enormemente a la superación estética dentro de una manifestación musical incuestionablemente evolucionada. Decía: "En tango y folclore acompañé a Dios y María Santísima. No acompañé a Gardel y Corsini porque no llegué a tiempo".

 (Esta nota la escribí como obituario de este gran guitarrista, y fue publicada en el Diario El País, de España, el 8 de octubre de 2010)

  Podemos disfrutar con el arte de Aníbal Arias, interpretando este tango maravilloso de Troilo y Manzi: Sur

                             

Y también en dúo con el Marinero Montes, en esta milonga de Pedro Laurenz: Milonga de mis amores.

                             

 

Pa'que bailen los muchachos

   Desde que estamos confinados  por la pandemia que azota al mundo entero, con los amigos y amigas de la milonga no dejamos de lamentarnos por tanto infortunio colectivo. De paso recordamos  las noches en que le dábamos gusto al cuerpo y al cuore, bailando al compás de las grandes orquestas típicas que hoy son leyenda en tantos lugares. A ello hay que agregar  la ilusión de seleccionar los temas de cada noche, ese preámbulo donde se va formateando la milonga.

                                     

     Y el tango del título es una recurrencia, una cita casi obligada en esos refugios de muchachos y muchachas, hombres y mujeres que aman el tango y el baile. Porque sí, es el llamado permanente al cabeceo del caballero, al sí de la dama y al abrazo inmediato que servirá para el inicio de la ronda. En ese despliegue inmediato la música será el faro que iluminará a los navegantes de la pista.

   Por eso, Enrique Cadícamo que vivió tanto la noche, escribió estos versos para Pichuco en 1942. Ya le había aportados dos temas suyos a esa orquesta que venía pidiendo paso entre las grandes: la milonga Mano brava y El cuarteador. Pichuco vio enseguida como saltaban las chispas de su imaginación ante esas imágenes que desfilaban cada noche ante sus sus ojos y su fueye. Y la música le brotó casi de inmediato por esa prosa impulsora. La atmósfera de la milonga. El contagio rápido y el tango que fue un exitazo desde aquella noche que lo estrenara con su orquesta y Fiorentino en el Tibidabo..

Pa' que bailen los muchachos

via' tocarte, bandoneón.
¡La vida es una milonga!
Bailen todos, compañeros,

porque el baile es un abrazo:
Bailen todos, compañeros, 

que este tango lleva el paso.
Entre el lento ir y venir

del tango va

la frase dulce.
Y ella baila en otros brazos, 

prendida, 

rendida, 

por otro amor.

 

   Escenas de la milonga que Cadícamo refleja con su paleta y pintoresquismo habituales. La música que le inyecta Pichuco le da la polenta definitiva y casi ochenta años más tarde sigue siendo un timbrazo que nos convoca de inmediato a la pista. Porque los versos y la música con sus conexiones emocionales son como un cordón umbilical para los milongueros. 

 

                                        

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 No te quejes, bandoneón,

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Que me duele el corazón.
Quien por celos va sufriendo 

su cariño va diciendo.

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No te quejes, bandoneón,

que esta noche toco yo.
Pa' que bailen los muchachos

hoy te toco, bandoneón.
¡La vida es una milonga!

 

   Sí, es como un llamado pa'que bailen los muchachos y las muchachas, los milongueros y milongueras que cada día, cuando soplan vientos favorables, inundan las pistas donde el tango es un surtidor de energía para nuestros cuores.  Y esa maravillosa versión de Troilo con Fiorentino, grabada el 16 de abril de 1942, representa todo un símbolo alegórico que nos motivará hasta el final.