MAFFIA-LAURENZ (4)

Pedro Laurenz nació en la Boca el 10 de octubre de 1902, correteó por Villa crespo y maduró la adolescencia en Montevideo con sus hermanos, hijos del primer matrimonio de su madre. Estudió violín, pero siguiendo la estela de sus hermanos, se enganchó al fueye como autodidacto. Entendió la hermosa sonoridad del bandoneón y con su garra y sentimiento le arrancó notas y fraseos desconocidos.

A Buenos Aires había vuelto en 1922, enrolado en la orquesta del pianista Luis Casanova, con quien debutaría un precoz Alfredo Gobbi. Con Laurenz en el palco, la temperatura emocional cobró picos restallantes. Su fueye cadenero se doctoró definitivamente al desertar Maffia del Sexteto de De Caro y tomar el cieguito Blasco el relevo, machimbrando otro dúo histórico.

                                 
  
 Laurenz lo recibió con los brazos abiertos, lo apoyó, le trnsmitió sus conocimientos y se entendieron a tal punto, que, al decidir formar su orquesta lo llevó de ladero. Ya había compuesto temas conmovedores como Amurado, Orgullo criollo o Mala junta (con De Caro),- donde firma  unas variaciones finales  que hicieron época-, cuando arma conjunto propio en 1934.

Su estilo extravertido, avasallante, lo transmitirá Laurenz a la orquesta, y entre aquel abanico de carteles, las viajas grabaciones del 37 al 40 descubren la polenta increíble, la colorida sonoridad del conjunto que se cotizaría altísimo en las salas milongueras. Fue tan decisivo en el tango, que seria él quien modificaría el tipo de afinación del fueye, cuando actuaba con De Caro.

De las modestas pensiones montevideanas donde debutó, saltaría con sus trémolos al Carnegie Hall, nada menos, y visitaría tres veces Japón, donde es figura de culto, con el Quinteto real ,que formaron en el 60 con Salgán, Francini, De Lío y Ferro. Para cerrar su trayectoria de más de 50 años decisivos, en los cuales jamás abandonó el estudio, como compositor dejó una huella indeleble:

                               

Mal de amores, Berretín, Esquinero, Es mejor perdonar, Marinera, El fueye de arolas, De antaño, Risa loca, Gaucha, 24 de agosto, La revancha, A fuego lento, Motivo de vals... Con el Katunga Contursi llenaron el estuche tanguero de románticas alhajas: La genial Milonga de mis amores, Vieja amiga, Mejor es perdonar y ese tema que siempre sigue en boga: Como dos extraños.

Por su orquesta desfiflaron músicos  como Pugliese, Gobbi, Mise, Colángelo, Suárez Paz o Gaviolo, entre otros. De los cantores que lo acompañaron, sin duda Alberto Podestá fue el mejor. Laurenz murió en Buenos Aires el 7 de julio de 1979 y el gran homenaje se lo darían su propios compañeros. 

El sábado 7 de julio de 1979, al cumplirse 7 años de su muerte, fue recordada su personalidad y el árbol de sus tangos, en plena calle Corrientes, ente Carlos Pellegrini y Suipacha. Frente al faro liminar del Obelisco, donde vivió durante sus últimos 40 años y tantas noches me lo crucé, cuando salía de su casa con el bandonéon en ristre.

La ceremonia fue presentada por Pinky y ante casi 4000 personas, sus tangos revivieron en la interpretación simultánea de 34 bandoneonistas de cuatro generaciones distintas. Entre otros estuvieron Leopoldo Federico, De Franco, Garralda, Pansera, Pichuquito Rizzo, Rafael Rossi, Dames, Clausi, Juan Cambareri, Baffa, Condercuri, Ahumada, D'Amario, Moles, Mancione, Pontier, Paracino, Cordisco y el japonés Hoshinori Yonelama ("Carlitos").

Fue el reconocimiento de la tanguidad a uno de los músicos más importantes de su historia. Que volverá en la victrola, encaramado en el pescante de su fueye cadenero, para transportarnos desde los infinitos adoquines porteños hacia viejas esquinas de fábula.

(De mi libro "ABC Del TANGO"- Editorial Corregidor.) 

MAFFIA-LAURENZ (3)

  Pronto se harían grandes amigos, confabularían una yunta insuperable, entre el tono pastoso, intimista de Maffia, y el virtuosismo trepidante, límpido, brillante de Laurenz. Mantuvieron una amistad de fierro hasta la muerte del primero y entre ambos compusieron un clásico que se mantiene en la órbita de lujo tanguero: Amurado.

Llegó ese día de 1928 al ensayo, Laurenz, trayendo una letra y le comentó al otro Pedro: "Estuve en el ABC escuchando a la orquesta de Goyeneche, y José De Grandis (violinista del conjunto, poeta y periodista) me dio estos versos para ponerle música..". Y sobre el pucho dibujó las primeras notas en su fueye. Maffia, al vuelo, le dijo: "Hacé vos la primera parte y yo hago la segunda...". Y lograron esa obra maestra, con unas variaciones marca de la casa en la segunda parte, que aún soy son una joyita para los bandoneonistas.

                                        

(De izquierda a derecha: Francisco De Caro, Pedro Maffia (abajo), Pedro Laurenz (arriba), Julio De Caro, Hugo Ricardo Baralis y Emilio De Caro. )

Pedro Maffia montó su primera orquesta ese año 26, contando con Osvaldo Pugliese al piano, Elvino Vardaro y Cayetano Puglise en violines, Alfredo De Franco a su lado, en fueyes y Francisco De Lorenzo en contrabajo. Siguiendo la escuela interpretativa que había contribuido a crear con Cobián y De Caro, su estilo austero de tono mate, aterciopelado, tuvo muchos seguidores y se lució den varias películas. Escuchar aquellas grabaciones, hoy es un ritual para los tangueros.

Casado con la hermana de Sebastián Piana, se retiró parcialmente, para dedicarse a la enseñanza, aunque volvería dos veces con orquestas que llevaban su sello inalterable. Perón, que había conocido a De Caro en Italia, cuando era agregado militar y sentía verdadera admiración por Troilo, premió a Maffia con la primera Cátedra de bandoneón en el Conservatorio Nacional. 

Como compositor dejó una obra imborrable, sin desprolijidades: Ventarrón, Taconeando, La Mariposa, Pura maña, Cornetín, Sentencia, Amarguras (llamado luego Abandono cuando Manzi le puso letra), Noche de reyes, Te aconsejo que me olvides, Diablito, Triste, Te perdono (ambas con Francisco De Caro.), Porqué no has venido, No aflojés, Cuando volverás, Mangangá y una extensa lista.

En estos tangos colaboró con poetas como Celedonio Flores, Jorge Curi, José Horacio Staffolani, Cátulo Castillo, José De Grandis, Homero Manzi, Gerónimo Martinelli Massa o Ismael Aguilar. Estos trbajos suyos de enorme calidad siguen una línea marcadamente melódica. en 1946 fundó la Asociación Argentina de Directores de Orquesta, participó en el documental "Fueye querido", de 1966 y falleció en Buenos Aires el 16 de octubre de 1967.

                                       

 Piazzolla, Troilo y Laurenz sacándole chispas a los fueyes.

         

Luis  Cosenza le dedicó su tango "Maffia". Aníbal Troilo hizo lo propio con su "A Pedro Maffia" y Astor Piazolla en París, honró al dúo con su tema "Pedro y Pedro", que envió desde allí en 1981, para que lo estrenara y grabara Leopoldo Federico en Buenos Aires. Y que es un gran homenaje a ambos, vacunándolos contra las esfumadas nieblas del olvido.

El desafío de Piazzolla: Al tratarse de una obra con una altísima complejidad técnica para el instrumento, el propio Piazzolla remitió la partitura con una famosa dedicatoria grabada: “El tema éste es bastante difícil para tocarlo en el bandoneón. Se lo voy a mandar al gordo Federico, que es el único que lo va a poder tocar”. 

La versión de Leopoldo Federico Trío: Federico aceptó el reto y dejó grabada una de las interpretaciones definitivas de esta pieza.  Su ensamble para esta pieza incluyó la colaboración de figuras como el guitarrista Horacio Malvicino y el bajista Adalberto Cevasco.

 Influencia estilística: Más allá de la anécdota, Federico siempre declaró públicamente que su estilo interpretativo —caracterizado por la fuerza, la limpieza de fraseo y el empuje "hacia el frente"— estuvo fuertemente inspirado en la escuela interpretativa de uno de los homenajeados: Pedro Laurenz. 

Continúa

 

MAFFIA-LAURENZ (2)

 ...Está un año con Firpo y luego forma un cuarteto con Julio De Caro, Rizzuti y Rosito, estrenando dos tangos suyos magistrales: Pelele y Tiny (éste en colaboración con De Caro). Volverá otro año con Firpo (siguió grabando con él 5 años),  después cabarets, sagrados boliches, viajes, y al fin el Sexteto evolucionista que forma Juan Carlos Cobián en 1923 y que responde a sus inquietudes musicales: Pedro y Petrucelli en fueyes, Ferrazano y Julio De Caro en violines, Constanzo en contrabajo y el director al piano.

Al año se va Cobián a Estados Unidos y Julio De Caro toma las riendas definitivas de la revolución tanguística con aquellos conjurados: Julio y Emilio De Caro a los violines, su hermano Francisco al piano, Maffia y Luis Petrucelli en bandoneones y  el Negro Thompson al contrabajo. Pedro Maffia, artífice del cambio, en aquella alquimia había encontrado su lugar en el mundo.

En pleno éxito arrollador del sexteto decareano, trabajando en larguísimos ensayos, con laboriosa orquestación, con mucho estudio, Luis Petrucelli -que era un notable bandoneonista, de hermoso sonido, aunque respetaba tanto a Maffia que más que ladero parecía su discípulo-, le anuncia al director que se va a Mar del Plata con su novia y deja el conjunto.

De Caro contrariado, contaría luego que fue a un Café de Villa del Parque a ver a Enrique Pollet, quien tocaba con el pianista Roberto Goyeneche, para contratarlo. Descubrió que Pollet era muy bueno, pero le impresionó el segundo bandoneón, un joven para él desconocido. Al finalizar la actuación, lo encaró a éste último, le preguntó su nombre y si lo conocía a él. 

   -Me llamo Pedro Blanco, y a usted, Julio, lo conozco de hace varios años. Yo era un muchacho entonces y lo escuché en Montevideo con Minotto y Eustaquio Laurenz en esa orquesta. ¿Recuerda a los hermanos Laurenz? Son mis hermanastros.                                                                     Muy bien, -dijo Julio-, le ofrezco reemplazar a Petrucelli, tocando junto al gran Pedro Maffia. Y para respetar la tradición del apellido, ya lo bautizo profesionalmente: Pedro B. Laurenz.                        -Mire Julio -titubeó Pedro-, yo termino acá esta noche y su ofrecimiento, para mí es lo máximo, pero es demasiada responsabilidad... Trabajar en su orquesta... reemplazar a Petrucelli... y junto a Maffia...

De Caro lo convenció y lo citó para trabajar a puerta cerrada con él y su hermano Francisco, antes del debut. Maffia y Thompson desconfiaban de ese descubrimiento que anunciaba Julio y profesionalmente se sentían muy afectados. ¡Cómo se le ocurría traer un músico novato para tocar con ellos, profesionales cabales y experimentados!

                                             

 A Maffia especialmente le disgustaba que le pusieran de ladero a un principiante. El día del encuentro entró tímidamente Laurenz con su bandoneón, muerto de miedo y sin haber podido pegar los ojos en la noche anterior. Maffia lo saludó gélidamente poniendo distancias. El Negro Thompson ni eso, lo ingnoró. Francisco, desde el piano sonreía, imaginando lo que iba a pasar...

Julio, haciéndose el desentendido, empezó a pasar partituras, dio indicaciones y mandó la señal de comenzar. De arranque, Maffia buscó ponérselo difícil al recién llegado, tratando de meterlo en aprietos, para demostrarle que no era digno ni de llevarle el bandoneón. Julio, atento, observaba todo y después relataría:                                                                               "A los primeros compases de Laurenz,  Maffia, mirándolo de reojo, no pudo ocultar su admiración. Y qué decir cuando el neófito entró en materia, atacando los arpegios ¡pegado como una sombra a la primera voz! Al finalizar; desbordando de alegría, me acosó para saber dónde había encontrado a ese genio!

En ese andamiaje orquestal comenzó a edificar su leyenda uno de los más grandes bandoneonistas y creadores en la historia acústica del tango: Pedro Laurenz, 

                           

                            "Buen amigo". Tango grabado el 3 de julio de 1925.
     

(Continuará)

MAFFIA-LAURENZ (1)

Escuela de fueyes

Cuando los empíricos ejecutantes de tango intentaban aún desentrañar los misterios del germánico bandoneón, El Tigre Eduardo Arolas, lo aporteñaba definitivamente, con su estilo vibrante y enérgico. Tocaba con el alma, creando el rezongo y un balbuceante fraseo. El alemán Arturo Bernstein, de más sólida formación musical, por sus conocimientos y disciplina desarrolló un estilo mesurado que entraba más por los oídos que por los ojos, introduciendo a su vez en el vacío de las melodías los rellenos o variaciones.                                                      Sin saberlo, estos próceres tangueros habían creado dos escuelas  de ejecución. Pedro Maffia y Pedro Laurenz fueron quien tomaron aquellas banderas y le dieron patente escolástica a estas formas bandoneonísticas, para que todos sus sucesores bebieran en esas sabias fuentes que marcaron la imparable evolución de la música ciudadana del Río de la Plata.

De hecho constituyen la pareja de fueyes más emblemática que registra la historia y aunque le sucedieron una pléyade de ejecutantes maravillosos, no se ha vuelto a dar un fenómeno tan genial como el de esta dupla, cuando asombraban en el sexteto de Julio De Caro, en la década del 20. Todas las ideas armónicas enteramente bandoneonísticas, los fraseos, solos, de las siguientes generaciones llevan la marca en el orillo de los dos Pedros: Maffia y Laurenz. 

                                        

Pedro Maffia

Un todavía niño Aníbal Troilo contemplaba embobado todos los días tañer el bandoneón a Pedrito Maffia con el sexteto decareano en el Café Colón, allá por el 26, y soñaba con tocar algún día como él. Serio, reconcentrado, espalda pegada a la silla, piernas juntas en ángulo recto, rodillas y pies tocándose, sólo sus dedos acariciando la jaula, expresaban los sentimientos. Con él terminaría aquello de "tocar a la verdulera".                                                Su fueye apenas se abría, apenas se movía, pero los cincelados sonidos que le arrancaba al instrumento, eran diferentes, mágicos. Su vibración emocional se adivinaba en las venas del cuello o de la frente, en las mandíbulas apretadas, en los surcos del rostro, pero jamás forzaría una postura o exhibiría alardes. Según el historiador Luis Adolfo Sierra, el crearía los matices afiligranados, los efectos pianísimos y la tendencia a ligar las notas.                                                                                      

Lo cierto es que que Maffia introduce la zurda en el bandoneón, igualándola a la diestra. Una zurda a la que sus predecesores trataron casi con miedo. Aún hoy la voz de su fueye es inconfundible, desterrando con su gravedad aterciopelada los agudos estridentes de la generación anterior. El Pibe de Flores, como lo bautizaron en un café de Villa  Crespo, para oponerlo al Pibe de La Paternal (Fresedo), había nacido en el barrio de Balvanera el 28 de agosto de 1899.                                                                                      

Su padre era un inmigrante italiano que montó un boliche en la calle Provincias unidas (hoy Juan Bautista Alberdi), en el cual convergían carreros, payadores, guitarreros, y el pequeño Pedrito, muchas veces se veía obligado por su progenitor a "pasar el platito" entre la clientela, so pena de recibir duras palizas. Sin embargo le permitiría a su hijo estudiar piano en una Academia Williams del barrio, y el dientudo se le daba muy bien.

Pero cuando, con once años acompañó al padre a ver a Pacho tocando el fueye en el café Garibotto, sintió quedla emoción no le cabía en el esmirriado cuerpecito. La mañana de Reyes de 1912 encontró entre sus zapatos el regalo mágico: un bandoneón y entendió que eso sería algo así como la felicidad. 

El orejero Pepín Piazza le dio las primeras lecciones y fueron suficientes para que el discípulo superase al maestro, porque aprovechando sus libros de piano, alcanzó una maravillosa digitación con la mano izquierda, cosa que estaba lejos del alcance de aquellos musicantes. Con sus pichones 12 años, el guitarrista Justo Rodríguez lo lleva a tocar con un trío en El Capuchino y en 1944 actúa en cines, cafés, bares y comienza a grabar discos.

Enfrentado a  su irascible padre, resuelve escaparse de casa siendo un adolescente y lo acoge la Negra María, que regentaba un prostíbulo en Pompeya y adoraba a los músicos. Ella lo recomienda para trabajar a oscuros burdeles del Sur y el chico pronto se diploma de hombre. Una noche, estando de gira, Gardel y Razzano lo escuchan en un garito de Punta Alta y quedan deslumbrados. 

Le pasan la quiniela a Roberto Firpo -la orquesta número uno en ese momento- que también yiraba por la provincia de Buenos aires, y éste comprueba in situ el justificado entusiasmo del morocho y el oriental, y lo contrata inmediatamente. Pedrito tenía entonces 18 años y su talento abría nuevos gemidos al bandoneón, dejando atrás la retozona guardia vieja y el sonido aflautado de los antiguos fueyes, aportándole la íntima medida, el esplín grave, soñador...

(Continuará)

 

Canzoneta

Enrique Lary y Erma Suárez (la esposa de Héctor Varela), compusieron este tango allá por 1951, pero fue tres años más tarde, en 1954, cuando explotó el tema, interpretado por orquestas y cantantes. Y fue algo importante porque era una época luminosa para el tango que brillaba en emisoras radiales, televisión, actuaciones de orquestas en clubes, giras, y cantores con gran arraigo.

Enrique Lary Storch escribió varias letras de tango, algunas con más suerte que otras, pero en los versos de Canzoneta pinta una zona porteña donde depositaron sus sueños tantos inmigrantes itálicos que soñaban con el regreso a sus tierras. Pero el paso del tiempo demuestra lo ilusorio de tantas reflexiones, y a través de las nieblas del destino, con el desgaste anímico, buscan cauterizar el deseo, sin mengua.

La Boca... Callejón... Vuelta de Rocha...
Bodegón... Genaro y su acordeón...

Canzoneta, gris de ausencia,
cruel malón de penas viejas
escondidas en las sombras del figón.
Dolor de vida... ¡Oh mamma mia!...
Tengo blanca la cabeza,
y yo siempre en esta mesa
aferrado a la tristeza del alcohol.

Por aquellos boliches de la Boca y tantos barrios porteños, desfilaban guitarreros, cantores, y también acordeonistas, como es el caso que  invoca Lary, y que seguramente lo vivió en carne propia como nos pasó a tantos frecuentadores del café de nuestras zonas. Y al inmigrante que nunca podrá regresar a su lugar natal, el caleidoscopio de lo narrativo, en este tango, lo sumerge  en la íntima reflexión.

Cuando escucho "Oh sole mio"
"Senza mamma e senza amore",
siento un frío acá en el cuore,
que me llena de ansiedad...
Será el alma de mi mamma,
que dejé cuando era niño.
¡Llora, llora, Oh sole mio;
yo también quiero llorar!

Las resonancia de otras lenguas con sus efectos jergales, escarbando en el territorio de los afectos, impacta en el estado informe de pequeñas emociones.  La variedad de registros, la prosa omnímoda, mantiene al alza el estado informe de la inolvidable lejanía. La realidad de los versos siempre tiene una razón que la impulsa en el pasado. Los recuerdos idealizados por la nostalgia se convierten en una gran caja de resonancia y duele el impacto oral.

La Boca... Callejón... Vuelta de Rocha...
Ya se van Genaro y su acordeón...

¡De mi ropa, qué me importa
si me mancho con las copas
que derramo en mi frenético temblor!
Soñé a Tarento en mil regresos,
pero sigo aquí, en la Boca,
donde lloro mis congojas
con el alma triste, rota, sin perdón.

(FIGÓN: Casa de poca categoría donde se guisar y venden cosas de comer. Sinónimo: Tasca, Merendero, Bodegón, Cantina, Fonda, Mesón.)

(Escuchamos la versión de Alberto Marino con guitarras. Grabado el 27 de julio de 1954.)

                                     

 

Y la de Juan D'Arienzo con su orquesta y el cantor Armando Laborde. Lo grabaron el 13 de agosto de 1954.

                                               

 

 

La muchachada del centro

 En su libro "Mis memorias", Francisco Canaro detalla el éxito de esta comedia musical. Fue la primera que compuso con el comediógrafo y sainetero Ivo Pelay, que era quien le propuso la idea. En la misma incluía la actuación de la orquesta de Canaro en el foso y en el escenario, simultáneamente, durante las representaciones.

"Aún, a pesar de que todavía no me hallaba restablecido del todo de mi enfermedad, que no era otra cosa que un gran "surmenage", no le dí en el momento una respuesta afirmativa; le dije que tenía que reflexionar sobre lo que me proponía porque, en verdad, no me sentía muy capacitado para hacerlo, aunque la idea me seducía; pero repito que me hacía vacilar un poco mi delicado estado de salud.

                               

Francisco Canaro

 

Ya en plan de realización, transcurrido un tiempo, ambos nos entrevistamos con Carcavallo (un importante empresario teatral),  para coordinar ideas, y de inmediato nos pusimos a trabajar febrilmente. De antemano yo tenía mucha música escrita y muy apropiada para nuestros planes. Se la hice oír a Pelay, a quien le gustó y con esa música y otros números que escribí, terminamos la obra que resultó la comedia musical "La Muchachada del centro".

La compañía ya estaba formada, y en su elenco figuraban, entre otros actores y actrices: Tita Merello, Elsa O'Connor, Sara Prósperi, Amanda Las Heras, Tito Lusiardo, Mario Danesi, Héctor Calcagno. Francisco Álvarez,  Abelardo Farías, Eduardo Sandrini, Juan Sarcione, Domingo Conte, Héctor Bonati, Pascual Ferrandino, Enrique Arenas, etc.  

En los preparativos para el montaje de la comedia, y estando ya en los últimos ensayos, una tarde Tita Merello, que fue siempre muy exigente en los ensayos, temerosa de que mi orquesta tocara demasiado fuerte en el instante que la acompañaba en el tango "La Muchachada del centro", me dijo:  

-"Maestro: yo tengo poquita voz y si usted toca fuerte, no se me va a oír lo que canto"...(Justo es señalar que en ese entonces no se usaban los micrófonos en el escenario.) 

                                             

 

Le contesté que no se preocupara por ese detalle y que estuviese tranquila, que la noche del estreno se la iba a escuchar perfectamente. Y que además obtendría un singular suceso personal. Por otra parte, agregué, "yo tengo más interés que usted misma en que la escuchen perfectamente".

Y así ocurrió. En el estreno tuvo en efecto un gran éxito, determinando que el público la hiciera repetir los temas toda las noches. Tita Merello hizo una creación magnífica de dicho tango, que también bailaban con Tito Lusiardo, y de la ranchera "Me enamoré una vez", que eran los dos números que cantaba. Asimismo estrené con música y letra mía el tango "Te quiero" que Ernesto Famá cantó en gran estilo haciéndose aplaudir ruidosamente.

La comedia musical "La Muchachada del Centro" fue un éxito tan rotundo, clamoroso y sostenido, que permaneció en el cartel sin que decayese su interés, durante los años 1932 y 1933, y tuvimos que terminar la temporada para cumplir compromisos firmados con antelación al estreno de  la pieza, y realizar una gira por el interior del país y por Uruguay, lo cual nos obligó a hacer un paréntesis forzoso.

Antes de emprender la gira, Tita Merello se enfermó, y de su papel tuvo que hacerse cargo Elsa O'Connor, que lo defendió decorosamente. "La Muchachada del Centro" alcanzó más de 900 representaciones consecutivas, configurando de tal suerte un éxito sin precedentes en la actividad teatral porteña". 

(Escuchamos la versión de este tango compuesto por Ivo Pelay y Francisco Canaro. Lo grabó Tita Merello con la orquesta de Pirincho Canaro, el 2 de julio de 1955.) 

                                      

( También la de Ada Falcón, acompañada por la orquesta de Canaro, el 29 de febrero de 1932.)

                                         

    

Ahora no me conocés

Revivimos los viejos tangos que nos acompañaron e iluminaron nuestros cuores en los años cincuenta, cuando el género estaba en su gran momento. Había numerosas orquestas típicas y cantantes que le daban realce a los versos, consagrando los temas. Fue impresionante la cantidad de tangos, valses y milongas que surgieron en aquella fecunda época tanguera.

El mapa porteño congregaba a la gente en lugar de segregarla, con una obra torrencial, y en la sobredosis también muchos temas quedaban oscurecidos y desaparecían tempranamente. En los árboles de su bosque sentimental, aparecían versos que enganchaban, con la ayuda de los compositores que le daban la talla necesaria para encenderlos.    

                                   
En aquel panorama que transmitía la épica de lo cotidiano, quedaron retenidas las imágenes fugaces  con nitidez, las pretéritas noches y madrugadas en los sinfines de nuestros recuerdos. Por eso seguimos saboreando y bailando las notas y los versos, cada corchea y cada palabra que se anida en el sinfín de lo vivido y lo viviente.                                      

Como, por ejemplo, en este tango, que en 1941 compusieron Carlos Giampé (Giampetruzzi) y el pianista Armando Baliotti. Un tango que enganchó rápidamente al ambiente tanguero y milonguero, en las versiones de Pugliese-Morán, D'Agostino-Vargas, Biagi-Ortiz, Caló-Marga Fontana, Héctor Mauré, Alberto Gómez y otras menos difundidas.

En los versos, Giampé, oteando costumbres, colorea la historia del romance que fue y se diluyó, por la ausencia de la mujer que se marchó del barrio. En su dolor, ante la pérdida, remueve su agonía amorosa, lamentando que ahora, aunque se reencuentren, ella simule no reconocerlo. Y allí se hace trizas la ilusión del regreso. 

Te perdiste del rincón natal                                                                                  tras un suelo de distancia                                                                                      sin pensar que atrás quedaban                                                                          los seres que te amaban                                                                                        y yo con mi constancia.

Agonía de vivir sin vos                                                                                            o morir en un camino                                                                                              y me marché dejando atrás                                                                                  la maldición sobre los dos                                                                                      y este es el pago que me das.

El personaje le reprocha que manifieste no reconocerlo, pese al amor que los unió en su momento. Cualquier asomo nostálgico de la pareja lo va adentrando en zonas grises. Y aquellos retazos de la juventud, la añoranza, lo llevan a la reviviscencia del romance diluído, con la melancolía propia de los protagonistas del pasado, que se han convertido en pasado.

Ahora no me conocés                                                                                            me borró tu ingratitud                                                                                              aunque dejes mi alma trunca                                                                                no podrás olvidar nunca                                                                                          lo de nuestra juventud.

Algún día llorarás                                                                                                todo el daño que me hacés...                                                                                  Te busqué por darme paz                                                                                      por cariño, nada más                                                                                              y ahora no me conocés.  

El final contiene el arma del fracaso total ante el soñado retorno. Y no es solamente eso, sino la forma en que ella agranda su papel de protagonista, con la simulación de asombrarse ante su antiguo amor. Como si no lo reconociera. Ese supuesto asombro de ella y la posterior risa, lo hunde definitivamente, destrozando la vieja ilusión del amor.    

Yo no sé como podés fingir                                                                                este asombro en mi presencia.                                                                             Yo que soñaba esta ocasión                                                                               te vi pasar, te oí reir                                                                                                 y se hizo trizas mi ilusión. 

Podremos buscarle todos los peros que se nos ocurran al tango de marras. Incluso el hecho de que no se le conozcan más temas a Giampetruzzi, cosa que hace pensar, dado el éxito de este tango. Pero la realidad es que "Ahora no me conocés" tuvo y tiene mucho recorrido y vale la pena escucharlo una vez más. La versión de Pugliese con Alberto Morán se registró el 27 de junio de 1952.