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martes, 30 de julio de 2019

BIEN MILONGA

         Hoy me luzco, compadreando
         y ante ninguno me arrollo
         écheme nomás al pollo
         que me quiera desbancar
         que sabré yo, demostrarle,
         al que en medio se me ponga,
         lo que es tango y es milonga
         cómo se debe bailar.
                  Mario Soto



 Se nos pira el mes de julio pero BIEN MILONGA sigue firme en su reducto de la Casa de Aragón (Pza. República Argentina nº6-Madrid). Como todos los martes desde las 21 a las 0 horas le damos cuerda al cuore y a los camambuses, en la pimpante pista de madera lustrada que nos permite dibujar a piaccere. Además un ambiente entrañable influye también para que la velada se nos haga corta y nos quedemos con ganas de más milonga...
                             

Y comienzo mi tour pre-milonga por distintos escenarios donde el tango está haciendo capote. Como debe ser, por toda la magia que contiene.

La primera parada es en Ferrara- Italia. Allí en Villa Regina la Asociazione de Tango presentó a la pareja Jimena Hoeffner-Fernando Carrasco, para esta exhibición. Y ellos se hacen aplaudir bailando el tango Emancipación, por la orquesta de Osvaldo Pugliese.

                                      
Un salto transoceoánico me lleva a Nueva York. Para poder ver allí en el Ballroom a Melisa Saccchi y Cristian Palomo. Ellos se mandan con esta milonga: Parque Patricios, interpretada por la orquesta de Francisco Lomuto, cantando Fernando Díaz.


Y vuelvo a mis pagos porteños y a esa milonga donde pasé tantas tarde-noches bailando: En lo de Celia. Son, en este caso Germán Ballejo y Magdalena Gutiérrez lo que bailan al compás del valsecito: Recuerdos de La Pampa, por la Orquesta de Juan D'Arienzo y la voz de Alberto Echagüe.

                                       
¡Qué te parece, Cholito! No me digás que no tenés ganas de salir pitando a la milonga...                                     

domingo, 28 de julio de 2019

Cuando el tango cambió de ritmo

Del 2x4 al 4x8
  
   Mucho se ha acusado a Piazzolla de haber desnaturalizado el tango. Suponemos que lo mismo habrá ocurrido cuando Mendizábal estrenó "El entrerriano" (1897) o cuando surgió el Sexteto de Julio De Caro (1923). Pero, más allá de ello, lo cierto es que el tango es un género musical que ha estado en constante evolución.

   La modificación más radical que debió sufrir fue, cuando en algún momento de la década de 1910, pasó del ritmo de corchea con puntillo-semicorcheas-dos corcheas (generalmente escrito en dos por cuatro) al de cuatro corcheas (que suele escribirse en cuatro por ocho). A lo cual se le sumó una desaceleración que venía, además, a alterar el tempo (velocidad).

                                         
    La primera vez que escribimos sobre el tema fue en 1985, en una comunicación de la Academia Porteña del Lunfardo. A pesar del paso de los años, la falta de documentación no nos ha permitido arribar a conclusiones definitivas. de todos modos no está de más volver sobre el asunto. 

   Resulta arduo establecer en qué momento se le imprimió al tango el nuevo ritmo. De todos modos hay algunos hechos sugerentes. Digamos, pues, que en 1917 Eduardo Arolas llevaba al disco su tango "La guitarrita", grabación en la que se oye tal ritmo. De allí podríamos inferir que ese compás fue concebido por su autor en 1913, aunque el armonizador que lo llevó al pentagrama haya escrito para la mano izquierda el viejo ritmo.

   En 1916, Roberto Firpo, al frente de su cuarteto, llevaba por primera vez al disco "La cumparsita". en esa grabación ya se interpretaba el acompañamiento de cuatro corcheas. En consecuencia, podría suponerse que el cambio pudo haber sido creado por Arolas o Firpo. Pero hay más aún por decir...
   Un año antes, en 1915, Agustín Bardi componía "Tinta verde": Si observamos la partitura, advertimos que, en la armadura dice dos por cuatro, pero al dirigir la vista al pentagrama en clave de Fa, veremos que está escrito, indudablemente, en compases de cuatro corcheas. Entonces, ¿el cambio fue producido por Bardi?

                                


   Todo puede resultar más complejo aún. Veamos.En 1913, cuando la orquesta del violoncellista Carlos Marchal interpretó los tangos del concurso organizado por el barón Antonio De Marchi en el Palace Thèátre, hizo decir al día siguiente, a un cronista del diario "Crítica". ("El concurso tanguero en el Palace Thèátre anoche", 24-6-1913): "En cuanto a las composiciones musicales ejecutadas anoche, ninguna se ajusta al estilo clásico del verdadero tango. Todas ellas tienen compás de habanera. El tango fue tango pero nunca habanera".

   ¿Qué quería significar el cronista? ¡Que el tango se había ejecutado lentamente! ¿Que además se le otorgaba el nuevo ritmo? Es probable. Nuestra danza venía de triunfar en París y aquel cronista seguía diciendo al respecto de lo antedicho: "Se deduce que, el ambiene europeo con que está impregnado el tango, lo ha devuelto a la patria con otro acento y otra indumentaria".

   ¿Interpretaría aquella orquesta de 1913 el tango ya con el nuevo ritmo? ¿Habrá sido en París  donde comenzó a modificarse el ritmo tradicional? Podría ser.... Quizás todo tenga que ver con otra modificación, la obrada por  los jóvenes de la sociedad porteña que lo bailaron por entonces, en la capital francesa, como Ricardo Güiraldes, Daniel Videla Dorna, Vicente Madero y otros.

                                 


   Al respecto, resulta interesante el siguiente párrafo de José Gobello ("Bailarín´e tranco largo", en Precisiones, 26-7-1979): "¿Cómo bailaba Vicente Madero?, preguntamos a su hija Malú: "No con firuletes -se apresura a responder- Era un tango caminado. Recuerdo que me decía cuando me invitaba a bailar: Tenés que tranquear largo". Y aclara el autor del artículo: "Ellos tomaron el tango de los pies de los compadritos, lo adecentaron, lo refinaron, lo convirtieron en un rito casi litúrgico".

   Y nos preguntamos: ¿No era, pues, preciso que el ritmo se adecuara a ese tango caminado? No sería demasiado arriesgado, inferir, entonces, que, a causa del tal innovación en la danza del tango, los músicos que lo interpretaban en París se hubieran propuesto limar asperezas en su ritmo, es decir, reemplazar la corchea con puntillo y la semicorchea de la primera mitad del compás por dos corcheas. 

   Con ese nuevo ritmo, probablemente, haya hecho oír el tango Marchal en el Palace Thèátre. Pero, ya sin dudas, con ese ritmo tocaron, a partir del 17, Arolas, Firpo, Canaro, Berto y siguió haciéndolo toda la tanguería posterior.

Roberto Selles- La Porteña nro.25  

  

viernes, 26 de julio de 2019

Percal

Este tango de Homero Expósito y Domingo Federico se escuchó por primera vez en Buenos Aires, interpretado por las orquestas de Miguel Caló y su cantor Alberto Podestá y Aníbal Troilo con Fiorentino. Y así nomás, en la largada, cosechó infinidad de adhesiones y se estableció para siempre en el corazón de tangueros y milongueros de ambos sexos. Por la metáfora del título y la realidad dibujada en los versos de Expósito y la música tan acorde del  primer bandoneón de Miguel Caló, entonces.

El poeta que con sus llamados interiores y su pluma culta revolucionó el ambiente del tango y recién llegado de Zárate fue mostrando su buril poético con temas que serían éxitos, cantados y silbados en los barrios porteños: Yo soy el tango, Al compás del corazón, Trenzas, Óyeme.  Y este Percal que encierra la clásica historia de la muchacha humilde que se larga al centro buscando un presente de maravilla que se va marchitando rápidamente. Y de paso provoca la tremenda tristeza en el amor que ha dejado atrás..

 Es conocida la anécdota ocurrida cuando debuta Aníbal Troilo con su orquesta, en el cabaret Tibidabo, el 5 de abril de 1943. Numerosas figuras del ambiente se hicieron presentes aquella noche. La mesa principal la ocupaban Canaro, José María Contursi, Razzano, Francisco Lomuto, Miguel Bucino y otros personajes. Homero Expósito estaba en otra mesa con amigos. El locutor del local, Julio Jorge Nelson lo descubrió y lo anunció por el micrófono. En seguida ingresan Discépolo y Tania y Nelson procedió a presentarlos pidiendo el correspondiente aplauso.  Homero entonces se levantó y fue a saludar a Discépolo "que era el úníco a quien quería conocer a mis 25 años", como recordaría.  Al llegar a su mesa, Tania lo recibió sonriente : "¡Mucho gusto Expósito!, Pero, qué casualidad... justamente Enrique ha ido a buscarlo a su mesa porque está ansioso por conocerlo..."

Cuando se encontraron, Discepolín lo sorprendió con este comentario inesperado: "Encantandísimo de conocerlo, pero hay algo que jamás  voy a poder perdonarle. ¡El tango Percal es mío, no suyo..!." Era el gran reconocimiento del vate mayúsculo a la obra del nuevo poeta que estaba dejando su marca en el tango, con temas que lo consagrarían. Y Percal era su último logro, en ese momento.

                                          
Homero Expósito arrastraba una historia amorosa que le dejó una herida importante y quizás en Percal, lo está gritando al mundo en las voces que cantan su nuevo tango. Percal es un símbolo. La palabra procede del francés percale, y ésta del persa pargâle, que significa: Trapo. Porque efecticamente el percal era una tela fina de escaso valor, de algodón, usada para indumentaria o de ropa blanca de escaso valor. Con ello se define el origen humilde de la muchacha protagonista.

Percal...
¿Te acuerdas del percal?..
Tenías quince abriles,
anhelos de sufrir y amar,
de ir al centro, triunfar
y olvidar el percal...
Percal...
Camino del percal,
te fuiste de tu casa...
tal vez nos enteramos mal.
Sólo sé que al final
te olvidaste el percal....

La juventud se fue...
Tu casa ya no está...
Y en el ayer tirados
se han quedado
acobardados
tu percal y mi pasado...
La juventud se fue...
Yo ya no espero más...
Mejor dejar perdidos
los anhelos que no han sido
y el vestido de percal...

Honda la pena, tremenda la realidad final...El énfasis, el tono, la imagen que se desprende el verso, la fugacidad del percal y el equipaje cargado de intensidad  y zozobra. La búsqueda del paraíso perdido que se deshace ante la grosura de las evidencias.Los agujeros negros del pesar también perviven en el protagonista masculino que nos pinta estos destinos divergentes y su frustración por lo que deja atrás.

Llorar...
¿Por qué vas a llorar?...
¿Acaso no has vivido,
acaso no aprendiste a amar
a sufrir, a esperar,
y también a callar?

Percal...
Son cosas del percal...
saber que estás sufriendo
saber que sufrirás más
y saber que al final
no olvidaste el percal...
Percal...
Tristezas del percal....

Las cosas del destino... ¿Lo escuchamos por el Polaco? Lo grabó el 13 de diciembre de 1977, acompañado por la Orquesta Típica Porteña, dirigida por Raúl Garello.

                                  

martes, 23 de julio de 2019

BIEN MILONGA

Va llegando gente al baile y hay que ver
como al compás
como al compás del tango sentimental, 
está la muchachada
rindiendo homenaje
al tango triunfal! 
     Lito Bayardo                                                                  
Martes 23 de Julio. en el veranito madrileño. BIEN MILONGA sigue convocando a los milongueros que están o pasan por la capital de España, para bailar al compás de las orquestas seleccionadas por este varón que conoce el paño desde hace mucho tiempo y sabe diferenciar entre lo que es bailable y lo que es para escuchar. 

Desde las 21 horas hasta las 0 horas le damos a los remos y al cuore, en la coqueta pista de la Casa de Aragón (Pza. República Argentina nº6 - MADRID) 

                                 
Y como preámbulo y para ir calentando motores con vistas a esta noche milonguera, me doy la consabida vuelta por esos lares del mundo donde el tango se ha hecho fuerte. Arranco por Londres, la capital de Inglaterra, porque allí están Los Totis, Cristian Márquez y Virginia Gómez. Que giran al compás del valsecito Alma dolorida, por la orquesta de Juan D'Arienzo.
                             
                           
De ahí me pego un salto europeo hasta Moscú, Rusia. Y son, en este caso Javier Rodríguez y Fátima Vitale los que se lucen con esta Milonga de Buenos Aires, que interpreta la orquesta rusa Solo tango.

                                        
 Y como cierre, nada mejor que esta demostración de lo que hacían ya por entonces Sebastián Arce y Mariana Montes. Los podemos ver en el Festival de Turín-Italia, bailando Tanguera, el tema de Mariano Mores, que interpreta la orquesta de su creador. ¡De película!!!

                                                                  
 Ya te vacuné, viste? Y esta noche venite a milonguear con nosotros que lo pasaremos genial.


lunes, 22 de julio de 2019

Los cantores y el baile

En los últimos tiempos entre cada cosa nueva que se pretende introducir en la danza del tango, también figura la supuesta diferencia entre los tangos instrumentales y los cantados. Incluso algunos "pinchas", agregan sus opiniones sobre dicha pretendida diferencia, que a mí, como milonguero curtido en tantas noches, en clubes, en salones del centro, con orquestas en vivo, con grabaciones y demás, me cuesta muchísimo llegar a entender, ni siquiera medianamente.

Porque la voz insertada en la orquesta es un ingrediente más, que obra en la mente y el cuerpo del bailarín. Un D'Agostino-Vargas, por ejemplo es mucho más convidante para el que sale a la pista, que un D'Agostino instrumental. No diría lo mismo de un Di Sarli-Rufino, pero sí que los temas con Rufino tienen un potencial tremendo. La tesitura y tensión interpretativa del "Pibe del Abasto", están insertadas en el cuore del milonguero y por eso fue ídolo siendo tan jovencito. Sus registros con la orquesta del pianista de Bahía Blanca, son un llamado permanente a la pista.

                           

Todos aquellos grandes intérpretas vocales del 40, cantaban a compás, como si fueran un instrumento más de la orquesta y alguno de ellos hasta tocaba un instrumento. El caso de Fiorentino y su bandoneón. Todas las grabaciones que dejó Fiore con Pichuco (59 registros), son una invitación constante para el milonguero porque la interpretación del cantor suena musical y los versos cobran vida y se instalan en el cuore de las parejas que invaden el piso de madera o el embaldosado.

Lo que está claro, demostrado y además buscaba un resultado distinto, es la presencia de dos grandes como Edmundo Rivero o Roberto Goyeneche en la orquesta del Gordo. Ésta había cambiado, tenía arreglos especiales, y trataba que la interpretación del cantor llegara a los oídos y el corazón de la gente que iba a escucharlos en vivo o en grabaciones. El estilo de la orquesta y la evolución también entró en el corazón de los seguidores porque era otra etapa maravillosa de Troilo, evidentemente.

                                  
La marea de la melodía nos arrastra en nuestro baile y el cantor por su interpretación le da el peso y el sentido a cada frase. Estamos en la maravillosa década del cuarenta (del 35 al 50 aproximamente) y los poetas del tango brillan con sus metáforas, sus historias de amor y sus pinturas barriales. Manzi, García Jiménez, Cadícamo, Expósito, Bahr, el Catunga Contursi, Cátulo, los Rubistein y tantos otros, llenan pentagramas y sus versos los canta el tout Buenos Aires.

Las canciones están hechas  con formas gramaticales del sentimiento y aquellos cantores geniales las traducían de manera íntima, adentrándose en la letra e insertándolas en la música con absoluta precisión. Parecían escritas especialmente para Vargas, Echagüe, Julio Martel, Alberto Castillo, Campos, Chanel, Podestá, Iriarte, Floreal, Berón, Ortiz, Dante, Laborde, Marino, Morán, Maciel, Ray, Ricardo Ruiz y todas aquellas voces que quedaron impresas en el disco y el corazón de tangueros y milongueros.

Yo escucho Al compás del corazón por Caló-Berón, Charlemos por Di Sarli-Rufino, Te aconsejo que me olvides por Troilo-Fiore, Al compás de un tango por Tanturi-Castillo, Tiempo por Pugliese-Chanel, No mientas por D'Arienzo-Echagüe, Marcas. por Biagi-Ortiz, Va llegando gente al baile por De Angelis-Julio Martel, Firuletear de bandoneón por Laurenz-Casas... y vuelo a la pista. Y estoy citando un puñadito de temas al voleo.

                                 

 La época más genial del tango fue la que aunó a los grandes músicos, orquestas, poetas y cantores. Y el legado está ahí a  nuestro alcance. Ya sé que a veces, en el afán de intentar cosas nuevas -como el "Tango Nuevo" al que le auguré un rápido olvido y así fue- lleva a algunos a buscar cambios, la mayoría de las veces desacertados. Lo bueno, lo contagiante, lo llamativo, todo ese fondo hermoso que tiene el tango y por lo cual se ha expandido de manera milagrosa por el mundo entero, cuando tantos géneros musicales han desaparecido, es lo que le ha permitido llegar a lo que es actualmente.

Recuerdo aquella frase de Ángel D'Agostino, con quien charlé en varias oportunidades. Decía el celebrado pianista-director:
-Cuando Ángel Vargas cantaba aquello de: "¡Qué-lindo-es-bailar.... un tango así a-com-pa-sado...". los bailarines estaban bailando con él, bailaban a Vargas... Porque les estaba marcando el compás con su canto...

Tenemos una fortuna maravillosa en forma de grabaciones y los tangos cantados tienen un valor tremendo. ¡Cuántos/as milongueros/as bailan tarareando mentalmente esos versos que llevan las raíces instaladas en sus cuores! Y van pisando en el suelo al compás de la música y del verso que entona el cantor.  Como en el tango de Gatti e Iglesias

Que el tango no dice la estirpe del rango
ni el gesto guarango pinta el arrabal.

martes, 16 de julio de 2019

BIEN MILONGA

    El tango es el tango... no hay vuelta que darle
    con cuello o pañuelo, lo mismo es gotán,
    que el traje no dice la estirpe del rango
    ni el gesto guarango pinta el arrabal.

    El tango es el tango por más que le pongan
    ribetes compadres o cintas de amor,
    el tango es el tango si tiene milonga,
    no importa que sea de ayer o de hoy.
                         Juan Bautista Gatti


Sábado 16 de junio y Bien Milonga nos cita en la poblada pista de la Casa de Aragón (Pza. República Argentina nº6-Madrid), para que desde las 21 a las 0 horas nos marquemos una velada milonguera a tope, con la música seleccionada por este veterano de tantas noches a puro gotán, valsecito y milonga. Después de unas vacaciones de playa, sol y mar, los remos piden cancha.

                                     
Y siguiendo la ronda de costumbre para ir templando ánimos, arranco por la porteña Avenida Entre Eíos. Porque allí, en la milonga Cachirulo, bailan María Inés Bogado y Roberto Zuccarino el tango Y la perdí. Lo interpretan Aníbal Troilo, su orquesta y el gran Floreal Ruiz.

                             
Me espiro a Londres, la capital inglesa para ver en acción a Gustavo Rosas y Gisela Natoli que se mandan al ruedo con la milonga Reliquias porteñas, por la orquesta de Francisco Canaro.


Y cierra el desfile la pareja de los troesmas Gustavo Naveira y Giselle Anne, en Seattle,(Washington)- Estados Unidos. Y lo hacen bailando este Valsecito criollo, por la orquesta de Juan D'Arienzo.

                                                                             

Si yo ya venía con ganas de bailar, viéndolos a todos estos... ¡vueloooooo!!!!!

lunes, 15 de julio de 2019

El bandoneón mayor de Rosario

Antonio Ríos recibió elogios de los más encumbrados músicos del tango, como Aníbal Troilo, que lo destacó como el mejor fueye del país. También Ástor Piazzolla era un gran admirador de su talento. Pero cuando alcanzó el éxito en Buenos Aires, prefirió partir hacia un destino oscuro.

La historia del tango es un entramado de misterios y leyendas. Desde el tiempo de extramuros hasta los salones del centro, su historiografía se ha encargado de exaltar a personajes e historias cargados de romanticismo. De esa estirpe es el bandoneonista rosarino Antonio Ríos. Estirpe que, por cierto, no se ciñe a ningún género, sino que convoca a los mejores sin discriminar foros. Vagabundo como Blaise Cendrars, libre como Julián Centeya e irrepetible como Charlie Parker, Ríos pertenece a un universo al que sólo tienen acceso unos pocos elegidos.

                           


Desde pibe
Antonio Ríos nació el 13 de junio de 1917 en las inmediaciones de Salta y España, y al comenzar la dura década del 30 debutó en la orquesta de su maestro, don Abel Bedrune. Uno de los chicos con los que compartió filas por entonces fue Julio Ahumada, a quien deberíamos agregar al limbo artístico que apuntamos recién. Además, Ríos y Ahumada nos convocan de modo particular pues sus nombres representan lo más cabal de lo que se ha denominado Escuela Bandoneonística Rosarina.
En 1937, Antonio desembarcó en la Capital de la mano de Juan Rezzano, y el inmediato reconocimiento que le brindaron sus pares le valió la posibilidad de ser convocado por orquestas como la de Antonio Rodio. A ella ingresó como primer bandoneón y arreglador y compartió plantel con músicos de la talla de Tití Rossi, Jaime Gosis, Eduardo Rovira, Juan José Fantín, Luis Bonnat o Héctor Chupita Stamponi. Además, allí debutó en el disco como compositor —el 16 de julio de 1943— cuando con la voz de Alberto Serna registraron su tango Corazón, qué has hecho, con letra de Oscar Rubens.

Mientras tanto, Antonio formó parte de la legendaria Pensión La Alegría, a la que llegó por recomendación de Enrique Mario Francini. Durante una etapa residieron allí, además de Antonio y el mismo Francini, tangueros de leyenda como Julio Ahumada, Armando Pontier, Emilio Barbato, Guillermo Uría, Argentino Galván, Alberto Suárez Villanueva, Enrique Munné o Alberto Allegro, además de otros tantos músicos provincianos que llegaban a Buenos Aires.
Luego se produciría el encuentro con el inolvidable Orlando Goñi, en cuya agrupación ofició de primer bandoneón y arreglador, además de tener que ejercer como pianista cuando al Pulpo Goñi “se le hacía tarde”. Luego Ríos, quien también había comenzado a realizar arreglos para la recordada orquesta de Edgardo Donato y para la Editorial Edami, fue convocado por el cantor Roberto Rufino como director de su acompañamiento. Debe destacarse lo significativo de este hecho, ya que Rufino era por entonces una de las figuras rutilantes del dos por cuatro en Buenos Aires. Actuaron en el Café Nacional y en Radio Belgrano, y realizaron giras por distintas provincias.
Luego, Antonio formó su propia orquesta con Pablo Lozano como vocalista. Sin embargo, la experiencia duró apenas ocho meses pues, persiguiendo su destino errabundo, en medio del éxito se trasladó a Bahía Blanca, donde estaba radicado su hermano Guillermo. Así era Ríos: tal vez, inexplicable.

El genio trashumante
En la ciudad del sur bonaerense desarrolló una destacable tarea docente (uno de sus alumnos de bandoneón fue Roberto Achával) e incluso volvió a formar orquesta. Pero pasado el año, decidió que era hora de marcharse. Así fue que desembarcó nuevamente en su ciudad natal. En Buenos Aires se dijo entonces: “Su vuelta a Rosario se interpreta como un renunciamiento ¡al primer plano que le corresponde!”.
Así, emprendió otra vez la dirección orquestal e inauguró una nueva etapa no solo para su carrera artística, sino también para el tango rosarino. En compañía de su colega Omar Torres, que de modo coincidente también desembarcó en la ciudad a fines de la década del cuarenta, le imprimieron al mundo musical de Rosario un sello de originalidad y creatividad determinantes. Fueron pilares en la búsqueda de formas propias y en el abandono de las orquestaciones estándar. Por otra parte, amén de su probidad como ejecutantes, demostraron también gran pericia como arregladores.
Por otra parte, durante los primeros años de la década del cincuenta, la orquesta de Ríos impulsó y dio solidez a algunos de los más grandes músicos rosarinos de las décadas siguientes. Allí estuvieron figuras ilustres como Rodolfo Cholo Montironi y José Brondel en bandoneones, y Antonio Agri -después, ladero de Astor Piazzolla- y Norberto Auteri en violines.

                              
Año 1944. La orquesta de Orlando Goñi, café El Nacional. Ríos es primer bandoneón

El poeta del tango
Para 1955 la situación para las orquestas típicas era muy difícil. Mantener un gran plantel era cada vez más complicado y, por ello, se comenzaron a conformar conjuntos reducidos para facilitar las contrataciones. Así fue que surgió Los Poetas del Tango.
El conjunto estaba conformado por Antonio Agri en violín, Omar Murtagh en contrabajo, José Cacho Puertas en piano y el propio Antonio Ríos en bandoneón, arreglos y dirección. Como cantor, oficiaba Raúl Encina.
En lo musical, el cuarteto resultó un mojón ineludible en la evolución del tango de la ciudad. A los arreglos y la técnica impactante de Ríos, se sumó el aporte de ejecutantes de máxima calidad. No solo ganaron de inmediato el favor del público, sino también de otros músicos, que noche a noche presenciaban sus actuaciones.
Requeridos por el Sello Trío, grabaron tres discos, que contenían joyas como Amurado (P. Maffia-P. Láurenz), Orgullo criollo (P. Laurenz-J. De Caro), Mal de amores (Pedro Laurenz), Lo que vendrá (Ástor Piazzolla) y Griseta (Enrique Delfino), en forma instrumental, y Desorientado (Miguel Caló-Marvil-Oscar Rubens), el único que incluía la intervención del cantor.
Algún tiempo después fueron contratados desde Buenos Aires, donde realizaron actuaciones en la Boite King y Radio Belgrano. Las crónicas relatan que la presentación en LR3 se realizó a estudio lleno y con una cantidad de maestros que iban a ver nuevamente el genial bandoneón de Ríos. Entre los asistentes, por ejemplo, se encontraban Horacio Salgán, Ubaldo De Lío, Héctor Varela y Leopoldo Federico.

Entrando al derecho
Durante los años siguientes, y de nuevo en Rosario, Antonio conformó algunos dúos de bandoneón y guitarra con Carlos Peralta y con su cuñado Carlos Velázquez. Posteriormente, formó un dúo de fueyes con el Cholo Montironi e hizo giras por Santa Fe y provincias aledañas. Mientras tanto, con el agregado de músicos de la ciudad como el guitarrista Carlos Padula y el pianista Dino Cassano, acompañaron a un buen número de cantores, entre quienes estaban Rubén Galván, Oscar Juárez, Rubén Maldonado y Rubén Lenarduzzi.
Pero el mundo con el que Antonio había interactuado se iba diluyendo. El tango ya no tenía la presencia de antaño y las posibilidades laborales eran demasiado pocas. Y aunque la dimensión de su nombre le permitía cierta ventaja sobre sus pares, su impenitente bohemia lo llevaba a temporadas cada vez más extensas de retiro etílico.

En medio de todo esto, recibió un enorme reconocimiento cuando en 1970 Ástor Piazzolla lo convocó para la grabación de Recuerdos de bohemia (Enrique Delfino), con un arreglo especial realizado por el marplatense para cuatro bandoneones. Junto a Piazzolla y Ríos intervinieron nada menos que Leopoldo Federico y Rodolfo Mederos.
También por entonces comenzó a grabar en Buenos Aires con Roberto Grela en dúo de bandoneón y guitarra pero la serie quedó inconclusa debido a que Antonio, súbitamente y como ya era costumbre, dejó todo y regresó a Rosario.
Durante los años siguientes su nomadismo se agudizó. Pasó temporadas enteras en localidades como Corral de Bustos (Córdoba) o Firmat, a las que llegaba por alguna invitación puntual y se quedaba por largo tiempo. En Firmat, a poco de estar, Antonio se hizo habitué de un club donde solía tocar algo en el piano y tomar algunas copas. Un día crudo de invierno, llegó algo desabrigrado y un parroquiano le preguntó si no tenía frío. La respuesta del gran bandoneón quedó en la memoria popular: “Soy tan pobre que ni frío tengo”.

Durante sus últimos años, su actividad artística fue quedando limitada a pensiones de estudiantes, peñas o reductos puntuales de admiradores o amigos. Algún rincón de La Sexta también lo supo cobijar cuando el festín de la feria hería su fina sensibilidad artística.
Con su salud ya muy deteriorada, falleció en las últimas horas del martes 13 de agosto de 1991.
Con él, se había ido el pedazo más auténtico del corazón musical rosarino.

El elegido de Piazzolla
Antonio Ríos y Ástor Piazzolla se mostraron siempre una mutua y profunda admiración. En el texto principal ya hemos hecho referencia al reconocimiento del rosarino por la música de Ástor, pero debe destacarse que la cuestión también funcionaba a la inversa. Y eso ha quedado plasmado no solo en la citada convocatoria para la grabación del famoso arreglo especial de Recuerdos de bohemia, sino también en otros registros, como las cartas que el Gato (así le decían a Ástor) cruzó con Leopoldo Federico discutiendo la actualidad del tango y su futuro: “(...) Sigo enamorado de Maffia, Láurenz, Gobbi, Troilo, De Caro, Salgán y sobre todo vos, Leopoldo Federico... Te insisto Gordo, el tango no está muerto, son los tangueros los que lo matan... Yo insisto, en el cuarenta estábamos nosotros y nadie nos enseñó nada, y de toda esa camada de músicos fabulosos salimos nosotros. Arregladores como Galván, Artola, Pepe, Orquesta Buenos Aires, Caló mismo, Di Filippo, Ríos (el rosarino bandoneonista), Francini, Gosis, Goñi, Gobbi... que salieron a matar y mataron. Hoy si vivieran esos mismos estarían cambiando el tango, estoy seguro...”.

Lautaro Kaller (Diario La Capital- Rosario)

SanTango en Septiembre-Madrid