Perón y el tango

  Para dar comienzo a esta nota, me remito a las versiones documentales publicadas por Tomás Eloy Martínez en el semanario  "El periodista", y que titulara: "La novela de Perón", entre los años 1984 y 1985. Ahí pudimos leer su versión personal  del que fuera Presidente de Argentina en tres añadas de 1946 a 1955 y de 1973 a 1974, en que falleciera.

   Lo documentó en varios capítulos semanales y ahí pudimos descubrir  numerosos elementos biográficos de Juan Domingo Perón, con testimonios recogidos directa y minuciosamente por Martínez, con muchas horas de grabación, en entrevistas con diferentes  personalidades que mantuvieron relación directa con el ex presidente.

                                

Perón está con Libertad Lamarque, José Gobello y un guitarrista

   Como en este caso se trata del tema que tratamos en este espacio, reproduzco la parte en que Perón habla del tango y desarrolla esta conversación:

-Hasta Carlos Gardel, que fue un gran hombre, sufrió la confusión de aquellos años. Se hizo amigo de un tal Ruggiero, guardaespaldas de Barceló, y los domingos por la tarde, a la salida del hipódromo, aceptaba cantar en las milongas de Avellaneda. Tanta era la intimidad, que Don Alberto le consiguió a Gardel un pasaporte falso que usó toda la vida. Por gratitud, al retirarse de las veladas, Gardel se despedía con el vals favorito de Barceló: : "¡Ay Aurora! me has echado al abandono / yo que tanto y tanto te quería...!

 -A esas milongas solían caer oficiales de alta jerarquía, y si a uno lo invitaban, no había excusa posible. Yo debí acudir unas cuantas veces y hasta tuve ocasión de hablar con Gardel. Era un hombre muy simple, buenazo, con más sensibilidad que inteligencia. Un día quiso saber cuál era mi pieza favorita para incluirla en su repertorio. Se lo dije: "Dónde hay un mango, viejo Gómez / los han limpiao con piedra pómez..."

-Esos versos lo alarmaron. Gardel, como todo artista, era un animal de cautela. Temeroso de que alguien hubiera oído, me llevó a un rincón, vichando para todos lados. "Dése cuenta, capitán -me dijo . Yo era mayor entonces- Aquí no puedo cantar semejante cosa... sería faltar a la hospitalidad..."..

   La censura siempre estuvo persiguiendo al tango, durante muchos años.Incluso Vicente Crisera, que había sido un mediocre cantor de tango y que incluso grabó con la Típica Victor el tango "La victrolera", también se convirtió en censor durante uno de los gobiernos militares. Incluso lo hizo Gustavo Martínez Zuviría un escritor ultracatólico que firmaba como Hugo Wast.

   Fue durante la dictadura de Pedro Pablo Ramírez, junto con Monseñor Franceschi quienes también persiguieron con mano de hierro a los versos del tango que no tuvieran las palabras en correcto castellano.  Perón, que fue Ministro de Trabajo y Previsión, durante ese gobierno militar de Edelmiro Farrel, sucesor de Ramírez., mantuvo una reunión con directivos de SADAIC, con algunos de los cuales mantenía amistad, que le pidieron una entrevista por medio de Blas Lomuto, para tratar el tema de la censura.

                              

                                  Discépolo, Avilés, Lomuto, Filiberto,Manzi, Canaro, Razzano y otros con Perón.

   Siendo Presidente de la Nación el 25 de marzo de 1949, Perón volvió a recibir a la gente de SADAIC y firmó el decreto devolviéndole al Lunfardo su carácter propular. En la imagen se ve a Filiberto, Canaro, José María Contursi, Manzi, Lomuto, Avilés, Mario Benard y otros personajes del tango, con el presidente argentino. En la reunión los recibió saludando a Alberto Vaccareza: "¡Hola Don Alberto, me enteré que el otro día lo afanaron en el bondi...". Y junto a las carcajadas , los representantes de SADAIC entendieron que ya estaba cerrado el acuerdo...

   Edmundo Rivero recordaba: "Ya en mis tiempos con Troilo, Perón había empezado a dar via libre al lunfardo., no podía dejar de percibir el ridículo de llamar La mala al tango La maleva. Las anécdotas de aquel tiempo eran incontables: Se había llegado a proponer para El ciruja algo así como El hurgador de basurales. 

   Claro que después la métrica no daba. Por algo la gente se había tomado en farra la cosa y bromeaba con que a la calle Guardia Vieja se la debía rebautizar "Cuidado mamá". Perón además. era bastante ducho en lunfardo. Su tango preferido, el  que siempre pedía cuando yo cantaba, no era al fin de cuentas muy académico. Lo emocionaba casi hasta las lágrimas (y alguna vez fue sin casi) Cuando me entrés a fallar, esa historia del jovato y de la piba.

                           

n 1943, Martínez Zuviría, siendo ministro de Educación de Ramón Castillo, creó una comisión presidida por monseñor Franceschi, encargada de salvaguardar la pureza del idioma. Esta comisión arremetió contra los tangos prohibiendo el voceo, el uso de términos lunfardos, y cualquier referencia al alcohol y a las drogas.

n 1943, Martínez Zuviría, siendo ministro de Educación de Ramón Castillo, creó una comisión presidida por monseñor Franceschi, encargada de salvaguardar la pureza del idioma. Esta comisión arremetió contra los tangos prohibiendo el voceo, el uso de términos lunfardos, y cualquier referencia al alcohol y a las drogas.

Un tango triste

                         

   Como un Tango triste, se me cae Una lágrima, y pienso, viendo el partido debut de Argentina: ¿Qué sapa señor?. Porque realmente fue un Trago amargo. Yo pensaba que este partido debut con Arabia Saudita era Pan comido, sobre todo porque tengo El corazón al sur y nunca me imaginé que ellos Copen la banca.

Pero parecía que teníamos Cadenas en los remos… y después de esto nos quedan unas Cicatrices tremendas. Te juro que ahora Tengo miedo de quedarnos afuera. Quién hubiera dicho… Nos faltó Inspiración. Y si sumamos Dos fracasos… la talope dirá: Chau, no va más…

Sí, parecíamos La carreta, por la lentitud en llegar arriba. Y ellos nos metieron dos goles seguidos. El segundo fue La clavada. Nosotros ya éramos un Cambalache, siempre ahí en el medio Caracoleando, sin llegar arriba, andábamos Como perro en cancha’e bochas.. . Mirá que perder con estos Desconocidos…

Pa’que seguir contando… Pensábamos en ganar Todo, me sentí Triunfal y de momento parece que nos quedamos sin Nada. Se cortó La Racha ganadora y Domani, andá a saber lo que se viene. ¿Nos iremos De vuelta?. Ayer me viste tan optimista y hoy veo todo Color de barro. Fue un Sueño de Barrilete que se rompió.

Me he quedado Sin palabras, para explicar lo sucedido en Catar. Algo realmente Patético. Sé que soy muy Pasional en este tema y siento mi Orgullo criollo herido, Como abrazao a un rencor, y analizando fríamente lo que pasó y Lo que vendrá… Agarrate Catalina!!! Y si es el Precio a pagar por Una tarde… que...¡Qué vachaché!

Qué solo estoy, chamuyando con la almohada o con las teclas… La Fruta amarga… todo me sabe mal. Después de este partido la Imaginación te lleva a confesar: Fuimos. Es así, me siento Vencido. Pero mejor seguir Barajando porque una vez asumido el golpe, te juro que No me entrego ni me voy. Quizás sea un Soñar y nada más, pero finalmente te insisto con mi efe: No aflojés.

Yo no merezco este castigo y vos tampoco. El corazón me engañó, aunque El irresistible amor por la camiseta me impulsa a meter pata en El recodo que debemos atravesar como si fuera El sueño del pibe. Vos me entendés. Y En esta tarde gris, te digo: Soñemos. En este partido descubrimos que Se acabaron los otarios. ¡Quasi nada!

Pero ahora: A pesar de todo, ¡Vamos todavía…! Y te hablo en lenguaje tanguero, porque el gotán siempre retorna con fuerza después de las caídas...

jm

Pichuco y el recuerdo de Ángel Cárdenas

       Una etapa inolvidable en la trayectoria es la que cumplieron Ángel Cárdenas y Roberto Goyeneche, como cantores de la orquesta de Troilo. Sus éxitos -registrados en EMI-Odeón- enriquecen esa selección de "Los clásicos Argentinos". 

   Ángel Cárdenas, convertido hoy como solista en un embajador itinerante del tango  que da conciertos en teatros y universidades de los Estados Unidos, Europa y Oriente, guarda un recuerdo inolvidable de aquellos años cincuenta.

                                 

-Yo andaba bien en los años cincuenta y Pichuco, que se enteró, me invitó a comer a su casa. Estaban Edmundo Rivero y Alberto Marino, que habían sido cantores suyos. En ese momento Troilo buscaba, precisamente, encontrar a alguien como Rivero, que fuese lo que se llama: un cantor nacional. Recuerdo que comí como un desaforado, porque Zita, la mujer de Pichuco, cocinó unos riñoncitos al arroz que estaban deliciosos. Después el Gordo me hizo cantar. Canté desde las diez de la noche hasta las cuatro de la mañana. ¡Nunca canté tanto en mi vida!

En determinado momento Rivero le dijo a Troilo:

-No deje escapar a este cantor...

Pichuco admiraba mucho a Rivero, lo escuchó y me dijo:

-Yo sé que su berretín es ser cantor solista, pero para llegar a eso lo tiene que catapultar una orquesta, y como va a llegar de cualquier modo, prefiero que sea junto a mí.

    Hablamos del repertorio. Pichuco, que estaba haciendo en el teatro "El Patio de la morocha", quería reencontrarse con el público de los barrios y creyó que conmigo lo podía conseguir.

 

   Yo quería hacer mis temas porque los de  Pichuco ya los habían abordado en forma insuperable Rivero y Casal. Y antes, Marino, Floreal Ruiz y Fiorentino. 

   Troilo me escuchó y fue así que hicimos Callejón, de Grela, que fue un gran éxito; Vamos, vamos zaino viejo, de Fernando Tell; La flor de la canela, de Chabuca Granda; La calesita, Ni más ni menos, y La última, que pegó en todo el mundo.

   -Yo le gustaba a Pichuco -agrega Cárdenas- porque decía que tenía un dejo de tango como Rivero, Casal y Berón.  Así hablaba. Y le encantaba como entonaba las milongas. Fuimos amigos, a tal punto que solíamos pasar juntos las Navidades.

 

    Al Gordo le encantaba cocinar, pero cuando hacía el tuco para los tallarines le ponía el país adentro: cognac, whisky,  hongos, todo lo que tuviese a mano. Uno comía los tallarines con ese tuco y se levantaba borracho de la mesa. 

Flor de póker tanguero: Cárdenas, Grela, Troilo y Goyeneche

   Otra cosa que compartíamos era la noche. Cuando íbamos a cenar pedía, antes, una picadita de jamón serrano y salame, y una bañadera de vino. Era común, además, que nos encontráramos en su casa a las cinco de la tarde para tomar mate y comer pan con salame.

   Cárdenas reconoce en Troilo su oído para elegir los cantores. 

-Tenía el berretín de cantar. Una vez estuvimos a punto de grabar un tema a dúo. Cuando le traían una letra, se la ponía en la falda y sin el bandoneón, comenzaba tararear la melodía. Fue un verdadero artífice del tango cantado. Y como tipo se pasó, ¡era un fenómeno!

-Lo quería todo el mundo -asegura Cárdenas- porque nunca tenía una palabra de más con nadie. Antes de hablar mal de alguien prefería callarse la boca. Era respetuoso con la gente de plata y con los que no tenían un mango. Siempre me decía:

-Cardenitas, nunca se aleje del pueblo...

  -El Gordo dio todo por la música y por sus amigos -termina Cárdenas- . La noche fue su Dios y su bandoneón, el hijo que no tuvo. No se le podía pedir más....

(Publicado en "El Diario del Tango", Edición nº 1017 de la revista NOTICIAS)

    Escuchamos a Ángel Cárdenas cantando con la orquesta de Troilo, el tango "Qué me importa tu pasado", de Roberto Giménez y Manuel Sucher. Lo grabaron el 16 de diciembre de 1958.

A cien años del nacimiento de Anibal Troilo

   Aquiles Giacometti fue un eslabón imprescindible en la difusión del tango. Siendo director artístico de la RCA Víctor tuvo gran olfato para fichar a lo más granado del género allá por la década del sesenta, pero su vínculo con los artistas no era solamente empresarial: el tipo estaba en el estudio en cada grabación porque entre otras cosas era un amante de la buena música. 

   Ello explica el catálogo de la Víctor en aquellos años, no sólo en tango, sino por ejemplo en folklore y luego en rock puesto que fue él quien le abrió las puertas a Litto Nebbia, el flaco Spinetta, Alma y Vida y toda la monada que venía surgiendo.

                              

   En una entrevista que le hicimos con el colega Matías Longoni para un especial del Polaco Goyeneche que organizó la entrañable FM Latinoamericana, a mediados de los noventa, Aquiles nos contó con lujo de detalles cómo fue la grabación de “El gordo triste”: resulta que estaban preparando el LP “Percal”, que se editó en 1977, ese gran disco que trae, además del tema que le da el título, una versión estupenda de “Después”, “Malevaje” y nada menos que “El gordo triste”. Como se hacía en aquellos años, la pista de sonido ya había sido grabada por Raúl Garello con su orquesta y el Polaco iba después a poner la voz. 

   El 31 de mayo fue y grabó “Después”. Luego venía “El gordo triste”. Mandaron la pista, el Polaco hizo la primera toma y cuando terminó pusieron a rebobinar la cinta para escuchar cómo había quedado pero cuando lo llamaron ya no estaba, se las había tomado. Giacometti salió a buscarlo y Goyeneche con un paso apurado, como huyendo, ya casi iba llegando a Avenida de Tejar (la RCA tenía los estudios donde hoy está Cablevisión, en Paroissien y Naón, Saavedra), lo alcanzó y el Polaco le dijo: 

--Eso no lo puedo cantar nunca más. Si quedó bien ponelo, si no borralo, pero no lo puedo volver a cantar. 

   Por supuesto que la toma fue perfecta (como siempre: todo lo clavaba en la primera) con el único detalle del final, donde luego de decir “Amado por nosotros” se le escapa una especie de llanto contenido que incluso le da más dramatismo a la interpretación. Y así quedó nomás esta versión estupenda e insuperable, porque después la grabó con Piazzolla, pero no logró la intensidad de esta primera versión. 

                                      

   Es que el arreglo y la orquestación de Garello es insuperable desde todo punto de vista, empezando por la profundidad estremecedora del contrabajo ejecutado con arco del comienzo, por esa presencia en primer plano durante toda la obra de tamaño instrumento y esa flauta traversa que intenta vanamente aplacar el dolor expresado en ese contrabajo en primer plano (Garello se formó con el Gordo y lo considera su maestro y referente indiscutido).

   El tema había sido compuesto algunos años antes, con Pichuco en vida, por Astor Piazzolla y Horacio Ferrer. Luego de la muerte del maestro en 1975, llegaría el momento para Garello y Goyeneche de afrontar la grabación.

No podrían haber logrado transmitir tanta emoción en 3 minutos y medio…

Gerardo Fernández

   -Después de esta nota detallada y muy emotiva de Gerardo Fernández, podemos escuchar la versión del Polaco Goyeneche con Piazzolla. Grabado el 30 de mayo de 1982.

                      

La pista de baile

 

                             

                             

                                Esta es una de las facetas fundamentales, muy importantes, que deben ser respetadas de manera muy especial por los bailarines de tango. Una circulación errática por parte de dos o tres parejas puede provocar muchos disturbios en en funcionamiento general  dentro de la pista. De la misma manera que aquellos automovilistas que no respetan las leyes que rigen en el tráfico de vehículos, introducen el caos en la circulación rodada.

    Hay bailarines poco respetuosos del entorno y el ecosistema tangero, que realizan una tertulia permanente en el movimiento y que debieran ser erradicados de las pistas por las molestias que ocasionan con su cháchara irrespetuosa. Ello denota una mala educación milonguera junto a sus nulas dotes para bailar tango. Porque, si va hablando, gesticulando, riéndose, no se concentra en la música, la postura, la conducción, ¿cómo puede pensar que está bailando tango? Lo que está haciendo es verbalizar su insensibilidad milonguera.

   En la exogamia del circuito sobran las palabras, las sombras reptantes de viajeros puntuales que alientan y alimentan las noches de las ciudades, como habitantes leales de milongas dispersas que van sembrando muestras de una antigua hidalguía milonguera. Los pies despiden lenguas de fuego, entremezclados orígenes y perfumes, en la ecuación redonda del tango.

   Acrece lo sonoro sobre el paisaje oscuro y recatado, en la vital rutina nocturnera y los imprevistos dibujos fertilizan los umbríos rincones del tinglado. Los pasos rotos, milagrosamente se rehacen y desbordan mágicos en la muchedumbre como si se tratase de un huracán de gelatina que nos envuelve a todos los integrantes de la fiesta.

   Por lo general reina un ambiente cordial en la milonga y los concurrentes intentan disimular los inconvenientes y roces, aunque no le guste a nadie encontrarse con los que dificultan la circulación e impiden bailar correctamente disfrutando de esa cosa íntima y revitalizante que es el baile del tango,  cuando se dan las circunstancias para ello.

   En este rubro se apuntan aquellos que sólo saben hacer figuras y abusan de ganchos y boleos ampulosos,  que consiguen ensilvecer el campo común, exigiendo espacios que en una pista superpoblada es imposible encontrar. El urbanismo milonguero contempla esas irreverencias como una falta de respeto hacia el resto y un pecado de grueso calibre en el altar del parqué.

   El baqueano, con su savoir faire artesano, va a colocarse siempre a rebufo de un buen bailarín con su pareja, porque sabe que éste procurará siempre circular en el sentido correcto y le irá facilitando espacios para moverse. Los buenos bailartines de ayer y de hoy, asemejan un gran angular, veían y ven el espacio con teleobjetivo para no perderse en el agujero negro de la colisión.

   Todos somos fugaces inquilinos de la pista y debemos respetarnos como en cualquier comunidad de vecinos, o en aquellos conventillos porteños donde  convivían personas y familias de tantas nacionalidades. Entre todos contribuían a la armonía colectiva aunque a veces no se entendieran en sus distintas lenguas. 

   No debemos invadir el sitio de otras parejas. Lo normal es fluir con la corriente, naturalmente, en ese espacio ritual que es la pista de baile.

(Extracto de una página de mi libro La llamada del tango - Una danza mágica.)

               

                                   

El contrabajo en el tango

    Instrumento de cuatro cuerdas - también denominado violín- a frotación de arco. Es el de mayor tamaño y más grave sonoridad en la familia de su género. De limitadas posibilidades solistas, es la base incuestionable de toda formación instrumental de cuerdas y de orquestas de todas las estructuras tímbricas y numéricas. 

   Su aparición en el tango no fue inicial; sobrevino en las orquestas típicas cuando la incorporación del piano y de las dos voces de violines y de bandoneones pidieron un apoyo rítmico, que en principio - transitoriamente- aportó la batería pero que en definitiva fue confiado a su grave cordal por una mayor adaptabilidad al temperamento musical del tango. 

                                

Kicho Díaz en el  quinteto Nuevo Tango de Piazzolla - Año 1962

   Roberto Firpo y Francisco Canaro sistematizaron su utilización en los conjuntos; y fue Ruperto Leopoldo Thompson el primer contrabajista del tango. Varios guitarristas -Luis Bernstein, Rafael Canaro, Rodolfo Duclós y el anteriormente nombrado- adoptaron el contrabajo, difundéndose su utilización también con el aporte de ejecutantes de orquestas sinfónicas como Olindo Sinibaldi, Carmelo Mutarelli, Enrique y Adolfo Krauss, Humberto Constanzo, Manfredo Liberatore, Hugo Baralis, Juan Puglisi, Francisco Vitali y Ausonio Pisani.

   Su mayor ejecutante en la perfecta concurrencia del dominio técnico, de la calidad de interpretación y de la gran fuerza de expresión, ha sido Kicho Díaz cuya labor con las orquestas de Aníbal Troilo y de Astor Piazzolla pueden tomarse como modelo en su género. Otras figuras descollantes en ése o en otros estilos y en diversas épocas  son Aniceto Rossi, Hamlet Greco, José Díaz, Vicente Sciarreta, Alcides Rossi, Néstor Casco, Rafael Del Bagno, Omar Murtagh y Héctor Console. 

                               

Aniceto Rossi, izquierda., en la orquesta de OsvaldoPugliese

   Al margen de su tratamiento instrumental ortodoxo, de fuente técnica europea, ha sido empleado en el tango como instrumento de percusión mediante el golpeado de su caja armónica con la palma de la mano o de las cuatro cuerdas con el arco ("tocar con leño") particularmente en los pasajes canyengues. Se le ha servido con una escritura cuya evolución se debe al talento de los arregladores y de algunos directores.

   Ha tomado papel de solista en ciertas ocasiones como en Tierra querida (en pizzicati, conforme a la versión de Osvaldo Pugliese, disco Odeón), en Contrabajeando (en pizzicati y con arco en pasajes cantables, con arreglo a las versiones de Troilo, disco T.K., Piazzolla, disco Victor y Sexteto Mayor, disco Odeón)

Horacio Ferrer

   Y aprovechando esta perfecta definición del contrabajo y su influencia musical dentro del tango realizada por Horacio Ferrer, es algo fundamental adentrarnos en la historia de este iniciático contrabajista del género,  que fue Ruperto Leopoldo Thompson, nacido en 1890 y que fallecería el  21 de agosto de 1925, muy joven aun y en plena ebullición. 

   Como guitarrista militaría en el conjunto de Eduardo Arolas que actuaba en el Café La Buseca, del barrio de Barracas y en La Turca, de la Boca. También integró el cuarteto criollo La armonía, junto a Manuel Firpo (bandoneón), José Bonano (violín), Carlos Macchi (flauta). Con este conjunto llegarían al disco.                 

El Negro Thompson

                                

   Con su contrabajo a cuestas milita en la orquesta de Roberto Firpo, en la de Francisco Canaro que lo recibe con enorme satisfacción.  También demuestra su excelente manejo e instrumento junto a tres próceres del tango:  Eduardo Arolas, Julio De Caro y Juan Carlos Cobián. en un "Cuarteto de Maestros" Para los carnavales de 1917, en Rosario, se unieron las orquestas de Firpo y Canaro, con Thompson como contrabajista.  En 1919 está otra vez junto a Arolas y su Sexteto. 

   Pasa por varios conjuntos entre los años 1920 y 1924, cuando comienza a tener problemas de salud. Estará en un cuarteto con Eduardo Bianco, Casiano López y Mario Brugni con los que actúa en Córdoba. En 1922, lo convoca Osvaldo Fresedo para su sexteto. Al año siguiente forma en el de Juan Carlos Cobián y en 1924, se alista en en el Sexteto de Julio De Caro.

   Precisamente De Caro en una larga entrevista que le hice en mi programa radial me decía sobre Thompson: "Era rápido como el rayo. Un aluvión que metía saltellatos en el arco, pizzicattos, glizzatos, candombes y demás fiorituras, ya fuese, pasar su mano por la tapa trasera del contrabajo, de arriba abajo o viceversa, en efectos muy especiales, metamorfoseando el instrumento tal cual un tamboril, al golpearlo, emitiendo éste diversas tonalidades opacas". 

                          

La orquesta de Francisco Canaro en 1916. Pirincho está junto a Thompson

    Sufrió un serio problema hepático, estuvo internado y los médicos no pudieron salvarle la vida. falleció con apenas 36 años, en plena juventud y recordándonos el calibre de su sentido rítmico. Creó efectos especiales que entrarían a formar parte de los recursos de sus sucesores. Y no solo los golpes en las cuerdas sino incluso en la caja. 

   Por todo ello, el Negro Thompson, como le llamaban en el ambiente, dado su origen, dejó un recuerdo especial y una escuela importante para sus sucesores en el manejo del contrabajo. Por ello es importante recordarlo, por todo lo que aportó y lo que significó en el tango. Compuso algunos temas como Tren de farra, Pierna'e palo,  El consultorio, Buen viaje y otros.

   

Bahía Blanca

 "Chau, Di Sarli..."

   Este músico no había intentado congraciarse con ningún gusto nuevo ni entrar en ninguna de esas corrientes que dicta la hora. Tocaba, al frente de los suyos, en aquel primer tiempo que no le fue propicio, la melodía popular ciudadana que él sentía, que había arraigado en su alma desde su época de pianista en la orquesta de Osvaldo Fresedo y que aún podemos apreciar trasuntada al pentagrama en una antigua página  suya que se titula Fresedo, precisamente, y que el letrista subtituló Milonguero viejo.

   Cadencia envolvente de los bandoneones, cuerdas armonizantes, vibrante piano conductor... No era distinta, pues, la orquesta de Di Sarli de una década antes, que animó bailarines en los salones. No había sido distinta la de un lustro antes, que de pronto perdió sus posiciones ganadas en el disco. "¿De pronto?... ¡No, en seguida...!" Reproduzco palabras  de un joven y entusiasta funcionario porteño de la empresa grabadora:

   -Yo era hincha de aquel Di Sarli del 30. No paré hasta que contrataron su orquesta. Y resultó que los discos no se vendían... ¡Las que pasé! Los dirigentes yanquis clamaban al cielo para que se le venciera el contrato y aquel pianista de los "dark-glasses" bajara definitivamente la empinada escalera de la calle Suipacha que llevaba al estudio de grabación. Y cuando la bajó, el Mandamás de la compañía dio un suspiro de satisfacción que me golpeó en la cara como una cachetada. Yo solo atiné a decir: "Chau Di Sarli..."

                             

El piano "antipianístico"

   En mitad de los años treinta el tango sufre una tremenda crisis. Los bailarines jóvenes se alejan de su compás, atraídos por otros. Di Sarli, resignado, sigue "galgueando" desde su taburete de pianista, apoyando ritmo de tango auténtico... "aunque vengan degollando"...

   Lo inesperado. Una orquesta típica hace una experiencia fausta y comienza su andar resonante. Su pianista explota efectos "antipianísticos", que reconquistan para el tango los pies juveniles. Un peregrino tango sincopado propicia el pase desde el desahucio de la soledad a la cita con las muchedumbres. Al pianista del conjunto sensacional le dan apodo concluyente: "Manos brujas"

   Di Sarli no piensa imitarlo en el teclado. Tampoco lo critica. A él le basta con que se hable del tango. Que haya otra vez ansia de tango. Que al girar el dial de la radio aparezca el tango en todas las marcas de la onda. Es justamente la radiofonía la que le ofrece a él y a su estilo la nueva oportunidad. No la desaprovecha. comprueba que que le quedaban hinchas. "¡Siempre tocó lindo!". "¡Qué bien suena!".

   La muchachada baila a su compás lánguido, sereno, sin brincos sincopados. El tango es otra vez una declaración de amor. Una música que se oye, y se bebe, y se aspira. Di Sarli vuelve con su tango a la fonografía por una puerta grande de la calle Bartolomé Mitre, muy distinta a la de la escalera empinada de la calle Suipacha... Sus veinte años triunfales -de 1938 al 58- no son "ecos de ayer". están vivientes, con voz actual, en las reediciones de sus discos.

Tanguero y clásico

   En su madurez victoriosa, Di Sarli miró hacia el pasado lejano y compuso su tango Bahía Blanca. Es como un alto en el camino, con el pensamiento puesto en la ciudad natal. Allí vio la luz el 7 de enero de 1903, en el seno de un hogar donde lucían las características generosas de la sociedad humana de la joven América:

   Sus padres, italianos; de sus hermanos, cuatro también italianos y tres uruguayos. El cura bahiense que lo cristianó, cumpliendo los deseos de Don Miguel Di Sarli y Doña Serafina Russomanno, le impone al nuevo vástago de éstos, el nombre de Cayetano. (Pero ya hombrecito, el nombre no le gustará nada al interesado y se lo cambiará en el registro civil de la Capital Federal por el de Carlos...).

   De su hermano Domingo recibió las primeras lecciones de música; las más adelantadas, del profesor Enrique Guzmán, que quería sacar de él un pianista clásico. (Y lo sacó, profesor. Lo sabemos quienes pasamos amables ratos confidenciales con Di Sarli, junto al piano, escuchando cómo alternaba algunas de sus inspiradas creaciones tangueras con el digitar conmovido de trozos de Chopin y Beethoven).

   Su tango Bahía Blanca, nació así, en la hora de su plena consagración, sentado al pìano y recordando sus tiempos de adolescente en la ciudad atlántica, cuando ya reunía hinchas de su teclado, y estaba en vísperas de su primera escapada de ejecutante a una confitería o biógrafo de La Pampa, alimentando sueños con las luces de Buenos Aires.

                                        

Di Sarli y su gran descubrimeinto: el pibe Roberto Rufino

La música sedante

   Conoció las luces... y las sombras. Saboreó en Buenos Aires las llevadas y traídas "mieles del triunfo". ¡Pero a través de cuántos acíbares!... Y en su bella casa de Olivos, junto a los suyos, también supo lo que es es irse y no irse del todo, en esa larga y consciente agonía del mal implacable, hasta el día en que el desenlace es la liberación. Ese día fue el 12 de enero de 1960.

   La vida está llena de anacronismos. Di Sarli peleó francamente por sus favores, y cuando los obtuvo se encontró con que tenía pendiente otra pelea con la gente que es mala y echa encima el sambenito del "malocchio" y la "scomúnica"... Di Sarli siempre estuvo en lucha.  Tuvo triste y cruel muerte.  Sin embargo, escuchamos en los discos su orquesta... ¡y qué lejos están el rigor, la lucha, la mala suerte, el desconsuelo!

   Su música - que de tan pareja en la buena armonía, podrán reprochar de monocorde- es un sedante para los nervios.

Francisco García Jiménez

    Y escuchamos esa obra maestra, nostálgica,  que le salió del cuore... Grabado el 21 de noviembre de 1957.