José Colángelo

José “Pepe” Colángelo pasa revista a su vida con el tango

“Tocar con Troilo era como tocar con Dios”

El último sobreviviente de la orquesta de Pichuco abre el arcón de sus recuerdos para revivir los episodios más relevantes de su compromiso con la música porteña.

Por Gabriel Cócaro

Colángelo continúa interactuando con las nuevas generaciones. 

José Leonardo Colángelo es un emblema del 2x4. El pianista brilló en las agrupaciones de Leopoldo Federico y Aníbal Troilo. Descolló al frente del cuarteto que llevó su nombre. Acompañó a figuras como Julio Sosa, Roberto Goyeneche y Susana Rinaldi. Sus manos mágicas subyugaron a las audiencias de Latinoamérica, Europa y Asia. A lo largo de más de seis décadas de carrera, le aportó al género una combinación de swing y refinamiento. A pedido de PáginaI12, el último sobreviviente de la orquesta de “Pichuco”, abrió el arcón de sus recuerdos para revivir los episodios más relevantes de una vida atravesada por el tango.

Nació en la Ciudad de Buenos Aires, en el barrio de Floresta, el 22 de octubre de 1940. Para Pepe, tal su apodo de siempre, el tango era parte del acervo familiar. Su tío abuelo, Salvador Colángelo, había tocado junto a los bandoneonistas Salvador Grupillo y Julián Divasto. Su padre, Leonardo, hacía sonar el “fueye” en comparsas como Los Marinos Unidos del Plata. A los siete años comenzó a tomar lecciones de piano. “El garrón”, “Desde el alma” y la ranchera “Cadenita de amor” formaban parte del ecléctico repertorio aprendido con entusiasmo. Tiempo después en la familia le compraron un piano y empezó a impregnar de música las paredes de la casa de la calle Donizetti 559. Padre e hijo solían interpretar melodías que eran recibidas con algarabía por parte de sus vecinos. “El viejo me incentivó para que siguiera mi vocación. Fue un gran compañero y muy importante en mi vida”, afirma con emoción.  

Las primeras actuaciones en público fueron en un contexto festivo. Colángelo, junto a dos amigos que tocaban el acordeón, era parte de los números que animaban los desfiles de carnaval de su barrio. El trío, haciendo equilibrio sobre la caja abierta de una camioneta, se paseaba por la Avenida Juan Bautista Alberdi ofreciendo valses y pasodobles. Al no contar con un piano, por lo dificultoso de su traslado, el Pepe asumía el rol de acordeonista o bandoneonista. Con apenas quince años, fue reclutado por la orquesta de Alberto Dávila. Una agrupación amateur cuya actividad principal era relevar a conjuntos de mayor renombre cuando éstos no podían cumplir sus compromisos. También se sumó a Las Nuevas Estrellas del Tango, efímero proyecto cuyo estilo musical emulaba al de Juan D’Arienzo.

A mediados de 1957, se incorporó a la orquesta de Angel Genta. Con dicho combo, del que formaban parte el contrabajista Alcides Rossi y el cantor Roberto Chalean, firmó por primera vez un contrato y cobró un sueldo. Esa etapa de progreso, sin embargo, no estuvo exenta de penurias. “Cuando Genta metía mal una nota con el fueye, me dirigía una mirada fulminante. Así –explica– trataba de responsabilizarme por sus propios errores. Yo, por entonces un principiante, sentía su cólera y temblaba”, asegura. Fue Rossi quien rescató al pianista de los ataques del director. “Alcides, con palabras afectuosas, me dio la confianza necesaria para ignorar las diatribas y seguir adelante”, sostiene. Dos años después, ingresó a la agrupación de Angel Domínguez. El bandoneonista, que trató al recién llegado con respeto y cariño, le transmitió muchos de sus conocimientos. El fructífero ciclo con el apodado Gallego quedó ensombrecido por la muerte de su padre, quien apenas tenía cincuenta años. “Sentí mucho su partida, a punto tal de pensar en dejar la profesión”, revela.     

Durante aquellos años formativos, Colángelo robusteció su presencia escénica gracias a numerosas actuaciones en milongas y cabarets de dudosa reputación. Sitios como el Dragón Rojo, del barrio porteño de Congreso, el Palacio Güemes, de Palermo, o El avión, de La Boca, representaban todo un desafío hasta para los músicos más experimentados. Cualquier desavenencia entre los habitués de esos antros terminaba en una gresca descomunal. “Apenas empezaban a volar las sillas -grafica el pianista- el director del conjunto nos decía: ‘¡toquen Don Juan bien fuerte!’”. “La idea era que el tango sonara más alto que el ruido producido por la batalla campal de turno”, aclara con una carcajada. Ese público amaba el 2x4 y ejercía, con métodos poco diplomáticos, su poder de convencimiento para extender la duración de la velada. “Una noche, al terminar un concierto junto al cantor Eduardo Solano, se me acercó un hombre, sacó un facón enorme y, mientras se limpiaba las uñas con él, preguntó en tono amenazante: ‘¿van a tocar un rato más?’”, rememora Pepe. “Entonces, volvimos al escenario y seguimos. Con esa gente    –asegura– no se podía discutir”.

A mediados de 1959, fue convocado para realizar una serie de grabaciones bajo las órdenes de Juan de Dios Filiberto. El compositor, autor de himnos como “Caminito” y “Quejas de bandoneón”, había vuelto a poner en marcha su Orquesta Porteña. Fue para el sello RCA Víctor que plasmó, junto a las voces de Patrocinio Díaz y Jorge Alonso, los últimos dieciséis temas de su carrera. “Varias de las piezas –rememora Colángelo– tenían un interludio donde se escuchaba solo el piano. Cuando tocaba esos fragmentos -sigue- el Maestro me decía: ‘hágalo otra vez’. Repetía la ejecución y quedaba satisfecho, pero lo curioso es que la toma aprobada era exactamente igual a la desechada minutos antes”, certifica. En dichas sesiones, el Pepe debutó como cantor. Su voz, junto a la del resto del conjunto, quedó inmortalizada en la versión de “El Pañuelito”.

Entre los años 1960 y 1961 formó parte de las agrupaciones de Lorenzo Barbero, Emiliano Orlando y Enrique Alessio. Junto a esta última solía presentarse, con notable repercusión, en Radio El Mundo junto al vocalista José Berón. Siendo apenas un veinteañero, el Pepe ostentaba una gran solidez técnica e interpretativa que empezó a llamar la atención de sus colegas. A principios de 1962, Leopoldo Federico se encontraba en plena búsqueda de un nuevo pianista para su orquesta. Manuel Flores, quien ocupaba ese puesto, carecía del ímpetu necesario para afrontar la apretada agenda de compromisos del conjunto. Fue Antonio Roscini, bandoneonista del grupo de Armando Pontier, quien le sugirió al director el nombre del joven oriundo de Floresta. El combo de Federico, una ajustada máquina tanguera, acompañaba al cantor más afamado del momento: Julio Sosa. Luego de una breve audición, realizada con un piano vertical en el hogar de Roscini, fue contratado.         

El cantor uruguayo, que ya había hecho registros junto a las agrupaciones de Enrique Francini - Armando Pontier, Francisco Rotundo y con Pontier en solitario, llegó al pináculo de su carrera con la orquesta de Leopoldo Federico. Las razones de su éxito, en plena decadencia del tango por el auge del folklore y el rock, fueron varias. En cada interpretación, además de una voz potente y una dicción perfecta, desplegaba ciertos dotes actorales a través de gestos ampulosos, miradas, y sonrisas cómplices que reforzaban el mensaje transmitido. “Sabía cuando hacer un guiño o levantar una ceja”, sostiene Colángelo. Carismático y seductor, mantenía a las multitudes en vilo durante los recitales. “Sobre las tablas su figuraba se agigantaba y el público quedaba como hipnotizado. Especialmente, claro, las mujeres”, agrega. El sonido demoledor de sus discos también se escuchaba en las actuaciones. “A cada concierto asistía la orquesta completa y se usaba el mismo equipo de amplificación hasta en el club más humilde”, cuenta el pianista. “El Varón del Tango” descollaba en radio, televisión y hasta llegó a la pantalla grande en el film Buenos noches, Buenos Aires. 

El ritmo laboral de Colángelo se aceleró al sumarse al conjunto del binomio Sosa - Federico. Las presentaciones, con una duración promedio de treinta minutos, comenzaban los jueves y terminaban los domingos. El circuito abarcaba: Capital Federal, Gran Buenos Aires y varias provincias. “Salía de casa un miércoles y volvía recién al lunes siguiente. Los sábados hacíamos cinco shows”, detalla. “En esa época vivía más con la orquesta que con mi familia”. Los largos viajes en micro a las ciudades del interior del país servían para seleccionar el repertorio que era perfeccionado en vivo antes de ser plasmado en discos. El charrúa inmortalizó versiones insuperables de “Tarde”, “María”, “Nada”, “Cambalache” y “El último café”. El piano del Pepe estuvo presente en todas ellas. “Julio, al contrario de otros cantores, grababa su voz mientras la agrupación tocaba”, revela. “Lo necesitaba, según decía, para sentir las vibraciones de la música y así compenetrarse con cada pieza”, comenta. “Cuando registró ‘En esta tarde gris’ -ejemplifica- se emocionó hasta las lágrimas”.   

Sosa tenía a todo un país a sus pies. El siguiente desafío era llevar su música al exterior. España se revelaba como el primer objetivo de un proyecto sin límites. Sin embargo, el sueño se frustró en la madrugada del 25 de noviembre de 1964. El cantor manejaba a gran velocidad por la Avenida Figueroa Alcorta su Unión DKW Fissore de color rojo cuando, al llegar a la intersección con la calle Mariscal Ramón Castilla, se topó con un camión. Al esquivarlo, chocó contra una baliza de cemento y un semáforo. Falleció al día siguiente, tras unas horas de agonía, en el Sanatorio Anchorena. Su cuerpo comenzó a ser velado en el Salón “La Argentina”, pero la gran afluencia de admiradores obligó a trasladar el féretro al Estadio Luna Park. “El cortejo fúnebre hasta el cementerio lo hicimos a píe a lo largo de toda la Avenida Corrientes”, relata Colángelo. “El recorrido nos llevó más de siete horas debido a la cantidad de gente que nos acompañaba. A nuestro paso, desde las ventanas y balcones de los edificios, la gente arrojaba flores”, narra. “A excepción del de Eva Perón, nunca vi un velorio con tanta participación popular”.

La muerte de Sosa fue un duro golpe para la orquesta de Federico. Tras un receso, en el que se incorporaron los vocalistas Carlos Gari y Roberto Ayala, el combo volvió al ruedo y hasta lanzó dos álbumes pero la repercusión no fue la esperada. Sin el charrúa, el número de actuaciones disminuyó drásticamente. Con el objetivo de mantener a su familia, pues se había casado y era padre de un niño, el Pepe comenzó a participar en otros proyectos. Se sumó al conjunto de Ricardo Malerba y armó el cuarteto Cuatro Amigos para el Tango. A mediados de 1966, reemplazó unos días a Osvaldo Berlingieri en la agrupación de Aníbal Troilo. Su gran desempeño no pasaría inadvertido para el bandoneonista. Dos años después, cuando El Tano dejó en forma definitiva a Pichuco, el hombre elegido para sustituirlo fue Colángelo. El pianista se encontraba tocando en un cabaret del barrio de Palermo cuando un hombre del entorno troileano le hizo el ofrecimiento formal. “Ciriaco Ortiz, por entonces compañero de trabajo, escuchó la propuesta y me dijo: ‘avisale a tu señora que compre una olla más grande porque ahora vas a comer todos los días’...”, recuerda. El veterano del fueye tenía razón.

El 8 de noviembre de 1968, en el club nocturno “Relieve”, Colángelo debutó como miembro estable de la orquesta de Troilo. Cuando llegó al local, “con los bolsillos llenos de miedo” evoca en tono poético, el mago del fueye estaba esperándolo en la puerta. Una vez en camarines, se enteró que no contaría con partituras pues Berlingieri se las había llevado. La ayuda del contrabajista Rafael Del Bagno, quien le prestó un cuaderno donde tenía las tablaturas de las piezas pero para su instrumento, no pudo salvar al recién llegado de la debacle. “Esa noche -se sincera- toqué como pude”. Una vez finalizado el concierto, una pareja se acercó al pianista para decirle que prefería a su antecesor. Entonces el Pepe, con lágrimas en los ojos, se presentó ante Pichuco y le ofreció su renuncia. El Maestro no la aceptó. “Me invitó a tomar un whisky y, tras un rato largo de charla, logró convencerme de continuar”, dice. La revancha llegó apenas tres días después con un recital en el Teatro San Martín, donde el novel integrante del conjunto tuvo una actuación descollante.

Los primeros registros de Colángelo junto a la agrupación aparecieron en Nuestro Buenos Aires, un elepé en homenaje a la “Reina del Plata”. El disco, con temas escritos especialmente por Armando Pontier y Federico Silva, selló el reencuentro entre Roberto Goyeneche y “Pichuco” tras un lustro sin grabar juntos. A mediados de 1970, con Tito Reyes como vocalista, se lanzó Che Buenos Aires y a principios del año siguiente fue el turno de Troilo for Export Vol. 3, un compendio de tangos clásicos en brillantes versiones instrumentales. La mayoría de las piezas de esas dos últimas producciones estaban arregladas por el bandoneonista Raúl Garello. “En los ensayos, ‘El Gordo’ modificaba los arreglos. Garello se desesperaba, pero cuando escuchaba la obra terminada admitía que los cambios eran apropiados”, asegura el pianista. A mediados de 1971 vio la luz ¿Te acordás…Polaco? donde la dupla Troilo - Goyeneche entregó antológicas relecturas de himnos como “Sur” y “Tinta roja”. “El Maestro nos decía: ‘la orquesta siempre al frente pero cuando aparece el cantor, ¡cuerpo a tierra!’”, recuerda. En definitiva, el conjunto al servicio del intérprete.

El conjunto actuó en el Teatro Dante, en El Viejo Almacén, en Caño 14, en programas televisivos y realizó exitosas temporadas veraniegas en la ciudad de Mar del Plata. El desempeño de Colángelo era cada vez mejor y el bandoneonista se lo hacía notar: “Me decía que era la nueva versión de Orlando Goñi, el primer pianista de la orquesta, lo cual significaba todo un honor”. El halago iba acompañado de una recomendación: “‘¡Toque con alegría!. ¡No permita que se la roben!’, solía aconsejarme”. El 17 de agosto de 1972, “Pichuco” pisó las tablas del Teatro Colón. Esa noche, donde también intervinieron los conjuntos de Florindo Sassone, Horacio Salgán y Astor Piazzolla, la agrupación deslumbró a la audiencia con arrasadoras versiones de “Danzarín” y “La Cumparsita”. Tras aquella jornada histórica, y jaqueado por diversos malestares, la salud de Troilo empezó a declinar. Murió el 18 de mayo de 1975, debido a un aneurisma cerebral causado por hipertensión arterial. “Tocar con Troilo tal vez sea lo más parecido a tocar con Dios”, define Colángelo.

En la segunda mitad de la década del ‘70, participó en discos de Hugo Díaz, Rubén Juárez y Floreal Ruiz. Entre 1980 y 1982 fue el director musical de la orquesta que acompañó a la cantante Susana Rinaldi en conciertos celebrados en Francia, Alemania e Israel. En octubre de 1985, dirigiendo una agrupación local, actuó en diversas ciudades de Japón. El éxito obtenido posibilitó nuevas visitas al país y la edición de siete álbumes para el mercado nipón. Paralelamente a sus giras mundiales, continuó grabando junto a figuras como Jorge Falcón, Libertad Lamarque y Plácido Domingo. En octubre de 2009 se incorporó a la troupe de “Café de los Maestros” con la que se presentó en Hong Kong, Seúl, Singapur y Bruselas. En julio de 2015 lanzó “Su piano y sus tangos”, CD donde revisitó composiciones propias en compañía de leyendas de la talla de Leopoldo Federico y Horacio Malvicino. Al año siguiente, un cáncer de pulmón lo alejó de los escenarios pero tras una exitosa operación volvió al ruedo con renovada energía. A los 78 años, Colángelo ostenta una vitalidad juvenil. Continúa presentándose en vivo e interactúa con las nuevas generaciones de colegas a través de talleres. “Amo al tango profundamente”, enfatiza. “Soy un agradecido a la vida por habérmelo cruzado”.

(Publicado en el periódico "Página 12)

La influencia afro en el nacimiento del Tango

Siempre he defendido, a través de todos los estudios que he realizado a lo largo de los años, que los negros, descendientes de los esclavos que vivían en la ciudad porteña fueron quienes inventaron el baile, que antecedería a la música forzada por sus movimientos, obligando a los incipientes músicos a sguirlos con sus instrumentos. Y no se trata sólo del tango, El jazz, la guajira cubana, el samba, la batucada, el frevo, y en toda América muchos de los ritmos alegres que se afincaron en sus pueblos, tienen origen negroide.

Vale la pena recordar, a tal efecto que las palabras tango, milonga, candombe, canyengue, por ejemplo, son clara y decididamente de la misma raza afro. Algunos escritores, musicólogos y tangueros han opinado sobre el tema del tango y sus orígenes. En una conferencia que dió Enrique González Tuñón (hermano de Raúl y pareja de la autora de tantos tangos y milongas: María Luisa Carnelli) habla sobre la tradición del tango.  La citada exposición la realizó en el salón de actos de la Facultad de Ciencias Económicas a comienzos de la década de 1930. El diario "Crítica", de entonces reprodujo varios párrafos de la misma.

                                            

-Tradición racial
 Los escritores de la nueva generación hemos adjudicado al tango su exacta jerarquía en nuestra sensibilidad. hemos proclamado orgullosamente  cuando se nos negaba toda importancia y trascendencia que el tango es nuestra única tradición racial, y vengo a repetirlo ahora, cuando los jóvenes gravitan sensiblemente en la vida artística, cultural y universitaria del país.

-Nada negro ni blanco
Ya no es habanera ni nada negro ni blanco, ya es el tango argentino. Rechaza todo lo que no sea él; como el cante hondo, no admite muchas cosas que parecen estar en su camino y no lo están, desde la malagueña a la coplilla modosa sin el personal desgarro de lo hondo. Ese tanto cantado que nace en alpargatas, es recusado en los salones que después han de recogerlo como el más sabroso engendro autóctono. El tango comienza a cantarse en los boliches, esos almacenes de bebidas y de todo, que son verdaderos paradores o ventas de los caminos intrazados. No se le encuentra lo que tiene de italiano, porque no lo tiene, porque es la superación del italiano, que al llegar a la Argentina abandona la melodía y entra en lo barroco de tipo español -de pelo negro- y por ende en lo criollo, y pega en él porque el italiano quizá desde hace siglos tenía el deseo de lo desparejo, de lo prosaico versificado, de romper la lindura (Ramón Gómez de la Serna)

                                       

                             
-Negritud del tango
La ingerencia del negro en el nacimiento del tango es más que evidente (...) En el carácter de la música creada por los negros luego del trasplante se advierte también un impulso de sobrecompensación. Parecería que el individuo, para asegurar su supervivencia andímica, llegara a expresar alegría, que es precisamente el estado anímico complementario del que realmente experiementa. la música del ragtime es invariablemeante alegre, y sólo por momentos, sin perder la precisión rítmica, adquiere una sensualidad, una insinuante coquetería que no es más que la instancia previa al salto del felino, al rodeo que antecede a la explosión eufórica, bulliciosa.

No existe un solo rag, ni ninguna de las clásicas tres partes que integran los ragtimes, escritos en tono menor, que es de típica sugerencia melancólica. Todo el género fue compuesto en modo mayor. Lo mismo sucedió con los primitivos tangos de autor anónimo, como Andate a la Recoleta, recopilado por tradición oral por el musicólogo Carlos Vega, quien lo ubicó alrededor de 1880 como el tango más antiguo, y Señora casera.

Mientras el tango fue "cosa de negros" no perdió la alegría ni la picardía. Cuando lo adoptó el blanco, el criollo y el hijo del inmigrante que vio frustradas sus esperanzas de "hacer la América", el tango  empezó a introducir, primero el modo menor con un eventual trío en modo mayor, como sucede con El choclo, de Villoldo, para luego sumergirse en letras que hablan de decepciones, traiciones, ultrajes, miserias, alcohol, cárcel, soledad y del dolor existencial de la ciudad.

En el sainete rioplatense y en los espectáculos revisteriles de la década del '20, algunos tangos pretendieron acercarse, por conducto de la comicidad de sus letras, a esa primitiva línea jocosa. Únicamente lograron una mueca, una sonrisa amarga. El futuro del tango estaba en el dramatismo, en la tragedia de la urbe.

La población negra del Río de la Plata tuvo, obviamente, el mismo principio que la de los Estados Unidos y la de las tres Américas: la esclavitud. Pero la aplicación, evolución y destino de los africanos en el territorio del Plata fueron distintos que en otros lugares. En las orillas del Plata los negros fueron utilizados especialmente como servidores, domésticos, artesanos, también para la guerra de la independencia (batallones de "pardos" y "morenos": la etnografía era bastante desprolija cuando se trataba de gente no blanca) y la guerra con el Paraguay, y no para tareas rurales.

En lo que es hoy la República Argentina no existía, ni siquiera a comienzos del siglo XIX, una intensa actividad agraria ni la tarea rutinaria, tremendamente esforzada pero sencilla de las plantaciones del Sur de los Estados Unidos. En cambio, la ganadería, que se imponía a la agricultura en la región rioplatense, no exigía el trabajo bestial y mecánico de las plantaciones que podía realizar el negro por la fuerza del látigo, y sí el arrojo feroz del criollo que sabía domar potros. arrear hacienda, castrar toros, faenar ganado y sobrevivir en un salvajismo distinto del africano por razones climáticas, geográficas, orográficas y ecológicas.

Por esto los negros del Plata no crearon "cantos de trabajo" como los del Sur de los Estados Unidos.
El negro ingresó en los Estados Unidos como elemento necesario para un sistema que apuntaba a la era industrial. En cambio, en la América española del Sur, el negro fue vendido como un elemento suntuario, un servicio de lujo. De allí que cuando entre 1811 y 1826 los negros fueron liberados en las provincias del Río de la Plata, no resultaban totalmente antipáticos. Incluso, antes del medio siglo, Juan Manuel de Rosas los halagó con gestos demagógicos.

El segregacionismo no se hizo sentir realmente en la Argentina, y los negros se mezclaron con los blancos hasta desaparecer casi totalmente por virtud del natural mestizaje. Hasta aproximadamente antes del último cuarto del siglo pasado, los negros mantuvieron sus "naciones" en Buenos Aires (asociaciones que correspondían a los lugares de origen) en cuyas fiestas y reuniones remedaban viejas tradiciones africanas, que se fueron diluyendo y finalmente reduciendo a expresiones carnavalescas que terminaron por pasar a los blancos, pintados de negro.

Si bien, lógicamente, la esclavitud les resultó dolorosa, y luego, durante décadas padecieron el oprobio de la diferenciación racial y clasista, terminaron por olvidar rencores y llegaron a una etapa en la que no se habrán sentido absolutamente postergados.
Incluso el criollo suburbano de Buenos Aires, quien ya cobijaba su famoso complejo de inferioridad y las inhibiciones que sobrecompensaba con las actitudes sanguinarias del malevo, envidiaba secretamente las habilidades que exhibía el negro bailarín de tangos, mientras se imponía una pedante -"sobradora"-circunspección.

Pompeyo Camps

El tango, proscripto por pecaminoso, alimentado en bailes suburbanos, en prostíbulos, "academias" regentadas por negras, corralones y glorietas donde se mezclaban los pendencieros del centro de la ciudad con los pendencieros de la orilla, concentró corrientes, que quiérase o no, deben calificarse de culturales, coincidentes con la cruza de las inmigraciones, la instalación de los tranvías de tracción a sangre y los crecientes ferrocarriles ingleses, que al contrario de lo que sucedía en los Estados Unidos, no era mucho el progreso que llevaban al interior del país, y en cambio incrementaban la riqueza de la urbe capitalina con los productos del campo, y la población, con los criollos que huían de la miserable vida rural.

Paralelamente, cuando el ragtime ya había pasado a las pequeñas bandas de negros, había invadido los salones de baile, se esparcía por Europa y desde luego significaba ganancias para las editoriales y para la industria del espectáculo, el tango fue aceptado "oficialmente" por la "buena sociedad" de Buenos Aires. Esto sucedió cuando el barón Antonio Demarchi, yerno del general Julio A. Roca, quien había sido presidente de la República durante dos períodos, organizó en 1912 una histórica fiesta en la que hizo bailar el tango ante el manifiesto beneplácito de una concurrencia "aristocrática" que hasta entonces sólo lo gustaba a hurtadillas: de celosías adentro las mujeres, y en establecimientos de diversión los varones.


(Tango y Ragtime, por Pompeyo Camps. Ed. Servicio Cultural de los EE.UU. Buenos Aires 1978)



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BIEN MILONGA

        Tango milongón
        suave y compadrón,
        que puso el encanto entre mis brazos.
        Hoy, junto al calor
        de su tierno amor 
        enterré la angustia de un fracaso. 
         
                 Oscar Rubens 

Los Martes de BIEN MILONGA tienen ese no sé qué...., viste? Será la pista tan lustradita y cómoda, los espejos para poder verte bailando, la camaradería entre los milongueros, la música que pone el quía... pero lo cierto es que se pasa una velada deliciosa entre las 21 y las 24 hs. Siempre en la Casa de Aragón sita en la Pza. República Argentina nº 6, de Madrid.

                        

En muchas pistas de este mundo el tango ha sacado carta de ciudadanía y se baila muy bien. Numerosas parejas pasean sus figuras por esas pistas y hoy podemos recrearnos con algunas de ellas.

Vamos hoy a arrancar y terminar el desfile en los escenarios porteñas. Por ejemplo comenzamos en el histórico Salón Canning, donde podemos ver a Pablo Inza y Sofía Saborido que se mandan al ruedo con el tango El yaguarón, interpretado por la orquesta de Rodolfo Biagi.

                       
 Una vueltecita por Estambul, la más que interesante capital turca donde se baila cada vez mejor. Acá son Ariadna Naveira y Fernando Sánchez los que giran con donaire al compás del Valsecito criollo, por la orquesta de Juan D'Arienzo.
                                     

                                     

Y pongo la marcha atrás en el tiempo y hacia la tanguera ciudad porteña para volver a ver a esa pareja juvenil que asombró a todos e hizo época. El tango los necesitaba en su resurgimiento y lo cierto es que sorprendieron por su tremenda juventud y nivelazo de baile. Son Javier Rodríguez y Geraldine Rojas que siguen llamándonos la atención, aunque estén muy alejados entre sí, bailando la milonga Al galope, por la orquesta Color Tango.

Y de paso cañaso, dándonos manija para la milonga de questa notte...                                     

Gime el viento

Estoy escuchando la versión de este tango por el Polaco Goyeneche acompañado por la Orquesta dirigida por Atilio Stampone, y casa justamente con la temperatura, el clima y el ventarrón que sopla estos días por Madrid. Pero además el Polaco sabe hacer resaltar los valores poéticos y la música de este tango muy bien hilvanado por Oscar Rubens y el pianista Atilio Bruni, autores también del exitoso tango: Cuatro compases.

A finales del año 1943 lo lanzaron Aníbal Troilo con la voz de Fiorentino (20-10-1943) y un mes más tarde lo hizo la orquesta de Miguel Caló con el cantor Raúl Iriarte ((29-11-1943). Ambos registros fueron toda una pegada en la época en que casi todos los días aparecía un tango nuevo. Aquella ebullición tremenda, inolvidable, permitió que hoy día gocemos de una discografía maravillosa que sigue iluminando y acompañando los desplazamientos de los bailarines en pistas de todo el mundo.

                             

Y al desbrozar la intimidad poética de este tango, se aprecia claramente  la evocación del personaje que pinta Rubens (Rubistein), en su poema cargado de paisaje y la emoción de un reencuentro amoroso tan deseado y tan esperado. Pero el calor de la compañía querida, de pronto es solo un recuerdo, el retorno de las viejas emociones se va larvando en las ansias contenidas y lo que prometía ser una vuelta al deseado amor, es sólo una zambullida en el pozo de la memoria nostálgica y desolada.

Gime, gime el viento...
y es un lánguido lamento
su canción de abril.
Gime... y el murmullo de las hojas
trae voces del ayer feliz.
¡Has vuelto dulce bien!
Has vuelto junto a mí.
...y el aire me acaricia como un beso.
Gime, gime el viento
recordando aquel momento
del adiós fatal.
Y un ansia de gritar se troca en llanto
...y tan sólo sé gemir: ¡Amor...amor!

Creer en la utopía genera melancolía y estos versos lo reflejan claramente. En su reverberación emocional, todo se puebla de viento, sombras y fantasmas. Son las trampas que la memoria suele poner, máxime cuando ésta viene agitada por una pasión ya inalcanzable y no encuentra el bálsamo con el cual cauterizar su circunstancia. La grieta del corazón herido, en la evocación de aquellas palabras...

"Volveré, volveré dulce amor"
y hasta el viento escuchó
su promesa al partir.
Y la esperé con fiebre de ansiedad
y hasta recé y lloré nombrándola, corazón.
Gime el viento otra vez
...y sufro más...

                        

El otoño simboliza muchas cosas en los momentos que el corazón necesita un estímulo, un calor cercano que no está. La ventana muestra árboles que se van despoblando de su frondosidad, el viento agita la hojarasca  y se asemeja a las imágenes que rondan la cabeza del afligido en sus instantes ds agonía amorosa, envuelta en sombras de todo lo perdido, al ratificarse la certidumbre de esa ausencia  infinita. Sabe que no volverá y las desapacibles noches del otoño, consumarán su triste presagio.

El otoño ha vuelto nuevamente
...pero aún no retornó mi amor.
Gira un torbellino por mi mente
y en el viento oyendo estoy, su voz.
Su voz angelical
que ya no he de escuchar
y que hoy en su tristeza escucha mi alma...
Otra vez el viento
gime igual que aquel momento
del adiós fatal...
Y es en vano que la espere y desespere
si el otoño ya llegó... y no volvió...


Podemos escuchar la versión de Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone.

                                     

BIEN MILONGA

   Quiero música maestro, se lo pido por favor
   que esta noche estoy de tangos.
   Voy a hacerle un expediente al corazón
   que tenga compás y canto...
   Puede tanto la rutina de una vida siempre igual,
   la costumbre puede tanto,
   que esta noche, liberado del perfume de oficina
   ¡quiero música maestro hasta morir!

                   Homero Expósito


Noche de martes, noche BIEN MILONGA. Como siempre, en la hermosa y bien cuidada pista de la Casa de Aragón, en Madrid (Pza. República Argentina nº 6). Desde las 21 a las 0 horas milongueamos con tutti y alimentamos al cuore con la música que he preparado para esta velada, post semana santa.

                                 

Por eso, después de esta mini vacaciones, seguimos dándole a los remos y echamos una mirada sobre algunas pistas, donde lucen sus figuras y su andar, esas parejas que la sacan lustre al piso y a la música que bailan.

Arranco en Ottawa-Canadá, para ver a Ricardo Viqueira junto a María Plazaola, mostrando sus dotes  a los sones de esta milonga: No hay tierra como la mía, por la orquesta de Francisco Canaro, cantando Ernesto Famá.
                           

Ahora me las tomo rumbo a Estambul-Turquía, total es gratis... Y así podemos disfrutar con la pareja que integran Sebastián Achával y Roxana Suárez. Allí, en el Çirâgan Palace, bailan el tango A mis compañeros, que interpreta la orquesta de Don Osvaldo Pugliese.

Otro viaje, a Nantes, dans la France, para ver en este caso a Germán Ballejo y Magdalena Gutiérrez bailando este valsecito: Isabelita, por la orquesta de Enrique Rodríguez cantando Armando Moreno.

                                          

De vuelta en Madrid, preparamos el empilche para esta nochecita en Bien Milonga.                                                                               

El Polaco

El tango tuvo cantores de gran envergadura vocal, musical y con el sentimiento adherido a su piel para poder interpretar esos versos que hilaron poetas que dibujaron los pequeños aconteceres, las venturas y desventuras del amor, el paisaje barrial y la pasión de la vida. Gardel inventó la manera de cantar el tango y fue el más grande. Pero transmitió tanto con su voz y su estilo único, que creó una herencia maravillosa.

Es difícil elegir al mejor -dejando siempre a Gardel fuera de la competencia, porque es imposible superarlo-, pero hay un ramillete de grandes voces que no admiten discusión. Siempre, para mí, estarán Charlo, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Raúl Berón y Roberto Goyeneche en ese podio imaginario, y aclarando que hay muchos otros que me encanta escucharlos y que atesoraron grandes cualidades. Los Vargas, Chanel, Rubén Juárez, Fiorentino, Jorge Falcón, Mauré y otros.

                             
Al Polaco lo disfruté personalmente en tantas noches de Caño 14, especialmente, porque ahí estaba en su salsa. Se comía el escenario y transmitía un tango que nos emocionaba a todos, incluso cuando su voz se había ido desfigurando por los años, el tabaco, y los abusos en las madrugadas interminables. Sus gestos, la energía, intensidad, el poder de sugestión con que le daba vida a las estrofas envueltas en música, su zapateo marcando el ritmo y la frase, eran algo diffícil de explicar para quien no lo haya vivido en persona, disfrutándolo.

Bastaría recordar lo que me contó, en Madrid,  el cantante cubano Pablo Milanés al respecto. Me decía que el Polaco Goyeneche había sido el cantor que más lo había impresionado en su  vida. Y vale la pena tener en cuenta que lo conoció en el final de su carrera, cuando su voz había perdido la coloratura que le diera tanto brillo, justo tres meses antes de su muerte:

-Fuimos  con mi esposa, Fito Páez y la actriz Susú Pecoraro a escucharlo. Goyeneche andaba muy mal de salud, tenía varias dolencias y nos anunciaron que no iba a salir al escenario. Pero finalmente se animó y subió para nuestra alegría.  Cantó algunos tangos y lo hizo de tal manera que aquello fue la emoción más grande de nuestras vidas... Terminamos los cuatro llorando sobre la mesa a lágrima viva.

Goyeneche cantando con la orquesta de Troilo en el club Comunicaciones

Es muy importante esta confesión por tratarse de artistas acostumbrados a actuar ante multitudes o en pequeños recintos. Y uno de los grandes méritos del Polaco, además de saber escoger su repertorio, es que se expresaba con total naturalidad y con el mismo nivel de expresión interpretativa, con temas de tesitura dramática, sentimental, satírica, romántica o melódica. Tenía un sentido innato del ritmo. Incluso, a semejanza de algunos bailarines, podía ralentizar la frase y alcanzar de nuevo el compás acelerando el desarrollo del texto.

Sus nueve años junto a Aníbal Troilo le dejaron marca. Tenían el mismo sentido del respeto por el barrio, la manera sentimental de entender la vida, la amistad, el tango. Y nadie supo darle a sus cantores el acompañamiento para que pudieran dar todo lo que llevaban adentro, como Pichuco. Fue el Gordo, quien terminó de acelerarle el camino al estrellato. El Polaco maduró definitivamente en su orquesta, entrevió todas las posibilidades de expresión que tenía. Terminaría convirtiéndose en todo un diseur.

-El Gordo fue único e irrepetible -decía Goyeneche-, cuando nació rompieron el molde. Musicalmente lo sabía todo sobre el tango. Y cuando se ponía a entonar con su media voz te daba una verdadera lección de canto, porque tocaba fundamentalmente los sentimientos.  Con él aprendí a valorar aún más la poesía y a darle a cada palabra todo el peso que tenía. Además te cuidaba, te mimaba,  y eso que él era el más grande de todos. Y a la hora de la verdad, el más bueno y el más humilde. Con un profundo respeto por el público. ¡Y qué oreja tenía!

                                    

Como a sus otros cantores, también supo abrirle las puertas para que se lanzara como solista rumbo a la fama definitiva. Atrás habían quedado su etapa de chófer de colectivo, de taxis, su triunfo en un concurso de su barrio, el debut con la orquesta de Raúl Kaplún a sus 18 años y la recomendación de Alberto Podestá a Horacio Salgán para que lo probara en su orquesta. Tendría allí de compañero al Paya Ángel Díaz, dos cantorazos que transmitían intensamente lo que cantaban. Y vendría el llamado de Pichuco para reemplazar a Jorge Casal que tenía problemas de laringe.

Dejó 14 registros discográficos con Salgán, dos de ellos a dúo con el Paya Díaz. Con Pichuco serían 27, tres de ellos a dúo con Ángel Cárdenas, otro con Elba Berón y otro con Roberto Rufino, aunque luego volverían a reunirse para grabar un LP con doce temas. Además, por supuesto de actuaciones con el cuarteto de Troilo-Grela que nos ponían la piel de gallina.  Grabó con infinidad de músicos y conjuntos.

                            
Dejó con estas orquestas una cantidad impresionante de temas grabados. Tuve la suerte de que me regalara un acetato del tango Sueño querido, de Mario Batistella y Ángel Maffia, donde canta acompañado por tres guitarras.  Ocurrió una noche en una boite de Olivos, en 1972. Allí me diría, entre otras cosas:

-El tango es la música y la poesía del pueblo. Es nuestras vidas. Mis viejos laburaron para criarme y se fueron muy jóvenes, no me vieron cantar. Cuando canto estoy reviviendo historias que me tocan fuerte, de cerca... El cariño de la gente me ayuda. Los siento cerca.

                                  
Se despidió de este mundo en agosto de 1994, a sus 68 años. Y lo tenemos presente siempre. Siempre. Vale la pena volver a recordarlo en las palabras que le dedicó una gran juglaresa, como Mercedes Sosa:

-Hoy se usa mucho la palabra maestro. Pocos la merecieron como él. Goyeneche fue un maestro del fraseo.  Fue un personaje muy importante en la historia de nuestra música. Yo recuerdo que hace muchos años lo fui a ver a un lugar que quedaba en Carlos Pellegrini, entre Posadas y Libertador. Verlo cantar era algo tremendo, impresionante. Después tuve la suerte de cantar con él Los mareados. fue algo admirable.
En una ocasión me lo encontré en un avión. A él no le gustaba estar fuera de la ciudad, se sentía raro. Ni siquiera le interesaba estar por América latina. El amor que sentía ese hombre por Buenos Aires era monumental.  La pasión que despertó en la gente tenía su razón de ser. No era una persona común, era el Polaco de todos. cantaba, decía, leía. sabía de la inmensa importancia de las palabras en el tango, tenía ese conocimiento de los grandes. Hay muchos que no lo tienen: afinan y nada más.
En cambio el Polaco conocía el sentido de cada palabra que cantaba. ese hombre tenía un poder muy extraño.

Lo recordamos cantando el tango de Mariano Mores y José María Contursi: Cristal. Lo acompañan Néstor Marconi en bandoneón y Ángel Ridolfi en contrabajo. Grabado en el cine-Teatro Ópera, el 22 de agosto de 1987.

                        

                                      

                                 

Tres esquinas

Ya conté en este mismo blog, hace 4 años, cómo nació este bellísimo e inagotable tango de Ángel D'Agostino, Enrique Cadícamo y Alfredo Attadía. Incluso,  recordaba que Ángel D'Agostino lo había creado como instrumental para un sainete llamado Armenonville, poniéndole de título Pobre piba. Una noche en la boite Chez Nous, después de la actuación lo extrajo de sus papeles y se lo hizo escuchar a Cadícamo para ver si podía ponerle versos.

                           

 Y así nacería lo que resultaría un suceso tremendo de la orquesta de D'Agostino con la voz de Ángel Vargas. Tan estupendamente logrado, que pese al éxito obtenido y a tantísimos discos vendidos, ninguna orquesta quiso repetir la experiencia de llevarlo a su repertorio. Porque D'Agostino, Vargas, Cadícamo, y Attadía con sus variaciones acompañando al recitado, habían realizado una obra genial, perfecta. Una pintura tan linda, el almacén de palabras y música, la poesía zahareña de la calle, que diría César Tiempo, y la interpretación de Angelito Vargas, que parecía describir una esquina de su barrio natal, Parque Patricios.

Ya sabemos que el título y la simbología paisajística que emplea Cadícamo para crear su verso y su estremecimiento emocional, la divisó en aquella esquina de las avenidas Montes de Oca y Osvaldo Cruz, donde estaba el café Tres esquinas, luego llamado Cabo Fels. Pero además caminó por el barrio, vio a esas muchachas de delantal que iban o venían de las numerosas fábricas que había en la zona (Noel, Pittaluga, Canale, Bagley, Chocolates Águila, Fabril Financiera, Almacenes de Pescado Santa María, etc.).

La esquina de Montes de Oca y Osvaldo Cruz - foto Germán García Adrasti

                         
También los corralones donde se guardaban los carros y los caballos que  se usaban para distribuir mercaderías, las casitas bajas con jardín adelante, rosales, malvones... La noche tenía una postal distinta y esos esforzados obreros, muchos de ellos inmigrantes, ya habían adoptado las costumbres porteñas y tomaban mate bajo la sombra que da el parral, algo que no faltaba en aquellas casas-chorizo, a la entrada, y del que se extraían los racimos de uvas. Cadícamo lo dice revelando todo ese decorado humano y pintoresco que tenían los barrios del sur porteño.

Yo soy del barrio de Tres esquinas
viejo baluarte de un arrabal,
donde florecen como glicinas
las lindas pibas de delantal...
donde en la noche tibia y serena
su antiguo aroma vuelca el malvón
y bajo el cielo de luna llena
duermen las chatas del corralón...

Sí, así era aquel barrio de Barracas que caminé en mi adolescencia, cuando acompañé alguna vez a mi padre a visitar a un paisano de su pueblo español. De todos modos, los que vivíamos en Parque Patricios, estábamos envueltos en un paisaje parecido, aunque alejado del Riachuelo, que era la frontera de Barracas con Avellaneda y el sur de la provincia de Buenos Aires. Y el tango sonaba en nuestros oídos con la misma llamada y frecuencia, en toda la zona sur de la capital.

Soy de ese barrio de humilde rango,
yo soy el tango sentimental...
Soy de ese barrio que toma mates
bajo la sombra que da el parral...
En sus ochavas compadrié de mozo,
tiré la daga por un loco amor,
quemé en los ojos de una maleva
la ardiente ceba de mi pasión.

                       

Cadícamo no tocaba de oreja, vivió en Floresta, pero conoció toda la algarabía y energía de esos barrios. Sus giros, sus hallazgos sentimentales, la vigencia del tango en la urbe... Todo ello cobra vida en esas historias rimadas mostrando un arrabal con la nostalgia del inmigrante, el almacén de la esquina, el bullicio juvenil, decorado y gestos vivos que atraviesan el tiempo, percibiendo muy bien el pulso de la época. Y coloreando la grisura de los barrios pobres.

Nada hay más lindo ni más compadre
que mi suburbio murmurador,
con los chimentos de las comadres
y los piropos del Picaflor...
Vieja barriada que fue estandarte
de mi arrojos de juventud...
Yo soy del barrio que vive aparte
en este siglo de Neo-Lux.

Qué emoción ver D'Agostino, a Cadícamo, a Attadía, la orquesta y a Angelito Vargas cantándolo. Una marcha atrás en el tiempo que me sumerge  en recuerdos hermosos de todo tipo. Sobre todo por haber conocido a varios de ellos...