TANGO Y FÚTBOL

Las dos grandes pasiones populares argentinas.

                              

Muchos de los grandes músicos, cantores, compositores, poetas, bailarines, que tuvo el tango a lo largo de su historia, también fueron "hinchas" de algún equipo de fútbol. Muchas veces nos hemos cruzado con alguno de ellos en las canchas, donde reflejaban su pasión futbolera. Creo que vale la pena recordar el equipo que muchos de ellos seguían, con la misma pasión que cualquiera de nosotros. 

Héctor Stamponi:               Vélez Sarsfield    
Oscar Ferrari:                     Boca Juniors  
Jorge Sobral:                      Estudiantes de La Plata
Juan Carlos Copes:           San Lorenzo 
Eduardo Arquimbau:          Huracán    
Julio Sosa:                         Gimnasia y Esgrima     
Alfredo De Angelis:            Banfield
Homero Manzi:                  Huracán
Ángel Vargas:                     Independiente
Celedonio Flores:               Racing
Rodolfo Scianmarella:        Boca Juniors
Alfredo Bigeschi:                 Boca Juniors
Julián Centeya:                   Huracán
Ernesto Baffa:                     Independiente
Roberto Goyeneche:           Platense
Aníbal Troilo:                       River Plate
Atilio Stampone:                  Racing
Rodolfo Lesica:                   San Lorenzo
Héctor Varela:                     Independiente
Miguel Caló:                       Boca Juniors
Alberto Echagüe                 Newell's Old Boys
Julio Jorge Nelson:             Racing
Chicho Frúmboli:                Huracán
Héctor Negro:                     Independiente
Carlos Gardel:                    Racing
José Basso:                        Boca Juniors
Alfredo Barbieri:                 Huracán
Floreal Ruiz                        Independiente
Alberto Marino:                  River Plate
Angel Cárdenas:                Independiente
Alberto Morán:                   Atlanta
Edmundo Rivero:               Platense
Juan D'Arienzo:                  Atlanta.

Fiorentino:                          Racing

                                                                   

                                            

Reynaldo Nichele recuerda a Troilo

-"Tocó siempre como sentía, porque tenía el tango en la piel."

-Debutamos pensando en cumplir una temporada en el Marabú, un cabaret de los más populares de Buenos Aires. Ya había arrancado Juan D'Arienzo, a quien critican muchos músicos que se creen genios y no saben lo que significó D'Arienzo en el tango. Sé que Pichuco lo reconoció muchas veces: fue D'Arienzo quien movió todo y detrás de D'Arienzo se fueron metiendo los demás. Después sí, cada uno encontró su estilo. 

-¿También Troilo?

-También. cuando arrancamos en el Marabú, la orquesta tocaba ligerito, con un ritmo mucho más movido porque así lo quería la gente que venía al cabaret, y porque eso era lo que facilitaba la contratación para los bailes en los clubes. Después llegaron los arregladores y entonces el sonido se hizo más melódico, más sentido, más melancólico. Pichuco tocó siempre como sentía y la orquesta se fue formando de acuerdo con los sentimientos de su director.

 

-¿Troilo se daba cuenta de esa evolución?

-Una de las mejores virtudes suyas era saber escucharse, porque escribir escriben muchos. Lo difícil es tener  criterio para saber si lo escrito está bien o mal. El Gordo se daba cuenta y muchas veces prefería dejar un hueco antes que escribir algo que no quedara bien.

-La ausencia ya suma veinte años y esa distancia temporal permite, tal vez, un análisis más desapasionado, apelando a eso uno puede preguntarse si Troilo fue mejor músico como intérprete o como compositor.    

-No existen diferencias: fue grande en las dos cosas porque fue completo. Dejó tangos extraordinarios. En cambio hay muchos que compusieron muy bien, pero no alcanzaron el mismo nivel como intérpretes.  Eso nunca se dio en Pichuco, Por eso, todo lo que hizo, queda. Hay chicos que le sacan notas muy lindas al bandoneón, pero no dicen nada. El Gordo decía cosas con el bandoneón, fraseaba muy bien. 

-Si tuviera que nombrar a un maestro de Troilo, ¿en quien pensaría?

-Muchas veces me lo pregunté yo mismo y poniéndome a analizar, pienso en Ciriaco Ortiz. Pichuco era un hincha tremendo de Ciriaquito y encuentro que tienen muchas cosas en común.

-Dicen que le gustaba cantar...

-Cantar y leer. El leía las letras de los tangos, le daba una importancia fundamental al significado de las palabras, tal vez porque fue muy amigo de la mayoría de los grandes poetas del tango. Pero, además, con la orquesta acompañaba a la perfección a los cantores. Jamás puso una nota de más. Por eso todos se lucían.

-¿Cómo lo definiría?

-¿A quién?

-A Troilo.

-Pichuco era el tango.

-Es una frase.

-No, es una verdad. Pichuco tenía el tango en la piel, para él era una caricia tocarlo, una caricia cantarlo. Él tocaba como bailaban los bailarines de antes, resbalando sobre el piso encerado. Eso no se lo enseñó nadie. Eso no se aprende. Eso viene del alma. Se necesita una sensibilidad muy especial y el Gordo la tenía. Por eso fue lo que fue.

-También fue un gordo bueno...

-Seguro.

 (Reynaldo Nichele fue violinista de Troilo desde su primera orquesta, la que debutó en el Marabú el 1º de julio de 1937.Y continuó formando en la misma hasta 1954. En la imagen, se ve a la primera orquesta de Pichuco y Nichele es es el tercero, izquierda,  arriba, junto a Fiorentino. ) 

   

¿QUÉ ES EL TANGO?

DISCÉPOLO- "El tango es un pensamiento triste que se baila". (Para él, era un canalizador de la frustración, la nostalgia del pasado y las injusticias de la sociedad).

GARDEL- "El tango trasciende las capacidades técnicas: No basta con tener la voz más melodiosa para entonar un tango. Hay que sentirlo, hay que vivir su espíritu". (Para Gardel, era una cuestión de vivencia pura).

                         

Discépolo y Gardel

PIAZZOLLA- Mi obra es: "Música contemporánea de Buenos Aires". (Para Piazzolla, el tango era el sonido vivo y cambiante de su ciudad, no una pieza de museo).

TROILO: "El tango es un misterio ligado a la intimidad y al barrio. El tango siempre te espera", (entendiéndolo como un refugio emocional al que el ser humano inevitablemente regresa cuando madura).

DI SARLI- "El tango es como una música que no se toca para impresionar, sino para decir y transmitir sentimiento". (Y con su estilo sobrio y elegante lograba que el piano y los violines sonaran como una caricia.)

D'ARIENZO- "El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, el tango es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa, que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificarlo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar".

PUGLIESE- "El tango representa la unión, la memoria de los barrios y un compromiso artístico y social inquebrantable. Nació de forma humilde en los suburbios de Buenos Aires y creció hasta convertirse en una expresión profunda de la emoción popular".

MORES- "Un día le pregunté a un jovencito de 16 años que bailaba en una pista de salón, cómo había descubierto la música ciudadana, y me contestó que lo hizo abrazado a una chica. El tango es el abrazo a la mujer, es la sensualidad. Nació guacho, sin madre ni padre. Por si sólo fue buscando su camino y tuvo un ángel que lo llevó a pasear por el mundo"

Haragán

 El título de este tango retrata a algunos "vagos" que conocimos hace años en el barrio. Los que siempre leían los avisos clasificados de "Clarín" donde había numerosos anuncios y ofertas de trabajo. Pero con la excusa rayada de tanto usarla,  se las rebuscaban para poder levantarse tarde de la cama y esperar al día siguiente, "a ver si encontraban" la oferta que les satisfaciera.

Manuel Romero y Luis Bayón Herrera crearon los versos que musicalisaría Enrique Delfino para la obra teatral: "La hora de la sátira", donde lo estrena Sofía Bozán el 23 de agosto de 1928, aunque no lo grabaría. Pero ocho días más tarde lo lleva al disco Francisco Canaro con su orquesta, cantando Charlo que sólo interpreta el estribillo. 

                                       

Ignacio Corsini lo llevará, completo, al disco, con sus guitarristas Pagés, Pesoa y Maciel, el 5 de noviembre de 1928,  y luego Gardel  lo graba dos veces en el sello Brunswick, en Nueva York, en 1929. La primera con las guitarras de Aguilar y Barbieri y la segunda con  Ricardo, Aguilar y Barbieri, cantando la letra completa. Azucena Maizani acompañada por Enrique Delfino y Manuel Parada lo grabó el 11 de septiembre de 1928. 

Los versos de Romero y Bayón Herrera, en un umbral imaginario de buhonero filosófico, con sabia y chispeante creatividad, le reprochan al personaje que "se quede en el molde" y sueñe con ser un capo, clavando  una flecha en el centro de la realidad.  Y con labrado descaro, ella  le pinta la soñada y diluvial simbología que representa con su actitud.

La pucha que sos reo                                                                                                                    y enemigo de yugarla,
la esquena se te frunce
si tenés que laburarla.
Del orre batallón 
vos sos el capitán,
vos crees que naciste
pa´ ser un sultán.
Te gusta meditarla
panza arriba en la catrera
y oír la campanada
del reloj de Balvanera.
Salí de tu letargo,
ganate tu pan, 
si no yo te largo, sos muy haragán. 

Y le bate la justa, en su discurso poético que desmorona la chatarrería sentimental. El esteticismo palabrero baja su nivel para clavar una flecha en el centro de la realidad. En el dramatis personae, ella le reprocha que todo ha sido, justo  al revés de lo que pensaba respecto de su pareja. Entiende que ha llegado el momento de batirle la justa y cantarle las cuarenta... Y le pone el nombre justo...

Haragán,
si encontrás al inventor del laburo lo fajás;
haragán, 
si seguís en ese tren yo te amuro;
grandulón,
prototipo de atorrante, robusto,
gran bacán,
despertá
si dormido estás, pedazo de haragán.

El día del casorio
dijo el tipo ´e la sotana:
“El coso debe siempre
mantener a su fulana”, 
y vos interpretás
las cosas al revés,
que yo te mantenga  

es lo que querés.

Al campo a cachar giles,
qu´ el amor no da pa´ tanto, 
a ver si se entrevera
porque yo ya no lo aguanto.
Si en tren de "cara rota"
pensás continuar,
“Primero de Mayo”
te van a llamar.

Entre las grabaciones que se hicieron de este tango, podemos escuchar la de Carlos Gardel que lo interpreta, como siempre, con gran estilo.

                       

Tango negro

El músico Juan Carlos Cáceres, en su libro "Tango Negro", señala que fue el negro criollo quien transformó el baile ritual del candombe —de pareja suelta— en una danza de pareja enlazada, conservando el “canyengue” de su raíz africana.

Más tarde, el compadrito orillero imitó ese movimiento, lo codificó y lo llevó a los salones, donde el tango se volvió “académico”. Hubo muchos músicos de origen negro en los comienzos del tango. El antropólogo Pablo Cirio, del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, encontró el primer registro documentado de la palabra “tango” en Buenos Aires: un boleto fechado el 11 de noviembre de 1802, que mencionaba un “lugar de negros” en la actual zona de Constitución.

Juan Carlos Cáceres

“El tango tiene orígenes negros y está ligado a la milonga urbana, y ésta, al candombe y otros géneros afroporteños menos conocidos”, afirma Cirio. “Cuando escuchás un candombe porteño y analizás su melodía, su ritmo, su estructura armónica, empezás a reconocer las mismas cadencias de un tango antiguo.”

El trompetista-pianista Juan Carlos Cáceres, también cantor, autor y pintor, investigó las raíces afro- argentinas del tango y las reivindicó. Durante los años 50 y algunos del 60, regentó el exitoso local porteño "La Cueva". Se instalaría en Francia, en 1968, donde incluso sería pionero con la música electrónica  fusionada al tango. 

 

 

                              

Su música buscaba  mezclar las raíces africanas con el tango y en sus espectáculos también usaba la palabra, para explicar en sus charlas, la historia de cada tango, como también mostraba sus cuadros y regalaba a los visitantes, alfajores caseros con dulce de leche. 

"El Gordo" Cáceres" falleció a los 78 años en abril de 2015. Dejó una forma diferente de escuchar el Tango y acentuó los ritmos candombe-afro en la mayoría de sus trabajos con letras muy reivindicativas. Como en este candombe:

Tango negro, tango negro,

te fuiste sin avisar,

los gringos fueron cambiando

tu manera de bailar. 

Tango negro, tango negro,

el amo se fue por mar,

se acabaron los candombes

en el barrio'e Monserrat.

Tango negro, tango negro,

el amo se fue por mar,

se acabaron los candombes

en el barrio de Monserrat.

 

Más tarde fueron saliendo

en comparsas de carnaval,

pero el rito se fue perdiendo

al morirse Baltasar.

Mandingas, Congos y minas

repiten en el copás,

los toques de sus abuelos:

borocotó, borocotó, chas chas

Borocotó, borocotó, boroctó

borocotó, borocotó, borocotó, chas, chas. (bis)

 

Mandingas, Congos y Minas

repiten en el compás,

los toques de sus abuelos:

borocotó, borocotó, chas, chas. (bis)

 

Borocotó, borocotó borocotó,

borocotó borocotó, borocotó, chas, chas. (bis)

Y acá lo recordamos con su exitosa creación de "Tango negro", la milonga-candombe donde muestra una vez más el origen negroide del tango. En su momento tuvo mucha repercusión.

 

          

                                           

Edmundo Rivero

 "Con Pichuco no hubo adiós"

-El contrato con Aníbal Troilo duró tres años, el mismo plazo que fijara mi compromiso con Horacio Salgán. Pero con ninguno de ellos hubiese hecho falta un papel firmado. De Salgán ya he escrito porqué, y en cuanto a Pichuco, ya lo dijeron muchos otros, todos quienes lo conocieron. El mejor resumen, el único que yo podría hacer, es que Troilo es un ser superior.

Así lo vi comportarse conmigo y con todos, cada minuto, como si estuviese más allá de cualquier mezquindad y cualquier tontería humana. Así se mostró también conmigo, cuando me llegó el momento de dejar su orquesta.

                               

                                                           Rivero y Troilo

Ya mucho tiempo antes había yo empezado a recibir ofertas tentadoras, pero jamás las consideré, y menos todavía se las comenté al Gordo. Al vencer el plazo de nuestro compromiso tenía en mis manos tres grandes posibilidades para pasar a actuar como solista: una era de "Federal", el máximo anunciante de la radio; otra de de la grabadora  RCA Victor y la tercera, del Marabú, que había pasado a ser el cabaret de moda.

La suma de las tres era una oportunidad muy difícil de repetir, por lejos superior a cualquier cifra fija que pudiese garantizarme cualquier conjunto.

Troilo y yo lo sabíamos, pero igual jugamos a cartas vistas. No hubiese querido abandonar su orquesta, y en cuanto a él, hasta me hizo el homenaje de mostrarme su pesar con alguna lágrima de hombre. Sin embargo, fue él quien me alentó a no dejar pasar la ocasión, como un padre que, aunque dolorido, aconseja a un hijo echar a volar.

Fue bastante más que una cuestión de dinero. Pichuco no medía nada en esos términos. Era un tipo que nunca sabía lo que ganaba ni lo que gastaba; un ser diferente  también en ese terreno. Yo, por mi parte, no sólo veía en el cambio una simple ventaja económica. Al fin y al cabo, nunca había alcanzado mayor éxito popular, ni más alta consideración  profesional que durante ese período con él. Pero había otras cosas...

La ciudad era cada vez más esquiva a los cantores acompañados por guitarras, por buenos que ellos fuesen. Yo no iba a despreciar nunca el acompañamiento de orquestas, y menos todavía el de un conjunto y un bandoneón casi incomparables, pero el violero no se quería entregar.  El purrete con herencia de guitarrero, el jovencito que no sabía si abrir más los ojos o las orejas para asombrarse con los payadores, el Rivero que rebotaba con guitarra y todo contra radios, grabadoras y directores artísticos, quería seguir en la suya.

                                 

Rivero cantando con Troilo

Volver a empuñar la viola fue otra cosa que una revancha, ya con la espalda cubierta y grandes públicos asegurados. Fue hacer lo que más me había gustado en la vida, de la manera que siempre lo hicieron los míos. Para mucha gente fue en aquel tiempo, algo difícil de comprender, y para otros un mal negocio a la larga. Pero para mí fue sólo volver al camino.

Antonio Carrizo dijo hace poco que, antes del pase de Maradona nunca otro había sido más comentado que el mío aquella vez.  Hay bastante de afectuosa exageración, pero de veras se habló mucho y se entendió poco, quedaron fuera del asunto cosas que Pichuco y yo no tuvimos necesidad de explicarnos.

A partir de allí, mi amistad con el inolvidable Gordo fue cada vez más íntima. No sólo quedaron en mis oídos las palabras de su despedida, sino muchas otras posteriores, toda vez que el trabajo o el afecto nos volvió a reunir. Íbamos por muy distintos rumbos cada noche y ni siquiera eso nos separó.

Cada vez que el Gordo cayó enfermo, estuve cerca de él y me alegré con cada una de su recuperaciones. Pero nunca  traté de ser su compinche, porque nos habíamos elegido para ser algo más que eso: amigos de verdad.

(Publicado en la revista "LA MAGA". Año 1995.)

(Escuchamos esa maravilla de tango que compusieron Homero Manzi y Aníbal Troilo. "SUR". Lo grabó y consagró Pichuco con su orquesta y Edmundo Rivero, el 23 de febrero de 1948.)

                  

PATOTERO SENTIMENTAL 

(Una obra para el Apolo.) 

En los labios y la emoción de Ignacio Corsini nació el tango "Patotero sentimental". Manuel Romero -el autor de la letra-, hombre de la noche, del bailongo, de la timba, de la ágil pluma del cronista y la visión certera del teatro liviano, como asimismo su tocayo y colaborador Jovés, el inspirado músico catalán adaptado a nuestro ambiente y fogueado en cuplés y pasacalles revisteriles, sabían de sobra que no había patoteros "sentimentales".

Manuel Romero

Todos eran crueles; y lo son, porque desgraciadamente seguirá habiendo patotas mientras haya cobardes asociados para arrogarse valentía. Manuel Romero, por su profesión periodística, tenía presente en el recuerdo el suceso dramático de la noche del 12 de febrero de 1911 en la Avenida de Mayo. 

El pobre bohemio melenudo Abel Gutiérrez Conti -familiar atorrante inofensivo, del centro porteño-, harto de las cotidianas befas de la patota se armó de un revólver y, tras soportar esa noche una persecución despiadada de cinco cuadras por la avenida, mató de dos balazos al temerario estudiante Debenedetti, frente al número 744.

                                       

No, no había, ni hay, patoteros "sentimentales". Pero Romero inventó uno para el tango. Y el tango estaba dentro de una obra titulada "El bailarín del cabaret", que escribió para el actor cómico César Ratti, cabeza de compañía del teatro Apolo, que era además una luz bailando con corte. En la obra había, por supuesto, un cabaret. Y en la compañía actuaba el actor-cantor Ignacio Corsini. El resultado no fue una obra para  César, sino un tango para Ignacio.

La creación del galán rubio

La obra se estrenó la noche del viernes 12 de mayo de 1922. En plena escena del cabaret, se alzó el rubio galán junto a la mesa que compartía con su cuadrilla en ruidosa jarana. Sobre un silencio de concentrada reflexión, cantó...

Patotero, rey del bailongo, 

patotero sentimental,
escondés bajo tu risa
muchas ganas de llorar...  

El cantor transmitía a la letra, progresivamente, un acento dramático que daba veracidad al remordimiento...   

Cuando tengo dos copas de más,
en mi pecho comienza a surgir
el el recuerdo de aquella fiel mujer
que me quiso de verdad
y que ingrato abandoné...

Letra y música se aunaban en un fascinante giro pegadizo. Corsini ponía tanta convicción en su canto y su rol, que sin mucho esfuerzo el público se avino a convertir la imagen bárbara del patotero en la menos dura de un "seductor" desaprensivo. Después de la formidable ovación que coronó al tango, y en el primer bis, el patotero de Corsini era ya un convovedor amante atormentado, ganándose la ovación de la sala entera

Y la sala hizo repetir el tango por tercera vez, entre aclamaciones. 

¡Pobrecita... cómo lloraba
cuando ciego, la eché a rodar...!

Del otro lado del tiempo

Un día me dijo Corsini, entristecido: "¿Qué me quedó de aquellas noches triunfales? Cartitas perfumadas, promesas de bocas y ojos lindos, y un baúl de aplausos... En total, nada". 

Yo podría contestarle desde aquí:                                                                                               ¿Y no es nada dejar algo para recordar, amigo Ignacio?...   

(Francisco García Jiménez en su libro "Así nacieron los tangos")

(Podemos escuchar la grabación de "Patotero sentimental" por Ignacio Corsini, acompañado por la orquesta de Roberto Firpo, del 29 de marzo de 1922.)

                                     

(Y también la hermosa versión de Carlos Di Sarli con su orquesta y Roberto Rufino cantando los versos de Romero. Lo grabaron el 6 de junio de 1941.)

                                             

                     

                                                                                                  

UNO Y UNO

Este tango fue compuesto en 1929, por Lorenzo Traverso y Julio Pollero. Éste último se llamaba en realidad Julio Fava, tocaba el violín y el piano en actuaciones orquestales y había entablado una linda amistad con Carlos Gardel. Nacido en Colonia (Uruguay), debutó tempranamente como pianista en la orquesta de Francisco Canaro y luego tuvo la propia, en yunta con el violinista Agesilao Ferrazzano.

                           
Traverso era empresario y dueño del teatro Soleil  Este teatro estaba ubicado en la zona del Abasto, en Buenos Aires, y fue un importante punto de encuentro cultural e histórico. En su escenario actuaron e iniciaron grandes figuras, incluyendo al mismísimo Carlos Gardel, con quien Traverso entabló una sólida amistad que perduró en el tiempo. 

Tania estrenó "Uno y uno" con éxito y Gardel que la escuchó, decidió incoporarlo a su repertorio de inmeditato. Lo grabó con sus guitarristas Aguilar y Barbieri el 8 de agosto de 1929, dándole el pase a la popularidad permanente. Ingresó en el repertorio de cantantes y orquestas y todavía podemos escuchar las versiones de Canaro-Charlo, o Francini-Pontier-Berón que siguen sonando lindo.

                                                                                               

   
Los versos "le cantan la justa" al personaje que la iba de ganador  con las mujeres y también en el juego. Que siempre lucía pinta y se hacía admirar por las muchachadas del conventillo. Pero la suerte se le dio vuelta y entonces aparecen todos sus defectos, enchufados por el que le canta la tosca por su venida para abajo en todos los aspectos.

Hace rato que te juno

que sos un gil a la gurda,
pretencioso cuando curda,
engrupido y charlatán.
Se te dio vuelta la taba,
hoy andás hecho un andrajo;
has descendido tan bajo
que ni bolilla te dan.

¿Qué quedó de aquel jailefe

que en el juego del amor
decía siempre: "Mucha efe
me tengo pa' tayador"?
¿Dónde están aquellos briyos
y de vento aquel pacoy,
que disqueabas, poligriyo,
con las minas del convoy?
¿Y esos jetras tan costosos,
funyi y tarros de un color,
que de puro espamentoso
los tenías al por mayor?
¿Y esas grelas que engrupido
te tenían con su amor?
¿No manyás que vos has sido
un mishé de lo mejor?

                                       

Y el que apostaba fuerte en las carreras de caballos, haciendo aspavientos de ello, ubicado en la parte importante del hipódromo que es el Padock, diferenciándose de los que hacían multitud en la "Popular", si antes despilfarraba dinero en busca del caballo ganador que le ingresase mucha pasta en el bolsillo, ahora juega la apuesta ridícula de un boleto a ganador y uno a placé, por si entra segundo o tercero.

Se acabaron esos saques
de cincuenta ganadores;
ya no hay tarros de colores
ni hay almuerzo en el Julién.
Ya no hay paddock en las carreras,
y hoy, si no te ve ninguno,
te acoplás con uno y uno...
¡Qué distinto era tu tren!

Podemos escuchar acá la versión de Francini-Pontier, su orquesta y el cantor Raúl Berón. Lo grabaron el 13 de agosto de 1947.

                                             

                

SOL TROPICAL

Carlos Gardel nos dejó un sinfín de recuerdos que nos lo traen de vuelta permanentemente. Nació en Toulouse (Francia), se crió en Buenos Aires, se nacionalizó argentino y falleció en Medellín (Colombia). Fue prácticamente el creador del tango cantado y lo paseó por infinidad de países, incluso en las películas que filmó. Por algo se dice que "Cada día canta mejor...".

Ídolo por antonomasia, supo darle a cada verso el valor decisivo. privilegió la letra sobre la música, aunque afinaba de manera genial. Supo distinguir como  nadie el valor decisivo a cada verso,  mejorando la calidad de los poemas, con el agregado de tener una voz única, maravillosa. La intensidad epidémica de su  voz supo distinguir el verso lunfardo,  el sarcástico, el emotivo, la pintura ambiental, la dramática.

Por algo fue el ídolo de los cantores que lo fueron sucediendo en el tiempo y de músicos como Canaro, Troilo,  Pugliese, Di Sarli o Gobbi, poor citar a algunos. Gardel se crió en la calle, en noches oscuras, en reuniones de timba y canto, en festejos de comité, con todas las carencias de su origen humilde, impecune, y el malandarinaje de aquellos ambientes.

Pero la calle fue su gran berretín y su escuela tanguera, además de haber sido un buen estudiante y trajinador de oficios diversos, todo le sirvió para ayudar en casa a su madre.  Al fin descubriría que el tango lo llevaba puesto desde que en enero de 1917 estrenara "Mi noche triste", de Pascual Contursi y Samuel Castriota.

Después de su primera actuación en yunta con José Razzano, se larga sólo y su ascenso es impresionante, e interminable, hasta el trágico final en Medellín. Había estudiado canto con Eduardo Bonessi y su registro de barítono brillante que jamás desafina, aprende secretos vitales: impostación, técnica, respiración, inflexiones, el actuar cantando... 

                                

Pero, más allá del tango que paseó por el mundo, Gardel supo interpretar muy bien otros géneros. Y hoy lo traigo en esta rumba-canción de Alfredo Le Pera y Terig Tucci. Éste último era un músico argentino radicado en Estados Unidos desde 1925 y donde realizó su carrera. Gardel filmó varias películas en Estados Unidos y en enero de 1935, entre las varias canciones que interpreta en "El Día que me quieras", está "Sol tropical"

Se trata de una rumba que en su momento pegó fuerte. Gardel le daba lustre a varios género, no sólo al tango, y la creación de Le Pera y Tucci es una demostración de ello. La grabó el 20 de marzo de 1935

Bajo el cielo tropical

Tu silueta sensual

Es mi pasión

El sol de tu hondo mirar

Hoy consigue turbar

Mi corazón

Luz de tus negras pupilas

Que siempre alumbran

Mis noches de amor

Por ti, por tu palpitar

Doy la vida al besar

Tu boca en flor

Tu risa triunfal provoca

Con su espasmo mi tentación

Tu boca carnal evoca

De un incendio la ensoñación

Paisaje lunar en fuego

Selva gigante que abrasa el sol

Bajo la sombra irreal de tu pestaña

Todo se exalta y dice amor

Paisaje lunar en fuego

Selva gigante que abrasa el sol

Bajo la sombra irreal de tu pestaña

Todo se exalta y dice amor

                                

Amor y celos

 Este valsecito clásico, fue compuesto por Alfredo Faustino Roldán y el bandoneonista Miguel Padula, a comienzos de los años treinta y fue un impacto musical en toda regla. A tal punto, que instalado en el repertorio de distintas orquestas típicas, fue evolucionando en el tiempo y manteniéndose en la efervescencia de las pistas atiborradas por milongueros de distintos países.

Con respecto a los versos del vals, tuvo dos creaciones, una de Alfredo Faustino Roldán y la otra del propio Padula. Pero la que primó siempre, fue la composición musical que realmente atrapa, convirtiéndose en uno de los valsecitos triunfadores para los que no pasan los años y se mantiene siempre firme en el gusto popular.

             

Vale la pena escucharlo, por ejemplo, por la orquesta de Juan D'Arienzo que lo grabó el 3 de septiembre de 1936. Y noventa años más tarde lo seguimos escuchando y bailándolo a rolete

                                              

                               

Lo recordamos también en la grabación de la Típica Victor, cantando Carlos Lafuente. Lo grabaron el 26 de julio de 1933.

                                          

                                           

MAFFIA-LAURENZ (4)

Pedro Laurenz nació en la Boca el 10 de octubre de 1902, correteó por Villa crespo y maduró la adolescencia en Montevideo con sus hermanos, hijos del primer matrimonio de su madre. Estudió violín, pero siguiendo la estela de sus hermanos, se enganchó al fueye como autodidacto. Entendió la hermosa sonoridad del bandoneón y con su garra y sentimiento le arrancó notas y fraseos desconocidos.

A Buenos Aires había vuelto en 1922, enrolado en la orquesta del pianista Luis Casanova, con quien debutaría un precoz Alfredo Gobbi. Con Laurenz en el palco, la temperatura emocional cobró picos restallantes. Su fueye cadenero se doctoró definitivamente al desertar Maffia del Sexteto de De Caro y tomar el cieguito Blasco el relevo, machimbrando otro dúo histórico.

                                 
  
 Laurenz lo recibió con los brazos abiertos, lo apoyó, le trnsmitió sus conocimientos y se entendieron a tal punto, que, al decidir formar su orquesta lo llevó de ladero. Ya había compuesto temas conmovedores como Amurado, Orgullo criollo o Mala junta (con De Caro),- donde firma  unas variaciones finales  que hicieron época-, cuando arma conjunto propio en 1934.

Su estilo extravertido, avasallante, lo transmitirá Laurenz a la orquesta, y entre aquel abanico de carteles, las viajas grabaciones del 37 al 40 descubren la polenta increíble, la colorida sonoridad del conjunto que se cotizaría altísimo en las salas milongueras. Fue tan decisivo en el tango, que seria él quien modificaría el tipo de afinación del fueye, cuando actuaba con De Caro.

De las modestas pensiones montevideanas donde debutó, saltaría con sus trémolos al Carnegie Hall, nada menos, y visitaría tres veces Japón, donde es figura de culto, con el Quinteto real ,que formaron en el 60 con Salgán, Francini, De Lío y Ferro. Para cerrar su trayectoria de más de 50 años decisivos, en los cuales jamás abandonó el estudio, como compositor dejó una huella indeleble:

                               

Mal de amores, Berretín, Esquinero, Es mejor perdonar, Marinera, El fueye de arolas, De antaño, Risa loca, Gaucha, 24 de agosto, La revancha, A fuego lento, Motivo de vals... Con el Katunga Contursi llenaron el estuche tanguero de románticas alhajas: La genial Milonga de mis amores, Vieja amiga, Mejor es perdonar y ese tema que siempre sigue en boga: Como dos extraños.

Por su orquesta desfiflaron músicos  como Pugliese, Gobbi, Mise, Colángelo, Suárez Paz o Gaviolo, entre otros. De los cantores que lo acompañaron, sin duda Alberto Podestá fue el mejor. Laurenz murió en Buenos Aires el 7 de julio de 1979 y el gran homenaje se lo darían su propios compañeros. 

El sábado 7 de julio de 1979, al cumplirse 7 años de su muerte, fue recordada su personalidad y el árbol de sus tangos, en plena calle Corrientes, ente Carlos Pellegrini y Suipacha. Frente al faro liminar del Obelisco, donde vivió durante sus últimos 40 años y tantas noches me lo crucé, cuando salía de su casa con el bandonéon en ristre.

La ceremonia fue presentada por Pinky y ante casi 4000 personas, sus tangos revivieron en la interpretación simultánea de 34 bandoneonistas de cuatro generaciones distintas. Entre otros estuvieron Leopoldo Federico, De Franco, Garralda, Pansera, Pichuquito Rizzo, Rafael Rossi, Dames, Clausi, Juan Cambareri, Baffa, Condercuri, Ahumada, D'Amario, Moles, Mancione, Pontier, Paracino, Cordisco y el japonés Hoshinori Yonelama ("Carlitos").

Fue el reconocimiento de la tanguidad a uno de los músicos más importantes de su historia. Que volverá en la victrola, encaramado en el pescante de su fueye cadenero, para transportarnos desde los infinitos adoquines porteños hacia viejas esquinas de fábula.

(De mi libro "ABC Del TANGO"- Editorial Corregidor.) 

MAFFIA-LAURENZ (3)

  Pronto se harían grandes amigos, confabularían una yunta insuperable, entre el tono pastoso, intimista de Maffia, y el virtuosismo trepidante, límpido, brillante de Laurenz. Mantuvieron una amistad de fierro hasta la muerte del primero y entre ambos compusieron un clásico que se mantiene en la órbita de lujo tanguero: Amurado.

Llegó ese día de 1928 al ensayo, Laurenz, trayendo una letra y le comentó al otro Pedro: "Estuve en el ABC escuchando a la orquesta de Goyeneche, y José De Grandis (violinista del conjunto, poeta y periodista) me dio estos versos para ponerle música..". Y sobre el pucho dibujó las primeras notas en su fueye. Maffia, al vuelo, le dijo: "Hacé vos la primera parte y yo hago la segunda...". Y lograron esa obra maestra, con unas variaciones marca de la casa en la segunda parte, que aún soy son una joyita para los bandoneonistas.

                                        

(De izquierda a derecha: Francisco De Caro, Pedro Maffia (abajo), Pedro Laurenz (arriba), Julio De Caro, Hugo Ricardo Baralis y Emilio De Caro. )

Pedro Maffia montó su primera orquesta ese año 26, contando con Osvaldo Pugliese al piano, Elvino Vardaro y Cayetano Puglise en violines, Alfredo De Franco a su lado, en fueyes y Francisco De Lorenzo en contrabajo. Siguiendo la escuela interpretativa que había contribuido a crear con Cobián y De Caro, su estilo austero de tono mate, aterciopelado, tuvo muchos seguidores y se lució den varias películas. Escuchar aquellas grabaciones, hoy es un ritual para los tangueros.

Casado con la hermana de Sebastián Piana, se retiró parcialmente, para dedicarse a la enseñanza, aunque volvería dos veces con orquestas que llevaban su sello inalterable. Perón, que había conocido a De Caro en Italia, cuando era agregado militar y sentía verdadera admiración por Troilo, premió a Maffia con la primera Cátedra de bandoneón en el Conservatorio Nacional. 

Como compositor dejó una obra imborrable, sin desprolijidades: Ventarrón, Taconeando, La Mariposa, Pura maña, Cornetín, Sentencia, Amarguras (llamado luego Abandono cuando Manzi le puso letra), Noche de reyes, Te aconsejo que me olvides, Diablito, Triste, Te perdono (ambas con Francisco De Caro.), Porqué no has venido, No aflojés, Cuando volverás, Mangangá y una extensa lista.

En estos tangos colaboró con poetas como Celedonio Flores, Jorge Curi, José Horacio Staffolani, Cátulo Castillo, José De Grandis, Homero Manzi, Gerónimo Martinelli Massa o Ismael Aguilar. Estos trbajos suyos de enorme calidad siguen una línea marcadamente melódica. en 1946 fundó la Asociación Argentina de Directores de Orquesta, participó en el documental "Fueye querido", de 1966 y falleció en Buenos Aires el 16 de octubre de 1967.

                                       

 Piazzolla, Troilo y Laurenz sacándole chispas a los fueyes.

         

Luis  Cosenza le dedicó su tango "Maffia". Aníbal Troilo hizo lo propio con su "A Pedro Maffia" y Astor Piazolla en París, honró al dúo con su tema "Pedro y Pedro", que envió desde allí en 1981, para que lo estrenara y grabara Leopoldo Federico en Buenos Aires. Y que es un gran homenaje a ambos, vacunándolos contra las esfumadas nieblas del olvido.

El desafío de Piazzolla: Al tratarse de una obra con una altísima complejidad técnica para el instrumento, el propio Piazzolla remitió la partitura con una famosa dedicatoria grabada: “El tema éste es bastante difícil para tocarlo en el bandoneón. Se lo voy a mandar al gordo Federico, que es el único que lo va a poder tocar”. 

La versión de Leopoldo Federico Trío: Federico aceptó el reto y dejó grabada una de las interpretaciones definitivas de esta pieza.  Su ensamble para esta pieza incluyó la colaboración de figuras como el guitarrista Horacio Malvicino y el bajista Adalberto Cevasco.

 Influencia estilística: Más allá de la anécdota, Federico siempre declaró públicamente que su estilo interpretativo —caracterizado por la fuerza, la limpieza de fraseo y el empuje "hacia el frente"— estuvo fuertemente inspirado en la escuela interpretativa de uno de los homenajeados: Pedro Laurenz. 

Continúa

 

MAFFIA-LAURENZ (2)

 ...Está un año con Firpo y luego forma un cuarteto con Julio De Caro, Rizzuti y Rosito, estrenando dos tangos suyos magistrales: Pelele y Tiny (éste en colaboración con De Caro). Volverá otro año con Firpo (siguió grabando con él 5 años),  después cabarets, sagrados boliches, viajes, y al fin el Sexteto evolucionista que forma Juan Carlos Cobián en 1923 y que responde a sus inquietudes musicales: Pedro y Petrucelli en fueyes, Ferrazano y Julio De Caro en violines, Constanzo en contrabajo y el director al piano.

Al año se va Cobián a Estados Unidos y Julio De Caro toma las riendas definitivas de la revolución tanguística con aquellos conjurados: Julio y Emilio De Caro a los violines, su hermano Francisco al piano, Maffia y Luis Petrucelli en bandoneones y  el Negro Thompson al contrabajo. Pedro Maffia, artífice del cambio, en aquella alquimia había encontrado su lugar en el mundo.

En pleno éxito arrollador del sexteto decareano, trabajando en larguísimos ensayos, con laboriosa orquestación, con mucho estudio, Luis Petrucelli -que era un notable bandoneonista, de hermoso sonido, aunque respetaba tanto a Maffia que más que ladero parecía su discípulo-, le anuncia al director que se va a Mar del Plata con su novia y deja el conjunto.

De Caro contrariado, contaría luego que fue a un Café de Villa del Parque a ver a Enrique Pollet, quien tocaba con el pianista Roberto Goyeneche, para contratarlo. Descubrió que Pollet era muy bueno, pero le impresionó el segundo bandoneón, un joven para él desconocido. Al finalizar la actuación, lo encaró a éste último, le preguntó su nombre y si lo conocía a él. 

   -Me llamo Pedro Blanco, y a usted, Julio, lo conozco de hace varios años. Yo era un muchacho entonces y lo escuché en Montevideo con Minotto y Eustaquio Laurenz en esa orquesta. ¿Recuerda a los hermanos Laurenz? Son mis hermanastros.                                                                      

 Muy bien, -dijo Julio-, le ofrezco reemplazar a Petrucelli, tocando junto al gran Pedro Maffia. Y para respetar la tradición del apellido, ya lo bautizo profesionalmente: Pedro B. Laurenz.           Mire Julio -titubeó Pedro-, yo termino acá esta noche y su ofrecimiento, para mí es lo máximo, pero es demasiada responsabilidad... Trabajar en su orquesta... reemplazar a Petrucelli... y junto a Maffia...

De Caro lo convenció y lo citó para trabajar a puerta cerrada con él y su hermano Francisco, antes del debut. Maffia y Thompson desconfiaban de ese descubrimiento que anunciaba Julio y profesionalmente se sentían muy afectados. ¡Cómo se le ocurría traer un músico novato para tocar con ellos, profesionales cabales y experimentados!

                                             

 A Maffia especialmente le disgustaba que le pusieran de ladero a un principiante. El día del encuentro entró tímidamente Laurenz con su bandoneón, muerto de miedo y sin haber podido pegar los ojos en la noche anterior. Maffia lo saludó gélidamente poniendo distancias. El Negro Thompson ni eso, lo ingnoró. Francisco, desde el piano sonreía, imaginando lo que iba a pasar...

Julio, haciéndose el desentendido, empezó a pasar partituras, dio indicaciones y mandó la señal de comenzar. De arranque, Maffia buscó ponérselo difícil al recién llegado, tratando de meterlo en aprietos, para demostrarle que no era digno ni de llevarle el bandoneón. Julio, atento, observaba todo y después relataría:                                                                                        "A los primeros compases de Laurenz,  Maffia, mirándolo de reojo, no pudo ocultar su admiración. Y qué decir cuando el neófito entró en materia, atacando los arpegios ¡pegado como una sombra a la primera voz! Al finalizar; desbordando de alegría, me acosó para saber dónde había encontrado a ese genio!

En ese andamiaje orquestal comenzó a edificar su leyenda uno de los más grandes bandoneonistas y creadores en la historia acústica del tango: Pedro Laurenz, 

                           

                            "Buen amigo". Tango grabado el 3 de julio de 1925.
     

(Continuará)

MAFFIA-LAURENZ (1)

Escuela de fueyes

Cuando los empíricos ejecutantes de tango intentaban aún desentrañar los misterios del germánico bandoneón, El Tigre Eduardo Arolas, lo aporteñaba definitivamente, con su estilo vibrante y enérgico. Tocaba con el alma, creando el rezongo y un balbuceante fraseo. El alemán Arturo Bernstein, de más sólida formación musical, por sus conocimientos y disciplina desarrolló un estilo mesurado que entraba más por los oídos que por los ojos, introduciendo a su vez en el vacío de las melodías los rellenos o variaciones.                                                      Sin saberlo, estos próceres tangueros habían creado dos escuelas  de ejecución. Pedro Maffia y Pedro Laurenz fueron quien tomaron aquellas banderas y le dieron patente escolástica a estas formas bandoneonísticas, para que todos sus sucesores bebieran en esas sabias fuentes que marcaron la imparable evolución de la música ciudadana del Río de la Plata.

De hecho constituyen la pareja de fueyes más emblemática que registra la historia y aunque le sucedieron una pléyade de ejecutantes maravillosos, no se ha vuelto a dar un fenómeno tan genial como el de esta dupla, cuando asombraban en el sexteto de Julio De Caro, en la década del 20. Todas las ideas armónicas enteramente bandoneonísticas, los fraseos, solos, de las siguientes generaciones llevan la marca en el orillo de los dos Pedros: Maffia y Laurenz. 

                                        

Pedro Maffia

Un todavía niño Aníbal Troilo contemplaba embobado todos los días tañer el bandoneón a Pedrito Maffia con el sexteto decareano en el Café Colón, allá por el 26, y soñaba con tocar algún día como él. Serio, reconcentrado, espalda pegada a la silla, piernas juntas en ángulo recto, rodillas y pies tocándose, sólo sus dedos acariciando la jaula, expresaban los sentimientos. Con él terminaría aquello de "tocar a la verdulera".                                                Su fueye apenas se abría, apenas se movía, pero los cincelados sonidos que le arrancaba al instrumento, eran diferentes, mágicos. Su vibración emocional se adivinaba en las venas del cuello o de la frente, en las mandíbulas apretadas, en los surcos del rostro, pero jamás forzaría una postura o exhibiría alardes. Según el historiador Luis Adolfo Sierra, el crearía los matices afiligranados, los efectos pianísimos y la tendencia a ligar las notas.                                                                                      

Lo cierto es que que Maffia introduce la zurda en el bandoneón, igualándola a la diestra. Una zurda a la que sus predecesores trataron casi con miedo. Aún hoy la voz de su fueye es inconfundible, desterrando con su gravedad aterciopelada los agudos estridentes de la generación anterior. El Pibe de Flores, como lo bautizaron en un café de Villa  Crespo, para oponerlo al Pibe de La Paternal (Fresedo), había nacido en el barrio de Balvanera el 28 de agosto de 1899.                                                                                      

Su padre era un inmigrante italiano que montó un boliche en la calle Provincias unidas (hoy Juan Bautista Alberdi), en el cual convergían carreros, payadores, guitarreros, y el pequeño Pedrito, muchas veces se veía obligado por su progenitor a "pasar el platito" entre la clientela, so pena de recibir duras palizas. Sin embargo le permitiría a su hijo estudiar piano en una Academia Williams del barrio, y el dientudo se le daba muy bien.

Pero cuando, con once años acompañó al padre a ver a Pacho tocando el fueye en el café Garibotto, sintió quedla emoción no le cabía en el esmirriado cuerpecito. La mañana de Reyes de 1912 encontró entre sus zapatos el regalo mágico: un bandoneón y entendió que eso sería algo así como la felicidad. 

El orejero Pepín Piazza le dio las primeras lecciones y fueron suficientes para que el discípulo superase al maestro, porque aprovechando sus libros de piano, alcanzó una maravillosa digitación con la mano izquierda, cosa que estaba lejos del alcance de aquellos musicantes. Con sus pichones 12 años, el guitarrista Justo Rodríguez lo lleva a tocar con un trío en El Capuchino y en 1944 actúa en cines, cafés, bares y comienza a grabar discos.

Enfrentado a  su irascible padre, resuelve escaparse de casa siendo un adolescente y lo acoge la Negra María, que regentaba un prostíbulo en Pompeya y adoraba a los músicos. Ella lo recomienda para trabajar a oscuros burdeles del Sur y el chico pronto se diploma de hombre. Una noche, estando de gira, Gardel y Razzano lo escuchan en un garito de Punta Alta y quedan deslumbrados. 

Le pasan la quiniela a Roberto Firpo -la orquesta número uno en ese momento- que también yiraba por la provincia de Buenos aires, y éste comprueba in situ el justificado entusiasmo del morocho y el oriental, y lo contrata inmediatamente. Pedrito tenía entonces 18 años y su talento abría nuevos gemidos al bandoneón, dejando atrás la retozona guardia vieja y el sonido aflautado de los antiguos fueyes, aportándole la íntima medida, el esplín grave, soñador...

(Continuará)