Osvaldo Pugliese - Volver a la gente

 LOS LUGARES

   -Para el que se encamina en una actividad como la artística, muchas veces la evolución que experimenta no depende sólo de sí mismo sino de lo que el público va aceptando. Es como una condición previa para que el que trabaja se encamine por aquellos senderos que llevan a la cosa popular. Si aparecen estilos, formas de evolución en la obra de un autor o intérprete, esto se debe sobre todo al factor del público y de las fuentes de trabajo; además, al hecho de que el que trabaje se preocupe por ir observando el panorama y se dé cuenta del lugar que debe ocupar en cada momento de su vida.

   Para el tango, el proceso tiene que ver con que muchas de las fuentes de trabajo han muerto. Por ejemplo, murió el cabaret. Murió como institución, que en la época de su vigencia constituía un medio profesional para gran cantidad de músicos. Claro que como negocio servía a los intereses de la explotación de la mujer, los mozos y los mismos músicos... Pero era un lugar que en los años cincuenta, y de un plumazo, desapareció del Bajo.

                            

   Después, debido a las dificultades económicas, cerró el resto -los más importantes-. como el Tabaris, el Chantecler, el Marabú, el Royal Pigall. De vez en cuando, y aún hoy, se reabre alguno. Pero ya no es el cabaret como institución y negocio. Eso murió. Como murió el Café. La Armonía, el Marzotto, el Tango Bar, el Nacional..., murieron los cafés de barrio. . Primero la orquesta fue sustituida por la victrola, después... ni victroleras. Nada.

   También estaban los clubes. Además de los grandes, en los barrios había una cadena de clubes chicos que constituían para su medio una fuente de cultura y de posibilidad de aprendizaje acaso precario, pero valioso. Yo he ido a clubes de Ciudadela o Ramos Mejía donde la gente me ha llevado a ver cómo enseñaban a bordar, a tejer, danzas clásicas, esas cosas. Quiere decir que ir ahí era mucho más que dar un baile por el simple hecho de ganar unos mangos y darle trabajo a los músicos.

   Y entonces no había publicidad: unos carteles, una jazz, una típica y se acabó el partido. Y había infinidad de gente. Hoy, esos clubes de barrio, no sólo de la Capital, también del interior, debido a los altos costos, prácticamente, no pueden subsistir. Es raro que haya en un club funciones para bailar. Mientras todo eso ha muerto, han nacido nuevas fuentes de trabajo.

   La profesión se inclinó por el recital, el denominado Concierto, la televisión, las Casas de noche, el Café concert. Pero tocar para oír solamente, y tocar para oír y bailar son dos cosas muy diferentes. El modo, el estilo, cambió.

LAS FORMAS

   El arreglo parte de la etapa de Julio De Caro. Ya su obra, junto a la de Maffia y Laurenz, constituyen el tango arreglado. Ahí está el embrión de la armonía, la armonización, la variación. Tanto es así que luego, en el cuarenta nace una nueva profesión: la del arreglador. Es que la exigencia musical era una cosa vital desde el punto de vistá técnico.

   No se podía entonces tocar como en el año '18, en que todo era media parrilla. Nosotros veníamos de una época en que se tocaba en el cabaret, ahondando la función rítmica, lo emocional del canto, de la melodía; dándole forma a la cosa emotiva. Ahí se requería sentimiento y ritmo para el hombre que estaba allí sumido, bailando... Lo técnico -armonía y arreglos- no corría.

   Para el cuarenta, no me canso de expresar la imprttancia que tuvo y tiene un hombre como Carlos Di Sarli en el tango. Como ejemplo para aquellos que se la pasan con el lápiz y los libros de armonía. Él es el exponente puro y máximo de cómo hace el tango sin nada; sólo melodía y ritmo. Con su ritmo y su modo de tocar bastó para que Di Sarli hiciera un tango que va a durar toda la vida. Fue un admirador y continuador de Fresedo, al que dedicó Milonguero viejo, y del que derivan su estilo y su sonido. Porque si bien como intérprete es muy del cuarenta, su repertorio es anterior a la época decareana: Canaro, Firpo, todo el '25 y atrás.

   Es cambio, estábamos nosotros y Troilo, por ejemplo, que comenzamos a hacer el repertorio de De Caro, Laurenz, Maffia y otro grupo de autores menores que por entonces -comienzos del cuarenta- estaban olvidados y no se tocaban. Los desenterramos. Y fue otra línea. Estábamos en un esquema bailable y para oír. No incluyo a D'Arienzo, que era fundamentalmente rítmico, pues lo nuestro era mechado: para oír y para bailar.

                                     

   A partir del cuarenta y pico, con la incorporación a la orquesta de compañeros como Balcarce, Demarco y Roberto Peppe, más la preocupación por los arreglos de algunos que ya estaban, como Ruggiero, Carrasco y Caldara, se fue dando un proceso homogéneo dentro de las características de cada uno, en los arregladores. 

   Se fue logrando una cosa más elaborada y de mayor trascendencia orquestal. Y ese trabajo continúa hasta hoy con las nuevas formaciones. Tal el caso de Mederos, de Penón, Mosalini, Binelli, que en este momento están trabajando mucho, siempre con la preocupación de de entrelazar las ideas que se incorporan sin perder el estilo, la manera propia de la orquesta.

   No puedo hablar de versiones en particular. La mariposa, por ejemplo, la estrenamos en La Armonía, juntamente con el tango Lorenzo. Es un arreglo de Julián Plaza. Lorenzo, de Lavallén. Lo importante es graduar y palpar la resonancia del público. En otra época no podíamos haber hecho A Evaristo Carriego, un tango de Rovira que hemos ido trabajando con Penón, con Binelli, que recién se incorporaba y algo que he picado yo.

   Ese tango tiene una estructura que no corría en la época de la milonga de hacha y tiza. Y ahora, de acuerdo con lo que trabajamos, tratamos de fusionar la cosa rítmica con la melódica. Es fundamental no salirse de lo que es la raíz tanguera.

Revista Folklore - Noviembre de 1979.

¿Escuchamos A Evaristo Carriego en la versión grabada por Pugliese y su orquesta en julio de 1969?

                              

El dedo del suicida

    El pobrecito Zanata era uno de esos hombres condenados al fracaso, un derrotado anticipado... No pudo ser pintor, porque le faltó un color; no pudo ser poeta porque le faltó o le sobró una rima; no sé... Pero todo lo que el pobrecito quería o soñaba ser, era lo que no podía ser. ¡Vivía a contramano perpetua!

   La vida le había cambiado los guantes: el de la mano izquierda tenía que usarlo en la derecha y el de la derecha en la izquierda. ¡Siempre le sobraba un dedo! Por eso  ¡todo le salía mal!... Hay muchos hombres así, que llevan "la contra" en la sangre: hombres que si instalan una lechería, las vacas dejan de dar leche.

                                 

Facio Hebequer, gran artista de la pintura

   Nunca le oímos blasfemar ni quejarse. Daba un poco de pena verlo tan grande, tan enorme... y tan golpeado siempre. Era vendedor, vendedor de tienda, y posiblemente, un mal vendedor, porque no había nacido para andar en casimires y cintas de hilera. Por eso, tal vez para huir de ese aire enrarecido del negocio, venía a nuestro encuentro.

   Frecuentaba nuestra bohemia donde, si bien el aire no era muy limpio, se hablaba de arte, de música, de pintura, de poesía... , de todas esas cosas en las que Zanata había  fracasado o "zanateado", como decíamos nosotros.

   A la circasiana la conoció allí, en el atelier de Facio Hebequer, donde la conocimos todos. Porque pese a no integrar el equipo, Zanata no faltaba una sola noche a nuestra reunión. ¡Era tan bueno el pobre! Tan bueno que por temor a equivocarse decía a todo que sí. El votaba siempre por la afirmativa.

   Era un montón de cosas juntas... Lo estoy viendo, mire: alto, enorme, regalando cuerpo, salud, todo lo que puede regalar un hombre que la única vez que visitó al médico... fue para hacerse vacunar.   

   Ella no era una mujer vulgar. ¡era ¡La circasiana1... y el bueno de Zanata se enamoró.

   Nosotros la queríamos... como diré, la queríamos a pedacitos, por momentos... Teníamos tantas cosas de qué hablar, tantos proyectos en la cabeza, que nos olvidámos de la circasiana y de todo... Pero Zanata no. Zanata no tenía ni siquiera que pensar en la tienda, porque no era suya. ¿Que hoy la venta anduvo floja? ¿Y a Zanata, qué? 

   Zanata se pasaba doce horas detrás de un mostrador, pero con el cuerpo, nada más. Entre paréntesis, yo nunca pude imginármelo a Zanata vendiendo puntillas con esas manazas terribles, con esos dedos de hombre que jamás desenvolvió un chocolatín. Lo cierto, lo serio, es que Zanata se enamoró de la circasiana y la quiso como un loco, desesperadamente, integralmente, nada de pedacitos.

   No sé si ella le correspondía, no sé cómo hacían para entenderse (si es que se entendían); no sé nada.  Pero todos nosotros presentimos el drama... ¿Cómo decírselo?...  A un hombre se le pueden aconsejar muchas cosas: que deje el cigarrillo, que no beba, que no juegue... Son consejos que no sirven para nada, pero que pueden darse...

                                    

Una de las tantas reuniones en el atelier de Facio Hebequer

  

    ¿Pero cómo decirle a un hombre que no se enamore de tal o cual mujer?    Es lo mismo que aconsejarle que se cambie el color de los ojos... ¡Imposible!... Lo vimos..., mire: lo vimos revolverse como una fiera...

   Lo cierto es que una noche, Zanata faltó a nuestra tertulia. La verdad la trajo la madrugada, inesperadamente cuando ninguno pensaba ya en Zanata... ¡Pobrecito!... ¡El trabajo que le habrá costado meter semejante dedo en el gatillo!  

Enrique Santos Discépolo. De su ciclo: "Como nacieron mis canciones", radio Belgrano, 1947).    

NOTA: Se trata de una historia real como todas las que inspiraron a Discépolo para sus tangos. Enrique y su hermano vivían en la calle Rioja 1861 (Parque Patricios) y frente a su casa tenía su atelier el pintor Fabio Hebequer, que solía animar tertulias literarias y de todo tipo. Entre los asistentes, además de los Discépolo, Juan de Dios Filiberto, figuras de la pintura y de otras artes, estaba el tal Zanata.                                                                                                        

Nina Miranda, orgullo del tango uruguayo

    Nina Miranda (Montevideo, 1925) era uruguaya, pero vivía en Buenos Aires. Fue seguramente la mejor voz tanguera nacida en ese pequeño país. Se llamaba en realidad Nelly María Hunter y hasta el último momento siguió conservando el brillo y potencia de su voz y actuando ocasionalmente. Su nombre artístico lo tomó del personaje dramático que interpretaba Libertad Lamarque en la película Puerta cerrada, que vio a los 13 años y que, en aquel mismo momento, decidió que adoptaría el día que fuese artista. Falleció en Buenos Aires el pasado domingo, a los 86 años.

                                  

   Su progenitora se entusiasmaba escuchando a Gardel, Ignacio Corsini o Imperio Argentina. La niña, acostumbrada a escuchar las tragedias que describían los tangos desde pequeña, los entonaba en casa, en el colegio o en el jardín, donde la escuchó un vecino que era actor, instándola a presentarse a un concurso de radio. Así lo hizo y con apenas ocho años obtuvo el primer premio. Algo que repetiría cinco años más tarde y donde ya adoptó el nombre que la haría famosa.

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Por imposición de su marido, dejó los escenarios durante casi medio siglo

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   Más adelante se incorporaría a otras orquestas uruguayas de los años cuarenta -Francisco Reinares, Emilio Pellejero, Roberto Luratti- y empezaría a grabar con el conjunto de Juan Cao. En 1948 ya era una artista renombrada y durante una temporada formó un dúo con una figura como Eduardo Adrián. El timbre de su voz, que no había pasado por maestros sino por ancestros, penetró en la memoria de la gente, siendo ungida por la popularidad que le permitiría lucirse en la formación de Pirincho Martínez como último paso para ingresar en la popularísima orquesta de Donato Racciatti. Allí, su femenino compadraje, y la cuota de melancolía que desplegó en muchos momentos le permitieron crecer rápidamente. 

                             

Nina Miranda cantando con Donato Racciatti

 Aún hoy puede escucharse en los salones de baile de medio mundo sus creaciones con dicha formación: Gloria, De tardecita, Vencida, Sin estrellas y especialmente: Tu corazón. Su meta inmediata era Buenos Aires, donde el tango movilizaba a miles de bailarines y oyentes. El periodista y conductor de televisión Augusto Bonardo, exiliado en Montevideo, la contrató para actuar en Argentina, donde debutó con la orquesta de Lucio Demare. Más adelante compartiría gira y grabaciones con el maestro Graciano Gómez. La ciudad porteña, rendida a la elocuencia de su voz, le entregó su aplauso hermano y sincero.

   El casamiento con un poderoso industrial cortocircuitó su carrera. "El tango o yo" fue la disyuntiva. Estuvo fuera de los escenarios desde 1958 hasta la muerte de su esposo, en 2004, año en el que a instancia de su amiga Elba Cosentino decidió volver al tango; para su sorpresa, la voz, que creía oxidada, se mantiene en plena forma. Hace vocalización con Héctor de Rosas y la gente la recibe como si nunca se hubiese ido. Con otras dos veteranas, María de la Fuente y Elsa Rivas, realiza varias actuaciones importantes y con el elenco del Café de los Maestros recorrió Francia, Inglaterra, China y Brasil.

   Su disco Por la vuelta simboliza el regreso tan esperado y las noches triunfales registran ritualmente la geografía de marquesinas y calles de un ayer más romántico. De sobria modalidad, su voz cristalina, su perfecta afinación y el don natural de su fraseo han quedado registrados en los 68 títulos que grabó.

José María Otero- Obituarios- Diario El País (España) 7 de enero de 2012.

   Podemos escuchar la versión del tango de Enrique Soriano y Donato Racciatti: Tu corazón. Canta Nina Miranda con la orquesta de Donato Racciatti. Grabado el 12 de diciembre de 1953.

                                   

El auditorio de Galicia se transforma en un laboratorio para investigar si Brahms y Piazzolla alteran los genes

 Un equipo científico del hospital de Santiago rastrea por primera vez los efectos terapéuticos de la música en miles de muestras biológicas tomadas en conciertos.

   En el escenario están todos los asientos de la orquesta, los atriles, la tarima del director. Los focos permanecen apagados, y en esto también se apagan las lámparas del Auditorio de Galicia en Santiago. El público queda a oscuras y también en silencio: se conoce que empieza el concierto. Pero no hay programa. Hasta ahora se han mantenido en secreto las piezas que la Real Filharmonía de Galicia (RFG) ha ensayado para la ocasión. El equipo científico que investiga por primera vez en el mundo los efectos terapéuticos de la música en los genes necesita que todo sea una sorpresa para poder captar a lo grande el expresivo baile del ARN. Y la primera situación inesperada se da nada más comenzar. Un foco de la escena, como un rayo divino, ilumina una única silla. Solo ha salido un trompetista a tocar. Ni rastro del resto de sus compañeros. La gente se pregunta qué pasa, expectante. Suena un hilo delicado de violines, violas y chelos, pero no se ven: no están allí. El músico presente rasga esa armonía lanzando al aire un puñado de notas y espera contestación. Entonces se oye un eco distorsionado. Es la réplica, aparentemente caótica, de otros instrumentos de viento, también invisibles, que soplan desde el más allá. El más allá del escenario. La Filharmonía interpreta The Unansewered Question (La pregunta sin respuesta), de Charles Ives; turbadora, desolada y triste, dramáticamente bella.

    Esa voz de la trompeta que pregunta lo incontestable invade la sala, pone el corazón en un puño y enseguida palpita en la sangre. Y si se toma una muestra de forma casi inmediata la ciencia genómica puede fotografiar la huella molecular de esa sensación. El experimento no debe alargarse más de una hora para que no se diluya el efecto. Lo justo para que la orquesta al completo, que enseguida sale a escena con Baldur Brönnimann como director, toque las siete partituras escogidas para sacudir los genes de un auditorio especial: las personas que de distintos lugares de Galicia, y también de fuera, han acudido a la convocatoria de la Filharmonía y el IDIS (Instituto de Investigación Sanitaria), que tiene su base en el Complexo Hospitalario Universitario de Santiago (CHUS). Entre los donantes de material genético (sendas muestras de sangre y saliva antes y después del concierto) hay niños y adultos, público en general, sin patologías diagnosticadas, y pacientes de alzhéimer, personas con síndrome de Down, TDAH, autismo, cáncer o daño cerebral.

El público toma una muestra de saliva, todavía sentado en las butacas, al terminar el concierto organizado por la Filharmonía de Galicia y el IDIS. ÓSCAR CORRAL

   Tres semanas después del par de conciertos (30 de septiembre y 1 de octubre) a los que acudieron unas 2.400 personas, 800 como donantes, y de una prueba piloto llevada a cabo el 14 de julio con enfermos de alzhéimer, Antonio Salas, investigador principal del proyecto Sensogenoma y catedrático de Medicina en Santiago, abre en su portátil una de esas primeras fotos: las instantáneas del efecto de la música en el genoma humano. Parece un cuadro puntillista en tonos azul y amarillo, donde el azul más oscuro indica poca actividad de las rutas metabólicas (conjunto de genes que actúan entre sí) y el amarillo más luminoso, justo lo contrario. Es la imagen del antes y el después del concierto. La comparativa entre la muestra de sangre tomada a los asistentes, por un ejército de más de 200 voluntarios de la sanidad pública, hora y media antes de sonar los primeros acordes, y la recogida a la salida, a pocos minutos del aplauso final.

   Además de La pregunta sin respuesta de Ives, el programa sorpresa incluía composiciones de Otto Nicolai, Dvořák, Piazzolla, Brahms y Rossini, hasta llegar al broche final: el Danzón nº2 de Arturo Márquez. En la imagen del ordenador, lo que antes de la audición era azul, ahora es amarillo y viceversa. Es como una revuelta interna en el organismo. Pero, además, los primeros análisis han dado lugar a gráficas en las que se ve que hay muchos genes (de los 300 que se relacionan con la música) que se expresan de forma contraria en las personas con una enfermedad concreta y en los familiares que iban de acompañantes. La música pulsa, sobre todo, las teclas del ADN relacionadas con el conocimiento y la memoria. “Esto es importantísimo en el caso del alzhéimer”, señala Salas, y otros tipos de deterioro cognitivo. Aún es pronto, pero el genetista reconoce que cuando vio los primeros resultados de esta investigación, en la que comparte batuta con Federico Martinón, jefe de Pediatría del CHUS, podría haber gritado: ¡Eureka!

                                    

Concierto Sensoxenoma22 de la Real Filharmonía de Galicia, el pasado 30 de septiembre

   Bea P. acompaña en el concierto del día 30 a su madre, Encarna C., una mujer de 87 años con demencia y en silla de ruedas que empezó a sumirse en sí misma cuando enviudó. Hoy Encarna, que llega desde la localidad coruñesa de Ribeira a través de la fundación colaboradora Agadea (Asociación Galega de Axuda ós Enfermos con Alzhéimer), se deja pinchar el dedo sin perder ni un instante la sonrisa. La hija no lo duda: ya ha comprobado en casa que la música es capaz de abrir insospechados baúles de recuerdos en la cabeza de su madre. “Cuando la nieta canta saltando a la comba”, la letra y las notas empiezan a brotar de la garganta de Encarna. Le pasa, sobre todo, con las tonadas que aprendió de niña, “desde Soy la reina de los mares hasta A Virxe de Guadalupe”.

   En otro puesto de las mesas corridas donde se toman las muestras, Rebeca, de 10 años, dona su gotita de sangre junto a su madre, Nuria Rodríguez. Ambas están sanas, pero Nuria es profesora de Física y Química. Por eso están aquí: “Me interesa todo lo que tiene que ver con la ciencia. Nos enteramos de esto por Facebook y decidimos ayudar”.

   Las entradas, gratuitas, se acabaron en cuatro días. Con el público ya en las butacas, la directora gerente de la Real Filharmonía, Sabela García Fonte, abría la sesión: “Hoy ustedes pasarán a formar parte de la historia de la ciencia”. Lo siguiente, antes de apagarse las luces, era la recogida de muestras de saliva, cada asistente con su hisopo. También la mayoría de los músicos se ofrecieron a hacerse pruebas. Esta cosecha de decenas de miles de moléculas se conserva ahora, anonimizada, en una sala del IDIS ocupada por nueve enormes congeladores a -82 grados centígrados. Cada uno tiene capacidad para más de 50.000 muestras, pero no todas son de este proyecto. Los equipos científicos implicados en Sensogenoma son GenPoB (Genética de Poblaciones en Biomedicina) y GenVip (Grupo de Investigación en Genética, Vacunas, Enfermedades Infecciosas y Pediatría), y están embarcados en otras aventuras. Salas da también clases de Genética Forense, y esta misma mañana, en el IDIS, tiene visita de los alumnos de Criminalística.

  “La sensogenómica es la disciplina de la genética que busca luchar contra la enfermedad a través de estímulos sensoriales” explica la web del proyecto gallego, con el que colaboran instituciones como el Imperial College de Londres, las universidades de Oxford y Bristol o el Instituto de Genómica de Singapur. Con Salas y Martinón, la tercera pata en la dirección de Sensogenoma es Laura Navarro, musicóloga y doctora en Educación Musical (que también fue profesora de piano del propio Salas). De momento, explica el catedrático de genética, se estudian las bases moleculares de la estimulación musical en busca de nuevas dianas terapéuticas “para enfermedades sin tratamiento efectivo como alzhéimer o TEA (Trastornos del Espectro Autista)”.

                       

Toma de muestras de sangre a los asistentes, tras el concierto Sensoxenoma22 

   Pero la música es solo el principio, por ser quizás el arte capaz de cambiar un estado de ánimo de forma más instantánea. El plan es estudiar después otros estímulos, desde la pintura a la gastronomía. Por eso en el comité asesor no solo hay neurólogos, oncólogos, pediatras, antropólogos, genetistas, psiquiatras, microbiólogos, farmacéuticos o músicos, sino también un par de chefs.

   Pero para que la pesquisa musical pueda seguir testando conciertos (de otros muchos estilos) y dando pasos hacen falta unos fondos que hoy no existen. La iniciativa, que desde hace cinco años avanza más por voluntad que por recursos económicos, busca ahora el patrocinio de capital privado o el apoyo de fondos europeos. “No hay en el mundo estudios de expresión génica frente a estímulos”, recalca Salas. “A nadie se le ocurrió hacer esto antes”. Si en Galicia pasó, se debe en buena parte a que este genetista ha vivido en su propia familia los efectos terapéuticos de la música y él mismo es un declarado melómano. Antonio Salas está abonado a los conciertos de los jueves de la RFG, y confiesa que empezó a madurar la idea en enero de 2017, a la salida del concierto de la pianista ruso-alemana Olga Scheps : “Me dejó totalmente alterado”. 

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Calor de hogar

    Muchas veces se ha hablado en sentido crítico sobre las letras de tango porque hablan de la traición de una mujer, o la denigran, o pìntan hazañas de nocheros, cuando en realidad el género rebosa de versos de muy buen nivel, tratando sobre diversos temas. Una y otra vez repaso páginas de cierto calibre poético que nos instan a seguir escuchando determinados andares adventicios, pormenores íntimos,  incluso argumentos triviales pero familiares, cercanos, que bien interpretados nos invitan a la meditación y a volver a escucharlos.

   Después están los versos que le llegan de modo sugerente a uno, por su construcción intelectual, metafórica, la estética, o por la filosofía que está inyectada en ellos. Cosas que nos tocan, porque recuerdan vivencias propias o experiencias fundamentales como el amor. En un tendal de rimas, la estela de los viejos maestros, atentos a la realidad, nos muestran como sublimar el brillo mercenario de las palabras.

                                   

   Todo ello me permite reflexionar sobre un tango cuya letra le pertenece a Jesús Fernández Blanco, un vallisoletano llegado de niño a Buenos Aires y que se incrustó con éxito en las huestes poéticas del tango y también supo escribir textos teatrales. Bastaría con recordar algunos temas que le grabó Gardel, como Lonjazos y el que me ocupa hoy. Pero también fue autor de El abrojito, Seguime corazón, Tierrita, Qué hacés...que hacés, Corazón de oro, El barbijo y otros. 

   En mi caso personal, este tema que compuso con el pianista Eugenio Carrere me trae muchos recuerdos,. Porque mi hermano escuchaba a Gardel por radio y en una oportunidad, cuando del receptor surgió este tango, me llamó mucho la atención. Ya con pantalones largos, una noche en el Café con la barra, el loco Mónaco que tenía una pinta bárbara y entonaba muy bien, se paró en la noche profunda y nos cantó los versos de Fernández Blanco que me llenaron de emoción. Allí terminé de comprender la historia de la vida, plasmada en una pareja donde el hombre le recuerda el feliz pasado a su mujer y aquel inolvidable primer beso.. 

Dame un abrazo, mi noble esposa
y al calorcito del dulce hogar,
mientras los chicos juegan y ríen
añoraremos la mocedad...
¿Te acuerdas, vieja?, de aquella tarde
cuando temblando por la emoción,
y acobardado por tu belleza
por vez primera te hablé de amor...
 
Como rojas amapolas
tus mejillas vi encender,
y tus ojos se cerraron
como flor de atardecer...
De tus labios incitantes
un suspiro echó a volar,
y el lucero de la tarde
nuestras bocas vio juntar...

   El mundo ha cambiado, ya no se dan aquellas familias de inmigrantes que se unían en su nuevo país, y tenían una prole numerosa que fue haciendo crecer a la Buenos Aires de los años veinte, treinta, cuarenta... La modernidad cambió esa tónica. Pero la fosforescencia de los años mozos revive en el recuerdo del hombre enamorado y junto al aire nostálgico del comienzo, abarca el futuro y todos los matices de la familia que crearon entre ambos con mucho amor y que promete extenderse.

Felices años en este nido
dieron su fruto de bendición,
nuestros hijitos que ya son hombres
buenos y honrados como tú y yo...
Cómo han crecido, ya tienen alas
pronto su nido querrán hacer,
y entonces vieja, nos quedaremos
solos y tristes con la vejez.
 
Pero nuevas primaveras
han de dar flores de amor,
y vendrán los nietecitos
a curar nuestro dolor...
Con sus risas y sus llantos
nuestra vida alegrarán,
y después... después, mi vieja
¡nuestros ojos cerrarán!

  Además de la impagable versión de Gardel con sus guitarristas  en 1929, también lo llevaron al disco Alfredo Gobbi  con Jorge Maciel, Julio Sosa acompañado por la orquesta de Domingo Federico, Miguel Montero secundado por el conjunto de José Libertella.

   Es obligatorio escuchar la versión de Carlos Gardel acompañado por las guitarras de Aguilar y Barbieri.

                              

   

   Y la interpretación de Julio Sosa en vivo, acompañado por Leopoldo Federico y su orquesta.

                                         

El ritmo, el tiempo y esa intimidad

    Se ha dicho que el bandoneón de Aníbal Troilo heredó la oscuridad melancólica de Pedro Maffia, el empuje rítmico de Pedro Láurenz y el fraseo de Ciriaco Ortiz. La genealogía es demasiado amplia y por lo tanto inespecífica, aunque de todas formas es bien problable que la naturaleza con Troilo estuviese en línea con el tono oscuro e íntimo, la delicadeza ornamental y la contención expresiva de Maffia, propiedadades que una personalidad como la suya consiguió trasladar  al sonido global de la orquesta (y también a la nobleza expresiva -melódica- de sus canciones, quienes tuvieron en Troilo un maestro de estilo).

   Una orquesta de color ligeramente mate, que progresó hacia el grave: introdujo una viola a partir de 1943 y cuatro años más tarde un violonchelo. 

                                  

   En su documentado libro sobre el músico, Toda mi vida (JVE Ediciones), Oscar del Priore recoge un importante testimonio acerca del modelo orquestal troileano.                                                                  

-"Me hubiera gustado contar con un gran número de cuerdas -explica Troilo-- cinco bandoneones, el clásico piano y algunas maderas, como ser oboe y flauta. Agregaría un arpa. Sería el conjunto soñado. No utilizaría los metales A mi sensibilidad le resulta chocante ese timbre dentro de nuestra música popular, porque ella es trasunto permanente de ternura, en todos los casos, y no podría oírla con instrumentos de sonoridad brillante en exceso y, a veces, estridente."

   En los hechos, Troilo no dejaría de lado solamente los metales sino también las maderas. Su sentido del color tuvo una condensación perfecta en el dúo con el guitarrista Roberto Grela (completado con guitarrón y contrabajo), y una mayor apertura en el cuarteto con piano, guitarra eléctrica y contrabajo de fines de los 60, cuyo límite estilístico queda ejemplarmente documentado en la ecléctica grabación de La cumparsita de 1968: Una cumparsita con inflexiones pianísticas piazzolleanas exasperantes e improvisado fondo de milonga campera.

                                   

   El particular color troileano se combinaba con un sentimiento único del ritmo o, más ampliamente, del tiempo, que por cierto no proviene del empuje de Láurenz sino más bien de una fuerza contraria, de detención, lo que desde luego también se extiende a la totalidad de la orquesta. El disco Los grandes bandoneones de la guardia vieja (editado por un sello español) pone al alcance de la mano una instructiva comparación entre las típicas de Láurenz y de Troilo.

   Los solos de Troilo son la condensación extrema de esa detención. Óigase, por ejemplo, el solo conclusivo de la vesión instrumental de La cumparsita de 1943, donde una extraordinaria suspensión se produce en el interior de una pieza tan marcadamente rítmica. Los solos de Troilo forman un género aparte en tango, aunque la suma de todos ellos no daría más que unos pocos minutos de música.

   En El marne (versión 1967), le bastan al músico 20 segundos para sustraernos del mundo real, y esas exquisitas octavas que trastabillan un poco fuera del tiempo muestran tal vez una hermosa huella de Ciriaco Ortiz. Troilo no hizo del solo un motivo de lucimiento sino que lo retrotrajo a su condición de extrema intimidad.

Federico Monjeau (Diario Clarín, 12 de julio de 2004)

  Podemos escuchar la versión de La cumparsita, por Aníbal Troilo y su orquesta, grabado el 5 de noviembre de 1943.

                          

   Ya a continuación el tango de Eduardo Arolas: El Marne, grabado por la orquesta de Pichuco el 29 de noviembre de 1967.

                                          

El disco

   

   El disco es anónimo, va de mano en mano; no es vida sino cosa. Sobre una placa, los músicos son abstractos y la música ya no es de quien la interpreta sino del oyente. Cambia el peso en la balanza y es el que escucha el que dispone el momento de la plenitud de aquel que toca; es el oído pasivo el que decide el instante justo en el que los dedos del intérprete adquieren movilidad. 

   

   Todo comienza de nuevo, el mismo tema, la misma expresión, el mismo sonido. Pero el mundo siempre es distinto y aunque la música sea la misma, no es igual el mediodía y la noche, la lluvia y el sol o la soledad y el despertar sobre el cuerpo de otro. Cuando se escucha una grabación el músico se pierde: queda detrás de las afecciones transitorias de su oyente y atrapado por una circunstancia que nada tiene que ver con lo que está ejecutando. 

   

   La experiencia de un amor viejo hace de la música, por ejemplo, el despliegue de pensamientos insospechados; el oyente, acompañado por la melodía, hace de lo posible algo real y, entonces, lo que parecía un amor con destino de perecer, al fin perece, esa tarde y con esa melodía.

                    

   

  Será, tal vez, que las grabaciones muchas veces están hechas para quienes no escuchan música sino para quienes precisan de un latido sonoro que les permita desplegar su propia realidad (siempre más pobre que la música, cualquiera sea esa realidad, dirá Schopenhauer).

Horacio Cacciabue