Roberto Firpo

Cualquier tanguero sabe de la importancia tremenda que ha tenido este músico en la historia, desarrollo y consolidación de la música ciudadana porteña. Fue un adelantado en muchos aspectos importantes de la misma: Especialmente en  la introducción del piano en los tríos típicos que hasta entonces constaban de flauta, violín y guitarra o arpa.

Compuso infinidad de éxitos que llegan vigentes y renovados al Siglo XXI. Con Fancisco Canaro realizaron la unión de ambas orquestas para los carnavales de los años 1917/18, bajo el rubro Firpo-Canaro en el Teatro Colón de Rosario. Eduardo Arolas estaba en la fila de bandoneones de ese conjunto que buscaba mayor sonoridad porque en esa época no existían los amplificadores. Junto a él se alineaban los fueyes de Osvaldo Fresedo, Minoto De Cicco, Pedro Polito y Bachicha D'Ambroggio. La orquesta tenía dos pianos, que tocaban: José Martínez y el propio Firpo. Y Canaro estaba en la fila de violines, además de flauta, clarinete y contrabajo.

El cantor Ernesto Famá con Roberto Firpo y Francisco Canaro

Ya sabemos con certeza el arreglo que hizo de la marchita carnavalera que le acercaron los amigos y el tío de Gerardo Matos Rodríguez al palco montevideano de La Giralda. Matos tocaba algo el piano con dos dedos pero no sabía música. Su hermana Becha conocía algo más pero tampoco era ducha escribiéndola. Ella fue la que pasó al pentagrama esa especie de marchita.

Y Matos Rodríguez se quedó de piedra cuando se enteró de la opinión de Firpo sobre esa escritura, como así lo cuenta en un libro,  Rosario Infantozzi Durán, sobrina nieta del autor de La cumparsita:
- Firpo casi se muere cuando vio la obra de mi querida Becha, porque me enteré que la música se divide en compases y los sostenidos y bemoles que tan prolijamente anotó mi hermana delante de cada nota, debería, por una ley conocida por todos, menos por mí, ponerse al principio de cada pentagrama.

El maestro Firpo junto a su pianista; Carlos García

Firpo estudió con el maestro Alfredo Bevilacqua, y aprendió teoría, solfeo y armonía. Uno de sus grandes méritos estriba en el hecho de haber cosificado el valsecito criollo o porteño, con Desde el alma, la obra de Rosita Melo, que era un Vals Boston, de los que pululaban por los atriles tangueros de la época, igual que los vieneses. Desde entonces el vals se hizo familiar en los atriles tangueros.

Una de las orquestas de Firpo. Cambareri es el primer bandoneón

Para calibrar su obra, quizás bastase con decir que en 1912, compuso un tango de enorme belleza: El amanecer. Dos años más tarde, para la obra de Florencio Parravicini: Alma de bohemio, crea su tango homónimo. Y temas como Didí, Viviani, El apronte, Argañaraz, Vea vea, La marejada, El talento  y una extensa lista que serían embellecidos por las orquestas del cuarenta, especialmente por Carlos Di Sarli. Odeón le pagaba a Firpo una suma escalofriante para la época, con el fin de tenerlo como artista exclusivo.

 Mi hermano mayor no descansaba nunca escuchando al cuarteto del maestro -que vivió en la esquina de Rioja y Rondeau, pleno Parque Patricios- y terminó abrumándome. Pero cuando le presto atención a la orquesta de Roberto Firpo, me admira comprobar la textura de su música, esos tiempos lentos de ejecución, distintos a los del cuarteto, de prevalencia melódica y asordinado empleo de las cuerdas. Es realmente un modelo que señala el camino, marcando una tendencia que germinará en las futuras formaciones tangueras.

Les propongo que escuchemos a la orquesta en dos temas: Mascarada, de Roberto Firpo y Venancio Juan Clauso, grabado en 1934, cantando Carlos Varela. Y La carcajada, tango del propio Firpo, registrado en 1935.

                                          

El piano milonguero

Confieso que cuando bailo tango, me guío generalmente por la marcación del piano que es el que me lleva. Es algo congénito, instintivo, que vivo en la milonga desde que me largué a las pistas, hace ya tantos añares.

Afortunadamente el tango ha tenido pianistas geniales: Carlos Di Sarli, Orlando Goñi, Osvaldo Pugliese, Rodolfo Biagi, Fulvio Salamanca, Juan Polito, Francisco De Caro, Osmar Maderna, Mariano Mores, Horacio Salgán,  Ángel D'Agostino, Lucio Demare, Luis Riccardi, José Basso, Chupita Stamponi, Alfredo De Ángelis, Armando Cupo, Osvaldo Manzi y tantos otros.
                                                                                           

Fiorentino con Orlando Goñi estudiando

Yo no sé cómo se guía la mayoría de los bailarines de tango. Cuál es su brújula musical para caminar y realizar los distintos gestos, pasos, figuras y pausas.  Es cierto que hay una enorme cantidad de sordos, pero cuando he conversado con algunos de ellos, muchos no me lo han sabido explicar con claridad. Muchos dudan y mencionan a los bandoneones, otros al contrabajo y así sucesivamente pero sin mucha convicción. Obviamente, no estoy hablando de profesionales.

 Es cierto que dentro del tango, está el de  corte milonga de la mitología arrabalera, y el melódico del tango-canción que conviven en absoluta armonía. Está la figuración rítmica de casi todos los tangos, una alternancia sincopada de notas largas y cortas y la otra de notas ligadas, con un fraseo que al vocalista le pide mucho aire y entonación precisa, con un melodismo de cuño romántico.

El piano, generalmente es el golpe, el que marca el camino a seguir. Algunos pianos son suaves, el de Di Sarli, otros muy fuerte como el de Biagi, otros rotundos bien milonga, el de Pugliese, algunos con un tremendo swing como el de Goñi, otros son metralleta: el de Polito. Pero todos son mágicos y cadeneros, nos transportan y nos guían a los músicos de la orquesta y a nosotros.

El maestro Carlos Di Sarli

El pianista no puede llamar la atención como un bandoneonista, por ejemplo, porque está escondido detrás de los músicos o a un costado. Por ello no se aprecia que el puente de mando está en aquel instrumento grandote, desde donde  parten la sugerencias para que sintonizando ese mensaje vibremos todos en la misma frecuencia.

De ahí que lo que transmite Di Sarli sea tan distinto de un Biagi, por ejemplo. El matizado sonoro del primero,  la manera de acentuar, de modular, rellenar y bordonear es tan especial que lo distingue de todos. A la vez hay una contención ascética en cuanto a variaciones y el acompañar de los bandoneones, prevaleciendo siempre las cuerdas. Biagi en cambio golpea con fuerza y mantiene una modalidad rítmica nerviosa y reiterativa a lo largo de los temas. A ambos se los adivina desde el primer compás y se los baila de distinta manera, pero el piano, tanto de uno como del otro, son muy orientativos a la hora de caminar la pista.

Puse dos ejemplos simbólicos, pero lo mismo podría decir con respecto a los casos de Pugliese-Polito o Goñi-Demare, Maderna-Basso, Salgán-De Ángelis, Mores-D'Agostino y todos aquellos que tienen una fuerte personalidad musical y la transmiten desde su instrumento.

Vuelvo al comienzo, para terminar de redondear el concepto. Respeto todos los criterios milongueros, pero me afirmo en la onda que he desarrollado como bailarín, sin que nadie me lo explicara. Lo sentí así desde que comencé a girar en las pistas y lo siento así al día de hoy. El piano es mi compañero conductor y doy gracias a todos los maravillosos ejecutantes de este instrumento que se apilaron en el dientudo y me hicieron sentir comodísimo en las pistas de baile.

Aníbal Troilo, perdió ese inconfundible swing milonguero de Goñi y fue transformándose, según quien ocupase su sitio en la orquesta. Sólo con Basso al piano, mantuvo algo de aquella polenta picantona que pedía rienda larga a las piernas de los bailarines. Es cierto que el tango entró en un pozo y fueron desapareciendo las milongas. Pichuco logró empero una temperatura notable en la ejecución de los temas, sobre todo para escuchar. Pero el caso paradigmático de lo que digo, es cuando llega José Colángelo, notable instrumentista y le pide alguna indicación a Troilo para desarrollar su tarea en la orquesta. Y el Gordo fué lacónico y sentencioso como siempre:
-Usted tiene. Usted ponga.

Podemos intentar detectar el empuje del piano, escuchando un par de temas entre miles, cantados, para más detalle. Por Aníbal Troilo con Fiorentino, el tango de Pedro Maffia y Jorge Curi, Te aconsejo que me olvides, del 16 de abril de 1941, con el Pulpo Orlando Goñi al piano. Y por Juan D'Arienzo cantando Alberto Echagüe, la milonga de Raúl Aguirrezabalaga: La cicatriz, grabada el 31 de Octubre de 1939. Juan Polito es el que le arranca al teclado un ritmo insuperable. Y a mí se me van las gambas. ¡Una milonguera porfa!

003 - Te aconsejo que me olvides - Troilo-Fiore

17 - La cicatriz - D'Arienzo-Echagüe

Zorro gris

Día gris en Madrid. Gris de ganas, gris de fiaca, gris de ideas. Como diría el Catunga: Qué ganas de llorar en esta tarde gris.

Y me hace recordar que García Jiménez ese poeta enorme, debutaría en el tango con esa obra que le llevaron a Gardel y que realizó con su ex compañero en las oficinas del Ferrocarril Sur (Hoy Roca), Rafael Tuegols, y que llamaron: Zorro gris. El mismo autor de esos versos iniciáticos lo contaba así:

-Un día de 1920, después de un tiempito sin ver a Tuegols, me dijo un amigo común:
-Rafael te espera una de estas noches en el Café de La Paloma, frente a los cuarteles de Palermo. Quiere que escuches un tango que acaba de componer. 

Tuegols y García Jiménez se conocieron cuando el primero tocaba con su orquesta típica en el palquito rudimentario del cafetín de San Juan y Boedo. El sueño del muchacho era tocar en la orquesta de Eduardo Arolas, gran amigo suyo, pero éste desconfiaba por la pinta de dandy que calzaba Tuegols, simpre vestido de prima. Hasta que por fin el Tigre del Bandoneón lo convocó a su formación para tocar en el Tabarin.

Esa noche del Café La Paloma, García Jiménez la recordaba así:

Me senté a una mesa del Café. Desde el palco, Tuegols me hizo un saludito con un acorde del violín, al que agregó una guiñada de entendimiento. "¡Qué estará tramando el duende travieso de Rafael!", pensé.

Rafael Tuegols, primero por izq. con su cuarteto

 Pronto lo supe. La orquesta arrancó con el tango El esquinazo de Villoldo, que tiene en su desarrollo esos golpes regulados que los bailarines de antes marcaban a tacón limpio. En ese caso, el conjunto de La Paloma hacía lo mismo en el piso del palquito, con tal fuerza que las viejas tablas dejaban caer una nube de tierra sobre la máquina del café express, la caja registradora y el patrón. Éste echaba denuestos; los de arriba seguían muy serios su tango; y los parroquianos del cafetín se regocijaban. Era el Tuegols de siempre...

Después me hizo escuchar su tango flamante. ¡Qué tangazo!...El café estaba abarrotado de público que lo pedía insistentemente y lo aclamaba:
 -¡Zorro gris!...¡Zorro gris!...
  El tango tenía ya ese nombre. Me lo confirmó en la mesa cambiando optimistas impresiones. Me contó que venía gente de todos lados de la ciudad para oírlo, y continuamente llegaban colegas a pedirle copias manuscritas.
  -No quería que saliera la edición de Breyer sin que vos le hicieras letra -me dijo-. Pero ya me ganaron de mano los falsificadores...

Tuegols le contaría años después, ya retirado,  a los Bates, como se le ocurrió la idea del tango:
-Lo hice en un tranvía: iba a visitar a mi madre y de repente se me ocurrió el tango, gustándome el motivo y copiándolo en casa de mi "vieja". A los pocos días lo estrenaba en el Café La Paloma.

                                                                                                          A García Jiménez lo llamaron de la grabadora para escuchar cómo Gardel estaba ensayando el tema. Y narraría el encuentro, a sus jóvenes 22 años." Ahí nomás, con sencillez de actitud, Gardel, en mangas de camisa, tomó una guitarra y con un pie sobre una silla la rasgueó y me esbozó la interpretación que en fecha próxima pensaba hacer de "Zorro Gris". No conocía bien la letra y la rellenaba con palabras de su cosecha. Lo interesante era que el artista consagrado y admirado (porque en aquel entonces ya Gardel era un predilecto del público porteño) se prestaba a realizar tal ensayo previo ante mí, novel autor juvenil, sometiéndose a mi consideración. Quizá esté en esa sencillez espontánea, en ese fervor puro, ajeno al énfasis, toda la clave secreta de su genialidad".

Incluso a Gardel le parecía algo adelantada para la época, la letra de García Jiménez, pero entre todos lo convencieron de que éso era lo que venía.

 
Los invito a escuchar  este tango señero, por Carlos Gardel con las guitarras de los negros José Ricardo y Guillermo Barbieri, grabado en 1921. Y a continuación en un arreglo majestuoso, verdaderamente maravilloso, Osvaldo Pugliese nos entrega el tango instrumental reverdecido. Lo registró con su orquesta en 1970. ¡Araca con Don Osvaldo!

Zorro gris - Carlos Gardel

24- Zorro gris- O. Pugliese

Los dos ángeles del tango

Este binomio talló fuerte entre las huestes milongueras, en la época dorada del tango porque aportaba todos los nutrientes necesarios para el lucimiento del bailarín. Y a tantos años de la desaparición de la orquesta y el cantor, sus grabaciones siguen embauladas en un rincón del cuore, recuperando el sabor de aquellas épocas.

                                                                                                           
El tango pausado pero a la vez dinámico de D'Agostino  encontró en Angelito Vargas la capacidad necesaria para hacer interesante una línea melódica con contenido literario y expresarlo con un donaire y una personalidad distintas a las de todos los cantores. Llevaba el barrio puesto encima y en esta ceremonia reiterada del regreso a través de las grabaciones, descubrimos como en el caso de Gardel, que aquella acertadísima metáfora, afirmando que cada día canta mejor, le sienta como anillo al dedo también a él. 

La identificación entre orquesta y cantor era absoluta. Pero además, Ángel D'Agostino había sido bailarín, y no concebía la música de su orquesta sin ese ritmo que acompaña la cuidadosa medición de los pasos milongueros.

-Yo creo que el tango es ritmo y compás, un recuerdo invertido en melodía -decía-.

Empezó de niño con la música pero también bailó siempre, incluso en el escenario con La Portuguesa, que así llamaban a la compañera del célebre Mocho (Bernardo Undarz), el carrero que para muchos fue el mejor bailarín de su tiempo.Ocurrió en el Teatro Esmeralda (Hoy Maipo) en un espectáculo que compartíamos con Adolfo Mazzeo y esa pareja de baile.-según recordaba.

-Fíjese que a Ángel vargas lo hacía cantar en compás para que la gente pudiera bailar. Bailarlo a Vargas. Cuando él decía: "...Qué lindo es bailar" (El 13- Alberico Spátola), estaba marcado así para el baile-, le explicaba a mi compañero, el alemán Gotling.

Ya comenté que a veces cuando venía a buscar a La Razón a su sobrino Coco D'Agostino, nos íbamos los tres a tomar una sidra helada con amarettis, a La Real, junto al periódico y luego caminábamos por Florida. Como yo era milonguero de toda la vida, una noche me preguntó, cuáles eran los temas de su orquesta que más me habían gustado para bailar. Y sin dudarlo le dije de carrerilla: "Tres esquinas, Adiós arrabal, Caricias, Rondando tu esquina y Ahora no me conocés". Éste último con esos violines que salen de repente acompañando al abrazo de la pareja en la pista, me conmueven los deseos y las ansiedades que están latiendo por dentro. Como las florcitas que el director, a su vez, le arrancaba al piano, y los fueyes de Attadía y Spitalnik batiendo la justa.

Esos elementos han de reverberar, como los círculos de la piedra en el agua. D'Agostino movía la cabeza asintiendo y acompañando con un pa-pa-pa..que sugería el compás. Me miraba y sonreía. Después me palméo y confirmó: "Sí, sos milonguero".

                  
Angelito Vargas le cantó al corralón, al empedrado, a la fabriquera, al arrabal, con los gestos de sensibilidad contenida, dibujando con su vocecita pequeña el acechante poder del pasado, que emerge e interfiere con el presente. Entonces, por medio del verso, el pensamiento viaja más allá de la música y las connotaciones inmediatas.

La dupla D'Agostino-Vargas encontró la homeostasis perfecta entre el músico y el bailarín. En las notas de esa música y esa voz, arde un fuego que no se apaga nunca.

Y ya es hora de escucharlos. Los bailé mil veces, los saborée de en oreja en dos mil ocasiones, pero me siguen movilizando con una compinchería absoluta.

Vamos con Ahora no me conocés, de Armando Baliotti y Carlos Giampé (Giampetruzzi), y Adiós arrabal de Juan Baüer y Carlos Lenzi, grabados ambos el 9 de setiembre de 1941. El arreglo del primero lo escribió Alfredo Attadía y D'Agostino el de Adiós arrabal. Parar la orejita y bailarlos, aunque sea con la escoba.

19 - Ahora no me conocés - D'Agostino-Vargas

06 - Adiós arrabal - D-Agostino Vargas

De carnavales

Acaba de terminar la Fiesta de Carnaval mais grande do mundo, que es sin duda la de Río de Janeiro, con toda su reminiscencia afro-pagana, que tuve la inmensa suerte de vivirla in person hace años.

En Buenos Aires fue un evento muy importante y durante muchos años se festejó a lo grande, con enorme alegría y pasión. Comparsas, clowns, batallas de agua por la tarde, disfraces para niños y mayores, cánticos picarescos, corsos céntricos y barriales y las famosas -siete grandes noches siete- en clubes, cines, teatros, que congregaban increíbles multitudes.

El tango le dedicó muchísimas páginas: Siempre es carnaval, Después del carnaval, Mascarita, Carnavalera, Carnaval de mi barrio, Carnaval de antaño, Carnavales de mi vida, Sacate el antifaz, Este carnaval, Otra vez carnaval, Pobre colombina, Serpentinas de esperanza, Disfrazate hermano, Siga el corso, La enmascarada, Todo el año es carnaval, Tirame una serpentina y una larga lista.

Hoy  recuerdo especialmente entre tantas, aquellas noches maravillosas que vivimos en los años cincuenta en el Club Atlético Huracán, con siete pistas y una muchedumbre ansiosa de bailar. Por allí pasaron D'Arienzo, Pugliese, Gobbi, Di Sarli, Pontier y las orquestas de jazz que estaba de moda.

Con la barra nos hacíamos confeccionar unas camisas iguales y hasta las 4 de la mañana éramos unos muchachos que mientras bailábamos, festejábamos, nos divertíamos como locos con la música brasileñas de los conjuntos de jazz, vivíamos al mango los tangos de cada noche y pensábamos que la vida era pura felicidad.

Es que, realmente fue una etapa inolvidable, y es una verdadera pena que las fiestas carnestolendas hayan ido desapareciendo en la Buenos Aires y sólo permanezcan con fuerza en el  litoral y la Mesopotamia argentina.

                                   
Saco dos temas de la colección, que tengan aroma carnavalero, muy distinto al carioca, pero que se vivían a toda máquina, con una polenta juvenil que no decaía a lo largo de esa semana de jolgorio.

Y traigo de épocas distintas el tango Cuando muere el carnaval de Pierre Henderson, grabado por Francisco Canaro con la voz de Charlo, registrado el 3 de junio de 1930. Y por Roberto Goyeneche con el Sexteto Tango, el Vals del carnaval, de Aníbal Troilo y Cátulo Castillo,  grabado en 1978.

204 - Cuando muere el carnaval

04- Vals del carnaval

A la francesa

Los arregladores que no figuran en los créditos de los discos y con los cuales se ha cometido una terrible injusticia en ese sentido, han hecho cosas increíbles con páginas de tango, embelleciéndolas o hasta dotándolas de un nuevo ritmo, como sucedió con La Puñalada que era un tango y D'Arienzo lo transformó en una milonga que arrasó con todo.

Son los que adaptan un tema musical  a una determinada manera de interpretación, mediante la distribución de las voces, la combinación de los sonidos y la introducción de una serie de variantes  que concuerden con la  modalidad de la orquesta a la que están dirigidos dichos arreglos.

La historia del tango guarda en su reserva los nombres de todos aquellos enormes arregladores que le dieron nuevo fuste a viejos temas, o que escribieron diversas páginas en función de los músicos que debieran interpretarlas.

Hoy traigo al Blog un tema que estrenó y grabó con su Sexteto Julio De Caro en 1930, en el sello Brunswick, con la voz del cantor Luis Díaz. Pertenece al violinista Enrique Mónaco sobre versos de Dante A. Linyera. Se titula A la francesa y la poesía comienza en este tono: "Te lo bato a la sans façon / que es très joli vivir a lo fifí / para poder hacer como el gorrión,/ picar aqui, picar allá sin entregar el corazón. / Pero vos que estás en el carril / de la vejez, tirate a muerto che,/ total pa'que si el cuero no te da / cantá "le jour…, le jour de gloire c'est arrivé".

Dante A. Linyera se llamaba en realidad Francisco Bautista Rímoli, lo rebautizó poéticamente Vicente Bucchieri, director de la revista El alma que canta, donde él trabajaba, y su seudónimo paródico que remedaba a Dante Alighieri, encerraba su talento y a la vez su pobreza congénita.

Linyera es un lunfardismo y se lo aplicaba a los italianos que iban en las cosechas a Buenos Aires, caminaban por las vías del tren con su atado al hombro, trabajaban unos meses y se volvían a Italia con el dinero ganado. Por extensión se le aplicaría a los vagos, a los pobres que pedían por las calles y a la gente sin casa.

Dante A. Linyera

Era hijo de italianos y anarquista. Tenía talento para escribir, dirigió su propia revista La canción moderna, una copia de El alma que canta, publicó un solo libro de poemas -Semos hermanos- dedicado "A mi perro, porque no lo tengo", y dejó algunos tangos. Con música de Julio De Caro: Boedo, Cómo nos divertimos, Todo el año es carnaval y Yo me quiero divertir. También colaboró en otros con Ricardo Luis Brignolo, Joaquín Mora, Alberto Cima, Enrique Mónaco y Francisco De Caro.

Nació en el barrio de San Cristóbal y contaba su editor, pintando la eterna malaria que lo llevaría a la muerte con sólo 36 años:

-Vendrían los años de la pensión impaga de la calle Talcahuano con José Gola, Pascual Pellicciota, Maestre Wilkinson y Julián Centeya. Sucederían los largos meses del bulín de la calle Carlos Pellegrini 830, entre Córdoba y Paraguay y habría de delirar por construir "su" viejo, gaucho Zoilo de "Barranca abajo" de Sánchez, que ensayaba con un núcleo de actores y actrices diletantes en el patio de la casa del ácrata López Azcona y cuya Robustiana fingía serlo una muchacha, hija del escritor, llamada Alma....
    A este sucedido Buenos Aires pertenecía Dante A. Linyera, que como su par El Malevo Muñoz, alcanzó a escribir un solo libro: este ¡Semos Hermanos!
   Suponiéndolo en sus manos se sospecha aquí ¡qué porción de ternura habrá de ampararlo!
   Nunca un mejor domicilio se sospechó y merece Dante A. Linyera.

Enrique Mónaco formó rubro orquestal con el padre de Rodolfo Lesica, era del barrio de Boedo y fue uno de los tantos amigos del poeta ácrata.

Escuchamos la versión en tiempo de tango por Julio De Caro de 1930, cantando Luis Díaz. Y a continuación el arreglo en milonga de Héctor Varela con el dúo de cantores: Jorge Rolando y Armando Laborde, especialidad a la que Varela supo sacarle mucho jugo. Lo grabaron en 1962.

A la francesa - Julio De Caro-Luis Díaz

A la francesa - Varela-Rolando-Laborde

La Típica Víctor

Un síntoma de lo que ya arrastraba y convocaba el tango en los años treinta, era la conformación de esta Orquesta por la RCA Víctor, exclusivamente con la finalidad de grabar discos de ese género, que era lo que pedía el mercado.

No actuaban en público.  Los músicos trabajaban cada uno por su lado en diferentes formaciones, en radio y escenarios públicos. Además de las giras por provincias. Y los cines. El Select Buen Orden, situado en la calle Bernardo de Irigoyen, entre Brasil y Garay, pegado a Los 36 billares, a la vuelta de la casa de Hipólito Yrigoyen, fue el primero en llevar orquestas y cantores a su tablado.

El resultado feliz de aquella experiencia, hizo que los cines del centro porteño le abrieran sus puertas al tango. Julio De Caro en el Select Lavalle, Donato-Zerrillo y Ernesto Ponzio en el Renacimiento, El Lecherito Juan B. Guido y Rafael Rossi en el Select Suipacha. La gente colmaba los cines para verlos en directo. Juan Maglio Pacho, con Juan Polito en el piano, brillaba en el Electric, Pedro Maffia y Anselmo Aieta se establecieron en el Paramount, Ciriaco Ortiz en el Gaumont y todas esas formaciones tenían sus hinchadas propias.

La aparición del cine sonoro fue haciendo desaparecer a todos estos músicos de los cines, pero venía la etapa de los grandes cafés de la calle Corrientes. El Director de la RCA Víctor tuvo esa magnífica idea de conformar una orquesta exclusivamente para grabar discos y pasaron una infinidad de músicos y cantores  por la misma, dado los trabajos que tenían los intérpretes por entonces.

El éxito de ventas determinó la permanencia de esa orquesta fantasma, desde finales de 1925 a mediados de 1944. El primer director convocado por el sello fue Adolfo Carabelli, un músico de sólida formación, sin raíces tangueras, pero que supo amalgamar a los instrumentistas a su cargo. Con el tiempo lo sucederían Federico Scorticati y Mario Maurano en la dirección, a la vez que el sello, ante el suceso comercial, conformó otras orquestas con diversos nombres, también con la exclusiva finalidad de vender discos.

La primera orquesta: De iq. a der. Humberto Constanzo (bajo), Eugenio Romano, Agesilao Ferrazano y Manlio Francia (violines); Ciriaco Ortiz, Luis Petrucelli y Nicolás Primiani (Pindeca) bandoneones. Vicente Gorrese (Kalisay) piano.

Pasaron numerosos cantores y cantantes femeninas por la formación, destacándose sobre todo Carlos Lafuente que grabó 37 temas. Alberto Gómez, Roberto Díaz, Ángel Vargas, Príncipe azul, Francisco Fiorentino, Charlo, Alberto Gómez, Lita Morales, Dorita Davis, Hugo Gutiérrez, Ernesto Famá, Mercedes Simone, Mario Corrales (Pomar) y una extensa lista que no sólo entonaba tangos. La modalidad imperante en esa época obligaba a registrar rancheras, valses, foxtrots, pasodobles, corridos y otros ritmos.

Ya estaban mandando en las carteleras las orquestas de D'Arienzo, Troilo, Pugliese, Laurenz, y demás formaciones intensas del cuarenta, cuando la Víctor echó el cierre a la Típica Víctor que dejó más de cuatrocientas versiones grabadas. Por músicos de enorme calidad como el inconfundible Elvino Vardaro, Scorticati, Troilo, Carlos Marcucci, Ciriaco Ortiz, Manlio Francia, Ciriaco Ortiz.

Ciariaco recordaba aquella primera época en la orquesta. "Yo tenía 20 años y era una ilusión tremenda vender discos que anduvieran por las casas de los tangueros. Carabelli sabía mucho de música pero a mí me apasionaba tocar con Petrucelli que era un crack. Nos juntábamos un rato los dos y entrábamos a descifrar los temas. Y nos arreglábamos entre nosotros dos para las variaciones y las marcaciones bordoneadas. Era un gran bandoneonista y me dejó enormes recuerdos".

                                    
Algunas de estas versiones fueron efímeras, circunstanciales en su momento y hoy vuelven ennoblecidas y vibrantes con el poso de los años. Vamos a escuchar dos temas de la orquesta, elegidos un poco al voleo entre los 445 que dejó para la historia.  Cantando Ángel Vargas, el tango de Guillermo Aló y Lito Bayardo (que también cantó con la orquesta): Incertidumbre, grabado el 5 de enero de 1939. Y con Ortega del Cerro como intérprete vocal, el tango de Carlos Marcucci y Lito Bayardo: Una vez (nada que ver con el de Pugliese-Morán), registrado el 9 de agosto de 1943.


10 - Incertidumbre - Típica Víctor-Ángel Vargas

Una vez - Típica Víctor - Ortega del Cerro