Osvaldo Fresedo y la ronda nueva (IV)

El “Cuarteto de maestros”
Posteriormente, decidió proseguir su actuación junto a Tito Roccatagliata y Enrique Delfino, a los que se agregó otro notable violinista de su tiempo: Agesilao Ferrazzano, quedando así integrado el “Cuarteto de maestros” que actuó exitosamente en importantes salas cinematográficas –Capitol, Empire-, bailes aristocráticos en casas privadas, presentaciones en Montevideo y audiciones por Radio Cultura.
Cuando reabrió el Casino Pigall, al dejar en libertad a sus músicos, quedaron solamente en el elenco los bandoneonistas Pedro Polito, ahora al frente de la orquesta y Miguel Orlando.
Ya avanzado el año 21, en pleno éxito del “Cuarteto de maestros” surgieron desavenencias entre Delfino y Fresedo, produciéndose el alejamiento del pianista.
Fresedo continuó con Tito Roccatagliata y Agesilao Ferrazzano, en tanto el puesto de Delfino fue ocupado por Juan Carlos Cobián, asumiendo la dirección nuestro biografiado.
Por su parte, Delfino, quien era el titular de los contratos en Montevideo, formó a su vez en 1922 otro “Cuarteto de maestros”, con el bandoneonista Roque Biaforte y los violinistas Julio De Caro y Manlio Francia, con el que se presentó en el teatro Artigas de Montevideo.
A fines del 21 se desvinculó el violinista Ferrazzano del “Cuarteto de maestros” comandado por Fresedo, prosiguiendo su actuación en bailes del bacanaje porteño, con el trío completado por Cobián en piano y Tito en violín.
 

Nueva orquesta propia
Por entonces proponen a Fresedo ir a Mar del Plata, con conjunto propio (Verano 1921-1922):
-“Debuté en el “Ocean Club” en 1922, cuando el “Ocean” tenía un localcito en la Rambla. Allí tocaba en la tarde y al anochecer y después a las 22:30hs actuaba en el “Club Mar del Plata”, que presidía el coronel Irrigaray. De allí, salíamos con Cobián, Tito Roccatagliata y Roberto Zerrillo y nos íbamos al bar de Juancito de la calle Rivadavia, o a una Munich que había en San Martín, donde se jugaba al “sapo”.
En el “Ocean Club” estrenó su tango “Siete pelos” durante los bailes de carnaval en la temporada veraniega marplatense, obra dedicada a Federico de Alvear, y “Sollozos”. A las pocas semanas se enemistaron Fresedo y Zerrillo, alejándose el violinista de sus filas, hecho que permitió reincorporarse a Manlio Francia, quien se hallaba actuando allí con la orquesta tzigana de su padre. Se ha señalado a Luis Minervini como segundo bandoneón de Fresedo en esa actuación. El Club Mar del Plata estaba ubicado en las calles Luro y Buenos Aires.
“Abdullah Club” y discos “Víctor”
De nuevo en Buenos Aires, Fresedo formó un sexteto que fue contratado para actuar en el Abdullah Club, ubicado en el subsuelo de la Galería Güemes de la calle Florida, donde luego estuvieron los estudios de Radio Libertad. Uno de los violines del elenco del autor de “Tango azul”, el más grande segundo violín de la historia del tango, el maestro Manlio Francia, así nos recordaba en una entrevista concedida al autor en 1969:
-“El Abdullah, cuando yo debuté con Fresedo, era lo mejor que había en Buenos Aires como cabaret; se hallaba en un sótano de la Galería Güemes, que de un lado era el teatro Florida y del otro un lujoso cabaret.
Su gerente era el Sr. Mario Borgioli, un hombre muy agradable, de mucha visión comercial. Allí concurría lo más selecto de la sociedad porteña: los Luro, los Dugan, los Lanusse, el “loco” Martínez, de quien no sé la razón de esa denominación porque era un hombre muy serio, del que recuerdo que acostumbraba a concurrir casi siempre de guantes.
El nivel de la concurrencia no impedía por eso que casi todas las noches se armara alguna “trifulca”; en una de ellas recuerda que a este Sr. Martínez se levantó para apaciguar la situación y un tal Albarracín creyó que Martínez lo iba a atacar y desenfundando un revólver lo hirió de un balazo.
¿Sabe cuánto ganaba yo con Fresedo? 750 pesos ¡Una barbaridad en ese tiempo!
¿Me quiere decir qué hice con todo eso?”
 

Integración del conjunto de Fresedo en 1922:
Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez
Violines: Tito Roccatagliata, Manlio Francia, alternando con Agesilao Ferrazzano, incluso aparecen en fotografías de la época los tres violinistas.
Piano: Juan Carlos Cobián, luego José María Rizzuti.
Contrabajo: Ruperto Leopoldo Thompson
Saxofón: el español Francisco Ortega, quien intervenía en las interpretaciones no pertenecientes al género típico y también doblaba las notas del contrabajo en los tangos.
Fresedo cantor solista
Como hemos relatado, desde los tiempos de las actuaciones en el Royal, Fresedo y sus muchachos tenían por costumbre realizar algunas composiciones cantando a coro los estribillos, pues aún no se estilaba que las orquestas tuvieran cantores “especializados”.
Este ambiente de sana camaradería entre director y músicos, se vio una noche quebrado por algunos problemas gremiales de los integrantes de la orquesta, sin que Fresedo supiera absolutamente nada. Se quejaban de la cantidad de horas de trabajo y los sueldos estipulados. El ambiente estaba bastante cargadito.
Decidieron entonces, al subir al palco, ceñirse a su labor musical y no intervenir en el coro. El repertorio se iniciaba precisamente con “Cielito lindo”, un tango que era el caballito de batalla del conjunto y que la gente pedía siempre que se corease su pegadiza letra. De modo que al llegar la parte cantada hicieron mutis total y Fresedo se encontró de pronto cantando solo.
El público creyó que se trataba de un intento del maestro de mostrar sus condiciones vocales y festejó la supuesta salida con una nutrida ovación.
Avergonzado y rojo de bronca, terminó de dirigir con su señorío de siempre y se la bancó como un marqués; pero los que estaban cerca le oyeron decir bajito algunos epítetos de grueso calibre, varios ininteligibles y se retiro calmosamente del local.
Al día siguiente tuvo lugar el ensayo por la tarde con todo el personal distinto, los trajes nuevos y un coro celestial (“El País) de Montevideo, 24 de junio de 1945).

           

                                           

Fresedo en Victor
 

En el año 1922 inició sus grabaciones en el sello Victor, en discos de 78 rpm 25cms impresos por el sistema acústico.
La primer placa registrada presenta los tangos “Siete pelos” del director y en la faz opuesta el tango de Cobián “Snobismo”, obra por la que Fresedo sentía una especial predilección (disco Nº73367). La etapa inaugural en Victor abarca de 1922 a 1925.
Este primer tramo en el sello le sirvió a Fresedo para mostrar las extraordinarias dotes de compositor de los integrantes de su sexteto que jerarquizaban su repertorio. Del propio director grabaron: “Siete pelos”, “Aromas”, “En las nubes”, “Penando”, “Sollozos”, “Ídolos”, “La ratona”, “Lina”, “Reminiscencias”, “Muchachita de Montmartre”, etc.
Su violinista Manlio Francia contribuyó con una obra no muy prolífica pero de calidad, con los títulos “Fuego lento” y “Ramas de sauce” y Tito con “Elegante papirusa”.
De su primer pianista, Juan Carlos Cobián, plasmó en el surco “Snobismo”, “Mi refugio”, “Biscuit”, “Mario”, “Los dopados” (luego “Los mareados”) y “L’adivina”.
En las postrimerías del mes de noviembre del 22 se alejan del planten de Fresedo el pianista Cobián, el violinista Roccatagliata y el bajista Thompson, quedando esta formación:
Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez
Violines: Agesilao Ferrazzano y Manlio Francia
Piano: “El bacancito” José María Rizzuti
Contrabajo: Hugo Baralis (padre)
 

El pianista Rizzuti aportó varias composiciones de lograda factura, que enriquecieron la discografía del conjunto: “Reflejos”, “La pesadilla”, “Ta te ti”, “Cenizas”, “Gemidos”, “El cisne”, “Hollín”.
En las grabaciones se agrega como refuerzo de la cuerda el violinista Jean Koller.
En 1923 volvió a hacer temporada veraniega en Mar del Plata, con esta alineación:
Bandoneones: Osvaldo Fresedo y Alberto Rodríguez
Violines: Manlio Francia y Jean Koller
Piano: José María Rizzuti
Bajo: Carmelo Mutarelli, el autor de “Mano cruel” 

 

Volando alto

Fresedo compartió su pasión por la música con la aviación deportiva. No resultaría extraño, entonces, que en 1923 obtuviera su carnet de piloto que llevó el Nº231, haciéndole entrega del mismo Eduardo Olivero, uno de los pioneros de esta actividad en el país., quien a la vez fue su instructor. En reciprocidad, Olivero, un entusiasta del bandoneón recibió lecciones de Fresedo. Meses después el músico resultó ganador en una competencia aeronáutica realizada en el circuito de La Plata, en la que intervinieron pilotos nacionales y extranjeros. Condujo una máquina Curtiss JN-4 de 90 c.f. registrando un tiempo de 62’ 45”, haciéndose acreedor a un cheque por dos mil pesos.

                                          

                                    

 

“Volábamos haciendo publicidad para un refresco que se llamaba “Pomona”, llevando su nombre escrito debajo de las alas”.

En el libro “La victoria de las alas” del Brigadier Ángel María Zuloaga, al referirse a aquellos hombres que contribuyeron a la evolución a de la aviación civil nacional, incluye a Osvaldo Fresedo, considerándolo uno de los pilotos más destacados de aquellos difíciles comienzos. Dentro de su obra de compositor, Fresedo ha perpetrado ese amor y su admiración por la aviación, en dos tangos.

Uno de ellos es el titulado “La ratona” y respecto a él el maestro manifiesta:
-“Al campo de aviación en que volaban Olivero, Duggan, Uriburu, Newbery, vino Ernesto Uder con una pequeña máquina, una avioneta de 3 o 4 metros bautizada “La ratona”. Con esa maquinita Olivero batió un récord de altura y lo podría haber superado aún, de no ser por el gran frío que se siente a los dos o tres mil metros de altura, que lo obligaron a descender, ya que estos aparatos carecían de calefacción. En esa ocasión y como un homenaje a la temeridad de Olivero, compuse el tango que titulé “La ratona”.

En el segundo título, Fresedo, subyugado y conmovido ante la grandiosidad del espacio celeste, quiso eternizar esos sentimientos en un tango que denominó “Desde las nubes”, obra que fue estrenada en 1923 en el “Tercer Baile de los Aviadores”, celebrado en el teatro de la “Opera”.

Posteriormente, Fresedo encauzó su destreza de piloto hacia un fin práctico, desempañándose como reportero del vespertino local “La Razón” trayendo noticias y material fotográfico desde el Uruguay a bordo de una frágil avioneta. También hizo esta tarea para “La Nación”. Los hermanos Fresedo, Emilio y Osvaldo, habrían ideado el siguiente procedimiento: las noticias periodísticas y gráficas eran introducidas en un cilindro neumático que al llegar a la plaza Colón, detrás de la Casa de Gobierno, era arrojado con tanta exactitud que caía sobre uno de los canteros del césped, donde Emilio que pertenecía al cuerpo de periodista del aludido diario, lo recogía y conducía a su redacción que estaba en Avenida de Mayo al 700. 

 

“Abdullah Club” y radiofonía

En 1923 inició su actuación en L.O.X. Radio Cultura –luego LR10- acompañando a las cancionistas Ada Falcón y Azucena Maizani, y luego a L.O.V. Radio Brusa por $50 por audición…

En 1924 volvió al “Abdullah Club” de la Galería Güemes; allí, ante el éxito que obtenía con su orquesta, los directivos de L.O.R. Sociedad Radio Argentina, tuvieron la iniciativa de realizar transmisiones radiales desde el mencionado local nocturno.

En este tramo de su carrera, formaban su orquesta:
Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Alberto Rodríguez y Pastor Trivelli
Violines: Manlio Francia, Adolfo Muzzi y Jean Koller.
Piano: José María Rizzuti.
Contrabajo: Carmelo Mutarelli, alternando con Humberto Costanzo.
Batería: Raúl Fresedo. 

 OSCAR ZUCCHI - (Continuará) 

Osvaldo Fresedo y la ronda nueva (III)

 “A dos bandoneones Loduca-Fresedo”
-“Cuando estaba en el Royal Pigall, la compañía Victor envió un técnico con un equipo de grabación, digamos “portátil”, para realizar una gira por todos los países de América latina registrando la música característica de cada uno de ellos. Cuando llegó a Argentina, con quien primero se contactó fue con Vicente Loduca, porque él ya había estado en Norteamérica actuando con el pianista Celestino Ferrer.
Lo conocían porque allá habían grabado unos discos para ser editados en nuestro país. A raíz de esto, cuando vino el técnico comenzó a buscar si estaban Ferrer o Loduca. Ferrer se había quedado en Francia y en consecuencia lo ubicó a Loduca y lo apalabraron para la realización de una serie de discos.
Loduca se llegó entonces al Royal Pigall; a mí no me conocía personalmente, pero lo conocía a “Pirincho”. Lo vio y dijo: “Mirá, yo tengo un asunto: me vienen a ver de la Victor para grabar unos discos. ¿Los podría hacer con ustedes?” Le contestamos afirmativamente.
Como este hombre de Víctor no conocía nada, Loduca le daba lo que quería.
En resumidas cuentas fuimos con toda la orquesta del Royal más la inclusión en ella de Vicente Loduca. Era la primera vez que se tocaba con dos bandoneones.
La etiqueta de los discos especificaba: “A dos bandoneones Loduca-Fresedo”.
En estas grabaciones intervinieron:
Bandoneones: Vicente Loduca y Osvaldo Fresedo.
Violines: Francisco Canaro y Julio Doutry.
Piano: José Martínez.
Contrabajo: Leopoldo Thompson
Preguntamos al maestro Fresedo si en este conjunto los bandoneones hacían dos voces:
-“Mire, hacíamos lo que venga, porque Loduca lo que quería era ganarse unos pesos”.
Fueron grabados en 1917 siete discos en los que se anuncia haber sido realizados con dos bandoneones, pero hay tres discos más del mismo año que también podrían serlo:

                                       

Vicente Loduca

En la presente discografía de Vicente Loduca –Ya publicada al referirnos a la trayectoria de este bandoneonista en el tomo I de esta serie- hemos querido salvar la omisión de la placa 65905 y la consiguiente alteración de los números correlativos en los discos siguientes.
Como vemos en ella, a partir del fonograma 69717 del año 1917 recién aparece la aclaratoria: “Dos bandoneones Loduca-Fresedo”; como señala nuestro querido y sapiente investigador don Horacio Loriente –gracias a quien brindamos esta discografía- es posible que también lo sean los demás de 1917, lo que concuerda con lo expresado por Fresedo, quien aseguraba haber comenzado a grabar con Loduca en 1917.

“Casino Pigall” con orquesta tzigana
-“Vino entonces el asunto de la apertura del Casino Pigall, que era también propiedad de Lombart y éste me mandó a buscar para la inauguración, que se produciría el 24 de mayo de 1918. Me hizo entonces el ofrecimiento.
“Muy bien, ¿pero con orquesta?, le pregunté.
“No, bandoneón solo”, fue la contestación.
“Pero, con bandoneón solo, ¿qué voy a hacer?”.
Lo que pretendía Lombart, era incorporarme como único bandoneón a la orquesta tzigana de Mirabell que era el conjunto exclusivo de la casa.
Yo intervendría solo cuando se ejecutaran tangos.
En la orquesta de Mirabell estaba el Sr. Leo, de violín; el Sr. Jean Koller, también violín, de origen suizo-francés, que curiosamente luego fue violín de mi orquesta; de piano había un Sr. Berezartúa, “El vasco”, y de contrabajo Hugo Baralis padre. Por el lado de Baralis me gustaba, porque tenía ritmo de tango.
No podía entrar otra orquesta, así que tenía que conformarme con los músicos que había, que eran buenos, pero no para el tango.
Le contesté que iba a ir, pero la verdad que yo no quería trabajar así. Yo quería ver si salía algo con Cobián y Tito.
Entonces, a Lombart le pedí una cantidad elevada para que me dijera que no.
Le pedí veinte pesos por noche para mí solo y ante mi sorpresa… ¡¡Dijo que si!!
Empezamos a ensayar con Baralis, con Berezartúa… las cosas andaban bastante bien, pero llegó un momento que no aguantaba más aquello.
En el ’19, encaré con firmeza a Lombart diciéndole: “Lo siento mucho Monsieur Lombart, pero no puedo seguir aquí; la única forma sería con un buen pianista tanguero y un violín, hacer una orquesta. Así no puedo”.

Primera “Orquesta Fresedo” en Casino Pigall
Al acceder Lombart a la solicitud de Fresedo, éste se volcó de lleno a la búsqueda de los elementos para integrar el elenco.
-“En el café “El Parque” de Lavalle y Talcahuano, en cruz con los tribunales había un pianista de tango muy bueno. No me acuerdo con quién fui, y después de oírlo tocar, lo mandé a llamar por el mozo. Con ellos estaba de bandoneón Pedro Maffia.
Le pregunté al pianista si quería tocar conmigo; ellos ya me conocían.
“Bueno, yo iría –me respondió-, pero resulta que estoy con un chico que toca el violín que fue quien me trajo aquí, así que no puedo dejarlo. ¿Usted no lo llevaría?
Le pedí entonces que lo hiciera tocar, para escucharlo. Tocó unos tangos y le dije que sí, que lo trajera.
El pianista era José María Rizzuti y el chico violinista, Julio De Caro.
Así tocamos en el Casino Pigall, quedando con nosotros Jean Koller y Hugo Baralis, padre”.
Integración de la orquesta Osvaldo Fresedo en Casino Pigall, de la calle Maipú 340, entre Sarmiento y Corrientes, en los años del teatro Casino, año 1919:
Bandoneón y director: Osvaldo Fresedo.
Violines: Julio De Caro y Jean Koller
Piano: José María Rizzuti.
Contrabajo: Hugo Baralis (p)
Ese mismo año el conjunto de Fresedo fue el animador del 6° baile del internado, donde tuvo la oportunidad de dar a conocer su tango “El sexto baile del internado”, compuesto ex profeso para tal celebración, efectuada en el “Pabellón de las Rosas” de Avenida Alvear y Tagle, el 21 de Septiembre del año mencionado. En la ocasión, su conjunto fue reforzado:
Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Ricardo Luis Brignolo, Luis Minervini, Roque Biaforte y Luis D’Abraccio.
Violines: Rafael Rinaldi, Julio Doutry, Jean Koller, Julio De Caro, Bernardo Germino, Emilio Ferrer y Arturo Arbruzese.
Pianos: José María Rizzuti, Enrique Delfino y José Martínez.
Bajos: Hugo Baralis (p) y Olindo Sinibaldi. (Información del Dr. Luis Adolfo Sierra, al autor).


Orquesta Típica Select y su primer viaje a Norteamérica
-“A los pocos meses de estar trabajando con mi orquesta en el Casino Pigall, me llamaron de la RCA Víctor y me entrevisté con los Sres. Laiter y León, que eran sus representantes. Ellos me informaron que estaban eligiendo los mejores músicos que había en el país, para enviarlos a Norteamérica para grabar discos, preguntándome si yo estaría dispuesto a viajar, a lo que respondí afirmativamente.
Luego me consultaron si me gustaría de pianista para tocar conmigo, Enrique Delfino. Les contesté que sí y me solicitaron mi parecer sobre la posibilidad de que el violinista fuera Tito Roccatagliata “¡Cómo no!” –Les respondí-, además es mi amigo.
Así quedo constituida la base del conjunto que viajaría a Estados Unidos a grabar los primeros 25 discos registrados en Camden, Nueva Jersey para ser editados en la Argentina por la Cas Pratt de la calle Sarmiento 643, su representante en el país”.


El viaje
Los tres músicos elegidos zarparon de Buenos Aires en el vapor “Marta Washington” hacia mediados del veinte. Enrique Delfino nos informa alguno de los pormenores de la travesía:
“Si hoy todavía es una aventura tocar tangos en los Estados Unidos –Delfy declaraba esto en 1961- imagínese cuánto lo era para esos días de 1920. Para colmo nos tocó una navegación muy dura a bordo del “Marta Washington”, y al pobre Roccatagliata lo atacó “el mal del mar”, que lo mantuvo prácticamente acostado durante toda la travesía. Recuerdo cómo obsesionado por el naufragio, solía decirme: “Claro, para vos no hay problema, tenés apellido de pescado”. Además, para burlar la cuarentena impuesta por la ley de inmigración, ingresaron al país clandestinamente en la zozobra permanente de ser sorprendidos por las autoridades y a cada uno que le pasaba le veían cara de policía. Rememoraba el maestro Fresedo.
-“Cuando llegamos a Nueva York, Tito, Delfino y yo, anduvimos deambulando por sus calles, conociendo Broadway. Delfy, siempre de buen humor, iba adelante y chapurreaba en inglés, para que creyeran que éramos norteamericanos. ¿Cómo van a creer que somos norteamericanos?, mirá los pantalones anchos que tenemos, y ellos usan los pantalones finitos”.
Después fuimos los tres a comer a un restaurante automático en Broadway, en la 7° avenida.

                                         

 

El segundo violín
-“estábamos los tres sentados a una mesa, cuando de pronto aparece un tipo y exclama: “¡Hola Pibe!”, y me tomó de los hombros; yo ni lo conocía y oír hablar en español, sobre todo en Nueva York, era rarísimo, “¿Pero, no te acordás –insistió- que yo iba a bailar todas las matiné al Casino Pigall?”.
Recién lo reconocí; estaba acompañado por otro muchacho. “Te voy a presentar a un amigo: Roberto Medrano. ¿Qué andan haciendo por acá?”.
-“Vinimos a grabar unos discos, para la Víctor, así que tenemos que viajar a Filadelfia, pero hace una semana que estamos en Nueva York esperando que nos den fecha para grabar”.
-“¿Así que vienen a grabar?, ¡Caramba! ¿No me podrían llevar con ustedes?”, me dijo este muchacho que se llamaba Alberto Infantas Arancibia, y tocaba algo el violín.
Él había llegado en el vapor “Bahía Blanca” y había desertado: los dos estaban en la vía. Medrano tenía la idea de poner allá una academia, para enseñar a bailar el tango en Nueva York. Yo le dije: “Pero usted cree que con eso se va a ganar la vida aquí, que nadie sabe nada, ni de tango, ni de nada”; y él replicó confiado: “Si, la vamos a pasar”.
Con ellos había una “barrita” de argentinos que después nos la presentaron: “¿La verdad? No me gustaba nada…”

“El tango” y “la tanga”
-“Y estos muchachos ¿qué hacen aquí?”, les pregunté
-“Viajan a Europa… a buscar… muertos”, me informó Infantas.
-“¿Cómo a buscar muertos?, exclamé azorado.
-“Si, los soldados que murieron en la guerra, sabe, ellos los traen y aquí los entierran; es un “trabajito”, ¿entendés?...”
-Los invitamos a comer a ambos y en el transcurso de la comida, en un aparte, Infantas reiteró en la solicitud de venir con nosotros.
-“Bueno, mire, usted sí venga, pero Medrano, no. Concluida la cena les pregunté: ¿Y ahora adónde van?” A dormir a cualquier estación de tren”, me respondieron.
Allá las estaciones son muy amplias y negros y blancos pueden dormir, sin que nadie los moleste. Pero nos condolimos de ellos y les ofrecimos que vinieran a dormir a la pensión en que estábamos nosotros. Para que no los descubrieran dormían debajo de nuestras camas.
Después de 9 años, estando yo en el fabuloso Les Ambassadeur de Francia, que presentaba las revistas americanas de mayor suceso, en una de ellas, como máxima atracción venía la pareja de baile internacional “Medrano and Donna” ¡El mismo Medrano que había dormido debajo de nuestras camas!

La definitiva integración del conjunto
Cuando empezamos a ensayar, lo hicimos tocar a Infantas Arancibia. Tocaba un poco, pero fue el segundo violín.
Alberto Infantas Arancibia, posteriormente, en 1934, fue director de la orquesta del cabaret “El chico”, uno de los de más categoría en el ambiente neoyorquino hispanohablante. Cumplió, además, dos brevísimos papeles en calidad de actor, en sendos films protagonizados por Gardel: “El tango en Broadway” y “El día que me quieras”.
Ya en Camden, se agregó el violoncelista, presumiblemente Herman Meyer, de ascendencia alemana. Desgraciadamente el maestro Fresedo no recordaba su nombre, para confirmar o rectificarlo.
En síntesis, su formación sería la siguiente:
Bandoneón: Osvaldo Fresedo
Piano: Enrique Delfino
Violines: David “Tito” Roccatagliata y Alberto Infantas Arancibia.
Violoncello: Herman Meyer.
-“Nosotros éramos cinco: piano, bandoneón, dos violines y cello; no se pudo poner contrabajo porque era demasiado bajo y el equipo grabador no lo tomaba.
Todavía no había micrófonos y se grababa con bocinas.
Un día, estábamos grabando “Milonguita” y en un estudio contiguo al nuestro, el maestro Paul Witheman grababa con su orquesta el fox-trot “Murmurando”.
Por su importancia en la evolución instrumental del tango, damos la discografía del conjunto.

                                      

A raíz de haberse presentado a una de las sesiones de grabación con alguna deserción en su plantel, se resolvió que Delfino y Fresedo grabasen dos temas cada uno como solistas.
Osvaldo Fresedo registró en solo de bandoneón dos versiones:


La discografía de la típica Select publicada en la revista Estudios de Tango N°9 de mayo-julio de 1972, ha sido reproducida en este trabajo, pues por lo común no se la incluye en la discografía general de Osvaldo Fresedo, siendo la labor de este pequeño conjunto de notables, de una trascendencia enorme como muestra del mejor tango instrumental de su época, motivo por el cual no se puede pasarse por alto.
Estas placas registradas en Camden salieron a la vente en nuestro mercado, en sucesivas tandas, las que fueron recibidas con gran aceptación, tanto por la modalidad interpretativa de la orquesta, como por los valiosos títulos vertidos en su cuidadoso repertorio.
Finalizadas estas grabaciones retornaron a Nueva York donde dejaron a Infantas y a Medrano, realizando algunas incursiones en locales nocturnos.
-“De ahí nos queríamos ir a Francia, idea que nos tenía entusiasmados; teníamos 90 dólares cada uno y el pasaje a ese país costaba 50 dólares, mientras que volver a Argentina nos salía 150 dólares por cabeza…”
Dicho sea de paso, digamos que por su tarea de grabación cada músico había recibido ¡5000 dólares!
-“Nos encontramos entonces con el agregado de la Embajada Argentina en Nueva York, Conrado del Carril, de quien era amigo; nos invitó a una fiesta en su residencia, y al conocer nuestra situación nos aconsejó que volviéramos a Buenos Aires: “Yo les voy a agregar un adelanto para que regresen”.
Ir a Francia era una aventura, por ahí nos tocaba “correr la coneja”, además “Tito” quería ver a su mujer, así que finalmente optamos por regresar”.
Llegaron a esta capital en diciembre de 1920.


Al que se va del Casino, se lo ocupa su vecino
Cuando Fresedo dejó el Casino en oportunidad de viajar a Nueva York, su orquesta quedó con la denominación de “Orquesta Fresedo” dirigida por el bandoneonista Pedro Polito, sufriendo algunas variantes:
Bandoneones: Pedro Polito y Miguel Orlando
Violines: Julio De Caro y Manlio Francia
Piano: José María Rizzuti
Contrabajo: Hugo Baralis (padre)
A su regreso al comunicar a sus músicos que no seguiría como director, el conjunto se disolvió.
Entonces, realizó los bailes de carnaval de 1921 en el teatro “Opera” como integrante de una orquesta numerosa que presentó Francisco Canaro, donde éste dio a conocer su tango “¡Sufra!” y Fresedo el tango “Cielito mío”, cuya primera parte pertenece a un motivo popular mexicano titulado “Cielito lindo”, según nos aclara el mismo compositor.

OSCAR ZUCCHI (Continuará)

Osvaldo Fresedo y la ronda nueva (II)

 Café Paulín y Maldonado

La primera actuación estable del conjunto de Osvaldo Fresedo tuvo lugar en el café Paulín de la Avenida San Martín, entre la actual Donato Álvarez y San Blas, registrada en 1914. La formación seguía siendo la misma: Emilio Fresedo en violín, Osvaldo en bandoneón, salvo la deserción del guitarrista Pedro Barreto, prosiguiendo sólo su hermano Martín.

Allí solamente tocaban los días sábados y domingos y el “número fuerte” del conjunto seguía siendo “El espiante”, pero su repertorio incluía también los tangos “Unión Cívica” y “El flete” no faltando algún vals de WaldteufeldLa paga no era demasiado generosa: dos pesos por cabeza.

Posteriormente, formó un nuevo trío con el pianista Antonio Basso y el violinista Enrique Modesto, junto a quienes actuó alrededor de un mes en el café Maldonado ubicado frente al arroyo del mismo nombre en Palermo, y con igual elenco realizó los bailes de carnaval de 1915 en el Teatro Municipal de Pergamino.Al terminar esta actuación el conjunto se dispersó.

“El pibe de La Paternal”

En 1915 hallamos a Fresedo integrando otro trío típico con “Manunguito” Aróztegui. El renombrado pianista y compositor uruguayo, autor de “El apache argentino”, junto al violinista Paulino Fasciola, tocando en el café “A.B.C.” de Rivera –Hoy Córdoba- y Canning –actual Scalabrini Ortíz-.

                                     

Cabe acotar que Fasciola y Aróztegui habían actuando en el café “Capuchino” de Rivero y Godoy Cruz con el bandoneonista Manuel Firpo, maestro de bandoneón de Fresedo, quien solía concurrir asiduamente al citado local.

Manuel Firpo recomendó a su joven discípulo para que Aróztegui lo incorporase a su terceto del “A.B.C.” Posteriormente ubicamos a Fresedo tocando en el café “Tontolín” de Villa Crespo, sito en Triunvirato entre Frías y Lavalleja. La calle Triunvirato en ese tramo se denominaba por entonces Corrientes. El maestro Fresedo se refería así respecto a este lapso de ascendente carrera:

-“Maffia tiene la culpa –dijo sonriendo- que a mí me digan “El pibe de La Paternal”. Con Pedro puede decirse que empezamos casi juntos, él en la calle Corrientes y yo en Triunvirato que en aquella época era una misma calle.

Maffia tocaba en Corrientes y Del Carril y a una cuadra y media, tocaba yo en el Tontolín, con un trío al que conocían como “el trío del pibe”.

Como a Maffia también le llamaban “El pibe”, lógicamente la gente al decir “Me voy a escuchar al Pibe” obligaba a la pregunta: “¿Qué pibe?”. Así para diferenciarnos, comenzaron a identificarnos por el barrio al cual pertenecíamos. Maffia era “El pibe de Flores” y yo “El pibe de La Paternal”.

En el curso del mismo año 15, “El pibe de La Paternal” pasó a trabajar al café “Venturita” de Corrientes y Serrano –entonces Triunvirato y Serrano- con un nuevo trío:

-“Allí tuve de pianista a José Sassone, el mismo que actuaba con Berto cuando me estrenaron el tango “La ronda”. Completaba el elenco el violinista Emiliano Costa, un discreto ejecutante; pero con muchas vinculaciones en el ambiente”.

“De academia”

Tras adquirir la necesaria experiencia en su paso por los distintos cafés que se han ido señalando, Fresedo inició nutrida serie de actuaciones en las llamadas academias de baile, es decir salones de baile públicos , donde los concurrentes practicaban la danza con bailarinas profesional, pagando por pieza bailada. Este tipo de locales recibía también la denominación de “Ollas populares” en particular las de menor categoría, donde se bailaba mediante el módico desembolso de diez centavos por pieza.

Asimismo recibían el nombre de academias, según la más antigua acepción, las academias de baile al frente de las cuales figuraban conocidos bailarines profesionales que atraían a la clientela y enseñaban a bailar. Fresedo actuó en toda la gama de este género de locales: “No cobraban entrada –manifestaba Fresedo-, sólo había que entrar y pagar 10 centavos por pieza para bailar con las bailarinas contratadas. Las ganancias del dueño estaban en que se tocaran muchas piezas. Yo me entusiasmaba y tocaba largo.

Entonces venía el dueño y me gritaba: “Che pibe, acortá ese tango que no estás en el teatro”. Entre las distintas academias en que trabajó Fresedo hemos registrado las siguientes:

En 1915, con su hermano Emilio en violín y la guitarra del legendario “Negro” Ricardo, antes de su vinculación con Carlos Gardel, tocó en el local de la calle Thames.

Por la misma época actuó en la academia Gascón entre Córdoba y Paraguay, a la que solía concurrir el famosos bailarían “Tarila” a quien Fresedo dedicara el tango homónimo. Allí flanqueaban a Fresedo el infaltable Emilio en violín y José Pracánico en piano.

El mismo trío tocó en la academia Cuyo (entonces Sarmiento al 1100, 1º piso) y en la academia Andes, de José Evaristo Uriburu al 700. “José Pracánico era hermano de Francisco y hacía muy bien el tango”, rememora Fresedo.

-“El ambiente era bravo. Una noche vino Bianquet “El Cachafaz”, que tenía otra academia y empezó a tirar tiros al techo en medio del salón para que el público se asustara y no viniera más. Así era la competencia. Cuando me levanté, vi en la pared, a dos metros de donde yo había estado, un tremendo agujero de bala”.

En 1916 un trío formado por los hermanos Fresedo y el pianista y notable compositor intuitivo José Martínez tocó en la academia Toscano de Viamonte y Larrea; luego se sumó el violinista Rafael Rinaldi, estructurándose así un cuarteto. El mismo año, por mediación de José Martínez, Fresedo integró la orquesta que Francisco Canaro presentó para amenizar los bailes de Carnaval en el teatro Politeama de Rosario, supliendo nada menos que a Vicente Greco “Garrote”.

“Yo tenía la orquesta en un “dancing” donde se bailaba a 10 centavos la pieza; era la academia de Viamonte y Larrea (año 1916). Allí llevé de pianista a José Martínez, a Rafael Rinaldi y a mi hermano Emilio en violines y yo en bandoneón.

Ahora, en el teatro Olimpo, había una orquesta que era de Pedro Polito, el bandoneonista. Porque antes eran los bandoneones (sic) los que tenían las orquestas. La gente iba a escuchar a los bandoneones; parecía que los demás no le interesaban. Polito tenía en el Olimpo a Francisco Canaro de violín y al autor de “Mi noche triste”, Samuel Castriota, en piano”.

Digamos que el Olimpo se hallaba ubicado en Puyrredón y primitivamente funcionó como teatro, siendo más tarde transformado en academia de baile donde el famoso bailarín “El Cachafaz” era el profesor de la rante coreografía tanguera.

-“Los músicos del “Olimpo” se cruzaban a escuchar al “Pibe de La Paternal” como me decían entonces, y de esa forma nos hicimos amigos con Castriota, Polito y “Pirincho”. A “Pirincho” lo conocía de antes, cuando iba a un salón de baile en Boulogne Sur Mer, donde hacían bailes de matineé los domingos y de noche los sábados.

Cuando a la 1 de la mañana terminábamos de trabajar en esta academia de Viamonte, nos reuníamos con los del Olimpo en un café con billares que había en Corrientes entre Larrea y Ombú –No recuerdo el nombre actual- y jugábamos todas las noches al billar. Los que perdían, sean los del “Olimpo” o los de “Viamonte”, pagaban todo”.

“Ahora, una noche vinieron “Tito” Roccatagliata y Arolas al café y me esperaron afuera. –Mire “pibe”, -dijo Tito- lo venimos a ver porque nosotros estamos tocando en el Montmartre, pero vamos a dejar porque tenemos que inaugurar el cabaret nuevo “Fritz” y queremos saber si puede ir en lugar nuestro al Montmartre”. Para nosotros eso era la gloria, porque habíamos tocado en academias, pero en cabarets nunca. “Bueno, ¿Qué hay que hacer?”.

El que más habló fue “Tito”, Arolas más bien escuchaba.

Me dijeron que al frente del Montmartre había un Sr. Salas, que era con quién tendría que tratar. No era el mismo Salas del “Marabú”, éste era un cabezón enorme, de lentes.

“Bueno –Les dije- voy a pasar por allí”.

“¡Ah, pero una cosa! Aclaró “Tito”, mire que va a tener que ir con un solo violín, porque ahí hay un violinista que desfile la orquesta que sea, él se queda siempre, porque tiene que acompañar a las tonadilleras y como es español es el único que las entiende”.

Cuando íbamos caminando con los del “Olimpo” –“Pirincho” y Castriota, José Martínez, mi hermano y yo, “El gallego” Martínez –le llamábamos así porque estaba casado con una gallega- me preguntó: “¿Por qué no lo llevamos a “Pirincho” con nosotros? Canaro creo que ya había hecho “El matasano”, “El pollito” y como era un autor conocido me gustaba, pero éramos todos amigos, ¿Cómo iba a quedar con Polito si le sacaba su violinista? Por otra parte quedaban afuera Rinaldi y mi hermano ¡Caramba! ¿Cómo hago?

Entonces, se nos ocurrió mandar a Rinaldi con Polito a cambio de Canaro, quedando así en el Olimpo, Pedro Polito, Rafael Rinaldi y Samuel Castriota.

La verdad es que salió ganando Polito, porque Rinaldi era mucho más afinado que Canaro y tocaba bastante bien. El que tuvo que sacrificarse fue Emilio que era 2do violín, quedando afuera.

Cabaret Montmartre

-“Fui a ver al Sr. Salas y arreglamos las condiciones: seis pesos cada uno por noche. Después pude meter también al “Negro” Thompson en contrabajo y Julio Doutry en violín”. El debut en esta sala de la calle Corrientes 31 o 35, entre Uruguay y Paraná, tuvo lugar el 1º de Julio de 1916, Enfrente estaba el café Félsina, donde paraban muchos músicos.

“Thomspon era muy festejado por los malabarismos que hacía con el contrabajo, haciéndolo bailar; estábamos muy bien allí; al terminar a las 4 de la mañana se servía un gran puchero del que participaban el Sr. Lombart, los músicos, mozos “artistas”, todo el mundo”.

Yo era el que tenía que cobrar, pero el patrón siempre me atrasaba un poquito: “Mire “Pibe”, espere a mañana para cobrar”, después lo mismo y me atrasaba…

Martínez nunca se quedaba a comer, porque tenía que encontrarse con su señora (?) y me repetía continuamente: “Mirá, ¿Por qué no cobrás primero y después comés?”.

“¿Pero cómo voy a molestar a este Sr. Salas, que está comiendo?, me disculpaba yo, hasta que un día me “molestó” tanto, que le dije: “Mirá, vamos a hacer una cosa: vení que te presento al Sr. Salas y te encargás vos de cobrar, así te pagan antes de comer. Pasó un día, dos, cinco, siete días, hasta que un día Martínez fue a cobrar y siento que se agarran a trompadas con Salas. Para colmo de males vino un amigo que seguía a nuestra orquesta, un tal Galloso que era un tipo bravo y sacó a relucir una cuchilla. Esta clase de gente siempre se arrimaba a las orquestas.

Resultado: que nos echaron a todos, quedando en la calle…; solo llegamos a estar un mes”.

Royal Pigall

-“Nosotros parábamos siempre en Paraná y Corrientes. Donde nos reuníamos con Pascual Contursi, Samuel Castriota, “Pirincho” Canaro, Dominguito Salerno, el autor de “Marianito” que estaba siempre con “Pirincho” porque vivía en la misma casa, y el “Gallego” Martínez… Yo también me mudé a la calle Pueyrredón, entre Corrientes y Lavalle.

Un día estábamos conversando en esa esquina y vimos que se acercaban hacia nosotros Roberto Firpo con un chico que era violinista de su orquesta, Cayetano Puglisi. Venían del Royal Pigall –que luego sería el “Tabarís”- que estaba en Corrientes 825.

En la planta baja donde funciona el teatro Royal, en el foyer del mismo, antes de las puertas de cuero de la entrada al salón, se bailaba la sección tango; se ponía un tablón y un piano. Allí era donde tocaba Firpo en la sección tango, que salía un peso con vermut y todo. De noche tocaba en los altos, en el Pigall.

Bueno, cuando estábamos en la reunión de la esquina ésa que le mencioné, Firpo me hizo una seña dándome a entender que quería hablarme; entonces me aparté y me dijo: “Mire “pibe”, usted no está trabajando ahora, ¿no? Bueno, porque yo tengo que dejar un bandoneón allí en Royal Pigall, para tocar con la orquesta tzigana de Mirabell. Yo quisiera que si Ud. Se decide, vaya a ver al Sr. Lombart que es el dueño y arregle con él; total hay que tocar allá arriba, porque de tarde voy a ser yo, pero a la noche empiezo en el Armenonville”.

Así fue; cuando se marchó Firpo, los reuní a “Pirincho” a Martínez, al “Francesito” Doutry, a Leopoldo Thompson y les dije: “Miren, recién vino Firpo y me pidió que fuera de bandoneón al Royal Pigall, pero yo voy a ofrecerle a Lombart la orquesta”.

Porque la orquesta que tenían en el Montmartre tenía mucho éxito, nosotros cantábamos todos ahí y gustaba mucho. Lo que terminó con el éxito y con todo, fue esa pelea.

Vamos a ir a la tarde a la sección vermut –les dije-, tomamos un cafecito en el viejo “Marzzotto” y yo voy a ir a hablar con Lombart, para proponerle la orquesta. Así fue, todos los muchachos se quedaron esperando ansiosos en el café el resultado de la entrevista ubicados en las mesitas de adelante; no había más que cruzar la calle Corrientes, que era angostita.

Confieso que estaba bastante nervioso; imagínense, yo era un pibe de 19 años y me iba a entrevistar con un empresario que era todo un potentado, dueño del teatro Esmeralda, del Parque Japonés, cine Empire, además del Casino Pigall”.

La tercera “quette”

-“Ya decidido, me dirigí a su oficina y pregunté por el Sr. Lombart. Me atendió su secretario, el Sr. Portalanza que hablaba chaparreando el francés: “Mire, yo hablé con el Sr. Firpo”, le dije –porque antes no se decía maestro ni nada; eso fue un invento de las radios-.Entonces me presento a Lombart, un hombre muy serio, que me ponía más nervioso todavía.

“Bueno –me dijo-, Ud. Tendría que tocar ocho piezas en toda la noche…” Mi respuesta fue: “Mire “Monsieur” Lombart, yo venía a proponerle otra cosa: usted debe haber oído de hablar de la orquesta del cabaret Montmartre, nosotros somos cinco y posiblemente a Ud. Le interese tener aquí a una buena orquesta, porque todos cantamos.

Claro, en esas épocas no había cantores, los que cantaban eran los mismos músicos, a coro. Cantábamos las letras como aquella que decía “Mina que te manyo de hace rato” ¿Se acuerda? Y el maestro Fresedo entona una parte del tango “Flor de fango” en voz baja.

“Bien –dijo Lombart- ¿Cuánto cuesta esa orquesta?

Yo hice el cálculo; si en el Montmartre ganábamos 6 pesos cada uno, por noche, aquí podríamos pedir 10 pesos, ya que era el mejor de los cabarets de entonces. Allí uno no iba a tomarse un whisky, había que tomarse una botella de champagne, que era francés, “Pomminer”, que costaba 25 pesos. Entonces tomé coraje y le pedí 50 pesos por noche para toda la orquesta. “¡No, 50 pesos es una barbaridad, usted está loco!”, contestó y viendo que no había nada que hacer, le dije: “Bueno, Monsieur Lombart, hágame Ud. Una oferta, yo tengo a los muchachos esperando en el Marzzotto”.

Bien –enfatizó Lombart- le voy a dar 5 pesos a cada uno y la tercera “quette”.                                      -“¿Y qué es la tercera “quette”? pregunté con curiosidad.

Mire –explicó el empresario- a la 1 de la mañana, mientras canta la “Gorda” Margarita, una de sus compañeras pasa la primera “quette”. A las dos actúa “la Chulapona” y se pasa la segunda “quette” y a las 3, cuando sale “La Gigollete”, se realiza la tercera “quette” que es para la orquesta. La “quette” consiste en pasar por las mesas un plato con una servilleta doblada donde los concurrentes depositan los billetes, lo que nosotros llamamos “la manga”.

-“¿Pero Ud. Cree que podríamos llegar a los 50 pesos por noche?”                                                           -“Y mucho más, a 70 pesos van a llegar”, me aseguró Lombart.                                                             Le contesté que me dejara consultar con los muchachos y que enseguida tendría mi respuesta y me crucé al “Marzzotto”, donde los muchachos estaban esperando los resultados de mi gestión            “¿Y?”, fue la pregunta general.                                                                                     

 -Bueno, miren, no se pudieron conseguir ni siquiera los 6 pesos del Montmartre. Se plantó en 5 pesos y la tercera “quette”.   - ¿Y qué es la tercera “quette”?, me interrogaron a coro.                                              -¡La manga! –expliqué, en forma lisa y llana.                                                                                        Pero no la pasamos nosotros, sino que se ocupa una de las “artistas”, por lo general elegida entre las más bonitas o la de mayor simpatía.                                                           Y llegaremos a los 50 pesos?                                                                                                          Lombart me aseguró que íbamos a sobrepasar esa cantidad.                                                            -“Bueno, ¿Agarramos?, ¡¡¡Y agarramos!!!”

La orquesta no tenía nombre; en aquel tiempo no se acostumbraba a poner los nombres de las orquestas en los cabarets, menos aún en el Royal Pigall. En los cafés sí, era habitual. Yo hacía la orquesta como si fuera de todos. En ese tiempo las orquestas eran de los bandoneones, salvo una excepción: Roberto Firpo, que estaba tocando en la Boca enfrente a donde tocaba Arolas.”                               Este conjunto del Royal Pigall estuvo así formado: Bandoneón: Osvaldo Fresedo, Violines: Francisco Canaro y Julio Doutry, Piano: José Martínez, Contrabajo: Ruperto Leopoldo Thompson-

Debutaron el 1º de diciembre de 1916.                                                                                      “Debutamos con mucho éxito: tocábamos a la tarde, en la sección tango de 18 a 20hs y de noche empezábamos a las 12 o 12:30, según la hora en que terminaba el teatro, donde estaba “Panchito” Aranaz, autor teatral y compositor.                                                                     La orquesta tocaba sobre una tarima no muy alta y sobre ella el piano.                                      Cuando la gente bailaba y nosotros estábamos sentados, quedábamos a la altura de las cabezas de los bailarines. La noche del debut aquello de la “quette”, les deparó una grata sorpresa: recaudaron en tal concepto 200 pesos, superando con creces las expectativas.

Los mozos del Royal eran todos corpulentos, parecían luchadores. Ocurría que eran los tiempos de la Primera Guerra Mundial y a veces se encontraban franceses, alemanes, ingleses y se armaba cada trifulca, que de no haber sido así, los mozos no habrían podida controlar la situación.

Todo andaba muy bien al principio, pero después hubo un poquito de celos por parte de “Pirincho”. Él había compuesto “El chamuyo” y otras composiciones y empezó a adquirir fama. Yo por mi parte había compuesto “El espiante”.Como yo era el único bandoneón, la gente que bailaba me pedía: “Che, pibe, toque ese tango suyo”, hasta que un día tuvimos un lío con “Pirincho”, porque decía que le había pedido un tango de él.”

¡Un cielo! -“Una noche vino a buscarme “Tito” Roccatagliata, porque había llegado Juan Carlos Cobián. “Pibe, ¿Por qué no viene a casa a comer? Yo tengo un piano y viene Cobián. Tráigase su bandoneón y hacemos un poquito de música.

Venga que le voy a presentar a mi señora y a mi madre”.También tenía un hermano que después falleció. Fui a su casa; vivía por el Hospital de Clínicas, no me acuerdo con exactitud la calle, pero era una de las que cruza, Azcuénaga u Ombú (Pasteur). Ahí lo conocí a Cobián; había efectivamente un piano y empezamos a tocar. ¡Era un cielo como tocaban, una maravilla!”

En los carnavales de 1917 Osvaldo Fresedo formó parte de la orquesta gigante “Firpo-Canaro”, que animó los bailes de Carnaval en el Teatro Colón de Rosario, cuya integración no por repetida deja de ser digna de consignarse.

Integración de la orquesta “Firpo-Canaro” 1917: Bandoneones: Osvaldo Fresedo, Pedro Polito, Juan Bautista Deambroggio “Bachicha” y con muchas dudas Eduardo Arolas (aunque su foto aparezca en un afiche publicado por F. Canaro en sus memorias). Violines: Francisco Canaro, Tito Roccatagliata, Agesilao Ferrazzano, Julio Doutry y A. Scotti. Clarinete: Juan Carlos Bazán. Flauta: Alejandro Michetti. Contrabajo: Ruperto Leopoldo Thompson

                                   

-“El espiante” y el trío “Fresedo-Tito-Cobián”

-“Las cosas en el Royal Pigall, en cuanto a las relaciones con “Pirincho”, empeoraron. Tuvimos una nueva discusión, entonces cerré el bandoneón, lo enfundé y me fui. No volví para la sección noche.“Pirincho” mandó a buscar entonces al hermano, “El macaco”.Así le decían a Juan Canaro, quien ocupó mi lugar (Allí el conjunto comenzó a llamarse “Orquesta Francisco Canaro”).Esto habría sido por el otoño de 1917.

Tuve la desgracia (o suerte) que “Tito” Roccatagliata me invitara a su casa, junto a Cobián: “Por qué no te traés el bandoneón, total tenés que entrar recién a las 12”, me dijo.

Hicimos un trío y me olvidé del “Royal Pigall” y de todo. Me fui con ellos y a las dos semanas estaba tocando en el cabaret “L’Abbaye”, que estaba al lado de la panadería “El Cañón” de Esmeralda, entre Lavalle y Tucumán. Ahí empecé a tocar con “Tito”, Cobián y un alemán, Fritz, violoncelista que había tocado con Arolas. Tito era un gran muchacho; cuando dejé de tocar con Canaro, viví un tiempo en su casa. Esto ocurrió porque hasta entonces había vivido en la misma casa de “departamentos” que Canaro y no quería encontrarme con él”.

Posteriormente Fresedo, Cobián y Roccatagliata habrían alquilado un departamento en Suipacha 323 para ensayar más cómodamente.

“Al terminar en el L’Abbaye, al verano siguiente de haberse ido Firpo, fuimos nosotros al viejo Armenonville, frente al Automóvil Club Argentino, en el verano de 1917-1918. Tocábamos en una forma muy dinámica que agradaba mucho al público”.

El rubro “Fresedo-Tito-Cobián” habría ganado algunas versiones fonográficas para el sello “Telephono”, en el período 1917-1918, verdaderas rarezas.

“Desgraciadamente Tito y Cobián tomaban más de la cuenta y al terminar en el Armenonville no encontrábamos ubicación”.

OSCAR ZUCCHI (continuará)

Osvaldo Fresedo y la guardia nueva

Entrevistado por el autor, en su domicilio de la calle Eduardo Madero, de la localidad de Martínez, Provincia de Buenos Aires, el 14 de agosto de 1973.

Ubicación: Bandoneonista, director, compositor y arreglador.
Figura consular de nuestra música típica, perteneciente a la generación de tanguistas de 1910, su trayectoria se confunde en buena parte con la historia misma del tango.

Así, desde los modestos tríos y cuartetos que integró en academias de baile y cafetines de bravía clientela que pululaban allá por el centenario, transitó luego por el sofisticado ambiente de los más suntuosos cabarets, los cines de más categoría del período mudo, así como bailes privados en aristocráticas residencias de la calle porteña, integrando o dirigiendo algunos de los celebrados sextetos que caracterizaron a los dorados años ’20.

                               

Finalmente, como culminación de su ciclo, a partir de los años ’30 dirigió importantes conjuntos, ya sea de integración instrumental convencional, como organismos orquestales numerosos -sin faltar la tentativa de tratar al tango sinfónicamente- incorporando a la planta habitual de sus formaciones instrumentos bronces, vibrafón, arpa, batería y percusión. Perduró dignamente en esta senda hasta poco antes de su fallecimiento. La faceta más remarcable del maestro Fresedo ha sido seguramente su labor como director de orquesta, modelo de justeza y musicalidad, creando una de las modalidades interpretativas del tango de mayor riqueza y originalidad, caracterizada por la sutileza de matices, el respeto por el tiempo musical y por la faz melódica de la ejecución como premisas fundamentales. Evidenció también ponderables condiciones de compositor, con obras de lozana belleza melódica como “Aromas” o “Sollozos”, o el punzante juego ritmo de “El espiante”, “El once” o “Pimienta”.

En cuanto a su desempeño como ejecutante del bandoneón, mostró en los solos grabados en el año 1920 una bastante clara influencia Aroleana en su estilo, pero asimilando rápidamente los aportes creativos de Pedro Maffia en cuanto a sonoridad y pulcritud en el manejo, que lo convirtieron en un bandoneonista importante de su tiempo. Por otra parte, muy tempranamente abandonó la ejecución del instrumento para dedicarse en forma excluyente a la dirección.

Esbozo biográfico 

Cuando se realizó esta entrevista, el maestro Fresedo ya se hallaba enfermo, pero fue gentil y complaciente a la requisitoria.

Cargado de glorias y años, su espíritu era jovial y libre como en sus años de aviador. Nos había concedido un tiempo limitado para nuestra grabación, pues tenía un compromiso a determinada hora.

Una vez empezada la charla, un tanto desordenadamente, su natural locuacidad le hizo superar con holgura la hora tope para el fin del reportaje, pero ya no le interesaba. Por lo contrario. Proseguía con entusiasmo comentado los pormenores de sus lejanos comienzos mientras, periódicamente, le preguntábamos si se sentía fatigado temiendo que este esfuerzo le fuera perjudicial.

Contestaba que no y continuaba; de pronto interrumpía la conversación interrogándome:
- “¿Le interesa esto?” y con respuesta afirmativa, retomaba el diálogo.

- “Nací el 5 de mayo de 1897 en la calle Lavalle 1606; es decir, yo tenía entendido esto, pero ahora mi hermano Emilio que es mayor que yo, me dice que nací en Rivadavia 1022, así que tengo que conversar con él para tratar de aclarar esto.

Mis padres fueron Clotilde García y Nicolás Fresedo, los dos argentinos.

Éramos cinco hermanos varones: Emilio, yo, Raúl, Héctor y otro que falleció a los siete años de edad, creo que en 1905, cuando vivíamos en la calle Billinghurst 434”.
Cuando tuvo lugar esta entrevista -1973- de los varones sólo vivían nuestro biografiado y el poeta de singulares valores. Cuatro hermanas completaban la descendencia del matrimonio Fresedo, ciertamente prolífico.

- “A mi hermano Raúl lo inicié yo, tocando un poquito la batería; anduvo bastante bien. Tocó en una orquesta que hice cuando volví de los Estados Unidos, en el año treinta. Después enfermó y murió muy joven.

Mi madre era profesora de piano, pero nunca ejerció. Mi padre era comerciante. Desde el centro nos mudamos a Ramos Mejía, a dos cuadras de la estación hacia Haedo. De allí, nos fuimos al barrio de Almagro, calle Billinghurst 434, como le mencioné antes, en 1903, donde inicié mis estudios primarios en el colegio Anchorena.

En 1906 nos trasladamos al barrio de Floresta, calle Avellaneda 4140, entre Segurola y Gualeguaychú”.

Cuando descubre el bandoneón

Maestro Fresedo, ¿Cuándo se sintió atraído por la música en especial por el bandoneón?

-“A mí, desde chico me gustaba mucho el deporte, fui corredor pedestre y a los once años gané una carrera de esa especialidad que tuvo lugar en la plaza Vélez Sársfield, en Flores. El tango y el bandoneón recién los conocí cuando vivíamos todos nosotros en Villa La Paternal, en Avenida Del Campo y Eleano, al lado de la vía del tranvía Lacroze que iba a San Martín; tenía 13 años, es decir que fue en el año 1910.

Ahí, mi padre había alquilado una casa bastante grande; atrás teníamos un molino de viento para extraer el agua.

Nos habíamos hecho muy amigos de una gente que vivía en la Villa Paternal, como tres cuadras de ahí para el lado del hospital Tormú.

Todos los muchachos nos reuníamos a escuchar lo único que se podía, los discos. En especial los discos de “Pacho”.

Recuerdo que había un turco que venía siempre con una valija ofreciendo casa por casa, pregonando: “Disco bor Bacho”, “Disco bor Bacho”…

Por medio de los discos llegué a conocer el sonido del bandoneón.

Pero un día vino una orquesta a un café de la esquina de Chorroarín y Triunvirato, donde con la consumición se ponían 15 o 20 centavos, le daban un número. Con ese número, a la mitad de la atracción, que era la orquesta, se rifaba una botella de anís o de coñac.

Allí tocaba el bandoneón Augusto P. Berto; yo me enteré a través de los demás que era Berto, porque lo que interesaba a mí, era el bandoneón.

Supe de la misma forma que quien tocaba el violín era “Pirincho” Canaro y la guitarra Domingo Salerno.

Hasta ese momento no tenía idea de cómo era un bandoneón; creía que era algo parecido a un Violoncello, per se hablaba tanto del bandoneón y me fascinaba tanto ese sonido que venía de los discos, que quise verlo.

Cuando vi ese bandoneón y a Berto que lo movía de acá para allá, recién entonces me vino la afición por este instrumento.

Ya me interesaba la música, porque mi hermano tocaba el piano, lo mismo que mi madre.

A pesar de la mudanza, yo seguía concurriendo a un colegio de Flores, en Yerbal y Fray Cayetano e iba en bicicleta desde La Paternal y por la tarde viajaba nuevamente hasta Plaza Flores siempre en bicicleta para hacer una “changuita” en un quiosco y librería de la zona.

Entonces junté diez pesos, no sé cómo, y me compré una concertina que tenía diez teclas de cada lado… ¿a ver?... si, diez teclas, así que abriendo y cerrando tendría unas veinte voces. Con unos muchachos amigos, que eran hermanos y tocaban la guitarra en el barrio de La Paternal, intentamos la formación de un conjuntito. Se llamaban Pedro y Martín Barreto. En Villa Paternal había una manzana donde se levantaban unas casas de alto.

Había unas diez casas de un lado, otras diez del otro, después cortaba un pasaje en el medio y nuevamente se encontraban diez casas de cada lado, todas igualitas, con su jardincito adelante, hechas así de tipo obrero, pero de alto”.
Recordemos que La Paternal era el nombre de una Sociedad de Seguros a la que pertenecían los terrenos de este barrio y en los que se construyeron viviendas destinadas a familias de obreros y que su denominación data del año 1904, cuando la estación Chacarita pasó a llamarse La Paternal, nombre que el tiempo hizo extensivo al barrio adyacente.

-“Entonces - Prosigue el maestro Fresedo – nos instalábamos en una esquina en que había una peluquería cuyo dueño tocaba el mandolín, con él, estos muchachos Barreto que le mencioné y yo con mi concertina, nos poníamos a tocar y los muchachos del barrio se ponían a bailar entre ellos”.

Acotemos que aprendió a tocar la concertina intuitivamente, “sacando” valses, polcas, pero lo que más le gustaba el tango.

Mientras tanto los padres que querían que su hijo fuese perito mercantil. Lo inscribieron en 1911 en la Academia mercantil Pagano de Uruguay Cangallo.

No por ello dejó de lado el deporte: ese mismo año, con sus hermanos Héctor y Emilio junto con otros muchachos del barrio, fundaron en Villa Paternal un club de fútbol, el club “Edison”, cuyo equipo jugaba en los potreros de aquellos años, semilleros de tantos “cracks”.

Prosiguió un tiempo dando serenatas por la zona con hermanos Barreto, con un repertorio en el que predominaba el tango “Emancipación”, “El talar”, “Mate amargo”, “El zurdo”, “Cuasi nada”, “Una fija”, “La catrera” y “El caburé”, eran algunos de los títulos.

-“Lo cierto es que cuando tenía quince años frecuentaba el café “Venturita”, porque me apasionaba escuchar al trío de Augusto Berto, al que completaban Canaro y Domingo Salerno. Me apasionó el bandoneón, y me decidí a ahorrar dinero, de cualquier forma, con tal de adquirir uno.

Después, al tiempo, compré un bandoneón, cosa que a mi padre no le gustó nada…

La compra del bandoneón coincidió con su inscripción en la academia Pagano. Se trataba de un instrumento de sólo 50 voces, con teclas metálicas por lo cual debió pagar $60 ahorrados con bastantes sacrificios.

-“Empecé a estudiar bandoneón con un muchacho que era cochero de plaza, de aquellos “Mateos”. Se llamaba Carlos Besio y él se encargó de enseñarme cómo era el teclado cómo se tocaba y un tango que fue el primero que aprendí a tocar en el bandoneón. Ese tango se llamaba “La chinchibirra” y nunca se supo de quién era.

Bueno, después este muchacho Besio, que tocaba de oído, ya no tenía mucho más para enseñarme y al poco tiempo yo le tenía que hacer algunas indicaciones a él…

Yo todavía no sabía música, sino que tocaba de oído y “sacaba” muchas piezas de los discos de fonógrafo. Más tarde comencé a buscar las piezas musicales, mi madre las pasaba al piano y yo las “sacaba” en el bandoneón.

Recién después comencé a estudiar teoría y solfeo con Pedro Desrests, que era violinista de sinfónica y padre de Pedro que más tarde sería violín de mi orquesta.

Pero en realidad lo que yo más tenía era una gran intuición y prácticamente el bandoneón lo estudié solo. Después conocí a un bandoneonista, Manuel Firpo, que tocaba muy bien y todas las noches íbamos escucharlo al café Capuchino de la calle Rivera – hoy Córdoba- donde trabajaba con Paulino Fasciola (violín) y Manuel Aróztegui (piano) y comencé a estudiar con él”.
Al referirse a su aprendizaje, manifiesta el Dr. Luis Adolfo Sierra: “Quería ganar etapas de conocimiento musical aceleradamente. Y lo logró. Pronto tocaba el tango “El eléctrico”, de Greco, escrito en La bemol, tonalidad de difícil ejecución para un principiante”.

Pero todo ese encausamiento de su entusiasmo hacia la música llevó aparejada su despreocupación por sus estudios, traducida en frecuentes “rabonas”:
-“Para ello abandoné los estudios. Porque desde mi casa salía decidido a concurrir a la academia. Y en el camino enfilaba hacia donde podía tocar el bandoneón”, acotando luego: “En un momento dado, mi padre se enteró de que yo había dejado de lado mis estudios. Entonces tomó una decisión extrema: me echó de mi casa”.

Fresedo acudió a refugiarse entonces a la casa de su entrañaba amigo Nelo Cosimi, en Villa Ortúzar, quien le prestó una piecita donde estuvo guarecido varias semanas.

Nelo Cosimi estaba llamado a ser, años más tarde, uno de los primeros de nuestra cinematografía, en el doble carácter de actor y director.

El padre de Nelo empleó a Osvaldo en su empresa como pintor de brocha gorda, con una paga de dos pesos por pared blanqueada.

La traviesa pareja de “pintores” formado por Nelo y Osvaldo se enfervorizó tanto con su tarea, que terminada la pared y por el mismo precio blanquearon a una vaca overa de un tambo vecino que dormía plácidamente.

Al ser descubiertos por el furibundo tambero, Osvaldo debió apelar a aquellas condiciones de corredor pedestre que le valieran la obtención de un premio años atrás y mejorando notablemente su marca, superó sobre la cinta al tambero, retornando intempestivamente a la casa paterna, donde fue gratificado con el perdón. Esto ocurría en 1913.

-“Recién allí mi padre aceptó mi vocación por el tango”.

Sellando la reconciliación recibió su primer bandoneón de 71 teclas que costó nada menos que $200.

Debut profesional

La carrera de músico profesional del maestro Osvaldo Fresedo se inició en 1913, año en que formó una orquesta de barrio, más precisamente un cuarteto típico así integrado:

Bandoneón: Osvaldo Fresedo. Violín: Emilio Fresedo, Guitarras: Pedro y Martín Barreto.

El debut estaba fijado para el 31 de mayo de ese año en un baile de casamiento en la localidad bonaerense de Opendoor, pero por una dirección errónea aparecieron tocando en otro casamiento donde no los habían contratado; cuando se aclaró el error ya era tarde y resolvieron volver a La Paternal, recibiendo el bautismo como “músicos de tango” en forma de una despiadada lluvia que enfrió tanto los cuerpos de los bisoños músicos, como su entusiasmo por el debut.

Pero el desánimo se disipó muy pronto y una vez recuperados, además de tocar en los cordones de las aceras del barrio, actuaron en numerosas reuniones familiares y casamientos, pero ahora cerciorándose muy bien de las direcciones.A esta altura de su itinerario, el joven bandoneonista motivo de esta historia, había compuesto ya sus dos primeros tangos: “Chupate el dedo” y “La ronda”, luego popularizado ampliamente como “El espiante”.

El tango citado en primer término fue dado a conocer en los bailes de carnaval del entonces fastuoso “Tigre Hotel”, por la orquesta que dirigiera el gran músico negro Carlos Posadas, uno de los más importantes compositores del género, en cuya producción se encuentran páginas de tan notable factura como “Cordón de oro” y “Retirao”.

La ronda” (“El espiante”)

El propio maestro Fresedo será quien nos narre las causales de la inspiración para componer este clásico del género:

-“Este tango lo compuse en 1913, cuando todavía estaba estudiando bandoneón. Lo compuse en el barrio de La Paternal y el tema me lo inspiró la ronda de un vigilante que estaba en la esquina de Villa Paternal misma, a la que contestaba otro que se corría por la calle Bellavista, que daba vuelta al paredón del cementerio de la Chacarita. Por las noches, mientras estudiaba bandoneón escuchaba la ronda: “Tariii…ra” y el otro a su vez respondía “Tariii…ra” y de allí arranqué con el bandoneón y salió el tango. Le puse el título de “La ronda”, pero como todavía no se había editado, me decían que le pusiera un título más arrabalero, porque el tango en esos tiempos se lo identificado con los arrabales; entonces me convencieron y decidí ponerle “El espiante”.

                                    

Se lo di para editar a José Felipetti y desgraciadamente no tengo ni siquiera un ejemplar de esa edición original... me hubiera gustado mucho tenerlo.

Lo estrenó Berto en el café “La Oración” que estaba en la calle Corrientes, entre Cerrito y Carlos Pellegrini, de espaldas a la iglesia de San Nicolás de Bari (actualmente Avenida Santa Fe).

Se lo llevé yo mismo a ese café; le di cinco partes para piano y él le puso una a cada uno; estaban Luis Teisseire en flauta, José Sasssone en piano –que también fue pianista mío cuando estuve en el Venturita de Corrientes y Serrano-, los violinistas Julio Doutry y Peregrino Paulos y en el bandoneón, Berto.

Al poco tiempo se tocaba en todos lados; por esa época compuse varios tangos más, pero ninguno tuvo el mismo éxito. Es que “El espiante” gustaba muchísimo.

Mire cómo habrá sido su popularidad, que había un “Café biógrafo” en aquel entonces que estaba en Corrientes, cerca de Puyrredón, cuyo dueño se llamaba Vicente.

Bueno, cada vez que tocaban el tango, los concurrentes, después de la llama inicial: “Tariii…ra”, comenzaban a canturrear cada vez con mayor vehemencia: ¡Vicente! ¡Vicente! ¡Vicente! Siguiendo la música del tango.

El propietario del local terminó enojándose y prohibió que se tocara ese tango en su café”.

OSCAR ZUCCHI - (Continuará)

El perfume de la maestra

  -El primer día de clase, la maestra doña Tomasa les dijo a sus alumnos de 5to grado, que ella siempre trataba a todos por igual, que no tenía preferencias ni tampoco maltrataba ni despreciaba a nadie. Muy pronto comprendió lo difícil que le iba a resultar cumplir sus palabras. Había tenido alumnos difíciles, pero nadie como Pedrito.
Llegaba al colegio sucio, no hacía las tareas, pasaba todo el tiempo molestando o dormitando, era un verdadero dolor de cabeza. Un día no aguantó ya más y se dirigió a la dirección.

- Yo no soy maestra para soportar la impertinencia de un niño malcriado. Me niego a aceptarlo por más tiempo en mi clase. Ya casi son las vacaciones de Navidad, espero no verlo cuando volvamos en Enero.

                          
 
La directora la escuchó con atención, y sin decirle nada, revisó los archivos y puso en las manos de doña Tomasa el libro de vida de Pedrito. La profesora lo comenzó a leer por deber, sin convicción. Sin embargo, la lectura le fue arrugando el corazón:
 La maestra de primer grado había escrito: “Pedrito es un niño muy brillante y amigable. Siempre tiene una sonrisa en los labios y todos le quieren mucho. Entrega sus trabajos a tiempo, es muy inteligente y aplicado. Es un placer tenerlo en mi clase”.
 La maestra de segundo grado: “Pedrito es un alumno ejemplar con sus compañeros. Pero últimamente se encuentra triste porque su mamá padece una enfermedad incurable”
 La maestra de tercero: “La muerte de su mamá ha sido un golpe insoportable. Ha perdido el interés en todo y se pasa el tiempo llorando. Su papá no se esfuerza en ayudarlo y parece muy violento. Creo que lo golpea.”
 La maestra de cuarto: “Pedrito no demuestra interés alguno en clase. Vive cohibido y cuando intento ayudarle y preguntarle qué le pasa, se encierra en un mutismo desesperanzador. No tiene amigos y está cada vez más aislado y triste”
 
Por ser el último día de clase antes de las Navidades, todos los alumnos le llevaron a Doña Tomasa unos hermosos regalos envueltos en fino y coloridos papeles. También Pedrito le llevó el suyo envuelto en una bolsa de papel. Doña Tomasa fue abriendo los regalos de sus alumnos y cuando mostró el de Pedrito, todos los compañeros se echaron a reír al ver su contenido: un viejo brazalete al que le faltaban algunas piedras y un frasco de perfume casi vacío. Para cortar por lo sano con la risa de los alumnos, Doña Tomasa se puso con gusto el brazalete y se echó unas gotas de perfume en cada una de las muñecas. Ese día, Pedrito se quedó el último al salir de clase y le dijo a su maestra: “Doña Tomasa, hoy usted huele como mi mamá”

Esa tarde, sola en su casa, Doña Tomasa lloró un largo rato. Y decidió que en adelante, no solo iba a enseñar a sus alumnos lectura, escritura, matemáticas… sino sobre todo, que los iba a querer y les iba a educar el corazón. Cuando se reincorporaron a clase en enero, Doña Tomasa llegó con el brazalete de la mamá de Pedrito y con unas gotas de perfume. La sonrisa de Pedrito fue toda una declaración de cariñoso agradecimiento. La siembra de atención y cariño de Doña Tomasa fue fructificando en una cosecha creciente de aplicación y cambio de conducta de Pedrito. Poco a poco, fue volviendo a ser aquel niño aplicado y trabajador de sus primeros años de la escuela. Al final del curso, a Doña Tomasa le costaba cumplir sus palabras de que, para ella, todos los alumnos eran iguales, pues sentía una evidente predilección por Pedrito.
 
Pasaron los años, Pedrito se fue a continuar sus estudios en la universidad y doña Tomasa perdió contacto con él. Un día recibió una carta del doctor Pedro Altamira, en la que le comunicaba que había terminado con éxito sus estudios de medicina y que estaba a punto de casarse con una muchacha que había conocido en la universidad. En la carta le invitaba a la boda y le rogaba que fuera su madrina de boda.
 
El día de la boda, Doña Tomasa volvió a ponerse el brazalete sin piedras y el perfume de la mamá de Pedrito. Cuando se encontraron, se abrazaron muy fuerte y el Doctor Altamira le dijo al oído: “Todo se lo debo a usted, Doña Tomasa”. 

Ella, con lágrimas en los ojos, le respondió: “No, Pedrito, la cosa sucedió al revés, fuiste tú quien me salvaste a mí y me enseñaste la lección más importante de la vida, que ningún profesor había sido capaz de enseñarme en la universidad: me enseñaste a ser maestra”.

EDUARDO GALEANO

EL CEREBRO

 

El director de la Facultad de Medicina de la Universidad George Washington, sostiene que el cerebro de una persona mayor es mucho más práctico de lo que comúnmente se cree. A esta edad, la interacción de los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro se vuelve armoniosa, lo que amplía nuestras posibilidades creativas. Es por eso que entre las personas mayores de 60 años se pueden encontrar muchas personalidades que acaban de iniciar sus actividades creativas.

Por supuesto, el cerebro ya no es tan rápido como en la juventud. Sin embargo, gana en flexibilidad. Por lo tanto, con la edad, es más probable que tomemos las decisiones correctas y estamos menos expuestos a las emociones negativas. El pico de la actividad intelectual humana ocurre alrededor de los 70 años, cuando el cerebro comienza a funcionar con toda su fuerza.

                                  

Con el tiempo, aumenta la cantidad de mielina en el cerebro, sustancia que facilita el paso rápido de señales entre neuronas. Debido a esto, las habilidades intelectuales aumentan en un 300% en comparación con el promedio.

También es interesante el hecho de que después de 60 años, una persona puede usar 2 hemisferios al mismo tiempo. Esto le permite resolver problemas mucho más complejos.

El profesor Ouri Monchi , de la Universidad de Montreal, cree que el cerebro del anciano elige el camino que consume menos energía, elimina lo innecesario y deja solo las opciones adecuadas para resolver el problema. Se realizó un estudio en el que participaron diferentes grupos de edad. Los jóvenes estaban muy confundidos al pasar las pruebas, mientras que los mayores de 60 años tomaban las decisiones correctas.

Ahora, veamos las características del cerebro entre los 60 y los 80 años. Son realmente rosas…

CARACTERÍSTICAS DEL CEREBRO DE UNA PERSONA MAYOR

Las neuronas del cerebro no mueren, como dicen todos los que te rodean. Las conexiones entre ellos simplemente desaparecen si uno no se dedica al trabajo mental.

La distracción y el olvido surgen debido a una sobreabundancia de información. Por lo tanto, no es necesario que concentres toda tu vida en nimiedades innecesarias.

A partir de los 60 años, una persona al tomar decisiones no usa solamente un hemisferio del cerebro, como los jóvenes, sino ambos.

Conclusión: si una persona lleva un estilo de vida saludable, se mueve, tiene actividad física viable y tiene plena actividad mental, las habilidades intelectuales NO disminuyen con la edad, simplemente CRECEN, alcanzando un pico a la edad de 80-90 años.

                                    

El Profesor Ouri Monchi

CONSEJOS SANOS

No le tengas miedo a la vejez.

Esfuérzate por desarrollarte intelectualmente.

¡Aprenda nuevas manualidades, haga música, aprenda a tocar instrumentos musicales, pinte cuadros! ¡Danza!

Interésate por la vida, reúnete y comunícate con amigos, has planes para el futuro, viaja lo mejor que puedas.

No olvides ir a tiendas, cafés, espectáculos.

No te quedes solo, es destructivo para cualquiera.

Se positivo, vive siempre con el pensamiento: siguiente: «¡todas las cosas buenas todavía están delante de mí!»

Extraordinaria y muy estimulante noticia. Es muy bueno saber que puede uno emprender nuevas actividades con destreza y creatividad .

Patricia Mena Cordoba - Psicóloga - FUENTE: New England Journal of Medicine.

NOTA:

Transmita esta información a sus familiares y amigos de 60, 70 y 80 años para que puedan estar orgullosos de su edad 👍🏽