El “estilo Fresedo” según Fresedo
-En aquella época, ¿se hablaba ya de las variaciones de bandoneón?
-“No, absolutamente”.
Yo nunca las introduje en mi orquesta si no eran tangos en que las variaciones eran obligadas, como “Canaro en París”, por ejemplo.
-“No, absolutamente”.
Yo nunca las introduje en mi orquesta si no eran tangos en que las variaciones eran obligadas, como “Canaro en París”, por ejemplo.
-Pero nunca fui partidario de ellas.
-Yo me ocupé más de embellecer al tango, de refinarlo, pero me gustó siempre que el oyente entendiera la melodía.
Me interesó transmitirle lo que yo siento, de la misma manera en que mis músicos tratan de contagiarle mi sentimiento.
En mi orquesta ensayo cuerda por cuerda y les hago tocar como yo lo siento.
Ensayo con los violines, después los bandoneones con el piano y el contrabajo y luego junto todo y quiero extraer la esencia de lo que yo interpreto”.
-Yo me ocupé más de embellecer al tango, de refinarlo, pero me gustó siempre que el oyente entendiera la melodía.
Me interesó transmitirle lo que yo siento, de la misma manera en que mis músicos tratan de contagiarle mi sentimiento.
En mi orquesta ensayo cuerda por cuerda y les hago tocar como yo lo siento.
Ensayo con los violines, después los bandoneones con el piano y el contrabajo y luego junto todo y quiero extraer la esencia de lo que yo interpreto”.
-¿En su orquesta usted asigna mayor predominancia a las cuerdas que los bandoneones?
-“No, no; yo le doy los divises a las cuerdas y a los bandoneones y eso lo alterno con algunos unísonos.
Porque no se olvide que la orquesta típica por lo general, exige cuerdas y bandoneones y no existe mucha diversidad de sonidos.
En mi orquesta salvo cuando yo tocaba, que eran cuatro, casi siempre tuve tres bandoneones”.
-¿Cómo colocaban las voces?
-“La mayoría en divises y unísonos, porque no se puede hacer otra cosa; es decir, se pueden hacer muchas cosas pero lo que a mí me interesa es que la gente me entienda.
Técnicamente divises significa que si por ejemplo hay cuatro violines, no toquen todos la misma nota, sino cada uno, una nota distinta, que se vayan armonizando. También con los bandoneones.
Otro detalle que cuido es colocar bien los “staccatos” –cuando los hay- y cuando pasamos de los staccatos a los ligados, que no sea una cosa chocante, que lo vaya “llamando” ligando, para después hacer un arranque “staccato”.
Además matizar los “staccatos” y los “ligados”, que es con lo que yo he conseguido que la orquesta guste a la gente.
Indudablemente no sé explicar lo que estoy imponiendo en cada cosa, pero yo pretendo por lo menos, interpretar bien cada frase, sin “molestar” a nadie.
Aparte resulta primordial saber pedir a los músicos, a la orquesta, qué es lo que uno quiere”.
-¿Cuál de sus orquestas ha sido la que más le satisfizo?
-“La que más satisfacciones me ha dado fue la que tuve con Pansera y Pérez Préchi”.
-¿Y aquella con Barbato en piano y Vardaro en violín?
-“No, no; yo le doy los divises a las cuerdas y a los bandoneones y eso lo alterno con algunos unísonos.
Porque no se olvide que la orquesta típica por lo general, exige cuerdas y bandoneones y no existe mucha diversidad de sonidos.
En mi orquesta salvo cuando yo tocaba, que eran cuatro, casi siempre tuve tres bandoneones”.
-¿Cómo colocaban las voces?
-“La mayoría en divises y unísonos, porque no se puede hacer otra cosa; es decir, se pueden hacer muchas cosas pero lo que a mí me interesa es que la gente me entienda.
Técnicamente divises significa que si por ejemplo hay cuatro violines, no toquen todos la misma nota, sino cada uno, una nota distinta, que se vayan armonizando. También con los bandoneones.
Otro detalle que cuido es colocar bien los “staccatos” –cuando los hay- y cuando pasamos de los staccatos a los ligados, que no sea una cosa chocante, que lo vaya “llamando” ligando, para después hacer un arranque “staccato”.
Además matizar los “staccatos” y los “ligados”, que es con lo que yo he conseguido que la orquesta guste a la gente.
Indudablemente no sé explicar lo que estoy imponiendo en cada cosa, pero yo pretendo por lo menos, interpretar bien cada frase, sin “molestar” a nadie.
Aparte resulta primordial saber pedir a los músicos, a la orquesta, qué es lo que uno quiere”.
-¿Cuál de sus orquestas ha sido la que más le satisfizo?
-“La que más satisfacciones me ha dado fue la que tuve con Pansera y Pérez Préchi”.
-¿Y aquella con Barbato en piano y Vardaro en violín?
-También, estaba bien, pero no era una orquesta con la que uno se pudiera defender como con esta última, en la que tenía seis violines, 2 violas y a veces dos cellos”.
El director
Durante la década del veinte surgen en el seno del período denominado Guardia Nueva, dos modalidades fundamentales en la interpretación instrumental del tango, orientadas a formas musicales más evolucionadas, que son las concebidas por las denominadas Escuela Decareana y Escuela Fresediana, en cierto modo antinómicas.
Las características de la nombrada en primer término, se señalan al referirnos a la figura de Pedro Maffia, de manera que resumiremos aquí los elementos definitorios de la creada por el maestro Fresedo, muchos de los cuales se infieren de sus apreciaciones en el anterior párrafo. La escuela de Fresedo, como recurso expresivo esencial, recurra al empleo de los matices, es decir, las variaciones en la intensidad del volumen sonoro, elemento que maneja con un grado de suprema sutileza.
Las características de la nombrada en primer término, se señalan al referirnos a la figura de Pedro Maffia, de manera que resumiremos aquí los elementos definitorios de la creada por el maestro Fresedo, muchos de los cuales se infieren de sus apreciaciones en el anterior párrafo. La escuela de Fresedo, como recurso expresivo esencial, recurra al empleo de los matices, es decir, las variaciones en la intensidad del volumen sonoro, elemento que maneja con un grado de suprema sutileza.
Para ello dibuja líneas ascendentes, cuya intensidad sonora va aumenta de manera gradual del “piano” al “forte” – (“crescendo”), para descender a continuación de la misma forma, en un sentido inverso, del “forte”, al “piano” – (“Diminuendo”) medio que regula con llamativa precisión. Otro elemento que juega constantemente en sus interpretaciones, consiste en ejecutar un pasaje de la misma forma “ligada” –grupo de notas sucesivas en una sola emisión- y por lo contrario, el siguiente en “staccato” –es decir atacando cada nota por separada, a veces “pianissimos”. Con estos dos recursos, hábilmente conducidos, logra quebrar cierta rigidez en el fraseo, ya que no acostumbre a adelantarse o quedarse en la marcación, que es consecuencia de otro de sus preceptos estilísticos, el absoluto y total respeto por los tiempos musicales.
Finalmente, el escrupuloso acatamiento al dibujo melódico original, es otra de las pautas de su escuela interpretativa, derivando de la misma la virtual ausencia de solos y variaciones de bandoneón y limita el desdoblamiento de las voces de éstos en la fila, dando prevalencia a cantar en unísonos o a la mera marcación rítmica, que por lo común se efectúa de modo similar a lo largo de toda la obra vertida.
Corresponde aclarar que esto no implica que los bandoneones estén marcando en forma “cuadrada” en el curso de toda la pieza ejecutada; por el contrario, acude con mesura a introducir atractivos efectos de síncopa.
Finalmente, el escrupuloso acatamiento al dibujo melódico original, es otra de las pautas de su escuela interpretativa, derivando de la misma la virtual ausencia de solos y variaciones de bandoneón y limita el desdoblamiento de las voces de éstos en la fila, dando prevalencia a cantar en unísonos o a la mera marcación rítmica, que por lo común se efectúa de modo similar a lo largo de toda la obra vertida.
Corresponde aclarar que esto no implica que los bandoneones estén marcando en forma “cuadrada” en el curso de toda la pieza ejecutada; por el contrario, acude con mesura a introducir atractivos efectos de síncopa.
El estilo Fresedo ubica en un primer plano la utilización generosa de las cuerdas –en su momento más evolucionado empleó la cuerda completa- generalmente reforzada en el sector violinistico, con sus clásicos efectos de contrapunto, procedimiento por el cual combina varias melodías simultáneas sin que ninguna de ellas pierda su independencia.
Con frecuencia emplea el efecto contrabajístico denominado “rulo”, que recuerda al redoblar de un tambor, obtenido por un efecto percusivo, “Col legno”, consiste en una secesión rápida de golpes de la “baqueta” del arco sobre las cuerdas, acentuada en el final por un golpe con la mano izquierda sobre las mismas.
Incorporó además, en su afán perfeccionista, nuevos timbre musicales, sumando al a planta instrumental básica de una orquesta típica, instrumentos hasta entonces desusados en agrupaciones dedicadas a este género musical, o reincorporó a otros que se habían dejado de lado desaprovechando sus posibilidades.
En el primer caso se encuentra el arpa, instrumento que es utilizado como un elemento amalgamante del sector cordístico, dando un colorido empaste a la lujosa masa sonora.
Lo mismo podemos decir del vibrafón, que con notable sentido de la oportunidad y equilibrio, ubica esos clásicos toques o “pantallazos” que otorgan a sus ejecuciones tan particular clima.
Con frecuencia emplea el efecto contrabajístico denominado “rulo”, que recuerda al redoblar de un tambor, obtenido por un efecto percusivo, “Col legno”, consiste en una secesión rápida de golpes de la “baqueta” del arco sobre las cuerdas, acentuada en el final por un golpe con la mano izquierda sobre las mismas.
Incorporó además, en su afán perfeccionista, nuevos timbre musicales, sumando al a planta instrumental básica de una orquesta típica, instrumentos hasta entonces desusados en agrupaciones dedicadas a este género musical, o reincorporó a otros que se habían dejado de lado desaprovechando sus posibilidades.
En el primer caso se encuentra el arpa, instrumento que es utilizado como un elemento amalgamante del sector cordístico, dando un colorido empaste a la lujosa masa sonora.
Lo mismo podemos decir del vibrafón, que con notable sentido de la oportunidad y equilibrio, ubica esos clásicos toques o “pantallazos” que otorgan a sus ejecuciones tan particular clima.
Dice el maestro con referencia a la inclusión del arpa y el vibrafón en su planta orquestal:
-“La introducción del arpa reforzando las cuerdas, o la del vibrafón, perseguían el dotar al conjunto de mayor riqueza de sonido melódico. Apoyaban la base armónica y valoraban enormemente el trabajo de las cuerdas”. (Reportaje a Fresedo, de Geno Díaz).
Por último, recobró para la orquesta típica, la batería y elementos de percusión y agregó otros creados por él para lograr efectos especiales, como la “lija” que consiste en dos fratachos comunes de albañil, cubiertos por papel de lija que se frotan entre sí.
A propósito de esta reintroducción de la batería en la orquesta típica decía el maestro:
-“La batería la agregué para que se ocupe de llenar suavemente los vacíos rítmicos y darle así una libertad al piano. El piano fue siempre en mi orquesta un instrumento fundamental. Desde el gran Juan Carlos Cobián, con quien toqué mucho tiempo, o Enrique Delfino, hasta el pianista que haya tocado conmigo por última vez, a todos le reservaba un papel muy importante en los arreglos” (Reportaje de Geno Díaz al maestro Fresedo.)
Aunque en forma esporádica incluyó en ocasiones el saxofón, la primera hacia 1922 y nuevamente alrededor de 1933. ¿Para qué pondría el saxofón? Pensaba su violín Manlio Francia en 1922…
En la primera ocasión incorporó un saxo barítono, que tenía como finalidad doblar las notas básicas del contrabajo, pues los sistemas de grabación de la época, precarios en extremo no captaron el fondo grave de la orquesta y por ende, la marcación rítmica del bajo desparecía.
No obstante el espíritu renovador que impulsó toda su extensa y brillante trayectoria, jamás se apartó de los cánones adoptados en la concepción de su estilo, sino que los refinó y ahondó en ellos, tratando de extraer el máximo de posibilidades hasta la última vez que irguió su cuerpo para empuñar la batuta.
-“La introducción del arpa reforzando las cuerdas, o la del vibrafón, perseguían el dotar al conjunto de mayor riqueza de sonido melódico. Apoyaban la base armónica y valoraban enormemente el trabajo de las cuerdas”. (Reportaje a Fresedo, de Geno Díaz).
Por último, recobró para la orquesta típica, la batería y elementos de percusión y agregó otros creados por él para lograr efectos especiales, como la “lija” que consiste en dos fratachos comunes de albañil, cubiertos por papel de lija que se frotan entre sí.
A propósito de esta reintroducción de la batería en la orquesta típica decía el maestro:
-“La batería la agregué para que se ocupe de llenar suavemente los vacíos rítmicos y darle así una libertad al piano. El piano fue siempre en mi orquesta un instrumento fundamental. Desde el gran Juan Carlos Cobián, con quien toqué mucho tiempo, o Enrique Delfino, hasta el pianista que haya tocado conmigo por última vez, a todos le reservaba un papel muy importante en los arreglos” (Reportaje de Geno Díaz al maestro Fresedo.)
Aunque en forma esporádica incluyó en ocasiones el saxofón, la primera hacia 1922 y nuevamente alrededor de 1933. ¿Para qué pondría el saxofón? Pensaba su violín Manlio Francia en 1922…
En la primera ocasión incorporó un saxo barítono, que tenía como finalidad doblar las notas básicas del contrabajo, pues los sistemas de grabación de la época, precarios en extremo no captaron el fondo grave de la orquesta y por ende, la marcación rítmica del bajo desparecía.
No obstante el espíritu renovador que impulsó toda su extensa y brillante trayectoria, jamás se apartó de los cánones adoptados en la concepción de su estilo, sino que los refinó y ahondó en ellos, tratando de extraer el máximo de posibilidades hasta la última vez que irguió su cuerpo para empuñar la batuta.
El bandoneonista
Nunca estuvo en la mira del maestro Fresedo, ser un virtuoso solista del bandoneón, sino que le interesó más como elemento de ensamble con los distintos sectores instrumentales de la orquesta y como nos confesara en nuestra entrevista, para componer en él: “El bandoneón me gusta sobre todo, para ir viendo cómo se van formando los acordes”.
Claramente influido por la modalidad bandoneonista de Eduardo Arolas en sus comienzos, aunque con tendencia a la ejecución ligada, natural musicalidad y aversión hacia las variaciones. Fresedo evolucionó sobre todo, respecto a sus antecesores, en “su sonido”, más cercano al de Pedro Maffia o Enrique Pollet, aportando además sus sobrios y personales fraseos de mano izquierda, aunque igualmente hábil con ambas manos. “Lo que más tenía yo era una gran intuición”, confesaría en nuestra charla.
Por otra parte, hacia 1939 abandonó su puesto en la fila de para dedicarse con exclusividad a la dirección orquestal, salvo alguna esporádica intervención, de modo que su evolución como director no fue acompaña en igual medida en su condición de instrumentista.
Los escasos testimonios discográficos sobre sus virtudes como bandoneón solista, han sido señalados al tratar su trayectoria, pero recordemos aquí que en el año 1920 dejó impreso un disco grabado en Camden, Nueva Jersey, para el sello Victor, con los temas “Bélgica” y su tango “Nueva York” y en nuestro país imprimió para la casa “Odeón” el vals “Un sueño” y en dúo de bandoneones con su habitual ladero de tantos años, el uruguayo Alberto Rodríguez, el tango de Francisco Canaro “Milonga con variaciones”, ambos de 1927.
El compositor
Indudablemente las dos facetas más importantes de su personalidad artística, han sido las de director y la de compositor, que se conjugan admirablemente, pues al haber creado un estilo interpretativo dirigido a exaltar los valores melódicos de las obras, así pues las creaciones debidas a su talento, han sido especialmente concebidas para ser ejecutadas por su agrupación, dotándolas de una particular riqueza inventiva que lo ubican en una tesitura similar a la sustentada por Enrique Delfino.
Algunas de estas composiciones melódicamente más valiosas, aptas para ser cantadas, han sido tratadas instrumentalmente constituyendo señaladas aciertos, como las versiones de “Sollozos” y “Aromas” a cargo del sexteto de Julio De Caro.
Lo dicho anteriormente no significa que no haya en su producción, tangos singularmente aptos para el tratamiento predominantemente rítmico, como “El espiante”, “Pimienta”, o “El once”, que fueron notables sucesos de su repertorio.
Nunca estuvo en la mira del maestro Fresedo, ser un virtuoso solista del bandoneón, sino que le interesó más como elemento de ensamble con los distintos sectores instrumentales de la orquesta y como nos confesara en nuestra entrevista, para componer en él: “El bandoneón me gusta sobre todo, para ir viendo cómo se van formando los acordes”.
Claramente influido por la modalidad bandoneonista de Eduardo Arolas en sus comienzos, aunque con tendencia a la ejecución ligada, natural musicalidad y aversión hacia las variaciones. Fresedo evolucionó sobre todo, respecto a sus antecesores, en “su sonido”, más cercano al de Pedro Maffia o Enrique Pollet, aportando además sus sobrios y personales fraseos de mano izquierda, aunque igualmente hábil con ambas manos. “Lo que más tenía yo era una gran intuición”, confesaría en nuestra charla.
Por otra parte, hacia 1939 abandonó su puesto en la fila de para dedicarse con exclusividad a la dirección orquestal, salvo alguna esporádica intervención, de modo que su evolución como director no fue acompaña en igual medida en su condición de instrumentista.
Los escasos testimonios discográficos sobre sus virtudes como bandoneón solista, han sido señalados al tratar su trayectoria, pero recordemos aquí que en el año 1920 dejó impreso un disco grabado en Camden, Nueva Jersey, para el sello Victor, con los temas “Bélgica” y su tango “Nueva York” y en nuestro país imprimió para la casa “Odeón” el vals “Un sueño” y en dúo de bandoneones con su habitual ladero de tantos años, el uruguayo Alberto Rodríguez, el tango de Francisco Canaro “Milonga con variaciones”, ambos de 1927.
El compositor
Indudablemente las dos facetas más importantes de su personalidad artística, han sido las de director y la de compositor, que se conjugan admirablemente, pues al haber creado un estilo interpretativo dirigido a exaltar los valores melódicos de las obras, así pues las creaciones debidas a su talento, han sido especialmente concebidas para ser ejecutadas por su agrupación, dotándolas de una particular riqueza inventiva que lo ubican en una tesitura similar a la sustentada por Enrique Delfino.
Algunas de estas composiciones melódicamente más valiosas, aptas para ser cantadas, han sido tratadas instrumentalmente constituyendo señaladas aciertos, como las versiones de “Sollozos” y “Aromas” a cargo del sexteto de Julio De Caro.
Lo dicho anteriormente no significa que no haya en su producción, tangos singularmente aptos para el tratamiento predominantemente rítmico, como “El espiante”, “Pimienta”, o “El once”, que fueron notables sucesos de su repertorio.
Al referirse a la forma de componer antiguamente y la manera en que se hacía en 1959, manifestaba el maestro Fresedo en un reportaje en la añorada revista “Cantando”:
-“Antes se componía a base de inspiración… ahora las letras limitan las posibilidades y la melodía debe ajustarse a la medida. Los tangos son “técnicos”.
-“Antes se componía a base de inspiración… ahora las letras limitan las posibilidades y la melodía debe ajustarse a la medida. Los tangos son “técnicos”.
(Entrevista de OSCAR ZUCCHI)
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