ERNESTO FAMÁ

 Pese a no alcanzar el suceso de otros cantores, este intérprete con el que vuelvo hoy, dejó más de 300 grabaciones. Lo curioso es que en su apogeo, lo que utilizaban las orquestas era el estribillista, es decir: el que cantaba solamente la segunda parte del tema, o refrán, o estribillo. Si bien este porteño del barrio de San Cristóbal comenzó cantando en el teatro, pasaría por la orquesta de Osvaldo Fresedo y el sexteto de Carlos Di Sarli con el que grabó 9 temas entre 1930 y 1931.

La consagración le llegó con Francisco Canaro, cuyo arrastre era realmente notable. Aunque su estilo era muy similar a los chansonniers de entonces, e incluso no afinaba del todo bien, tuvo su cuarto de hora de fama. Porque apenas cantó durante catorce años y cuando contaba 35 años de edad ya estaba retirado del mundo del espectáculo.

Ernesto Famá cuando cantaba con el quinteto de Carlos Di Sarli

En el mes de julio de 1977, el historiador tanguero Oscar Zucchi le realizó una entrevista en la cual el cantor le dice: "Nací en la zona del mercado Spinetto y de muy pibe ya estudiaba canto con el maestro Francisco Corbani. Ocurría que era mi maestro de música en la escuela primaria... Y también era profesor del teatro Municipal infantil "Lavardén", en el cual yo era  el primer actor y cantor...".

"De muchacho pretendí ser escribano pero duró muy poco. Abandoné por el gran rey del tango que fue Carlos Gardel. Lo admiraba sin conocerlo personalmente. Mi primer experiencia profesional fue en una obra del teatro Nacional. Mi padrino era Jefe de Policía, quien me consiguió una prueba en el Teatro. Fui un día al escritorio de Pascual Carcavallo, que era el director, estaba detrás del escenario y allí me presentó a Claudio Martínez Paiva y al músico Atilio Supparo.

Se apareció el guitarrista Rafael Iriarte ("El Ratita"), que le decían así porque era muy chiquito de cuerpo, y canté su tango "Trago amargo". Acto seguido, como sabía recitar -en el Lavardén tuve de maestra a Alfonsina Storni-, me mandé "Las tristezas del Inca", de Santos Chocano. Me aceptaron. Había necesidad de estrenar una nueva obra porque la que estaba en cartel debía bajarse por el embarazo de Libertad Lamarque, que ya era una gran estrella.".

Osvaldo Fresedo viajaba con su orquesta a París en 1928 para actuar en en el cabaret "El Garrón", donde Gardel ya se había ganado a numerosos admiradores. El Garrón estaba en el segundo piso de la Rue Fontaine numero 10. Era la re inauguración del famoso cabaret y el dueño ofrecía 35 mil francos semanales a la orquesta que estaba integrada por Fresedo, Alberto Rodríguez y Luis Minervini en bandoneones, . Adolfo Muzzi y Jean Koller en violines, el bajo Humberto Constanzo, José María Rizzutti al piano y Ernesto Famá. También actuarían en España. 

                                Francisco Amor y Ernesto Famá con el director de la orquesta: Francisco Canaro

Al regreso Famá grabó unos temas para la RCA Victor y también tres tangos con el sexteto de Carlos Di Sarli. Francisco Canaro lo estuvo buscando para tratar de incorporarlo a su orquesta, una vez comprobada su evolución, y aprovechando aquellas temporadas en que lo orquesta estaba presente en las Comedias Musicales de los años treinta.

Así fue que intervino con la orquesta en "La muchachada del centro" (1932), "La canción de los barrios" (1934) y "Rascacielos" (1935). Algunos de esos temas que cantó en el teatro fueron llevados al disco: Te quiero, Toda mi vida, El tango de la mula, El Tigre Millán. Y ya su fama había crecido lo suficiente como para independizarse, con el visto bueno de Canaro que lo aconsejó en ese aspecto.

A partir de allí, Famá haría varias giras por distintos países de América. Trabajó en cine, aportando su experiencia teatral como actor y cantor: "Ídolos de la radio", "El alma del bandoneón", "Loco lindo", y también regresaría a la orquesta de Canaro, donde haría dupla de voces con Francisco Amor. Incluso con éste formaría su propio conjunto que dirigía musicalmente Federico Scorticati. También lo haría Alberto Gambino.

Se retiró muy pronto de los escenarios y del tango. Apenas contaba 35 años. Una tarde en el Café "El Águila" de la calle Lavalle, yo estaba con Julián Centeya, llegó él y se sentó un rato con nosotros. Le pregunté por que dejó de cantar tan joven. Sonriendo, me respondió: "¡Es que había cada nene ya en el tango!" Y además de su admiración reverencial por Carlos Gardel, manifestó su especial gusto por Ángel Vargas: "Lleva el barrio en el alma y lo dice como nadie...", remató.

Dejó grabaciones con varias orquestas de los sellos discográficos. Con Fresedo, Francisco Canaro, Juan Canaro y otras formaciones dejaría en total unos 320 temas en el disco. Acá lo recordamos con la orquesta de Pirincho Canaro en este valsecito de Miguel Bucino: "Cuatro palabras", grabado el 9 de mayo de 1941.

                            

 Y también en este tango de Manuel Romero y Francisco Lomuto "Tango amigo", llevado al disco el 25 de octubre de 1939.

                                          

Bailarín compadrito

Ya hablé en otras notas de mi estimado amigo Miguel Bucino, con quien compartí tardes turfísticas en el Hipódromo de Palermo y también en diálogos tangueros. Porque en el programa radial "Dialogando con swing", que yo compartía con Osvaldo Papaleo, lo tuvimos toda una mañana y ahí aproveché para sonsacarle la entraña de muchas de sus creaciones que tuvieron notable repercusión.

Bucino era bailarín milonguero y también tocaba el bandoneón aunque sus ilusiones con el fueye fracasaron cuando Canaro lo probó y le dijo que fuera a aprender con Minotto, que le daría algunas clases. Y así lograría luego logró convencerlo como bailarín y estaría varias temporadas teatrales luciendo su arte en las comedias musicales de Canaro-Pelay. 

                                                 

                                                                                                                                                                                    

Estuvo en Brasil con la orquesta de Julio De Caro en 1927 y allí dio clases de baile a muchas personas. Con la compañía de revistas de Luis Bayón Herrera y Manuel Romero se presentaría en Madrid y París, luciendo su prestancia milonguera. Volvería a Europa con Canaro, y ya hacía de una especie de secretario suyo, y de paso daba las clases. Pero también había comenzado a componer tangos.   

Entre los primeros temas que dio a conocer estaba el que lo consagraría, y en el que reflejaba su pasión: "Bailarín compadrito". Lo compuso en 1929 y se lo llevó a Gardel, su ídolo. Pero Razzano, que era entonces el representante de su ex compañero, lo leyó, no le gustó y lo guardó. Mario Pardo (cantor-poeta-compositor) se lo llevaría luego al gran cantor, contándole lo que había hecho Razzano -cosa que molestó  mucho a Gardel- quien lo cantaría y llevaría al disco.

Gardel y Bucino frecuentaban mucho el Hipódromo e incluso el galán-cantor le entregaba el dinero para que sacara los boletos de los caballos que apostaba. "Me tenía de mandadero...", contaba luego Miguel. Pero tenía una deuda moral muy grande con el gran cantor porque la grabación que hizo éste de "Bailarín compadrito", le sirvió de palanca de arranque para el futuro compositor.

                                                     

Ese mismo año -1929- Francisco Canaro, cantando Charlo, también llevó al disco "Bailarín compadrito" y le dio otro importante empujón. Incluso lo grabó 14 días antes que Gardel. Miguel Bucino tenía 24 años de edad y ya mostraba cartas ganadoras como poeta-compositor de temas de éxito. Fue realmente un impacto y un cheque en blanco para el futuro creador de tangos-milongas y valsecitos que harían historia.

Podría citar algunos de esos temas que prendieron en el cuore de los tangueros: Lo pasao pasó, Tedio, Que me quiten lo bailao, No va más, El corazón me engañó, Olvídame,  Amarroto, Una carta, Decile que vuelva. El valsecito Cuatro palabras. Las milongas El viento me cuenta cosas, La mañana, Mucho mucho, Milonga del corazón....

 

Y escuchamos su tango "Bailarín compadrito" en la versión de D'Arienzo-Laborde, grabada el  14 de diciembre de 1973.

                       

 

MILONGUITA

    Puede repetirse aquí la pregunta tantas veces formulada de si "Milonguita", la inspiradora de los versos perdurables de Samuel Linnig, fue una muchacha de carne y hueso que siguió el itinerario no muy ejemplar trazado en el tango, o, por el contrario, simbolizó la imagen de un infortunio frecuente en las pibas conventilleras a partir de la década del '20, en Buenos Aires.

Lo único cierto es que su figura, después del descubrimiento de aquel periodista, crítico y autor teatral uruguayo, sirvió a la manera de una veta generosa para cien versiones distintas en la forma de la milonguerita que raja para el centro, puesto que en el fondo no podía variar en cuanto en todos los casos era el mismo punzante drama de la miseria o la ignorancia.

                                     

Pueden anotar entre los menos olvidados de una larga lista, los tangos siguientes que insistieron en el tema: "Margot", "Audacia", "Flor de fango", "El motivo", "Galleguita", "Muñeca de carne", "Che, paupusa oí", "Desdichas", "La muerte de Milonguita", "No salgas de tu barrio", "La maleva", "Pobre milonga", "Mano cruel", "Santa Milonguita", "Alma de loca", "Melenita de oro" y "Loca".

Todos, sin excepción, giraron en torno de la anécdota que conformó una parte de la realidad de un momento en le vida porteña y de la que, naturalmente, el sainete no podía renunciar a su aprovechamiento para forjar la historia que se desenvolvía en la escena, culminada muchas veces en el  cabaret, meta obligada de las protagonistas que dejaban el convoy, el percal y el hambre, atraídas por las luces de las noches de farra y placer, las alhajas, las sedas y el champán, según se caracterizó en el reiterado dibujo.

En verdad, quien inauguró literalmente la fuente milongueril fue Evaristo Carriego en "La canción del barrio", que incluye "La costurerita que dio aquel mal paso", "La enferma que trajeron anoche", "Por la ausente", "La vuelta de La Caperucita" y "La que hoy pasó muy agitada", poemas que  contienen en sustancias las aristas fundamentales de "La pebeta más linda'e Chiclana", como cantó el creador del modelo, no se sabe si movido por una Esthercita real y visible.

Ni Enrique Delfino, a quien se debieron los compases pegadizos de la música, pudo atestiguar de qué recurso se valió Linnig para escribir las sencillas pero emotivas estrofas que en la noche del 12 de mayo de 1920, en el teatro de la Ópera, se oyeron por primera vez en la interpretación de María Esther Podestá durante el estreno de "Delikatessen House".

Lo que se sabe con seguridad es que Linnig, a raíz del resonante éxito de su tango, le dio forma eascénica a "Milonguita", puesto que se presentó como un sainete que llevaba ese nombre a un concurso organizado por el diario "Crítica". Al premiárselo el jurado, ganó el derecho a subir al proscenio, como ocurrió, en efecto, en 1922.

                                             

La compañía del Nacional, dirigida por Pascual Carcavallo, fue la encargada  de infundirle acción a la breve pieza en un acto, cuyo cuadro inicial se desarrollaba en "el patio húmedo y sucio de una vieja casa de San Cristóbal Sud, donde viven, en una promiscuidad miserable, varias familias. A foro, sobre la calle Chiclana, la cantina de Cirú...", etc. El personaje central era Esther, y por descontado, no pudo prescindirse de la canción que sostenía el argumento y a la que se agregó otro tango: "Melenita de oro". 

Samuel Linnig murió el 17 de octubre de 1925. poco antes se había aplaudido su obra postrera, "Puente Alsina", que incluía el tango "Campana de plata", con versos suyos. No pudo asistir, sin embargo, a su presentación porque ya estaba derrotado por la enfermedad que padecía. Pero Linnig no ha desaparecido, en rigor.

La vigencia de su recuerdo no ha conocido el debilitamiento pues se apoya en el frágil y angustiado - aunque en definitiva, conmovedor para el espíritu popular de todas las épocas- perfil de "Milonguita".

JOSÉ BARCIA ("Tangos, Tangueros y Tangocosas" - Editorial Plus Ultra - Editado en 1976)

(Esuchamos "Milonguita" por la orquesta de Alfredo de Angelis, cantando Carlos Dante. Lo grabaron el 11 de junio de 1953.)

                                         

                               

Pichuco con T de Tango

 PRÁCTICAMENTE, a través de la docena de vocalistas, se ve como Pichuco ha sabido siempre elegir a su colaboradores. Dejando a un lado las dos magníficas voces actuales, algunos han grabado poco (Lozano, el mismo Olmedo) y otros casi nada (Amadeo Mandarino, que sólo registró el contracanto para Fiore en "Pájaro ciego", en los comienzos); otros se independizaron y son estrellas: Rivero, Marino, Casal... (Floreal Ruiz, con José Basso). A Fiore, el mismo Pichuco lo llevó a pulso hace poco más de tres años a su última morada; pero es significativo y ejemplar que este hombre no tenga enemigos entre quienes lo conocen bien, hasta el punto de que eso podría resumir nuestra biografía que ya termina. Cada vez que Pichuco celebra un acontecimiento grato, un debut, una despedida, un aniversario, todos sus ex vocalistas y su legión de amigos llegan a estar con él y a darle un apretado abrazo: es la cosecha que se obtiene de la buena siembra.

(Durante dos semanas estuvieron actuando en el show de la "Boite Lord" de San Pablo (Brasil), Pichuco y el famoso Tommy Dorsey,)

Sus obras son muchas, pero no demasiadas: unas treinta en veinte años, empezando por el primer tango en colaboración con Héctor Gagliardi, titulado "Medianoche". De allí en adelante escribió:

TANGOGRAFÍA COMPLETA Y TODOS SUS COLABORADORES

" Evocándote" 
" Toda mi vida"
"Y no puede ser*
" Con toda la voz que tengo " (milonga) 
" Barrio de tango " 
" Valsecito amigo" (vals)
" Total... pa' qué sirvo" 
" Onda brava" (orquesta sola) 
" Garúa" 
" Naipe"
" Compadre, qué le va a hacer" (milonga) 
" Garras " 
" María"
" Tres y dos " (orquesta sola) 
" Mi tango triste" 
" Romance de Barrio" (vals) 
" Sur "
" Che, bandoneón" 
" La trampera" (milonga) 
" Discepolín "
" Responso" (orquesta sola) 
" Una canción"
" Milonga que manda truco" (milonga) 
" Patio mío "
" Milonga del mayoral" (milonga) 
" Vuelve la serenata" (vals) 
" A Pedro Maffia" (orquesta sola) 
" De la Guardia Nueva" (orquesta sola) 
" La cantina " 
" Te llaman malevo " 
" La última curda"

Creemos que este es el orden cronológico exacto, por más que —ante nuestra insistencia— ni el mismo Pichuco lo asegura. Varios de estos títulos no están grabados por la orquesta del autor: "Medianoche" —aunque llevó a la cera otro tango de igual nombre— "Evocándote", "Y no puede ser", "Onda brava", "Compadre, que le vá a hacer", "Total pa' que sirvo" y "Milonga que manda truco". Dos orquestas ("A Pedro Maffia" y "De la Guardia Nueva") fueron grabados por Pichuco pero no con la orquesta sino con Roberto Grela.

Todo lo que no está especificado en contrario en la lista anterior es tango y con letra: Héctor Gagliardi, José María Contursi, Enrique Dizeo, José Razzano, Enrique Cadícamo, Homero Manzi, Cátulo Castillo, Astor Piazzolla, Homero Expósito son sus colaboradores... y por cierto que en la selecta escasez hay combinaciones para el recuerdo. La gente cita siempre "Barrio de tango" y "Sur", Pichuco mismo se inclina por "María"... pero el cronista tiene su corazoncito y no puede olvidar "Toda mi vida", "Garúa" y "Valsecito amigo", quizás como símbolos de una época que añoramos más cada vez. Armando Pontier con Pichuco, Julio De Caro con Aníbal Troilo, tangos de orquesta magníficos los dos, le testimoniaron una admiración que nosotros revalidamos.

ANÍBAL TROILO PICHUCO, EL CAMPEÓN DE LA POPULARIDAD En la dilatada dimensión del tango
Aníbal Troilo es uno de los pocos que. equidistantes de los extremos, ha sabido ubicarse en el punto justo de calidad que la evolución de esta expresión de arte exige. Supo alejarse de la pobreza de armonización que fué característica del tango en sus primeros tiempos. Supo alejarse también de las enmarañadas orquestaciones Modernas que desvirtúan por completo las melodías originales. Pichuco no es pasatista ni futurista. Es tango puro por dentro y por fuera y supo encuadrarse en el término medio que evidencia la superación musical que por gravitación de su preponderancia en nuestro acervo folklórico necesitaba el tango. No poco de existencialista. Por esa razón, su triunfo es indiscutible y su extraordinaria atracción lo ha convertido en el "Campeón de la Popularidad".

(Aquí está Aníbal Troilo Pichuco al frente de este "octeto" formado por tres bandeononistas, dos violines, bajo, piano y cantor. El pianista es Ángel D'Agostino y el cantor  ¡Alberto Echagüe!)

Aníbal Troilo Pichuco formó su propia orquesta el día 1º de julio del año 1937, cuando tenia 22 años de edad. Dio ese paso trascendental por un imperativo categórico de su amor por la música popular. Siempre le sonrió la Diosa Fortuna y su nombre creció semana a semana en las carteleras hasta alcanzar dimensiones insospechadas, ¿Será posible que al cabo de poco más de veintidós años Pichuco haya decidido poner punto final a su actuación al frente de su orquesta típica? La respuesta afirmativa es aventurada, pero no descabellada. ¿Cuál será la razón o las razones que lo impulsan a un renunciamiento semejante? Aquí se abre un serio interrogante que cerrará el propio Troilo dentro de muy poco tiempo. Queda una posibilidad en contra y es esta: que Pichuco recuerde en el instante decisivo que ¡TROILO SE ESCRIBE CON «T» DE TANGO...!

Fin.

ESTA PUEDE SER UNA DE LAS CAUSAS MAS FUNDADAS
Aníbal Troilo no está cansado ni cosa que se le parezca. Es un hombre joven y enamorado del tango y del bandoneón, con el que se tutea como con un hermano, Descartada esa causa, por improcedente, trataremos de buscar el motivo real. Es público y notorio que la orquesta típica es un mal negocio. Una prueba de ello la tenemos en las diversas giras por el interior, que se suspendieron a ultimo momento por aumentos excesivos de tarifas de músicos y de micros. Por otra parte, Pichuco intervino en "Copas y Tangos" y en "Serenata a mi barrio" con su bandoneón y ganó una fortuna sin complicarse la existencia. ¿Está claro

(Último capítulo de "Troilo se escribe con T de Tango", por Federico Silva, aparecido en la revista Cantando, el 19 de enero de 1960.)

Cuando todo se vino abajo

    Nunca interrumpí mis actuaciones en la televisión, acudí de tanto en tanto a la radio, hubo actuación en teatros y una incluso en el propio Colón, pero todos estos años han sido para mí, los del Viejo Almacén. No sólo lo vi nacer y crecer sino que hasta me tocó  verlo caer y levantarse. Allí es donde cada noche he dado lo mejor de mí.

   Entiéndase bien, no se trata de que uno pueda cantar con mayor o menor fuerza, calidad o sentimiento una canción en un lugar o en otro. No para mí, al menos, que aprendí a no cantar sino aquello que me emociona siempre, desde la primera vez. No me refiero a ese tipo de diferrencia sino a la falta de límites: ni de tiempo, ni de repertorio, ni de tema (por más censurado que esté).

                               

   Han sido muchas las noches en que mi actuación se ha extendido porque el público y yo lo necesitábamos, porque "sentíamos" esa especial comunicación que no puede explicarse. Y otras veces, no pocas, ya cerradas las puertas, me he quedado cantando por placer, como un aficionado, para un pequeño auditorio de amigos y de gente del propio Almacén:

   Músicos, mozos y hasta empleados que postergan con gusto su propio horario de limpieza. Es un boliche raro el Almacén, como un hogar que en pocos años se ha ido llenando no sólo de fantasmas queridos sino de nuevos hijos, de hermanos mayores, de amigos sin apuro.

   Y también de visitas lujosas: Juan Carlos y Sofía, los reyes de España, entusiastas del tango Cambalache, Joao Baptista de Figueiredo, que me pedía su predilecto Garufa, y dos presidentes venezolanos: Carlos Andrés Pérez y Rafael Caldera. Académicos de la lengua española como Joaquín Calvo Sotelo, tan interesado en las letras lunfardas como el escritor Camilo José Cela quen en su "Oficio de tinieblas" me nombra a mí y a La toalla mojada, además de incluir varios textos lunfardos.

   Cela, como Vizcaíno Casas son relaciones nacidas en el Almacén y que no dejo de revalidar en cada viaje a Madrid. 

                               

Edmundo Rivero cantando en "El Viejo Almacén". Febrero de 1973

   Por mi boliche pasaron músicos tan distintos como Witold Malcuzinsky, Harry James y Paco de Lucía. Ajedrecistas rusos, bailarines africanos y personajes del mundo del espectáculo como Aznavour y Raffaella Carrá, Sarita Montier y Celia Gámez; Mel Ferrer y Giancarlo Giannini; Olga Guillot y Chabuca Granda: Pascale Petit y Rosanna Schiaffino, La Polaca y hasta "Tarzán" Weissmüller.

   La lista ocuparía varias páginas y aún no he mencionado siquiera a los compatriotas porque, famosos o no, son como de la casa. Desde Fangio a Leloir, incluyendo a casi todos los artistas, escritores, y hasta presidentes, muchos notables han honrado mi casa, pero a quien debo un recuerdo especial es a Ernesto Sábato.

                           

   Muchos deben recordar el drama vivido por el Almacén a partir del 79. Luego de años de mejoras, de endeudamiento para poder ampliarlo, cuando ya me había quedado solo en la patriada pero con El Viejo Almacén convertido en una institución, vino por allí una topadora encaprichada.

   Y le pasó por arriba nomás al Almacén, en un día de bronca y de dolor. No me olvido de cuánta gente amiga se había reunido para acompañarme en el mal momento: tengo muy presentes las caras y nos nombres de cada uno. Recuerdo como procuraban llevarse mínimos recuerdos de la demolición: un pedazo de madera, una astillas a veces, un simple cascote.

   Entre todos ellos había alguien que estaba más enojado que todos y no temía decirlo a los periodistas de diarios y de la televisión: era Ernesto Sábato.

   Comn tremendo esfuerzo el Almacén volvió a levantarse. Todavía no me explico como pude hacerlo, pero pienso que Sábato fue uno de los que me dio más coraje.

Edmundo Rivero -"Una luz de almacén". (EMECÉ)

LOS INMORTALES:

  Un goce de porteñidad

 Al igual que el legendario café, nació en la calle Corrientes y creció en insomnes madrugadas alentado por la gente de la farándula, la misma que continuó el derrotero de aquellos que le insuflaron la incipiente vida del teatro y el cine nacional. Nuestro café, bar y restaurante, no importa la clasificación, en principio distaba de ostentar semejante nombre.

Fue uno de sus contertulios de aquellas charlas hasta el alba, don Enrique Serrano, quien en virtud del carácter y condición de las notables figuras que allí se congregaban, como lo hicieran  Carriego, Florencio Sánchez o Rubén Darío en el bautismo del primero, sugirió que el boliche debía llamarse así. "Los Inmortales".

La propuesta fue apoyada al instante por todos los presentes, en un coro de manifiesta alegría. La fama de que gozaban, auguraba esa perennidad. sabían bien de qué vivirían para siempre en la memoria de aquellos a los que había brindado felicidad.  ¿Quiénes eran?

Imposible olvidar aquellos nombres que fueron la luminosidad de la noche porteña: Tito Lusiardo, Luis Sandrini, Luis Arata, Mario Danesi, Aníbal Troilo, Edmundo Rivero, Gerardo Matos Rodríguez, Ángel D'Agostino, Juan D'Arienzo, Julián Centeya y otros personajes de su misma transcendencia. La lista se hace interminable.

                        

El lugar constituía la cita ineludible de los actores al terminar las funciones de los teatros, y de los músicos al finalizar su jornada en los cabarets.  A ellos solían sumarse integrantes de elencos extranjeros que visitaban el país; tal el caso del Folies Bergère,  y el Lido de París. Los franceses acudían a degustar la especialidad de la casa, una pizza a la piedra que se había hecho famosa entre la gente del ambiente y cuya receta quisieron llevar a su país.

Aquel clamor general, que exigía cartel imperecedero, conmovió a Chiche Di Ciancia, el dueño de la empresa. Al fundarla, por encima de un acto comercial, había querido crear un ámbito en que la amistad fuera un elemento convocador. Y ahora, la propuesta de don Enrique Serrano y el apoyo de todos a su moción certificaba la intención buscada. En verdad, aquello constituía un honor, la total compensación de sus desvelos. ¿Cómo no aceptar tamaña distinción? 

Desde entonces el título de Los Inmortales volvió a erigirse sobre la tanguera calle Corrientes. Al igual que el antiguo café que abría sus puertas a pocas cuadras del suyo, el nuevo también sería refugio de poetas, escritores, políticos, dramaturgos, actores, periodistas, todos aquellos talentos que desde su oficio moldeaban el alma de la ciudad.

Su presencia quedó en la impronta de las conversaciones gestadas en nocheras tertulias hasta el alba que Chiche, siempre dispuesto a tender su mano, sostuvo con su carácter   cordial y protector. Protector del recuerdo de aquellas glorias, porque sintió con orgullo la distinción de que tantas ilustres figuras de la cultura popular argentina, asistieran a sus mesas con un espíritu de pertenencia, como quien tiene allí su segundo hogar.

Hoy entrar a Los Inmortales es como asistir a la gloria, una gloria en la que día tras día se cumple el ritual de sumergirse en la nostalgia. La hija de Chiche Di Ciancia, María Laura es la encargada de mantener modernizada la pizza que consagró su padre, el italiano que encontró en Buenos Aires el sitio perfecto para convocar al mundo noctámbulo y a los amantes de la pizza.

 

-Y todo esto es tan cierto que muchos de nosotros, los que culminamos tantas noches y madrugadas maravillosas en ese local, donde le dábamos rienda suelta a la pizza y a la charleta; que la nostalgia, desde tan lejos nos vuelve a asomar por esa puerta y ese aroma que nos envolvía... 

 

 

Década del 40

 Enrique Alessio (bandoneonista)

"Nosotros veníamos de atrás, el número uno era Juan D'Arienzo"

 -¿Cómo se forma la orquesta de Pugliese?

 -En esa época Osvaldo andaba mal económicamente y tocaba el piano en una boite donde actuaba la famosa orquesta de jazz de Gordon Stupton, que era el dueño del local. Ahí se tocaba nada más que jazz, para el tango tenían un cuarteto como relleno, donde estaba Pugliese.

-¿Cómo ingresa usted?

 -Bueno, yo entro de  pura casualidad. Tenía 20 años y estaba haciendo la conscripción. Un sábado me tocó franco y cuando llegué a casa, mi mamá me dijo que me llamaron para reemplazar a un bandoneonista. Y bueno, fui. Cuando llegué y me presenté, Osvaldo me dijo: "¿Que tocás vos? ¿Hacés Julio De Caro?. ¿Yo hago de todo -le contesté.  Estudié con Pedro Laurenz" . ¡Ah... fenómeno!. Y cuando me escuchó... Poco después debutamos en el café El Nacional, en el 39. 

   La orquesta de Osvaldo Pugliese en el "El Nacional". 

-¿Quiénes integraban la orquesta?

 -Osvaldo Ruggiero en bandoneón, Enrique o Alfredo Bonna, no recuerdo bien el nombre, Enrique Camerano en primer violín, y en el segundo, el uruguayo Julio Carrasco. También estaba Jaime Tursky, que era el que anunciaba a la orquesta y hacía de representante. Y el bajo lo tocaba Don Aniceto Rossi, creador de una variación para el tango Canaro en parís, que nunca habíamos escuchado. 

-Algo moderno para la época...

-Sí, fue toda una novedad. Ahora es muy común ese tipo de arreglos, pero en aquel momento no.   

-De las muchas orquestas típicas de aquellos años, ¿Había alguna con la que disputaran el primer lugar? 

-No, nosotros veníamos de atrás. El número uno era Juan D'Arienzo, pero además estaban en el candelero Troilo con Fiorentino, Di Sarli y la orquesta de Tanturi con Alberto Castillo, que arrastraba multitudes. Nosotros veníamos luchando, hasta que entramos en radio El Mundo.     

-¿Cómo fue eso?

 -Nos habían recomendado para dar una prueba el 31 de diciembre del 41 o 42. Y bueno, gustamos y nos tomaron. El contrato inicial era por dos meses, pero después nos quedamos como orquesta de planta de la emisora.  Además, ya habíamos empezado con los bailes por los clubes del Gran Buenos Aires. Teníamos mucho arraigo en Avellaneda y toda esa zona.     

-Y luego las grabaciones... 

-Sí. el primer tango que grabamos fue Recuerdo. Después vinieron El rodeo, de Bardi, y Farol, de los hermanos Expósito. Y ahí empezamos a subir y subir. Ya para mediados del 45, yo me fui para otra orquesta, pero siempre me tiró la de Osvaldo.    

-¿Usted fue al exterior con él?

 -No. El gran éxito internacional de la orquesta vino en los 60, cuando yo ya no estaba. En esos años Osvaldo empezó a viajar por todo el mundo. Primero fue a Cuba, después a Rusia, a Japón, donde el tango hacía furor... y de ahí a todas partes.

-Hábleme de Pugliese como director. 

-Ah... era muy correcto. La orquesta, por ejemplo, era una cooperativa y él repartía el dinero. Los músicos íbamos sueldo y los cantantes, por puntos. Pero Osvaldo no cobraba su sueldo, él vivía de las regalías de sus discos de Odeón.  

-¿En qué se diferenciaba la orquesta de Pugliese de las otras?

 -Él era muy decariano. Tenía el estilo de Julio De Caro, pero con ese ritmo tan particular que hizo grande a la orquesta. Osvaldo fue el creador del acento en el primero y en el tercero de los tiempos que es La yumba famosa.    

-¿Él era músico de conservatorio?

 -Sí, y era quien orquestaba. Le voy a contar una anécdota Cuando iba a visitarlo a la cárcel de Devoto, al piso once, donde estaban los "cuadros políticos", él me hacía las orquestaciones ahí, y yo las ensayaba después con la orquesta. Durante ese tiempo lo reemplazó Armando Cupo.

-¿Una sola vez estuvo preso?

 -Sí, esa vez que le conté, pasó un mes en Devoto. Después, muchas  veces iba por la calle y se lo llevaba la policía y lo tenían retenido  por repartir los diarios del Partido Comunista. 

-¿Tuvo muchos problemas por su afiliación política?

-Y, sí, en esa época la policía perseguía mucho a los comunistas. Y ellos, la verdad, eran gente de bien, inteligentes, como el Maestro. Mire, él era muy idealista. Una vez con Camerano le dijimos: "Osvaldo, deje un poco la política, ¿no ve que no puede trabajar?, la policía lo persigue...". Pero fue más fuerte que él. Nunca renunció a sus ideales.

-¿Tenía amigos dentro de la música?

 -Los músicos lo querían mucho, pero él le dedicaba todo su tiempo a la política. Tenía muchos amigos en el partido.  

-¿Y con la familia?

 -Era un hombre muy de su casa. Yo lo conocí cuando estaba casado con Lidia. Él tuvo otra esposa, Chola, la mamá de Beba, que murió. Lidia y él siempre fueron muy compañeros y en los últimos tiempos ella lo ayudó muchísimo, encargándose de todo.  

-La imagen de Pugliese siempre fue parecida a la de un hombre tímido. ¿Cómo era realmente?

 -Era muy parco en su forma de ser, pero un hombre íntegro y políticamente era intachable. Además fue muy querido y respetado por sus músicos, sus amigos, su público. Tengo un gran recuerdo del Maestro.

- (Alessio es el que está a la derecha en ambas fotografías) 

(Reportaje realizado por Laura Santos en julio de 199, para la revista LA MAGA Colección.  

Escuchamos el tango El Rodeo, de Agustín Bardi, grabado por la orquesta de Pugliese el 15 de julio de 1943.)

                             

                                                                                                                         

Naranjo en flor

 Estoy escuchando este tema en el reproductor y y lo vuelvo a poner dos/tres veces más, por Floreal con Pichuco. Y me engancha, claro, si ya he escrito en mi página sobre esta página de los hermanos Expósito. Que se hizo más grande aún en las interpretaciones que lo popularizaron y lo mantienen en la órbita dentro de ese solipsismo generacional.

La estela de los viejos maestros ubica a Homero Expósito en una situación especial por esos pujos de filósofo que inyectó en los versos tangueros, dándole realce a la  cultura vernácula. A veces Homero diseñaba la poesía y su hermano Virgilio la musicalizaba en el piano. Éste era menor que Homero y recordaba: "Muchas veces las hacíamos para nadie, para que queden ahí...

                               

Homero y Virgilio Expósito

    

...Incluso a veces decíamos: "Este tango es ideal para que lo cante, por ejemplo, Floreal Ruiz. Entonces lo íbamos a buscar. "Naranjo en flor" lo grabó él, fue el primero en hacerlo".

Cuando Astor Piazzolla se marchó de la orquesta de Pichuco, fue el primer tema que sacaron Floreal con Troilo. Lo ensayaron durante 23 días seguidos, de lunes a domingos una hora y media, porque era un tema sumamente difícil para la época. Yo no sabía componer de otra manera, no lo sabía hacer más fácil. Hoy sí, lo hubiera hecho más sencilllo. 

Empezó con la parte del medio que era lo único que teníamos: "Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento.../ Perfume de naranjo en flor, promeras vanas de un amor que se escaparon en el viento. / Después... ¿qué importa el después? Toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado, / eterna y vieja juventud que me ha dejado acobardado / como un pájaro sin luz...".                                                                                                                                                                                            

                                    

-Era muy difícil de cantar y nos faltaba la otra parte. Yo escribía la música y mi hermano Homero iba poniendo la letra. La verdad es que no sabíamos qué más decir porque con lo que teníamos ya estaba todo dicho. Yo le decía: "Y ahora ¿qué carajo vas a hacer? Y él respondía: "Ahora voy a dar explicaciones:  "Era más blanda que el agua, que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor. / Y en esa calle de estío, calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó"...

Yo seguía con la música: "¿Y ahora?". "Ahora hacé algo fácil. Al tipo ya lo mataste cantando, repetí notas, hacé algo fácil". Todo lo que resulta fácil  también ha costado; era una tontería, pero había que hacerla: había que hacer dieciseis compases con eso. La segunda parte dice: -"Qué le habrán hecho mis manos? / ¿Qué le habrán hecho / para dejarme en el pecho / tanto dolor? / Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor".

No importaba lo que digas ahí, si ya estaba todo dicho en la primera parte. Y Troilo con Floreal le darían mucho vuelo con su interpretación.

(Podemos escuchar la hermosa versión de Aníbal Troilo, su orquesta y Floreal Ruiz de este tango, que grabaron el 23 de noviembre de 1944)

                                

Y también disfrutamos de la interpretación de Roberto Goyeneche, acompañado por el conjunto de Néstor Marconi, en el cine-teatro Ópera de la calle Corrientes.

                                           

Pedro Laurenz

 VIRTUOSO DEL BANDONEÓN

Pedro Laurenz. Se pronuncia su nombre y surge, de inmediato, la evocación de sus manos tecleando un bandoneón.

-Es el mejor bandoneonista argentino —dicen sus admiradores.

-Es un compañero magnífico, como hay pocos —afirman los muchachos de su orquesta.

-Es el artista más sencillo y humilde que actúa en radio —confiesa quien nos acompaña a dar formas a este reportaje, que querrá ser la relación íntegra de toda su vida múltiple de gran triunfador.

Frente a Laurenz, todos los juicios son ciertos. Estamos en una sala de Radio Sténtor, mientras ejecuta con su orquesta, y es un bandoneonista maravilloso en las notas de “Chiqué”, gran tango clásico. Como es compañero amable, que no dirige sino con una sonrisa amplia a sus músicos, es que, solícito, cordial, nos dice, cuando le anunciamos nuestro propósito:

-Casi no tengo anécdotas. Mi vida es toda igual...

No importa su debut sensacional en Montevideo. No importa que en la Argentina se consagrara después como un músico excepcional. Es intrascendente, para su modestia, que Brasil, España, Francia, Italia y todos los públicos hasta quienes llega la radio hayan aclamado sus ejecuciones, haciendo de cada interpretación un triunfo más de su rosario de éxitos.

Pedro Laurenz, mago como quizás hay sólo uno en el país, tecleando en las notas de su instrumento, es al tango el compás varonil, justo, argentino y emotivo que fué para la letra de las mismas canciones la voz inimitable de Carlitos Gardel.

                 

                             

ARGENTINO, PESE A LOS ORIENTALES

Nació en la Boca. Influenciado por mil romanzas escuchadas de niño desde las veredas de cualquier cantina. Apasionado por la ciudad, que se alzaba a un costado, y por la poesía que encontraron después la inspiración de Juan de Dios Filiberto, y el arte vigoroso de Quinquela Martín, en cada una de las esquinas frente al Riachuelo.

-Era una vieja casa de la calle Garibaldi —nos cuenta—. Allí viví algunos años, pero me crié en Villa Crespo.

¿Se necesitaba más para que fuera un enamorado del tango? Amalgama de la Boca y Villa Crespo, tuvo todas las pasiones de cualquier muchacho porteño.

-¿Trabajar? Me parecía tonto. Había algo que me atraía más que el trabajo: la música, el café, los amigos que contaban proezas de personajes legendarios. No quería trabajar ni me gustaba el estudio. En mi misma casa tenía, para colmo de males, dos motivos permanentes de admiración; mis hermanos bandoneonistas, que fueron, al cabo de algún tiempo, mis primeros maestros de música. Por entonces se le ocurrió a mi padre hacerme estudiar violín. Era un instrumento, según él, más noble, con el que me podría ganar la vida en cualquier rincón del mundo donde me llevase la suerte. Comencé a estudiarlo. Pero justamente cuando estaba en algún ejercicio clásico, los chiquilines del barrio, junto a la ventana, me abrumaban a pedidos...

-“Tocá “La Morocha”... Tocanos el “Don Juan”...

-Y claro —agrega Laurenz, el hombre que ha rehuido siempre referirse a sí mismo y a quien hemos encontrado por fin con el ánimo dispuesto a las confidencias—, los chiquilines pedían y no podía desairarlos. Así empecé a tocar tangos.

EL DEBUT EN MONTEVIDEO

Pedro Laurenz—En esa época —sigue— a mi familia se le ocurrió que estaba enfermo y para que curara me enviaron a Montevideo, a casa de mis hermanos, que estaban ya actuando en orquestas de aquella ciudad. Al mes de estar en la otra orilla archivé el violín y me dediqué al único instrumento que ha sabido entusiasmarme: el bandoneón. Ahí se decidió el rumbo de mi porvenir. Tenía dieciséis años cuando comencé y a los cuatro meses me ganaba la vida. Recuerdo que cuando llegaban a casa muchachos de otras orquestas, músicos uruguayos que triunfaban por entonces, desde la puerta reconocían mi modo de ejecutar y decían: “Ese es Pedro, ¿verdad?”.

”El debut en Montevideo fué motivo para que muchos me creyeran uruguayo. El primer éxito que recuerdo lo obtuve en rueda de artistas, en un viejo café de la ciudad del cerro. Y lo conseguí con un tango que se me había ocurrido hacía ya mucho tiempo y que después de varios años recién dí a conocer: “Amurado”. De él se vendieron 150.000 ejemplares impresos y más de 30.000 discos. A los pocos días conseguí trabajar en otro café, el “Bon Jules”, donde acababa de actuar Arolas con un éxito magnífico. Me fué bien, gustaba, pero mi ambición era Buenos Aires. Cuando me resolví a cruzar el río, lo hice acompañado por dos muchachos uruguayos que eran maravillas en sus instrumentos. Y el trío consiguió actuar, después que la suerte nos mirara esquiva en los primeros momentos, en un bar de la calle Rivera y Godoy Cruz. Un café chiquito como un pañuelo, no más de diez mesas y nosotros sobre un entarimado que amenazaba derrumbarse por momentos.

“LA CUEVA DEL CHANCHO” LO INCORPORÓ A BUENOS AIRES

”Le llamaban “La cueva del chancho” y lo frecuentaban todos los guapos del barrio. Recuerdo que nos auguraban el más rotundo fracaso, porque en la misma manzana vivía un bandoneonista muy bueno, muchacho querido de todos, a quien nadie había logrado desplazar de su puesto en ese café. La noche del debut nos miraban recelosos, hostiles, veinte o treinta parroquianos desconfiados.

-“¿Y estos gringos van a tocar mejor que el “Negro”?

-Otra vez nos acompañó la suerte y salimos del paso. Alguien le auguró al dueño, esa misma noche, que le íbamos a durar poco en el café. Y fué cierto. Llegó a las tres o cuatro noches, mientras interpretábamos un tango, un hombre joven, que me llamó a su mesa. Ricardo Goyeneche, un gran amigo y un gran músico ya desaparecido, me invitó a integrar su orquesta, que triunfaba, por entonces en un comienzo promisor. Me fui con él y conseguimos ser uno de los primeros conjuntos que actuó en la vieja Radio Cultura de la Avenida Alvear. Cuando mejor nos iba, murió Goyeneche, el director, y sin su entusiasmo, sin su celo artístico, disolvimos la orquesta. Me dediqué a solista, actué en algunos recreos, para ir, finalmente, con dos acompañantes, a una vieja glorieta de Palermo. Actuábamos allí, cuando Julio De Caro, que conocía a mis hermanos, me habló una noche para ir a su orquesta. Tenía como bandoneonistas a Pedrito Maffia y Petrucelli, pero como éste se desvinculaba de la misma, me contrataron para suplirlo. Debutamos en el Palais de Glace, inauguramos el Chanteclair, gran cabaret de lujo en esa época, y después vino el gran éxito del conjunto que llegó a popularizarse como pocos en el país.

MAFFIA Y LAURENZ, UN DÚO COMO NO HUBO EN LA ARGENTINA

Esto no lo cuenta Laurenz, que elude hablar de sí mismo. Pero lo saben quienes han seguido de cerca la evolución brillante de la música popular a través de sus mejores exponentes.

Con Maffia, Pedrito Laurenz formó el dúo de bandoneones más notable que haya actuado en el país. Primer bandoneón el autor de “Noche de Reyes”, segundo el acompañante de Carlos Gardel en “Tomo y obligo”, fueron un porcentaje imponderable en el triunfo de la orquesta de otro as: Julio De Caro.

Se complementaban en forma maravillosa. En distintos tonos, el bandoneón cobraba en sus manos una sonoridad desconocida. Y cada tango era un poema de lucimiento para los dos magos del teclado.

—-Es que Pedrito Maffia —sentencia Laurenz— es un músico como quizás no haya otro en Buenos Aires.

Pie de fotos

-En la época de los primeros pasos. Pantalones a la media pierna, cabello enrulado y unas ansias enormes de triunfar en Buenos Aires. Foto tomada en Montevideo, el mismo día en que debutó como bandoneonista en un café.

-Treinta años. Músico cuyo nombre se pronuncia con respeto cuando se habla de los ases de la música típica. Pedro Laurenz, en la plenitud de su talento interpretativo, tiene por su instrumento la misma pasión que hace quince años.

-Dos hermanos bandoneonistas, ídolos indiscutibles de su admiración, cuando muchacho fueron también sus primeros maestros de música. Con ellos, también, se presentó la primera vez en público, en la vecina orilla.

-Pero tiene un “hobby”: el de coleccionar retratos de artistas de cine. Por eso su departamento, en el corazón de Buenos Aires, tiene las paredes tapizadas por todas las bellezas rubias o morenas que muestra el celuloide.

Revista Radiolandia

01.05.1937

EDMUNDO RIVERO

 Arigató, Barón Megata

Fue también en el año 68 que viajé a Japón, al asombro. No se trata solamente de que me hayan recibido bien como artista y como persona. En muchas partes he gozado del afecto del público y he hecho buenos amigos. Tampoco es, siquiera, que hayan mostrado los japoneses ese particular cariño por el tango  y por lo argentino que también he vislumbrado en otros países. Son muchas otras delicadezas, pequeñas a veces como transistores, pero que suman una emoción inolvidable. 

Vayamos por partes. Ya desde el año 20, mucho antes del fenómeno gardeliano, los japoneses "descubrieron" el tango. El barón Tsunayoshy Tsunami Megata, un noble que conoció en París a Bianco y Pizarro, volvió a Tokio con la apasionante novedad y, de allí en adelante, todo se hizo con la perseverancia y la precisión nipona. Megata impuso el tango desde arriba, enseñándolo a bailar a la aristocracia, pero también despertando el interés por la investigación de nuestra música. Esa vocación se ha mantenido en muchas ciudades japonesas, al extremo que tienen archivos que sorprenderían a cualquiera.

                             

Cuando el conjunto de D'Arienzo (sin su director) se presentó en Japón, los tangófilos locales advirtieron de inmediato el reemplazo de dos de los ejecutantes titulares. No sólo tenían fotografías de ellos, sino que reconocían la diferencia de estilo de los suplentes, cosa muy difícil de distinguir incluso para el público porteño.

Hay una anécdota de la propia orquesta que me acompañó que certifica tal erudición.  El violinista  Claudio González se había lastimado la yema de un dedo y, para poder actuar se la "vendó", a la criolla, con la membrana interna de la cáscara de un huevo, pero dejando inactivo el dedo por las dudas. 

Al terminar el recital, un japonés le preguntó por qué había tocado la armonía de El amanecer en octava baja, siendo que en 1925, cuando estaba con Firpo, lo había hecho en octava alta... Y a mí mismo, en una ciudad de provincia me interrogaron sobre el motivo de que terminase Mi noche triste en nota "la", tanto para el canto como para la guitarra, siendo que el instrumento y la voz emiten distinta vibración. Nada menos que una pregunta de Física Musical.

No es difícil comprender por qué razones dominan netamente el campo del Audio, además de otros tantos que requieren  igual delicada minucia. Pero no sólo ese es el recuerdo que traje de Japón, hay otros más emotivos. Cómo olvidar, por ejemplo, centenares de banderitas argentinas agitándose a mi paso o al de mi esposa en una calle de Tokio o de Osaka. De qué modo explicarnos que en pequeñas ciudades del frío norte conocieran, no sólo nuestra música, sino que hubiera sociedades de tangueros y hasta chismosos que sabían de las "debilidades" de las grandes figuras.

A los pocos días de haber llegado, alguien fue capaz de citarme de memoria el repertorio que había tocado ¡una semana antes! en la Universidad del Litoral, en nuestro país, y todavía me señaló que hacía cincuenta años que en esa casa de estudios no se interpretaba tango. ¿Cómo sabía todo eso? fue la inevitable pregunta. Simplemente se había enterado porque deseaba hacerlo, porque recibía publicaciones argentinas y hasta conseguía sintonizar emisoras porteñas. Sabía ¡hasta el kilometraje "por ruta 9" que hice hasta Rosario!

A veces me avergonzó tanta cortesía. Recuerdo el gesto de asombro, no de ofensa, cuando sugerí al intérprete que me vigilase los instrumentos en un andén. Insistió en explicarme que era imposible que nadie los tocase siquiera, ¿acaso no eran míos? O cuando, en un comercio olvidé recoger un vuelto de un yen y se tomaron el trabajo de localizarme, dejándolo a mi nombre en el hotel en un sobrecito de polietileno.

Y aquel extraño momento en Hokkaido, cuando pedí un sandwich al camarero y, sin que se entendiese el motivo, alrededor de veinte personas que me acompañaban, se retiraron dejándome solo. ¿Cómo no ruborizarse cuando uno se entera después de que es una obligada cortesía para permitirme tomar mi alimento en paz, sin la molestia de miradas ajenas?

Recuerdo de ese Japón que me deslumbró, no solamente sus enormes salas y sus públicos colmándolas y aplaudiéndome. Se me ha grabado para siempre su respeto por los ancianos, su serena laboriosidad, su cordialidad para el forastero. 

Y su conocimiento profundo de todo lo que abordan; inclusive del tango, del país en que surgió y hasta del lenguaje lunfardo. La propia Academia del lunfardo se honra con su miembro japonés Yoyi Kanematzi.

De su libro "Una luz de almacén"  (El lunfardo y yo)

(Rivero canta el tango de Luis Alposta y música del propio Rivero "A lo Megata". Lo acompaña Leopoldo Federico con su orquesta)

                                

La maleva

Qué flor de título tiene este tango compuesto en el año 1922 por el guitarrista-cantor uruguayo Mario Alberto Pardo y el violinista-cantor Antonio Buglione. En la época en que compusieron el tango, Buglione integraba la orquesta del pianista  José Martínez, a quien le dedicaría el tema que tuvo mucho recorrido tanto en la parte cantada como en la instrumental.

Carlos Gardel le dio cuerda grabándolo con su guitarristas Ricardo y Barbieri, en el año de su creación y de ahí en adelante estaría la partitura en los atriles de orquestas y cantores. Roberto Firpo, Francisco Canaro, Aníbal Troilo, Juan D'Arienzo, Roberto Goyeneche, Nelly Omar, Raúl Garello, Quinteto Pirincho, Héctor Varela, Rodolfo Biagi, Astor Piazzolla, Miguel Caló, entre otros, lo llevaron al disco.

                                         

Mario Pardo

La perdurabilidad y difusión en grabaciones de La maleva denota que el tango de marras contiene los elementos necesarios para su constante difusión. Algunos historiadores le ven costuras musicales bardianas, lo que supone un elogio realmente florido, dada la categoría de la obra de Agustín Bardi. Y es por ello que tanto como en la versión cantada como en la instrumental del mismo, merece los plácemes.

Los versos de Mario Pardo rotulan a la mujer protagonista del tema como maleva, con todo lo que ello representa. Pero en realidad, en la letra, el autor le habla a la mujer que era "copera" del cabaret Pigall, o sea, alternaba tomando copas con los clientes e incluso bailaba con ellos. Y en lugar de tratarla de alternadora, que venía a definir su rol en el cabaret, le zampa el rol femenino del varón pendenciero, valentón.

                                            

Peo el tono de los versos en realidad es cariñoso, respetuoso y narra la vuelta de ella a la vida normal, abandonando su aparente lujo nocturno, los vicios que la empinaron y el placer de disfrutar de todo ello. El tango juega su parte porque su cartel de milonguera la iluminaba en la noche oscura, y esa es la duda que le endosa el poeta, pensando en que quizás, alguna vez, al sentir un tango malevo...¿volverás?

Maleva que has vuelto al nido

de tu garufa arrepentida,y

ya no sos la mantenida

que deslumbraba en el Pigall;

ya no tenés más berretines

de lujo y milonga,

de vicio y placer.
Volvés a tu vida primera 

y la milonguera

vuelve a ser mujer.

 

Tal vez algún día

oyendo un tango malevo

arderá en tu alma un deseo

que matará el corazón.
Vos, que siempre fuiste

la reina de los festines,

ya no querés copetines,

ni tangos ni bandoneón.

Y ahora de nuevo en tu barrio

y por todos respetada,

viendo tu vieja encantada

con tu regeneración,

dentro de tu corazón

has de pensar que el cariño

tendió su manto de armiño

para abrigarte mejor. 

Podemos escuchar la versión grabada por la orquesta de Juan D'Arienzo, el 26 de julio de 1949

 

                         

 

Y la de Roberto Goyeneche acompañado por la orquesta de Raúl Garello, llevada al disco el 5 de septiembre de 1977.

                                         

Ya no cantas chingolo

 Ángel Vargas nos llena siempre el cuore con sus interpretaciones tan entrañables. La historia  recuerda que Ángel D'Agostino había compuesto un tango que se mantenía inédito, titulado "Pobre piba", al que Cadícamo le pondría letra en 1940, con el título: "Tres esquinas". Aludía al cruce de las calles Montes de Oca y Osvaldo Cruz en el barrio de Barracas y al café llamado "Tres esquinas", luego "Cabo Fels". 

Alfredo Attadía colaboró escribiendo las partes de bandoneón, y lo estrenó ese año Angelito Vargas  con la orquesta. Fue su consagración total. La media voz de Angelito diciendo esos versos: "Yo soy del barrio de tres esquinas / vieja baluarte del arrabal / donde florecen como glicinas / las lindas pibas de delantal...", y la marcación impecable del piano conductor, sacudió a la ciudad y consagró a un clásico.

                                       

Desde entonces Vargas pasó a ser patrimonio de todos los tangueros, sin distinción. Como me diría un día D'Agostino: "Cantaba como un muchacho de barrio, pero con una polenta bárbara y un gusto especial, único...". Tal vez fuera ese el secreto de la permanencia del cantor en la memoria colectiva. La sencillez en el decir, la hilacha íntima, el fraseo tan personal y la media voz  que pintaba con un acento familiar para los porteños los óleos nostálgicos que reproducían todo aquello que pertenecía al acervo popular.

Hoy lo traigo en el recuerdo con este tango que el escritor teatral uruguayo Edmundo Bianchi y el bandoneonista napolitano -llegó a Buenos Aires con 4 años de edad- Antonio Scatasso, compusieron en 1928 y que se injertó en las partituras de orquestas y cantores, incluso folklóricos. Lo que evidencia el colorido especial de esta pieza que Ángel Vargas supo revalorizar.

El chingolo es uno de los tantos pájaros que alegraron Argentina con su canto y su figurita, parecida al gorrión pero diferenciándose por el copete negro y algunas manchas rojas y blancas. Los machos se hacían notar cuando lanzaban sus melodiosos trinos, pero con el tiempo fueron desapareciendo de la capital y buscaron zonas campesinas donde establecerse.

                                            
Los versos de Bianchi recuerdan al chingolo en el tiempo que sus vuelos y sus trinos estaban presentes en el color ciudadano. Y muestra su pesar por el hecho de que ya no estén en los árboles porteños con los nidos donde agrandaban la familia. 

Hubo en la pampa una vez
un pajarito cantor
que sobre un yuyo parao
entonaba una canción
tan triste que parecía
el llorar de un corazón.
A ese pájaro bagual
lo espantó el ferrocarril
y su canción sin igual
no se podrá más oír.
¡Pobre pajarito gaucho,
dónde habrá ido a morir!

¡Ya no cantas chingolo!...
¿Dónde fuiste a parar?
En algún lao, muy solo,
tu canción llorarás...
Guitarrita del campo,
pájaro payador,
te llevaste contigo
toda la tradición.

Como el ave, el payador,
sentado junto al ombú
también antes su canción
elevaba hacia el azul
donde brillaha de noche
la divina Cruz del Sur.
Ahora se calló el cantar
y el ave y el payador
fueron lejos a ocultar
su voz llena de emoción,
pues ya invadieron la pampa
el jazz, el gringo y el Ford.

¡Ya no cantas Chingolo!...
¿Dónde fuiste a parar?
En algún lao, muy solo,
despacito llorás...
Guitarrita del campo,
voz de la soledad,
desde que tú te fuiste
no sabemos cantar.

Ignacio Corsini grabó este tango en 1926. Gardel lo  llevó a París donde fue muy aplaudido, pero curiosamente no lo grabó. Varias orquestas y cantantes también lo dejaron en el disco. Podemos escuchar acá la versión de Angelito Vargas acompañado por la orquesta de Armando Lacava. Lo grabó el 13 de octubre de 1953, y lo curioso del caso es que, en algunos pasajes lo acompaña su hermano: Amadeo Lomio. Vargas sólo canta la mitad de los versos de Bianchi.

                           

     

                       

El resurgimiento del Tango

El comienzo de la década de 1940 ocurrió, según como se mire, el 1º de enero de aquel año o el correlativo día de 1941. Pero el renacimiento tanguístico de 1940, ¿cuándo comenzó? ¿En 1940, cuando Miguel Caló organizó la que sería llamada "Orquesta de las Estrellas"? ¿Y por qué no, en 1937, cuando Raúl Kaplún ejecutó, en la misma orquesta, el primer arpegio lucubrado por Argentino Galván?

 ¿O en 1938, cuando Carlos Di Sarli presentó su nuevo conjunto en el cabaret Moulin Rouge? ¿O el 11 de diciembre de 1939 cuando el gran bahiense grabó para la Victor su primer disco, "El Retirao", de Carlos Posadas? ¿O el 1º de julio de 1937, cuando Aníbal Troilo inauguró su orquesta en el Marabú? O el 7 de marzo de 1938, cuando Pugliese, con tres bandoneones, los tres violines y el bajo de su octeto?

Cada uno puede elegir el comienzo que prefiera; pero seguramente habrá que elegir alguno de éstos. Las grandes orquestas de la década anterior, las que se cotizaban alto -Canaro-Fresedo-Lomuto-De Caro-Firpo-, desarrollaban un tango lento hamacado (salvo Donato, que se puso a correr a la velocidad de D'Arienzo).

                               

  

Los nuevos, en cambio, apuraron el compás; y los nuevos eran fundamentalmente Troilo, que organizó su orquesta cuando sólo tenía 23 años, y Di Sarli, que formó la primera a los 25, y a los 38 la segunda, que es la que importa (aunque empezó a importar realmente hacia fines de 1941, cuando consiguió definirse).

Luego, muy pronto, llegarían orquestas tan sonoras y bien timbradas como la de Alfredo Gobbi y la de Francini-Pontier; la de Tanturi ("Los Indios"), en su etapa rutilante (y demagógica) de Alberto Castillo; la de D'Agostino, con Vargas; la de Lucio Demare, inferior al piano de su director; la de Maderna, que no inventó gran cosa, porque Maderna había exprimido su inventiva al servicio de Caló.

Pero el cuarenta se define en tres nombres capitales: Pugliese, Di Sarli, Troilo. Para el cuarenta ya hacía trece años que Di Sarli había debutado. En 1927 se inauguraba el cine Renacimiento con el estreno de "Una nueva y gloriosa nación", de aquella concesión que hizo Hollywood a nuestro orgullo nacional y que el cine argentino tardaría bastante en emular.

La orquesta que ilustró la velada estaba dirigida por un joven pianista cuyo nombre, Carlos Di Sarli, poco o nada decía. Pero en 1927 se comentaba el triunfo de Canaro, en París y en Nueva York. Pancho Lomuto paladeaba el éxito de su "Cachadora" y Julio De Caro dictaba cátedra canyengue para la élite de Copacabana.

En la constelación del tango, Di Sarli era todavía una estrella de ínfima magnitud. Aquella noche, empero, comenzó a brillar. La característica esencial del renacimiento del cuarenta fue que la gente retornó en masa al tango; al de los clubes y salones donde se bailaba, y al tango de los cafés, donde sólo se escuchaba; a los discos de tango que proliferaban cuando Rosita Quiroga monopolizaba las prensas de RCA Victor.

El milagro debió haberlo hecho, no más, D'Arienzo, "San D'Arienzo", como dijo alguna vez Joaquín Mora, reconociendo al denigrado -¡oh, y tantas veces denigrable!- maestro un mérito que, si fue el único, razón de más para reconocérselo. Pero los tres hechos fundamentales -es decir, que constituyen el fundamento de algo que ha de construirse- del renacimiento de 1940 llevan nombres propios: "Malena", "La yumba", "Recuerdos de bohemia".

José Gobello (De su libro "Cronología del tango". Editorial Fraterna)

  

¿Sabías que...

 ...se ha hablado mucho sobre la autoría de Gardel en todos esos temas que firmó con Alfredo Le Pera, y en muchas ocasiones se ha afirmado que fueron compuestos por diferentes músicos?

 El pianista uruguayo Abraham Thevenet que estaba tocando en un cabaret neoyorquino llamado "El Chico", en 1934 y fue a buscarlo allí Terig Tucci para que tocara en las películas de Gardel, recordaba:

-Filmamos las películas en 3 meses, entre enero y marzo de 1935. Recuerdo que nevaba mucho. Grabábamos solamente para los filmes. Luego, de improviso y antes de marchar para su última y fatal gira, nos llamaron a los estudios de de la RCA Victor y repetimos todas las canciones -diez discos- en tres sesiones agotadoras.

                                        

Los arreglos y dirección correspondieron  al argentino Terig Tucci. Los guitarristas de Gardel: Aguilar, Riverol y Barbieri, llegaron a Nueva York a pedido de Gardel para acompañarlo. No pudieron hacerlo por problemas sindicales. pero como buenos criollos, tocaron de "robada" en "Caminito soleado", "Criollita decí que sí" y "Apure delantero buey", conmigo al piano. El acordeonista de este último tema fue Joe Biviano, un famoso músico ítalo-americano de aquel tiempo".

  Se ha hablado mucho sobre la autoría de Gardel en todos esos exitosos temas que firmó con le Pera. En numerosas ocasiones se afirmaba que fueron compuestos por músicos amigos. Thevenet, que volvió a Uruguay en 1948 dio su punto de vista sobre esta supuesta polémica:

-Mire, yo me extraño de todo eso que dicen por ahí de que las obras de Gardel no son suyas. Lo que le puedo contar es mi propia experiencia. En los descansos de la filmación, en Long Island, muchas veces cruzábamos a una cafetería que hay enfrente y charlábamos. Me hice bastante compañero de Gardel, que era, sin duda, un gran artista. Él se cuidaba mucho, especialmente nadando y régimen de comidas.

"Mi porvenir está en el cine, viejo...", me dijo en una oportunidad. La cosa es que de vez en cuando venía a tomar mate y charlar en mi apartamentito, que también frecuentaban la vedette argentina Perlita Grecco y el actor Enrique de Rosas. A menjudo andaba Gardel con letras en los bolsillos (siempre de Le Pera) y en el pianito que yo tenía, ensayaba la melodía de sus canciones y cantaba otras...

Tenía una enorme facilidad para  componer. Silbaba las músicas y Terig Tucci las escribía y armonizaba, corrigiendo ocasionalmente algún pasaje, En mi apartamento -delante mío-, y por eso lo aseguro, compuso Gardel, por ejemplo, los temas "Apure delantero buey" y "Por una cabeza"...".

   Lo volvemos a escuchar a Carlos Gardel cantando "Por una cabeza" en la película "Tango Bar", estrenada en 1935 y dirigida por el austríaco John Reinhard.

                     

¿Sabías que ...

   ... muchos personajes que destacaron artísticamente y en el micrófono, eran tartamudos?

  

El cantor Agustín Magaldi, el relator deportivo Yiyo Arangio o dos locutores de tanto prestigio como Valentín Viloria y Leonel Godoy lograron superar su problema al enfrentar el micrófono, aunque lejos de él siguieron su su tartamudez.

Godoy, brillente locutor y presentador de programas de tango, esposo de la cantante-actriz Virgirnia Luque, nos recordaba anécdotas muy graciosas:

-"Tengo algunos furcios realmente increíbles e históricos. Una vez en radio el Mundo anuncié al cantor Miguel Montero diciendo que iba a cantar el tango de los hermanos Correa: "Mis viejas bolas"... El negro Montero no aguantaba la risa y se tuvo que tapar la boca con el pañuelo que llevaba en el bolsillo del saco. Por supuesto se trataba del tango "Mi vieja viola".

Otra vez en Radio Libertad, hacía un  boletín auspiciado por una fábrica de cocinas a gas. El aviso decía: "Con horno supergigante para asar lechones, chivitos..."

Al leerlo dije: "Para asar leones, chivitos..."

El avisador me llamó y me dijo: "Mirá, es grande pero no tanto..."   

Hay muchos de ese tipo. Amelia Peñaloza era Jefa de locutores y tenía a las 8 de la mañana una frase fija que decía: "Señora, todas las mañanas, a su vajilla: Puloil". Se equivocó y dijo: "Señora, todas las mañanas , a su vagina: Puloil..."

Salía así de golpe y tenías que bancártelo. La radio es muy traicionera.

Juan José  Sierra, una de las mejores voces que tuvo Radio El Mundo, anunció: "LR1, Radio Mingo..." y nunca pudo explicar el porqué. No tenía nada para asociarlo".    

Iván Casado tenía que presentar a Juan D’Arienzo y su orquesta con Juan Polito al piano, y dijo: “Presentamos a Juan D’Arienzo y su orquesta con Juan Pianito en el polo”.  

En un programa especial de los años ’70, Fernando Bravo felicitó a la cantante italiana Raffaella Carrá “por su hombría de bien”.       

Jaime Font Saravia llegó a asegurar que un famoso producto gelatinoso (Gomina Brancato) era “el mejor fijador para el caballo”.     

El popular “Corner”, seudónimo de Manuel Sojit, transmitía una pelea entre José María Gatica y el uruguayo Romero Rodríguez. En un momento dado dijo: “Gatica lo impacta violentamente en el cerebro y el “Negro” oriental cae por sus propios medios”.    

Una tradicional frase publicitaria decía: “Es Citrus que pasa”. El locutor dijo: “Es Citrus; ¿qué pasa?”.