jueves, 29 de agosto de 2019

Antonio Todaro. El Maestro.


En el desarrollo del tango como danza escénica, las corrientes renovadoras crecen en patrones similares sucesivos. Ciertos bailarines y maestros dan forma a generaciones enteras de profesionales en cada época. Si se reconstruyera la historia del tango sobre la base de estas referencias, habría que mencionar al menos a cuatro maestros fundamentales: José Benito Bianquet - "El Cachafaz" - a principios de siglo; José Méndez en sus 40 años; más cerca que Juan Carlos Copes; y en la década de los 80 Antonio Todaro - "El Tano" o simplemente "El maestro / The master".

En la dirección estilística de la gran mayoría de los jóvenes bailarines de hoy, uno reconoce la influencia exclusiva de Antonio Todaro, el excepcional bailarín y maestro del tango original. Ya cuarenta años antes era conocido en el entorno limitado de los bailarines populares. Pero recientemente, a principios de la década de 1980, los bailarines, que fueron moldeados de acuerdo con su estilo, comenzaron a aumentar en los escenarios de Buenos Aires y Europa. Algunos al hacer una distinción rigurosa como re-creador de la personalidad y la coreografía de Todaro, otros con un tratamiento más personal de su material. Todos claramente marcados por su escuela.


Antonio Todaro nació en el barrio de Mataderos y, aunque se ha mudado varias veces, nunca se ha movido más allá de cuatro cuadras. Si bien enseñó durante cuatro décadas, dependió de su trabajo como albañil durante muchos años. Solía ​​decir que no tuvo suerte con sus parejas: dos de sus compañeras bailarinas murieron jóvenes. Durante un tiempo formó una pareja de baile muy recordada con su hija: hasta que ella, a la edad de quince años, decidió abandonar el entrenamiento y el tango bailado.

Curiosamente, Antonio Todaro nunca apareció en un escenario: su hábitat de actuación y disfrute siempre era la de las milongas, los clubes de baile, ocasionalmente la de los cabarets (con su amigo Virulazo, reemplazando a la esposa, daba actuaciones legendarias en Rosario). A una edad muy temprana Todaro enseñó en la escuela de Méndez. 

Más tarde pasó horas con Arturito "el rey de la Milonga". Nunca dejó de entrenar en diferentes salones, ni siquiera durante los años de mayor declive en los años sesenta y setenta, cuando el tango prácticamente se había reducido a un culto marginal.

En 1986 tuvo su escuela en Primera Junta. A este salón llegaron Miguel Angel Zotto y Milena Plebs, quienes ya formaban parte del exitoso elenco del espectáculo "Tango Argentino", pero como pareja todavía buscaban identidad. Todaro, con Zotto y Plebs, hizo un trabajo profundo e intenso (cuatro horas diarias de práctica), creando un estilo que rápidamente llamó la atención. Pronto, por iniciativa de Claudio Segovia, el director de Tango Argentino, las jóvenes parejas del programa tomaron lecciones del maestro anónimo. A medida que avanzó el desarrollo del tango, muchas más parejas vinieron a Todaro, profesionales y principiantes, incluidos adultos y niños.


La calidad de sus bailarines lo hizo famoso en Europa, en todas aquellas ciudades donde en medio de baile crece el fervor del tango. En estos pocos años, viajando de ida y vuelta entre Alemania, Holanda, Bélgica, Francia y Buenos Aires, ha establecido una verdadera escuela de danza. Toda una generación hizo brillar su estilo ya que el atractivo del baile más íntimo se había desmayado debido a la falta de estímulos, y en algunos casos las direcciones estilizadas se habían derivado en fórmulas sin sentido para la exportación.

Todaro ha renovado la concepción del tango escénico, cerrando la brecha entre los orígenes populares de la danza y el trabajo que requiere el escenario. En esta unión se derrama su estilo, consistente en la esencia del tango original y una riqueza coreográfica inagotable. Antonio murió en febrero de 1994 a la edad de sesenta y cinco años.

Irene Amuchástegui (Publicado en la revista La Maga. Marzo 1994)

Podemos verlo al Maestro Todaro practicando con Milena Plebs y mostrándole la diferencia al bailar distintas orquestas 

                  

martes, 27 de agosto de 2019

BIEN MILONGA

     Yo soy...
     muchacho de otros tiempos.
     Yo soy...
     porteño y bailarín.
     Y así...
     por todos los salones
     lucí...
     mi figura juvenil.

          Roberto Lambertucci


Y hablando de lucir la figura, nada mejor que reaparecer esta noche, martes 27 de agosto, en BIEN MILONGA, la que abre sus puertas nuevamente en la Casa de Aragón (Pza. República Argentina nº 6-Madrid). Desde las 21 a las 0 horas, con la selección musical de este milonguero, le damos con todo a los remos y al cuore. Como era antaño. Como debe ser.

                              
Como lo hacen, por ejemplo Lucila Cionci y Joe Corbata en el Winter Tango de Nápoles. Bailan el tango Remembranza, por la orquesta de Osvaldo Pugliese, cantando Jorge Maciel.


Un saltito lungo a Denver-Colorado (USA), y nos plantamos en el Tango On The Rocks.  Allí están Eleonora Kalganova y Michael Nadtochi, que se mandan con este valsecito: Corazón de artista, ejecutado por la orquesta de Juan D'Arienzo.

                                       
Y cierro el programa de exhibiciones sarpándome a la isla griega de Lesbos.  Estamos en el Meeting Tango de Lesbos, y al compás de la música del acordeonista brasileño Renato Borghetti, Ruben y Sabrina Veliz bailan esta Milonga para as missoess.


¡Qué me contursi! Y esto es solo el precalentamiento para esta noite maravilhosssaaaa!!!                                                                

lunes, 26 de agosto de 2019

Aquellas milongas

Empecé a bailar muy pibe. En los finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, no había maestros de tango como hoy día. Ni por asomo. Se aprendía en las prácticas, entre los muchachos del barrio. Así comencé yo y comenzábamos la mayoría de los milongueros, término que no era bien visto por la pacata sociedad de entonces, que los juntaba en una bolsa con los burreros, atorrantes y demás adjetivos calificativos de gandules y vagos.

Yo jugaba al fútbol en un par de equipos del barrio y uno de mis compañeros, mayor que yo, una noche que me lo encontré arriba de un colectivo, camino de casa, me lanzó esta invitación:
-Hoy tenemos una práctica de tango en el Charleston, ¿No querés venir a aprender con los muchachos?

El Sp. Charleston quedaba a 70 metros de casa y ahí aprendí a jugar al billar y al ping pong. Además veíamos a la compañía de teatro aficionado que algunos sábados a la noche montaban una obra de teatro y luego la milonga que despertaba gran admiración en mi cuore adolescente viendo cómo se formaban las parejas, se fraguaban noviazgos... La música ya estaba instalada en mi alma porque mi hermano ponía tangos a toda hora en la radio o en los discos que compraba.

                     
                
Los novatos hacíamos la parte de mujer, como nos enseñaban y a esa edad se asimilan rápidamente los movimientos, máxime considerando lo que significaba el tango para nosotros. Ensayábamos un par de veces a la semana y en un par de meses después de acompañar a unos y otros y dejándome llevar por ellos, me dijeron que podía hacer la parte del hombre. Y rápidamente cambié de cometido,  resultándome muy grata la comprobación de que podía bailar tango en poco tiempo. Las chicas, en cambio, aprendían con sus hermanas mayores, la madre, la tía, alguna vecina, pero no participaban en los encuentros  de los muchachos.

Estas mentadas Prácticas, fueron el semillero de tantísimos milongueros de entonces. Así se aprendía con mucha mayor facilidad y comprensión, sobre todo, al hacerlo con los amigos de la barra que te ayudaban para que progresaras rápidamente. En todos los barrios porteños estaban de moda estas prácticas gratuitas y exultantes. Las academias que publicaban sus anuncios en la prensa, como Gaeta o Dopazo, no aportaron los mismos resultados. Incluso cuando veíamos a alguien que hacía figuras estrafalarias, con posturas inadecuadas, o bailando fuera de la música, no faltaba el comentario:
-Éste aprendió en Dopazo o en Gaeta...

Ya he comentado que en nuestro barrio  de Parque Patricios estaba una de las grandes milongas de entonces: la que se organizaba en la sede social del Club Atlético Huracán, en la Avenida Caseros. Los sábados, cuando venía una orquesta, hasta las 3 de la madrugada, y los domingos con grabaciones.Tenía un salón muy grande, con piso de madera de gran calidad y otro más pequeño, pero muy amplio, ambos conectados. Los mejores milongueros de ambos sexos bailábamos en el salón grande y los menos dotados en el de al lado. La selección era natural, la realizaban los propios protagonistas. Por este escenario desfilaron las grandes orquestas típicas del cincuenta, siendo la de Pugliese la que más veces estuvo, con su infaltable barrra de seguidores y sus cánticos.

La orquesta de Osvaldo Pugliese que actuó muchas veaces en Huracán

Cuando fue pasando el tiempo y ya invadido por la fiebre del baile, comencé a frecuentar otras milongas y mientras varios de los muchachos de la barra se ponían de novios, yo volaba... Y así fui conociendo las mejores veladas de aquellos años. Podría nombras tantas, pero al voleo, cito las de clubes como Barracas Central, Terremoto de Barracas, Bohemios,  Brístol, Sp. Buenos Aires, Premier, Villa Sahores, Social Rivadavia, Pista de Lima, Sunderland, Pinocho, Sin Rumbo, Estrella de Maldonado, el Oeste, Palacio Rivadavia, Estrella de Oriente, Glorias Argentinas, Villa Malcom, Palacio de las Flores... También conocí el salón La Argentina, Unione e Benevolenza, el Centro Asturiano, el Centro Lucense de Olivos, ... Y luego salté a las confiterías como la Montecarlo (donde me afinqué), La Nóbel, Dominó, etc.

                                       
 O sea, como milonguero tuve un largo recorrido, hasta que fueron llegando el rock y otros géneros musicales y entonces al tango lo disfruté de otra manera, en  La Armonía,  Caño 14,y ese tipo de locales céntricos donde escuchaba a orquestas y cantores. Por eso debido a mi lungo recorrido en la materia me gustaría desinflar otros de los tantos mitos que pueblan la historia del tango.

He escuchado durante todos estos últimos años aquello de "la elegancia de los bailarines de Villa Urquiza", barrio, donde por casualidad nací y mis padres se mudaron rápidamente a otra zona. No tengo nada en especial contra ese recurrente diagnóstico que pretende establecer una aparente superioridad estética sobre los bailarines de otros barrios porteños, pero sí creo que se trata de un globo, inflado artificialmente, a fuerza de repetirlo. Algunos lo dicen por haberlo leído o escuchado. En Villa Urquiza los había de distintos perfiles, como en casi todas las milongas. No eran estéticamente superiores a los demás. Es un cuento o una ignorancia respecto de cómo se bailaba en las otras milongas esparcidas por toda la ciudad. Que eran muchas y muy buenas la mayoría.

                             

Es cierto, sí, que había ciertos modus que se adoptaban en cada zona por la prevalencia de algunos de sus miembros destacados. Y se contagiaban las costumbres. Pero elegantes los hubo en todas las zonas, y en Huracán era un atributo obligado por la cantidad de milongueras de muy buen nivel, que te exigían esa condición, para aceptar tu cabeceo. También es real que muchos acumulábamos figuras sin parar, copiando a destajo a otros bailarines, pero con el tiempo fuimos borrándolas de nuestro repertorio y nos quedamos con las justas. Elegancia, buen porte, musicalidad, empilche, eran las armas indispensables y fundamentales para "ganar" en la milonga. Y puedo dar fe, de que, en Huracán, por ejemplo había muchos bailarines elegantes. En la barra teníamos ejemplos contagiantes como el gordo Agapito, el petiso Amador y otros. Los muchachos que venían de Valentín Alsina y algunos de Pompeya y Soldati eran, en muchos casos, más firuleteros y compadres, pero en general se bailaba muy bien y ya sabemos que para bailar Pugliese, por ejemplo, lo que prima es la elegancia al andar.

Y pongo como ejemplo a Huracán, porque para mí, fue una de las mejores milongas que existieron en aquella época maravillosa. En el Sportivo Buenos Aires, Social Rivadavia, Premier, Oeste, por citar otros templos milongueros, el nivel era óptimo.

                                     

Y para cerrar estea reflexión que intenta ser esclarecedora y no contiene ninguna inquina especial, por el contrario, vale la pena repasar algunos orígenes de bailarines famosos o muy conocidos: Juan Carlos Copes era de Villa Pueyrredón. María Nieves de Saavedra. Petróleo, de Villa Devoto. Virulazo y Elvira, de Mataderos. Finito Rivera y su esposa, de Monte Castro. Puppy Castello, de Boulogne. Gavito, de Sarandí, como Elina Roldán, Osvaldo y Coca. Pepito Avellaneda, de la localidad vecina, Miguel Bucino, de Barracas. Orlando Paiva, de Rosario. El flaco Tin, de Pompeya. Gloria y Eduardo, de Parque Patricios. El gran maestro Antonio Todaro, de Mataderos. El flaco Dany y su hermano Jorge, de La Paternal. Julia y Lalo Bello de San Telmo. Miguel Ángel Zotto y su hermano Osvaldo, de Villa Ballester. La pareja de Miguel Ángel: Daiana Gúspero, es de Villa Domínico. Son ejemplos al paso, tampoco he hecho una búsqueda minuciosa, simplemente, estoy mostrando y desmintiendo otro de los tantos mitos del tango.

Y yo pregunto: ¿Habrá muchos bailarines de tango que luzcan la elegancia de Osvaldo Zotto?

jueves, 22 de agosto de 2019

Horacio Ferrer a sus 80 años


HORACIO FERRER, EL CUMPLEAÑOS DEL MAYOR POETA VIVO DEL TANGO
“Hasta los tangos feos son lindos”
Ferrer será homenajeado mañana con un gran festival tanguero en el Teatro Maipo. “Ser tanguero es una forma de transitar por la existencia, aun sin tocar un instrumento, sin cantar ni bailar”, afirma el poeta que acaba de cumplir 80 años.

   Por Carlos Zito
Este martes 11 de junio, Horacio Ferrer, el mayor poeta vivo del tango, y presidente de la Academia Nacional del Tango, será objeto de un gran homenaje en el Teatro Maipo, donde las grandes figuras del género vendrán a saludarlo por los 80 años que acaba de cumplir. Allí, sus muchos amigos podrán verlo totalmente repuesto del grave problema de salud que tuvo hace unos meses. Estarán presentes numerosos artistas que participaron en grabaciones de sus obras, entre ellos Amelita Baltar, Susana Rinaldi, Leopoldo Federico, Walter Ríos, Pablo Agri, Karina Beorlegui, César Salgán, Jairo, María Graña, Raúl Lavié, Raúl Garello, Patricia Barone y Esteban Morgado. El autor de la célebre “Balada para un loco” es además un erudito del tango y pocos como él pueden hablar con tanta propiedad y conocimiento directo sobre la música de Buenos Aires, cuya difusión en todo el mundo es hoy en día aun mayor que cuando conquistó Europa, a principios del siglo pasado.
Para comenzar, hay que explicar cómo se llega a Horacio Ferrer. Ocurre que el poeta, como no podía ser de otra forma, vive en una buhardilla, pero situada en un lugar muy particular: el último piso del hotel más lujoso de Sudamérica, el Alvear Palace, en plena Recoleta. Así resulta ser –literalmente– su “bulín de la calle Ayacucho” y su “nido de gorrión”, desde donde mira a Buenos Aires, y que comparte con su musa inspiradora, su compañera desde hace más de treinta años, la pintora Lulú Michelli. Con un café de por medio, la entrevista comenzó con una pregunta tan sencilla como imposible de responder.
–Horacio, ¿qué es el tango?
–Es un conjunto de artes y una manera de ser, de vivir. Ser tanguero es una forma de transitar por la existencia, aun sin tocar un instrumento, sin cantar ni bailar. Es una forma de vivir, que mezcla bohemia, trabajo, ilusiones y formas de amar, y que tiene un lugar importante para la amistad.
–¿Y como género musical?
–El tango es más que una música, es un arte dentro del arte musical. No se puede componer un tango sin haber vivido ese tipo de existencia, que se hereda de maestros de hace varias generaciones. Yo me crié con Julio De Caro, con Pichuco, con Piazzolla, centralmente, pero además fui muy amigo de Homero Expósito. Con mis amigos, que tanto son arquitectos como vagos soñadores, convivimos en el tango con toda felicidad: nos gusta escuchar esa música. He pasado noches enteras con amigos escuchando tangos y desentrañando las estéticas.

                                    
–¿Y si tuviera que escribir una definición para un diccionario?
–El tango no se puede definir. No responde a una estructura genética predeterminada, va cambiando con el fraseo, con los que cantan, va cambiando con los que bailan... Hay algo que es muy importante: el tango es serio, aunque sean jocosas algunas letras. El tango es serio, tiene mucha humanidad, tiene mucho ser, mucho ser humano dentro, de todas las especies, épocas, pintas, alcurnias; es atorrante y ducal.
–El tango del principio no se parecía al que luego trajo De Caro en los años 1920; y éste tampoco se parecía al de Troilo en los ’40. Después vino Piazzolla y cambió todo. ¿Por qué, sin embargo, no hay dudas de que todo eso es tango? ¿Qué es lo que hace que sintamos que “hay tango” en cosas tan distintas?
–Es la esencia existencial del tango, musicalmente por supuesto, la más consolidada en las artes. Se pueden recitar las letras, pero la música es una especie de aroma que nos envuelve, que reconocemos como una señal diferente dentro del mundo de la música. ¡El tango canta, aunque no tenga letras! (canturrea “La Cachila”). Eso lo envuelve a uno y le duplica lo existencial.
–¿Cómo le explicaría a un músico de Yemen o del Congo qué es un tango?
–Ya hay una transmisión de generación en generación, y en todos lados saben qué es el tango. He recorrido el mundo con Gidon Kremer, que no es un músico de tango, pero sí un genio del violín. Me llevó a recitar “María de Buenos Aires” por decenas de países. Las giras duraron diez años, de 1997 a 2007. Fue impresionante. En todos lados, la gente conocía los tangos, los distintos estilos. Es una música de una universalidad fenomenal.
–Hay quienes sostienen que se trata del fenómeno cultural, no sólo musical, más importante que dio América latina en el siglo XX. Por su riqueza, que se ramifica en danza, poesía, moda, lenguaje, literatura, estéticas plásticas, etc., por su universalidad y su persistencia.
–Sin ninguna duda. No hay nada comparable. El tango no necesita a nadie que lo defienda. Se ha defendido solo, con su renovación, su capacidad de cautivar y sus cuatro artes: la música, la danza, el canto y la poesía. El tango tiene una personalidad tan grande que, como decía Pugliese, ¡hasta los tangos feos son lindos! “Fumando espero”, por ejemplo, es feísimo. “Fu-man-do-es-pe-ro-a-la-mu-jer-que-quie-ro...” Le falta gracia, tiene algo de cuplé, pero aun así tiene algo. Y si lo escuchamos por Di Sarli, ya es otra cosa.
–Hablando de Di Sarli: después de muchos años parece que se terminó la estúpida superstición de que traía mala suerte...
–¡Por favor, eso fue pura envidia! Después la ligó el pobre José Libertella, el gran bandoneonista creador del Sexteto Mayor. La yeta que le adjudicaban a Di Sarli se la habían trasladado a él. Es obra de envidiosos.
–Ahora, al revés, a otro gran director, Osvaldo Pugliese, se le atribuye ser un agente de la buena suerte. ¡Hasta existen estampitas del maestro con una aureola!
–Pugliese es muy querido, y se lo merece. Hay una cosa que siempre digo, y en la que fui escuchado: la trayectoria completa de la orquesta de Pugliese, con cuarenta años de evolucionar y de tocar, es mucho más importante para la música del siglo XX que lo que dejaron Los Beatles, que hicieron siempre lo mismo. Lo que pasa es que ellos tenían para su difusión la empresa Inglaterra, y nosotros la empresa Argentina. Es la verdad y nadie, pero nadie, me lo discute. El trabajo musical de la orquesta de Pugliese fue sencillamente extraordinario. Vos tomás “El rodeo” y tomás “Yunta de oro”, dos extremos, y ves que está la orquesta y está el estilo. Pero cómo evolucionó, cómo se enriqueció la orquesta: es una sinfonía maravillosa. Estaba como primer bandoneón el Tano (Osvaldo) Ruggiero, al que una vez, en París, le dije que era “el Pichuco” de la orquesta de Pugliese. ¡Quedó encantado con esa comparación! Y tuvo violinistas como Enrique Camerano y luego Oscar Herrero (Ferrer tararea el solo de violín del tango “Chiqué”, y agrega). Camerano tenía esa cosa agitanada, que después imitó un poco Herrero.

                            
 –Uno de los secretos del tango parece estar en su variedad de estilos.
–El tema de los estilos es el más importante en el tango, musicalmente hablando. La creación estilística en el tango es impresionante. Los estilos tienen una personalidad y una grandeza aristocrática. Fresedo, Di Sarli, D’Arienzo, Canaro, que con cuatro notas hacía su estilo inconfundible. Hay, por un lado, estilos de solistas, maneras –por ejemplo– de tocar el piano, que a veces se trasfunde a la orquesta, y por otro lado hay estilos orquestales. La orquesta de Di Sarli, a pesar de que algunos digan que no estaba escrita, sí lo estaba, aunque con muy poca cosa, con mucha sencillez, pero con una gran expresión que venía del piano del director. Toda la orquesta tocaba para el piano. Yo fui muy amigo de Félix Verdi, que era el primer bandoneón de Di Sarli, y me decía: “Siempre estaba buscando esos bordoneos, esas improvisaciones, y cuando se daba cuenta de que lo estábamos mirando, ¡tocaba en cuatro para disimular!”.
–Parece que nunca dejó que lo filmaran mientras tocaba el piano.
–Sí, es cierto. Yo no lo conocí personalmente. Fue al único que no llegué a conocer, porque no se dio la ocasión. Sé que era un tipo muy chinchudo y se había enemistado con varios de sus músicos, que al final se separaron y formaron la orquesta Los Señores del Tango. Otros, en cambio, como Tierrita Guisado (primer violín) y Félix Verdi, lo adoraban. En todo caso, la de Di Sarli fue una orquesta que influyó hasta en Pugliese. Este me dijo un día algo que yo transcribí en mi libro, y que lo tengo grabado: “Mi orquesta, mi forma de tocar proviene melódicamente de Julio De Caro y rítmicamente de Carlos Di Sarli”. Y como sabemos, él había formado su estilo a partir de Fresedo, al que admiraba enormemente y tenía como maestro, al punto que le dedicó uno de sus tangos más bellos, “Milonguero viejo”. Por otra parte, como se nota con “Bahía Blanca” o “A la gran muñeca”, Di Sarli hizo moldes estilísticos que son imbatibles. Como Troilo con “Quejas de bandoneón”: se puede decir que ese tango es de Juan de Dios Filiberto tanto como de Troilo.
–¿Qué es lo que escucha de tango?
–Todo. Muy variado. Pero sobre todo la orquesta de Troilo, que tuvo una trayectoria impresionante, y también Troilo con la guitarra de Roberto Grela, que es “encaje de bolillos”, como dicen en España. Para mí, el Gordo fue el más grande director. El segundo fue Osvaldo Fresedo, por la calidad en la expresión de lo que está escrito. Fresedo tenía esa dinámica maravillosa del disminuendo y del crescendo. Troilo es el gran escultor de los sonidos. Empieza con un pianissimo, la música viene del horizonte y después se acerca y se pone en primer plano...
–Pero era también una orquesta compadrita, sobre todo en la época de Fiorentino.
–¡Claro! Troilo y Fiore. Ellos mismos eran compadritos. Y lo era también la orquesta, efectivamente, porque el tango es compadrito. La esencia humana del tango es compadrita, como se ve en esa célebre foto de Pugliese apoyado en un portal de Villa Crespo: es un verdadero compadrito. Yo le dije un día a Osvaldo: “Usted es un compadrito”. Y me dijo muy decidido: “Sí” (carcajadas). El tango desde un principio tiene esa esencia. Es el espíritu del compadrito, que va a matar o a morir; es el hombre de la llanura metido en la ciudad, y que está siempre alerta, como atravesado permanentemente por una corriente eléctrica. El compadrito no habla; habla con el cuerpo. Y el andar y el moverse del compadrito inspiró muchos pasos de baile, por ejemplo, el hecho de que el hombre dirige a la mujer y que baila siempre avanzando, mirando en torno suyo, vigilando.
–¿Cuál es el tango que le pone la piel de gallina?
–¡Tantos, tantos, tan hermosos! Recuerdo cuando nos reuníamos con mis amigos en Montevideo a tomar whisky y a escuchar tangos, a comentarlos... Apagábamos la luz para escuchar mejor, y me veo oyendo “La mariposa” por Pugliese, impresionante, o “Nueve puntos” por Di Sarli, que es una sinfonía en una píldora... Y decíamos: “¡Póngalo otra vez, póngalo otra vez!”.
–¿Tiene un tango preferido?
–No, no tengo un tango preferido*, porque son tantos tan hermosos. Tengo varios tangos que suelo ir silbando por la calle; lo que pasa es que el tango es tan variado, que es difícil elegir entre “Responso” y “Flores negras”, los poemas de Manzi, como “Sur”, o de Cátulo Castillo, como “La última curda”, y todo lo que escribió Alfredo Le Pera para Gardel es algo fantástico. Yo tuve la suerte de ser amigo de casi todos, de Cadícamo, de Homero Expósito, de Pichuco, que era un poeta que en lugar de palabras usaba notas. Yo era un muchacho de 15 años y él me ponía una silla en medio de la orquesta para que disfrutara más... Pichuco estaba muy contento de que a mí me fuera bien trabajando con Piazzolla, aunque él me había preparado para que escribiera para él. Pero yo me di cuenta de que él ya no estaba para componer. Y debuté con Piazzolla con María de Buenos Aires, una obra de dos horas. No era algo que hubiera podido hacer con Troilo, que ya estaba medio retirado. Con Piazzolla yo le agregué mi empuje al empuje que tenía él... ¡Es la pieza argentina más representada en los teatros del mundo!
–¿Y si tuviéramos que salvar de un cataclismo uno o varios tangos?
–Yo no pensaría en tangos sino en autores... Cobián, por ejemplo. Ayer estábamos cantando “Almita herida”... ¡qué maravilla! “Mi refugio”, “Los mareados”... y Bardi, y Pugliese, que hizo joyas menos conocidas que hay que escuchar, como “Una vez”. Y Piazzolla, y Pichuco... “Pa’ que bailen los muchachos” (tararea los primeros compases).
                                  


–Esa es una compadrada...
–¡Siiiiiiiiiiií! Ahí la música te dice: “Te voy a decir algo, pero te lo digo despacito... ¡y no te lo digo del todo!”. Ja, ja, ja...
–¿Cómo ve el panorama del tango joven?
–Maravilloso, hay mujeres y hombres, cantores, muy buenos bailarines y excelentes músicos, tenemos 40 bandoneonistas jóvenes que la rompen.
–¿El ritmo es el secreto de tango?
–¿De qué ritmo hablamos, del de D’Arienzo, del de Canaro, del de Pugliese? Es cierto que algunos grupos a veces se escapan de lo que el público entiende como tango. También ocurrió eso con De Caro. Fijate: una vez fui a un espectáculo donde se presentaban 40 guitarristas que tocaban todos los géneros, y le pregunté a uno: “¿Y con el tango cómo andan?”. Y me respondió: “Hasta De Caro me estiro”. ¿Te das cuenta? (Ríe ruidosamente.)
–Recién mencionaba a Gardel. Si yo pronuncio ese nombre, ¿qué le evoca?
–¡Dios! (Exclama casi sin dejarme terminar la frase.)
–Caramba, de movida sacó el as de espada... A ver qué le queda para la segunda. ¿Pichuco?
–¡El suplente de Dios! (Explota en carcajadas.)
–¿Pugliese?
–El Stravinsky del tango.
–¿Salgán?
–Un distinto a todos.
–¿Di Sarli?
–El milonguerismo hecho materia.
–¿Piazzolla?
–Un hermano, genial.

(Publicado en Página 12, el 11 de junio de 2013)