Ricardo Calvo y Sandra Messina

                 

                                                   RICARDO CALVO
   Maestro de tango, bailarín , coreógrafo y director de espectáculos , de renombre internacional , nacido en la ciudad de Rosario, Argentina. Su primer maestro fue su padre quien vivió la época de esplendor del tango. Con el tiempo su estilo de baile tan particular así como su pedagogía, fueron influenciados directamente por sus principales maestros: la coreógrafa rosarina Victoria Colosio, y el gran bailarín y maestro porteño Pocho Pizarro. 
   

   Después de una larga preparación en 1990 forma pareja de baile con Marisa Talamoni, comienza así una carrera de éxitos que duró 12 años, con 36 giras ininterrumpidas, record histórico en su ciudad y una de las trayectorias mas importantes del país. En el año 1999 lleva el tango a Israel fundando la escuela "Querido Tango" junto a Kelly Serfati. 
   

   En el año 2005 forma pareja de baile con Sandra Messina, en esta etapa gracias a este encuentro de ideas y conocimientos, logra perfeccionar su estilo particular y consumar un método revolucionario de enseñanza integral del Tango. Reconocido principalmente por su forma de bailar la Milonga y por su capacidad de interpretar los mas diversos estilos de danza antiguos y modernos. 
   

   Supo incorporar en el Tango el elemento teatral, recreando personajes extraídos de la historia o de su propia inspiración, en muchos casos con un toque de humor que los transforma en profundamente humanos y en los cuales el publico se reconoce. Estudioso de la historia y de la esencia del Tango , escribió numerosos artículos y da conferencias por el mundo. Como pedagogo, creó un método de enseñanza que resume todo el conjunto de sus experiencias sobre el movimiento. Esto lo lleva a dar clases de Tango , Milonga y Vals en diferentes países. 
   

   Últimamente se ocupa también de formar profesores de Tango, siendo uno de los únicos maestros en crear un método y un programa completo para capacitar a aquellos que quieran dedicarse a la enseñanza de este arte. Su carrera profesional pasó por teatros, televisión, festivales y eventos junto a los mayores representantes del género: Alberto Castillo, Nelly Vázquez, Jorge Valdez, Enrique Dumas, Juanchy Granelli, Abel Córdoba, etc 
   

   Fue bailarín solista de orquestas como: Domingo Federico, Julián Chera, Rodolfo Cholo Montironi , Camandulaje, etc. Participó de compañías internacionales tales como Tango Metrópolis, La pasión de Vivir  y en grandes festivales tales como  Sitges, Festival de los Grandes (España),  La Noche de la Pasión (Bélgica), Universo Tango (Alemania),  Couleurs Tango  (Francia), Milano Tango Festival (Italia), Festival internacional “Grec 96” (Barcelona), Primer Festival de Tango en París, Fascinación de Tango en el teatro Empire de Paris, Los Encuentros del Sur (Toulouse), Karmiel Dance Festival (Israel), Festival de Tango de Prayssac (Francia), Festivales de Porto y Lisboa (Portugal), 5ª Cumbre Mundial del Tango, (Rosario, Argentina) etc.
   

   Desde 1993 funda su propia compañía creando y presentando diversos espectáculos internacionales, actualmente dirige la puesta de Tango sin Fronteras.
                                                

                                             SANDRA MESSINA                                                  
   

    Bailarina, coreógrafa y actriz, nacida en Buenos Aires, es diplomada de la Escuela Nacional de Danzas. Formada a la danza clásica por Luís Baldasarre, a la danza moderna por Renate Schoteliusy al tango por Pedro Teté Rusconi ; luego de haber trabajado en el Grupo independiente de Danza contemporánea, dirigido por Leticia Mascardiy, en el film  Cipayos  dirigido por Jorge Coscia,  viajó a Francia donde residió durante 18 años. 
   

   Allí participo en numerosos y variados espectáculos como bailarina y actriz al lado de figuras de renombre internacional como Jérôme Savary, en la Opéra Garnier y Blanca LI en la Opéra de Nancy (Francia). También se desempeñó como bailarina contemporánea con el coreógrafo Bernard Baumbarten en Frankfurt (Alemania) , la coreógrafa Carla Foris de la compañía  8renverse,  y en la compañía de teatro Pesce crudo (Francia) , participando en numerosos festivales de danza y teatro como Chalon sur Saône, Aurillac, Festival du Bords de Loire (Francia) , Hamburgo (Alemania) , Burgos, Tárrega (España). 
      

   Creó junto a otros artistas el Cabaret Tango , cabaret de estilo contemporáneo con tema central la cultura Argentina, mezclando danza, teatro, canto, circo , música e imágenes y que fue presentado en París durante mas de tres años en lugares destacados como el  Cabaret Sauvage,  Les etoiles,  Cirque Bouglionne, y el festival de danza de  Villeneuve D’Asq .
   

   Paralelamente a esto se produjo como bailarina de Tango Argentino con orquestas como las de Cesar Stroscio, el Cuarteto Cedrón y Juan Carlos Cáceres. Creó la coreografía y fue primera bailarina de la opera Tango mon amour,  de Jorge Zulueta y Jacobo Romano para el Festival de Montreux en Suiza realizando con ella una gira internacional. Dirigió el festival La milonga oxidada,  en París en el Théâtre de la Bastille en el año 2005. 
  

   Es instructora y pre-trainer de Gyronotnic Expansion System,  enseñando este revolucionario método de movimiento en el White Cloud Studio París, durante 10 años y en este momento en Buenos Aires. Es una pedagoga reconocida y buscada en Europa debido a su larga experiencia en la investigación y la enseñanza del movimiento. El encuentro con su maestro y pareja de Tango Ricardo Calvo ha sido decisivo en su carrera como pedagoga y bailarina. 
   

   Ambos han podido fusionar sus conocimientos y experiencia dando como resultado una pródiga lista de proyectos y creaciones exitosos, como el espectáculo-video-conferencia Cien años de Tango, de gira en este momento por Francia; el proyecto pedagógico de Formación para Profesores de Tango Argentino  y un estilo de danza apreciado en numerosas exhibiciones en Europa.
   

   Podemos apreciarlos en esta actuación en Milán (Italia). Allí los vemos bailando La vida es una milonga, por la orquesta de Pedro Laurenz, cantando Martín Podestá.

                             

Bien Milonga

                     Me gusta compadrear
                     soy reo pa'bailar
                     Escuchen mi compás
                     ¿No ven que soy gotán?
                     Yo soy el viejo tango
                     que nació en el arrabal.
                           Homero Expósito 



    El viejo tango que bailamos hoy día y esta noche en BIEN MILONGA. La de todos los Martes del año en la convidante pista de la madrileña CASA de ARAGÓN, sita en la Pza. República Argentina nº 6. Con esa música milonguera que selecciono con mimo y con esa misma dedicación te atendemos con  Charo para que la pases lindo. 

                             
   Para ir subiendo pulsaciones me mando al TangoLovers Festival de Atenas-Grecia. Donde brilla una vez más esa pareja que integran Sebastián Arce y Mariana Montes, bailando Pescadores de perlas en ritmo de tango, por la orquesta de Florindo Sassone.

                                     
    El siguiente paso es en Montpellier - Francia. Veremos a Clarisa Aragón y Jonathan Saavedra que se despachan lindo con este valsecito: Adiós querida, por Juan D'Arienzo, su orquesta y Héctor Mauré.

                                         
    Y nos vamos al  Southern California Tango Championship, del Festival de Los Angeles -California. Así vemos a la Juan D'Arienzo interpretando la Milonga del 83. Los bailarines son Germán Ballejo y Magdalena Gutiérrez.
                               

    Flor de manijazo que nos dieron estas 3 parejas. Y esta noche nos toca a nosotros...                           

Tango y género: ¿Quién tiene el "poder?

   En el mundo de la milonga hay una discusión recurrente y agotadora basada en el concepto de que el tango es una danza "machista". Para defender tal argumento se suelen sostener, en principio, dos "verdades": que el hombre es el que invita a bailar a la mujer, y que el hombre es el que "dirige" la danza. Me propongo indagar en estas ideas, para buscar caminos de acercamiento e igualdad entre pares, hombres y mujeres. 

   1) EL HOMBRE ES EL QUE INVITA A BAILAR. A primera vista, esto es correcto, es el hombre el que suele accionar para que se concrete un encuentro en la pista. Pero miremos un poco el desarrollo histórico de esta costumbre y tal vez nos sorprendamos. En los tiempos en los que las chicas iban a bailar con sus hermanas mayores, madres o tías, eran los muchachos los que iniciaban la invitación. Pero solo serían aceptados si las chaperonas los aprobaban. De modo que el éxito del hombre dependía del criterio de una mujer. 

   

   Sin duda, este no era el escenario más favorable para el ejercicio de la libertad de las bailarinas, pero ser sujeto de un exhaustivo escrutinio de la mujer adulta responsable lejos queda de una demostración de poder masculino. Más adelante, cuando las chaperonas pasaron de moda, la tradición continuó y el hombre siguió siendo quien invitaba a bailar. Pero gracias al código del "cabeceo" las mujeres hemos sido siempre quienes aceptamos o declinamos dicha invitación simplemente sosteniendo o evitando el contacto visual. Nuevamente, la decisión final queda en nuestro terreno. 

                             

                                       

   En tiempos más recientes el privilegio viró aun más hacia nuestro territorio: en el contexto de las llamadas milongas "tradicionales", las mujeres comenzamos a pre-seleccionar a nuestros compañeros, siendo las que dirigimos la mirada hacia ellos en primer lugar. Actualmente es bastante improbable que un hombre invite a bailar a una mujer si esta no disparó antes una mirada asertiva en su dirección.

Es más, se escuchan a menudo en el "sector de las mujeres" conversaciones del tipo "¡Uy! ¡Esto es Laurenz! Voy a bailar con Mr. X." Y finalmente, bien entrado el siglo XXI, podemos alegrarnos ante el hecho de que cada vez es más común asistir a milongas donde hombres y mujeres se invitan a bailar verbalmente, sin prejuicios ni formalismos.

   Ahora bien, en muchos casos ocurre que las mujeres no estamos preparadas para aceptar un "no" como respuesta. De modo que, si al mirar no nos miran, o si recibimos una negativa ante una invitación verbal, lo tomamos como una ofensa, un rechazo. Cuando esto sucede, entonces rápidamente nos instalamos en el lugar de la "víctima" de una sociedad machista en la que -supuestamente- los hombres poseen un poder sobre nuestro destino. Claro que esto es mucho más sencillo que dedicar unos minutos a contemplar (y aceptar) las innumerables razones por las que podríamos haber sido "rechazadas". 

   Exploremos algunos ejemplos:

- El varón está cansado.

- No le gusta esa música.

- Prefiere otra orquesta para bailar con vos porque siente que se conectan mejor con otra energía musical.

- Tiene un mal día, o un mal momento, y no tiene deseos de bailar.

- Nunca bailaron juntos y no se siente con deseos de arriesgar una tanda con alguien cuyo baile desconoce.

- Bailó con vos más temprano, ayer o la semana pasada y hoy tiene ganas de probarse con otras bailarinas.

- Cree que tu baile es superior al de él y no tiene mucho para ofrecerte (¿Descreés de esta posibilidad? 

   Te sorprendería escuchar algunas conversaciones del "sector de los hombres", pasa con más frecuencia de lo que imaginás.) - No sabe que querés bailar con él, o peor, cree que no querés bailar con él.

- Y la más dolorosa, pero igual de posible y válida: no le gusta bailar con vos. Ante esta opción hay dos caminos posibles: aceptarlo y dedicar tu energía a bailar con aquellos hombres que si te disfrutan en la pista o emprender el largo pero satisfactorio camino de la superación, formándote para mejorar tu calidad de baile y ampliando así la cantidad de varones que desearán bailar con vos, incluido el sujeto en cuestión. 

                                

                                              

   Todos los anteriores son también ejemplos de por qué, desde que el baile existe, las mujeres hemos rechazado invitaciones a bailar. Si lo que buscamos es igualdad de oportunidades, entonces debemos abrazar lo bueno de obtenerlas y aprender a convivir con aquello que no es tan divertido y fácil de aceptar. La igualdad existe solo si el intercambio se da entre pares. Pretender "imponer" nuestros deseos por sobre los del varón no sería más que intentar "conquistar" un espacio quitándoselo al prójimo. No hay justicia en ese escenario.

   2) EL HOMBRE ES EL QUE LLEVA EN EL BAILE (ES EL QUE TOMA LAS DECISIONES)

También es cierto. ¿Y entonces? En toda danza de pareja (repitamos: en TODA danza de pareja) hay un miembro que adopta el rol de "conductor" y otro el de "conducido". Históricamente el primero siempre ha sido asignado al hombre. Tal vez esto ocurra porque anatómicamente el hombre tiene mayores condiciones para constituirse en el sostén del equilibrio de la pareja; tiene más fuerza y estatura como para ser la fuerza motriz que inicia el movimiento y carga con el peso de ambos cuerpos. 

   O tal vez podamos asumir que hay una tendencia instintiva natural de adoptar un rol -APARENTEMENTE- más "sumiso" en el vínculo. ¡NO DISPAREN! que aquí estamos hablando de naturaleza física, no de capacidades intelectuales, ni de evolución cultural y mucho menos de derecho de ejercer "poder" y, por si fuera poco, enfatizo el APARENTEMENTE.) En cualquier caso, esta realidad no es exclusiva del Tango, sino de las danzas en general. Si el tango es machista, todas las danzas de pareja lo son. ¿O acaso vemos muy seguido mujeres conduciendo a hombres en el mundo de la salsa, el ballroom o en sofisticadas coreografías de ballet?

   No obstante, luego de tantos años de admirar parejas de baile en las que la bailarina encarnó la belleza, el corazón y el alma del binomio (recordemos, por ejemplo, a la gran María Nieves, a Guillermina Quiroga, Marcela Durán, Geraldine Rojas, o Alejandra Mantiñán, por solo citar algunos casos icónicos) ya debiéramos poder despojarnos del complejo auto impuesto de "pasividad" en el rol femenino. Acompañar al "leader" con presencia, actitud, abrazo comprometido, agilidad, ritmo y creatividad en el uso de los adornos no tiene absolutamente nada de "pasivo". 

  

                                   

María y Tony

   Desde el momento mismo en que salimos a la pista en nuestro rol de "seguidoras" el cuerpo entra en un estado de consciencia plena similar al que se desarrolla con la práctica del mindfulness, es decir, hay una presencia absoluta en el aquí y ahora que constituye el más alto estado de actividad. De otra manera, sería completamente imposible reaccionar a la "marca" a la velocidad de la luz, sin siquiera ser capaces de comprender como ocurre tal alquimia. Solamente un cerebro altamente activo puede responder, decorar, transmitir emoción, expresar la música, pisar a tiempo y -a veces- hasta cantar en simultáneo. 

   Y dicho sea de paso: ¿somos conscientes de que las mujeres tenemos una agudeza auditiva naturalmente superior a la de los hombres? Pues sí, las mujeres escuchamos mejor, de modo tal que en muchas ocasiones depende de nosotras que la pareja baile "con la música". Pero hay un tercer aspecto, más complejo por cierto, por el cual se suele afirmar que el tango es "machista". Se escucha a menudo que -dada la proximidad física del abrazo- las mujeres en la milonga somos sumamente vulnerables ante posibles situaciones de abuso por parte de los varones. 

   También aquí podemos afirmar que esto no es del todo cierto. En todo caso, no somos de ninguna manera "más" vulnerables que en cualquier otro ámbito social. En una milonga tenemos un número amplio de recursos para protegernos de tan desagradables situaciones: podemos evitar bailar con quienes nos sintamos incómodas; podemos interrumpir el baile en cualquier momento si el varón intentara propasarse; tenemos cientos de personas alrededor que reaccionarían en nuestra defensa si se diera alguna situación de violencia explícita; tenemos la ropa puesta y podemos estar absolutamente tranquilas, no quedaremos embarazadas durante una tanda, ¡es imposible! (Nuevamente ¡no disparen!, permitámonos la humorada.) Y más importante aún: estamos rodeadas de otras mujeres que muy probablemente compartan sus propias experiencias bailando con tal o cual caballero y nos avisen si hay alguien de conocida reputación violenta o abusiva, o simplemente alguien que nos pueda incomodar aunque solo fuere porque huele mal.

  En una próxima entrada  hablaré sobre lo que entiendo debiera ser la "sororidad" en el tango, pero como punto de partida, me gusta pensar que se trata de una generosa hermandad entre mujeres que se ayudan mutuamente para disfrutar al máximo del baile con los hombres, y no como una excusa para transformarnos en odiadoras seriales que reaccionamos ante las conductas masculinas condenándolas por -supuestamente- denotar el "poder" sobre nuestro disfrute. Porque ¿saben qué? NO LO TIENEN, y no lo tendrán en tanto las mujeres maduremos y abracemos el poder que nos viene dado naturalmente. El poder de elegir es nuestro, es divertido, es hermoso y nadie nos lo puede quitar.

María Olivera

Historia de una foto

   Qué lindo recuerdo me dejaron mi viejo y Pichuco. Esta foto la sacaron en El Tábano, un club de barrio en Saavedra, ubicado en Rómulo Naón 3029. fue el 26 de enero de 1967, cuando mi viejo cumplió cuarenta y un años. Le quiso hacer conocer ambiente de toda su vida a Troilo, con quien estuvo hasta 1963 y grabaron 26 temas.

                                   

    A mí me parecen todos estos temas me parecen geniales, pero Pa'lo que te va a durar, creo que es lo máximo. Lo raro es que de la primera etapa del polaco con Pichuco en discos TK, de 1956 a 1959, no existe ningún CD.

   Troilo vino aquel día a mi casa a saludar también a mi vieja y el el club, el viejo se tomó dos Hesperidinas, que eran su debilidad, y el Gordo un Martini y un wisky. Un tipo del Club trajo la máquina y me sacaron esta foto haciendo una supuesta pulseada con Pichuco. 

   Él y mi viejo tenían muchas cosas en común: Buenos Aires, el tango, el barrio, la amistad, la familia, el fútbol. Una vez fueron juntos a ver un River-Platense, porque eran los equipos de ellos. Mi padre era hincha y socio de Platense. Tenía el carnet vitalicio 2550, porque mi abuelo lo inscribió al nacer y lo he visto en la cancha hasta con smoking y de ahí salir corriendo parta una actuación.

   Perdió a su padre -mi abuelo- a los cinco años y trabajó de todo: mecánico, taxista, colectivero. Manejaba en la línea 219, cuando le tocó probarse con Horacio Salgán, después de haber debutado con Raúl Kaplún a los dieciocho años. Cuando estuvo con Salgán hizo dupla con Ángel Díaz, el Paya de Pompeya, a quien admiró siempre.

                                    

El Polaco canta acompañado por Troilo-Grela y su hijo disfruta

   Troilo lo llevó para reemplazar a Jorge Casal y con Pichuco alcanzó su gran madurez. Pero el Polaco siempre siguió siendo un tipo sencillo, jodón, hacía cosas divinas. Un día fue a ver al Gasómetro de Avenida La Plata, un partido San Lorenzo-Platense con una peluca tipo beattle, y los hinchas se daban codazos y alguno decía: "Viste que los tangueros usan todos peluquín..."

   Y él decía: "No viejo, no soy Goyeneche, soy su hermano..." El 16 de noviembre de 1977, cuando nos jugamos la permanencia en Primera contra Lanús, se quedó escuchando los penales junto a María Nieves (que también era del barrio y de Platense), en el camarín. Copes, nervioso, esperaba que salieran y nada.... Se escucharon los 26 dramáticos penales y cuando Miguelucci atajó el último, sus gritos se oían desde el escenario. 

   Cuando en verano íbamos a Mar del P,lata, porque él actuaba allí, le gustaba descansar en algún lugar tranquilo y se compró una casa en Santa Clara del Mar, a 8 cuadras del mar, en medio de un bosque. Entonces colgaba las jaulas de sus pajaritos en los árboles, se acostaba en una hamaca y dormía... 

                                  

El Polaco Goyeneche con su esposa y los dos hijos

   Tengo recuerdos hermosos de él, diálogos larguísimos, sus consejos, me acompañaba cantando en las canciones que aprendíamos en el cole, jugábamos mucho al truco o al chinchón, y como también me gustaba cantar, me explicaba el peso de cada verso, la intención, el énfasis. Decía que a una buena poesía se le podía poner música por teléfono. No tenía formación académica, pero cantando tangos era algo impresionante.

   Con Troilo se tenían adoración. siempre reconoció que Pichuco era su papá en el tango y que cantar con él era como jugar en la Selección. Fue el mismo Troilo el que le dijo que si no se iba de la orquesta, lo echaba. Troilo era tan humano, que se daba cuenta del valor de sus cantores y les daba impulso para que se largaran como solistas, para ganar el dinero que él no les podía pagar.

   De todas maneras, mi viejo se volvió a juntar con Troilo para dos L.P: "El Polaco y yo", en 1968, que incluye 12 temas de Armando Pontier y Federico Silva y "¿Te acordás, Polaco?", en 1972, con 12 clásicos de siempre. Y a partir de su lanzamiento como solista fue trepando en la aceptación de la gente que lo llegó a venerar y hoy lo reconocen de tal manera que la Municipalidad ha bautizado una placita de Saavedra con su nombre y a la avenida que va entre Congreso y Vedia. 

                                      

   Lo acompañaron toda clase de músicos: Pontier, Piazzolla, Federico, Pugliese, Marconi, Panzera, el Sexteto tango, Stampone, Baffa-Berlingieri y otros. Pero a Troilo lo llevaba en el cuore y sabía que al lado de él su voz había adqudirido un peso definitivo. Eran dos bohemios incorregibles y la noche les quedaba siempre corta. a veces jugaban un campeonato de fútbol de las orquestas y se iban a los partidos sin dormir, directo del cabaret o de donde actuaban.

   Me contaba el viejo que en uno de esos partidos, el Gordo le tiró una pelota larga a Antoñito Maida, que al correr se cayó. Como no se levantaba, fueron a ver que tenía: ¡Se había quedado dormido! Esa época de bohemia ya ha pasado, pero son tantos los recuerdos que me trae esta foto, que me llena de alegría y melancolía a la vez. Y no es para menos, ¡eh!...

                                                                                                        Jorge Goyeneche

    Y escuchamos la versión de Troilo-Goyeneche, del tango "Pa'lo que te va a durar", de Celedonio Flores y Guillermo Barbier. Grabado el 24 de septiembre de 1957.

                            

Bien Milonga

                                    ¡A bailar!...¡A Bailar!... que la orquesta se va

                                     

                                         

 

   Siempre tocaron para nosotros y lo siguen haciendo. En BIEN MILONGA no faltan nunca. Y hoy, Martes 18 de Enero, estamos otra vez milongueando a tope con estas y otras grandes orquestas típicas, desde las 21 a las 0 horas, en la coqueta pista de la CASA de ARAGÓN (Pza. República Argentina nº6)

   Y para no perder la costumbre, e ir  preparando las ganas de milonguear, vamos de recorrida por distintas milongas. Así nos plantamos en el Festival de Lisboa -Portugal- para apreciar cómo la pareja: Facundo Piñero-Vanesa Villalba, interpretan en la pista el tango Te quiero, por Osvaldo Pugliese, cantando Abel córdoba

De allí saltamos hasta Berlín y su correspondiente Festival. Esta vez son Noelia Hurtado y Carlitos  Espinoza los que se mandan al ruedo con el valsecito Violetas, por Alberto Castillo y su orquesta típica.

 

   Y cerramos el viajecito en el Festival Internacional de Tango en Singapur. Donde Sebastián Arce y Mariana Montes se lucen bailando la milonga Reliquias porteñas por la orquesta Solo Tango.

 

Ya nos dieron cuerda para la rentrée de esta noche... ¿Bailamos?

Hugo del Carril

    Hablar de Hugo del Carril es recordar a un grande de verdad. Como cantor de tango, galán de cine, director de infinidad de películas, hombre recto que tuvo que pagar su orientación política con la cárcel, el posterior destierro, para seguir triunfando en el cine y escenarios de México. Quizás el tango le debe un mayor reconocimiento por todo lo que aportó en este apartado, más allá de sus grandes logros en la pantalla cinematográfica.

   Es posible que la trágica desaparición de Carlos Gardel, en pleno éxito mundial, haya influido en el menor reconocimiento que Hugo ha merecido. Como cantor, hombre de tango, su voz, su estilo, la pinta, seguramente no haya calado tan hondo como debiera, porque todavía estaba fresco y doliente la pérdida de Gardel el inventor del canto cantado y el modelo que dejó para las futuras generaciones. Pero lo cierto es que la obra de Hugo del Carril en el tango nos muestra una huella digna de los mejores elogios. 

                                     

   Nació en el barrio de Flores, calle San Pedrito 256,  el 30 de noviembre de 1912. Se llamaría Piero Bruno Ugo Fontana. Los padres eran italianos: El arquitecto Ugo Fontana y Orsolina Bertani. Antes habían nacido sus tres hermanos. Debido a la separación de sus progenitores, Hugo sería criado por sus padrinos Alina y Francisco Maure, que eran franceses, radicados en Argentina, y a quienes siempre reconocería como si fueran sus padres.

   Gardel se introdujo tempranamente en sus oídos juveniles y hasta imitaba su estilo, aunque las voces eran distintas. Con un muchachito vecino del barrio solían salir a cantar en fiestas familiares, en alguna despedida de soltero y por las noches se entretenían con otros amigos interpretando cosas a dúo. Ambos llegarían a triunfar en el tango, pese a  que, a sus respectivas familias no les causaba ninguna gracia esa orientación. Floreal Ruiz era aquel muchachito que solía acompañar a Hugo.

   Gracias a su voz y a la pinta, ingresó en Radio del Pueblo como speaker, denominación que se les daba a los antiguos locutores. En esa época se improvisaba bastante en dichas emisoras. Había que llenar espacios, aparecían anuncios repentinos, y el muchacho mostraba sus dotes incluso, cantando con orquestas o conjuntos que presentaba. Allí lo conoce Edgardo Donato, en 1935, y le propone grabar algunos temas con su orquesta. Hugo acepta y llega al disco con 9 versiones haciendo de estribillista.

                                   

  

   Había ido adoptando algunos nombres artísticos, y como locutor usaba el de Pierrot, como le llamaba su madre adoptiva. Ella le sugirió que tomase clases con un profesor de canto y así llegó a ponerse bajo las sabias indicaciones de la cantante lírica Elvira Colonese, que influiría notablemente en el desarrollo de su carrera cantable. Rápidamente fue subiendo los escalones de la fama, especialmente cuando aparece en la película "Los muchachos de antes no usaban gomina", donde canta el tango Tiempos viejos, de Manuel Romero, director del filme, y Francisco Canaro. Esa escueta aparición le abrió el camino a la fama porque Romero lo eligió para futuras actuaciones.

   A partir de allí fueron todos éxitos. Tanto en la pantalla como en el tango, donde grabaría acompañado por las guitarras de los hermanos Puccio, por la orquesta de Tito Ribero, la de Atilio Bruni, Domingo Marafiotti, Joaquín Mora, con Armando Pontier,  con la Orquesta del teatro Colón, con Osvaldo Requena, Waldo de los Rios, con Mariano Mores. Incluso en sus triunfales giras por Cuba, México y otros países también deja temas grabados que tienen mucha aceptación popular. En 1948 era el artista mejor pago del país, sólo igualado por Luis Sandrini

   El cine lo consagró como cantor de tango y galán, y pronto lo aceptó también como actor y director. Su carrera en este ámbito fue sumamente exitosa, aunque su acercamiento al peronismo le traería consecuencias con el gobierno militar que dio el golpe contra el presidente argentino. La cárcel y el ostracismo inmediato por haber grabado La marcha peronista y otras canciones, supusieron un alto importante en su carrera. Estuvo detenido más de un mes y al salir de la cárcel decidió exiliarse en México. Sus películas fueron prohibidas.

                                     

Hugo con su esposa e hijos

    Compró una isla en el Tigre, con la ayuda de algunos amigos y se dedicó allí, a criar nutrias. Llegó a tener muchas que luego iría vendiendo, porque tenía una gran cantidad de ellas, hasta que llegó otra infame revolución "libertadora" y volvieron no sólo a perseguirlo y prohibirlo sino que fueron a su isla, abrieron las jaulas de todas sus nutrias y las dejaron huir al río, perdiendo muchísimo dinero.

   Es importante destacar la personalidad humana de Hugo del Carril. Todos aquellos que lo conocieron destacan esa cualidad. Luis Sandrini y Tita Merello decían que tenía un corazón de oro.Tuvo un largo y sufrido romance con  la actriz Ana María Lynch. Se habló de otro con la actriz Gilsa Lousek (Los vi filmando en el Pasaje Discépolo "Una cita con la vida"), aguantó, pero conoció a Violeta Courtois y encontró a la mujer de su vida. Con ella tuvieron cuatro hijos:  Hugo Miguel, Eva, Marcela Alejandra y Amorina.

   El fallecimiento de su esposa, le supuso un duro trago a Hugo que comenzó a sufrir problemas de salud.  En 1986, en el Teatro Presidente Alvear fue nombrado Ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires. El 13 de agosto de 1989 nos dejó para siempre, pero nos queda su tendal de grabaciones de tangos, valsecitos y milongas. Además de 43 películas como actor, 15 como director y sus temporadas teatrales. A Hugo del Carril, considerando todo su trabajo en el tango, en el cine, la televisión y el teatro, hay que considerarlo como un grande de verdad. Como lo que fue. Dejó unos 180 temas grabados que siempre será bien apreciados por los amantes del tango.

   Podemos verlo en esta escena de la película La cumparsita (1949), cantando Vea vea vea.

                         

O interpretando Barrio reo en el filme: Vida nocturna. (1955)

                                          

Y en este tango discepoleano Yira yira, de la película Confesión (1940)-

                                          

 

  

Edmundo Rivero

                                                      Borges y otros largos viajes

   Los años de los viajes, decía, esos de lugares nuevos y extraños. La racha empezó en el 65, cuando hice también las canciones de El hombre de la esquina rosada. Pensándolo bien, ese mundo de Borges fue también como otro país, a pesar de nombrar seres y lugares que creía conocer desde años. El autor de la música fue Astor Piazzolla, a quien ya había tratado antes.

   Con Piazzolla había estado en el 49, en una película que se llamó El cielo en las manos. Yo cantaba el tango que lleva ese título y cuya letra es de Homero Cárpena. Salía encuadrado en una falsa pantalla de televisión, medio que todavía no había llegado al país. Astor, a su vez, dirigía una orquesta imponente, formada con profesores del Teatro Colón. Recuerdo la ansiedad y el prejuicio de los músicos al saber que los iba a dirigir un bandoneonista.

                                 

   El ballet fue una obra valiosa, del tipo de las que estamos obligados a repetir, porque acercan, reúnen a planos distintos de nuestra cultura; no superiores ni inferiores, distintos.

   Borges me hizo una pregunta casi brusca:
   -¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas?

   No había intención agresiva sino simple curiosidad, acaso certeza de mi obligado dominio del asunto. Le contesté también sobre una suposición:

   -Bueno, las canto porque las entiendo y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, las vivió.

   -No, en mi caso no es así -me dijo-. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias.

   Y como reflexionando, todavía agregó:

   -No, yo no tuve su suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo estaba siempre detrás de las rejas.

   Misteriosamente, sus letras me suenan tan auténticas como las de Contursi, aunque use muy distintas palabras. Es seguro de que Borges "ha visto" más cosas que las de muchos otros letristas salidores y nocheros, tal vez porque supo escuchar o porque sabía cuáles eran las preguntas, cosa que suelen olvidar los que siempre buscan respuestas. 

                                      

   Ese mismo año hubo un viaje a Estados Unidos para actuar en el Lincoln Center. También ese lugar pudo parecerme enorme y frío, pero la guitarra lo fue entibiando, me hizo sentir más cerca a ese público que intentaba en vano guiarse por sus conocimientos o diccionarios de español. Como en otros lugares pudo suceder, lo mismo se "metieron" en nuestra música pero, por las dudas, Emilio Stevanovitch asumió una grave responsabilidad. No sólo fue traductor del español al inglés, sino del lunfardo al "slang". Una hazaña. 

   En el año 67 iba a volver a los Estados Unidos, pero para actuar en una serie de ciudades de la Costa Oeste, luego de una gira muy extensa que abarcó otros países. También en el 68 estuve en "la Costa", pero mis actuaciones en el país del Norte incluyeron otros lugares insólitos: La Unión Panamericana, La Universidad de Georgetown y la Universidad de Harvard, que queda en Boston, pero que es famosa por producir economistas de la escuela de Chicago.

   Tengo en mi memoria todos estos escenarios, peros e cruzan velozmente imágenes de muchos lugares: el teatro Municipal de Lima, el Universitario de Quito, El Antonio Caso de México D.F. y muchos otros más cercanos en la distancia y en el corazón: El Solís y el S.O.D.R.E. de Montevideo, la "Católica" de Santiago, donde tengo tan queridos amigos.

   

   Todas fueron puertas que se abrieron generosamente para el guitarrista y cantor, casi como si fuesen casas de familia del viejo barrio de Saavedra.

(Texto de su libro "Una luz de almacén")

    

  

Percanta que me amuraste

   Si todo se pierde inexorablemente, la especie anímica que alentó al recién fallecido Gabino Ezeiza -en 1916-: ese Pascual Contursi, hijo de italianos inmigrados y afincados en el Chaco, 28 años, delgado, sabe de improvisar con una guitarra. Claro que si de gustos se trata, él prefiere, si cabe, payar escribiendo.

   Por cierto que huelen a versos imaginados al barrer de las bordonas, esas que Pascual le ha puesto a dos o tres tangos de música sola.

   -Hay que ponerle versos a todos los tangos -proclama-, exagerando su idea: él sabe que los antiguos tangos cantados a lo Villoldo están totalmente fuera de concurso. Él habla de otros tangos...

Pascual Contursi

                                  
    Y ¡qué bien!, ¡con qué justeza desentraña a las melodías las irreveladas palabras que a su paladar de poeta, llevan implícitas! Lo ayuda también en su entusiasta manifiesto de versificador por decreto de todos los tangos, este hecho: los compositores -que son amigos o, por lo menos conocidos suyos, ¡todos de noche tanguera cerrada!- hacen ahora unos temas que "piden" canto.

  Hay tangos que piden letra de rodillas, che, dice Pascual Contursi. El pulcrísimo Samuel Castriota -un tipo que inspira respeto- no recibe con demasiado optimismo esta euforia de Contursi. 

-Vea Samuel, no lo tome a mal. Le he puesto letra a un tango suyo: Lita. -Viejo! No se le va a morir el tango. ¡Y no ponga esa cara antes de oír lo que escribí! sienta... Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida...

   -Hum.  

EL HALLAZGO

   Es de lo más artista este Contursi. Un artista silvestre, lozano, vocacional. Le encanta, por ejemplo, enguantarse ese par de títeres cachiporreros que ha manufacturado con pastas de papel y cola: da funciones de libreto repentinista, para los chiquilines, en el patio de este inquilinato donde vive.

   -A ver, Pascual si larga esos muñecos de Satanás y se despacha con un par de estilos.

   -No se lo va a pedir dos veces! Canta. Con voz delgada, afinada y graciosamente, canta. Su mujer, Hilda, le ha dado en la Primavera de 1911, el hijo único que pronto empezará el colegio: José María.

   Pero Pascual no es hombre de quedarse demasiado en casa. A veces por ganar unos pesos -otras, por líos de pollera- está un tiempo en Buenos Aires y otro en Montevideo.

   Desde 1914, anda en estas escapadas: una valijita, la cédula, vapor de la carrera, y ya está. Es en La Tacita de Plata donde ha versificado esa música de Castriota que será así, Mi noche triste. Él entona esa canción en el escenario del cabaret Royal, de la calle Cerro. Aquí y allá, lo sabemos, sigue y seguirá, fiel a su consigna revolucionaria, pergeñándole letras a los tangos:

   A uno de Eduardo Arolas, Qué querés con esa cara; a uno de Enrique Delfino, Amores viejos; a uno  de Juan Carlos Cobián, El motivo; a uno de Costa-Roca, Ivette; a uno de José Martínez, De vuelta al bulín; a uno de Augusto Gentile, Flor de fango.

                                  

   Pero su cosa, su invento, no está en éste o en aquel otro tema. Está, ¡y con qué fuerza!, en la idea general. En el hallazgo de fondo. Y en la veta entera  que el hallazgo deja en descubierto.

   Tiene motivos para sentirse entusiasmado: A la danza, a la pieza de música, al arte de ejecución orquestal que en conjunto ya se ha difundido en América y en Europa bajo la común etiqueta de tango, él que se ha ganado la vida vendiendo zapatos o guitarreando por ahí, va a incorporar una cuarta, enorme, variante estética: el cantable.

  Pascual Contursi logra nada menos  que esto: un equivalente ordenamiento interior del texto, estrictamente ceñido al modo silábico -una sílaba para cada nota- que domina en todo el Cancionero Oriental. Así, él le da al tango ese conjunto orgánico de procedimiento literario-musicales que, años después, Homero Expósito denominará con todo acierto: Cancionística.

Horacio Ferrer (El Libro del Tango)

Motivo de vals

  Sin duda alguna, Carlos Bahr fue una figura destacada entre los poetas del tango. Su extensa obra logró gran significación en los atriles de numerosas orquestas y cantantes, y muchos de sus temas alcanzaron y siguen teniendo, gran repercusión, por su nivel musical y poético. Los concretó con compositores como Roberto Garza, Manolo Sucher, Enrique Francini, Piazzolla, Argentino Galván, Guichandut, Artola, José Basso, Biagi, Laurenz, Hugo Gutiérrez, Elías Randall, Féliz Lipesker, Eladio Blanco, Horacio Salgán, y tantos otros. 

   Es cierto que dentro del tango hubo plumas de gran fuste, que trabajaron para que el género alcanzara una gran difusión y se mantuviera ajeno a los vaivenes del tiempo. Incluso conservando lozanas sus páginas frente al añejamiento y paulatina desdibujación de tantos ritmos musicales que nacieron, crecieron y se diluyeron. El tango, en cambio, si bien tuvo vaivenes y bajones, siempre reflotó gracias a tantas creaciones que sobreviven a las mareas y a las bajantes, igual que sus músicos y voces de gran calado, que dejaron el testimonio en tantísimas grabaciones.

                                

Carlos Bahr

    De Bahr nombraría al voleo algunos temas suyos como Tango y copas, Soledad la de Barracas, Corazón no le hagas caso, Equipaje, Prohibido, Muriéndome de amor, Humillación, Gracias, Sencillo y compadre, Mañana iré temprano, Nada más que un corazón, Me están sobrando las penas, Tomá estas monedas, Milonga compadre, Sosiego en la noche, Precio, Una y mil noches, Motivo sentimental, Cada día te extraño más, No te apures Carablanca, Y suma y sigue, Amor y vals, El mismo dolor,  Donde estás, Noche de locura...

  Bastaría con estos títulos para definir su traza poética en ese hervidero de historias. Un gusto artesanal por el detalle en una estela de palabras que lleva la marca en el orillo. A veces se trata  un mosaico de perfiles humanos, en otro subyacen reverberaciones melancólicas. Pero el espesor de su poesía se nutre de porteñidad con pinturas argumentales cercanas que tienen generosa acogida de público.

                                         

    Hoy lo traigo a la página con este valsecito suyo, que lleva música de Horacio Salgán. Lo compusieron en 1950. La tierna y ondulante música del vals le retrotrae al protagonista la imagen del amour oublié. La música tiene ese efecto inspirador que obra sobre las argucias de la memoria de un modo sinestésico o por la capacidad de transmisión emotiva.  Cicatrices palpitantes envueltas en un corazón desvalido que vibra con las notas del vals.

Reflejando un paisaje perdido,

en un turbio jirón del pasado,

como un espejo gastado,

de nuevo esta noche te vuelvo a encontrar.

En los grises confines del tiempo

donde sé que tu niebla no olvido,

a decirme que aún sueño contigo

retornás en las notas de un vals.

   A quién no le recuerda un hecho, un momento, una noche, alguna aventura, aquel romance, cierto tema que aparece de pronto en la pantalla, la radio, el reproductor. Incluso una pintura de época. A los bailarines de ambos sexos con mayor frecuencia, obviamente.  Porque la música obra sobre la mente y sobre el corazón de una manera especial. Ni hablar de los inmigrantes por supuesto. Pero esas historias escondidas en un tema musical...

Desteñido motivo de vals

que de pronto me llama al pasar,

melodía de otros días

que en tu cielo me envuelve a besar.

Cuando al son de tu voz emotiva

te nombra tan mía, tan mía y lejana,

con las viejas palabras queridas

que ya en nuestra vida no se han de borrar.

 

   Lo grabó Horacio salgán con la voz de Ángel Díaz, el 8 de noviembre de 1950. También hay versiones de Fresedo-Osvaldo Cordó,  Roberto Goyeneche con la orquesta de Atlio Stampone, de Alfredo Marcucci y de Ariel Ardit, entre otras. 

Escuchamos a Salgán con el Paya Díaz.

                              

                           

 

Agustín Magaldi

    Durante años integró la tríada de cantores más populares de la Argentina junto a Ignacio Corsini y Carlos Gardel, nada menos. Su privilegiada voz, afinadísima, doliente, melodiosa, arrastra el acento de la canzonetta italiana, porque desde la cuna su oído se acostumbró a esas canciones peninsulares que traían sones lejanos, sentimentales o desgarrantes de nostalgia.

   El pueblo, acostumbrado a levantar banderas detrás de sus idolatrías, trazó fronteras admirativas que lo emparejaban a Gardel en muchos pasajes de los años veinte y treinta del siglo pasado. Aunque alguna vez navegó en cursilerías a través de los temas que interpretaba, lo cierto es que en aquella época de cambios, de inmigración masiva, de falta de oportunidades, miserias y demás lacras de la década infame, su hermosa voz, buceando en los temas sociales y desventuras de personajes, le atrajeron la adhesión del pueblo que coreaba sus canciones en las que confluían técnica y emoción.

                                        

   Sus inicios lo patentan como  cantor nacional, que era la denominación de los cantantes solistas hasta mediados del '30. En esta tesitura formaban Gardel, Corsini, Alberto Gómez, Charlo, Irusta o Héctor Palacios, por citar a los destacados. Buceaban en un repertorio folklórico: canciones, zambas, rancheras, valses, cuecas, temas criollos que hacían furor entre el público, mezclado con el posterior tango que termina siendo bandera de todos ellos. 

   El estilo de Magaldi, distinto, con un fondo emotivo realzado en la hermosura doliente de su voz , mereció frases como "El cantor del humano dolor", retratado así por por la revista Cantaclaro. "Tiene una lágrima en la garganta", fue la definición de Canaro. Gardel le dedicó una foto  -que conservan los integrantes de la Peña Agustín Magaldi-, con la frase: "Al más grande cantor sentimental argentino". Alfredo Gobbi me diría en una charla: "Con su voz y su estilo hoy maduraría en una orquesta grande de tango y sería sensación".

   Hijo de inmigrantes italianos, Carlos Magaldi y Carmela Coviello, Agustín nació en Rosario, el 1 de diciembre de 1898. Su padre fallecería tempranamente pero les había inyectado a él y a sus hermanos Blas, Pascual, Emilio y Cristina la afición por la música lírica y la bocina del gramófono invadía con las voces de Titta Ruffo y Enrico Caruso, el cálido recinto familiar. Su madre se volvería a casar y enviudaría nuevamente dejándole otro hermano -Antonio Tello- que con el tiempo colaboraría en su carrera y la creación de canciones.

   Las necesidades familiares lo instalaron en talleres de diversa índole "para arrimarle unos mangos a la viejita", como solía recordar. Pero también se metió en conservatorios rosarinos para desarrollar su privilegiada voz, por consejo de un amigo. Hizo de tenorino en operetas, cantó en fiestas familiares y con un pianista apellidado Gutiérrez formaron un dúo -Volpi-Galdi. que vagabundeó por pueblos aledaños a Rosario, actuando en boliches desvelados.

   Luego se le agregarían los Eguía, padre e hijo -éste triunfaría con el seudónimo de Héctor Palacios- en calidad de guitarristas. El bueno de Agustín, cuando volvía a esos pueblos en loor de multitudes, miraba desde la ventanilla del tren  con nostalgia y confesaba: "Pensar que en estos almacenes de campaña cantaba y pasaba el platito para sobrevivir y ahora me pagan estas cantidades...".

   

Magaldi, Noda, Gardel, Famá, Canaro y la locutora Jenny  Ford Richard. Año1933

  Agustín escuchó cantar al gran Caruso, en El Círculo de Rosario, en 1918, y aprovechó para tomar clases con el maestro Nicola Mignona, que acompañaba al tenor. Mientras, seguía con sus raids por boliches suburbanos y pueblos, acompañado por un tal Yubone o por el galán-cantor Nicolás Rossi, que venía de Buenos Aires. Cuando éste lo escucha a Magaldi,  le propone formar un dúo. Fue un guiño crucial del destino: el citado era hermano del actor y director Enrique De Rosas y lo invitaría a viajar a Buenos Aires.

   Allí juega su parte la providencia, porque cantando el dúo con la guitarra de Orlando y el fueye de Loduca en cines y salones, al hermano de Rossi le sale una gira por Europa y se lleva a éste. Antes de irse, y para no dejar varado a Agustín, Nicolás le presenta a Rosita Quiroga que se enamora de su voz y de su estilo, como me contaría en un reportaje radial que le hice en mi programa. Corría el año 1923, Magaldi tenía 25 años, pinta galana, voz de terciopelo, aunque vivía en una pensión pobretona.

   En dicha pensión conocería a un hombre recién llegado de La Plata, Diego Centeno, guitarrista, que accedió a acompañar a ese paria de traje raído y sombrero gastado. Y tan fuerte sería aquella unión que Centeno estuvo hasta la muerte del cantor, remando con la escoba a su lado, como músico y ladero fiel del gauchazo Magaldi que fue un cultor cabal de la amistad y la fraternidad sin cálculo.

                                       

Agustín con su paisana y amiga Libertad Lamarque

   Rosita Quiroga sería algo más que su mentora. Lo introdujo en la radio y convenció a  los capos de la RCA Victor (del cual era estrella exclusiva) para que grabara en el disco haciendo dúo con ella (El amor de los amores y La Jachalera). Además empujó sus pasos porteños, inyectándole la carnadura tanguera que aún no estaba en el repertorio de Agustín. La RCA, dirigida por el futuro esposo de Rosita, le anuncia que tiene nuevos planes para él y le adelantan que grabará como solista en 1925, y también en dúo si consigue compañero.

   Entonces El Negro Enrique Maciel, guitarrero que lo secundaba, le sugiere que escuche a un muchacho de Mataderos llamado Pedro Noda, que podría hacer dupla con él. Tanto acertó Maciel que ese dúo se mantuvo diez años en el candelero, luego de debutar en el teatro Ateneo y desfilar por distintos escenarios de la calle Corrientes y en países vecinos. En las placas registradas para la RCA (116) se alternan los temas solistas de Magaldi con los temas criollos y valsecitos del dúo, del cual Magaldi era la primera voz.

   Acá es cuando reluce la química tanguera de Magaldi, pues hace de estribillista con orquestas como las de Fresedo, Donato-Zerrillo, La Brunswick o la de Ricardo Brignolo, logrando creaciones como  Tango mío, que Fresedo compuso en Estados Unidos. Con Donato-Zerrillo hace una originalísima versión de La cumparsita, pues se aprecia del fondo de las guitarras entre la primera y la segunda parte como si estuvieran montadas luego de grabarse. 

   En una cena del ambiente le comentan a Luis Rubistein que Inspiración no tiene letra y que sería muy difícil injertársela. El poeta se juega una apuesta, crea los versos de dicho tango y Magaldi logra un éxito mayúsculo con este tango de Peregrino Paulos. Igual que con Berretín, un tema de Laurenz que, a pedido, Cadícamo le pone letra y Magaldi registra con la orquesta del sello Víctor. O Mala junta, de De Caro y Laurenz al que su comprovinciano Juan Velich le inserta unos versos a su medida.

   O 9 de Julio, el tango del tucumano Padula que tiene tres letras distintas. Agustín grabó la de su paisano Lito Bayardo y fue un suceso. Instalado en lo más alto de la popularidad, Allá en el bajo (Letra de Ismael Aguilar-Martinelli Massa, música de Magaldi-Noda) grabado por Magaldi en 1926 con las guitarras de Veiga y Pesoa, bate récords de ventas en discos, lo que da una pauta de su idolatría.

                                     

   En 1935, después de cantar Sanjuanina de mi amor en la película Monte criollo, Magaldi y Noda se  separan amistosamente y comienza la etapa definitiva de Agustín como solista. Y nos fue dejando para la historia Nieve -balada rusa, un hit-, La muchacha del circo, Consejo de oro, Triste destino, Libertad, Dios te salve m'hijo, acompañado por las guitarras de Centeno, Ortiz, Francini, Carré y el arpa de Félix Pérez Cardoso. Que conmueven como un murmullo agitador los patios barriales con su toldo de bruma, hondos zaguanes y postigos de fabriqueras y modistas que se identifican con los versos narrativos de dramas que sienten cercanos, dichas por un "tenorino de voz hermosa", como sentenció Cadícamo que incluso pretendió llevarlo al cine yanqui donde triunfaba Gardel.

   Cuentan que por la puerta de su casa en la calle Yerbal -alquilada- desfilaba todas las mañanas una procesión de gente. Le pedían trabajo, autógrafos, una canción, dinero y hasta tocaban su guitarra porque decían que traía suerte. Magaldi salía a la vereda en robe de chambre, les cantaba un par de temas, a alguno lo invitaba a comer algo, y conversaba con los canarios que tenía enjaulados. Comía asados con los amigos, también con Gardel al que le unía una gran amistad y de quien decía : "El viejo es el mejor de todos". Llegaron a tener juntos una yegua -Simpatía- que les costó amarguras en el hipódromo.

   Su apoderado Pucho Catalano lo bautizó artísticamente como "La voz sentimental de Buenos Aires". No llegó a tener casa propia porque entre el póker, los burros, el monte criollo, el pase inglés, se llevaban las grandes sumas que ganó cuando era el artista mejor pago de las discográficas, radio Belgrano, y sus discos se vendían a paladas. Su antiguo asistente y luego casi su hermano, Osvaldo Amura afirmaba que atendía generosamente todos los mangazos y siempre metía la mano en el bolsillo si golpeaban el llamador de su puerta.

   Adoraba la institución familiar y cuando su joven esposa Facunda Miserendín lo abandonó llevándose al bebé Agustín, fruto del matrimonio, y prohibiéndole verlo, entró en una profunda depresión. Ella incluso destruiría las matrices de numerosos  discos de Magaldi que heredó a la muerte de éste. El cantor, hundido se refugió una temporada en las sierras cordobesas, en casa de un amigo. Los medios dispararon rumores disparatados. 

                                   
    Al volver, aquellos que lo conocieron como Libertad Lamarque, De Caro, Corsini, Nelly Omar, Rosita Quiroga, dijeron que ya no volvió a ser el mismo. Entre su caída anímica y los desarreglos, comenzó a sufrir malestares, dolores hepáticos y a comienzos de 1938, su médico, el doctor Goyena debió internarlo en el Sanatorio Otamendi, por el cuadro agudo que presentaba. Lo operaron, pero 48 horas más tarde, se complicó el postoperatorio y el 8 de septiembre a las 7.10 fallecía un gran cantor, un tipo noble, ídolo por mérito propio, con 39 años. Como un fatalismo, apenas tres años después de la muerte de Gardel, pasando a engrosar el guiñol porteño de los mitos.

   La conmoción popular fue enorme, un Luna Park abarrotado lo despidió llorando en multitud y Discépolo sintetizó el pensamiento general: "Era el único que podía imponer un tema por su voz y su garra". Su hijo Agustín tenía 6 años cuando Magaldi murió sin poder abrazarlo y a los 15 debutaría en radio Belgrano como cantor y sucesor suyo. Y hoy, escuchándolo a Magaldi mientras tomamos mate, vuelve en su voz algo así como una grave, recóndita ternura, que fluye rozando el drama de la ciudad, la hostilidad que brilla en la existencia y las costumbres y fervores de los humildes a los que dedicó su canto. 

   Lo recordamos en dos tangos: Inspiración, grabado con sus guitarristas en 1931.

 

                        

y Tango mío, con la orquesta de Osvaldo Fresedo, llevado al disco también en 1931.