Bailar a compás (3)

 ...Y tengo que confesar que a veces me sucede que el cantor me hace perder la melodía de la orquesta y me confunde. No es frecuente pero, por ejemplo, me pasa en el tango Amurado, cuando el cantor Juan Carlos Casas en la orquesta de Pedro Laurenz se sale del ritmo de ésta. O la dupla Marino-Ruiz frasea con Troilo en Palomita blanca, por citar algunos casos y podría seguir nombrando algunos más.

   Ahí reside la importancia de bailar a compás. Y aunque en muchas de estas citas esté presente la "Guardia vieja", no significa que la nueva hornada de bailarines quede desdibujada por la presencia de quienes tanto aportaron a los fundamentos del tango bailado. Por el contrario, el ciclo vital es inexorable, pero hasta aquí llegamos con aquel bagaje y los cánones que nos rigen en la pista.

                                 

   Es bueno para el tango el revisionismo permanente con el fin de actualizarlo, encontrar nuevos diseños de la danza, de la estructura de la pareja y del papel de ambos en la pista. Todo esto es susceptible de mejoras, ya explicamos las mutaciones que ha sufrido a lo largo de su historia y ese desarrollo no tiene fin. 

   Pero tampoco deberíamos aferrarnos a formulaciones de épocas anteriores negativizándolas, como si se tratase de esquemas rígidos que achicarían sus perspectivas evolucionistas y hacer tabula rasa con los emblemas de la ortodoxia tanguera. Ese pasado que no pasó o está gateando, fantasmeando por la pista. No se trata de memorias y balances que se celebran en las noches y sus calladas ceremonias.

   Está presente en la exaltación de honduras generosas, el removido territorio facticio encendido en noches como una sorda hoguera. Se desordenan los cuerpos en el choque, se reacomodan dulcemente y la sombra es el nido protector donde se reparan del oleaje.

   Es enriquecedor, incluso para los más veteranos, ensanchar los campos de miras y no aislarse en cotos cerrados que afectan al sincronismo que debiera prevalecer en el baile del tango para encontrar nuevas aristas. Si nos quedamos en la horma adquirida a lo largo del tiempo, los dogmas preestablecidos inamovibles, los axiomas ideológicos recalcitrantes, estaremos transitando decimonónicamente la senda de los ancianos que se sientan en la plaza a añorar el tiempo perdido en lugar de disfrutar la compañía aventurera y oxigenante de los jóvenes y su empuje vital.

                           

   Ambas partes deben exponer sus puntos de vista socráticos sobre el tapete, en la cancha donde triunfan y claudican milongueras pretensiones y engrosar las filas y aportes al vademécum del tango   bailado. Yo también rescato las pistas y los pisos de los clubes cuando mis pasiones juveniles iban registrando ritualmente la diablura de un ocho o la corrida almidonada que nos dejaba en las puertas mismas del cielo. Las domésticas magias de aquel ambiente donde circulábamos como hipnotizados.

   Y esos letristas de tango que llegaban armados hasta los dientes con sus balas poéticas  para el lucimiento de cantores-galanes que nos llenaban los oídos y el corazón con su interpretación, gobernando el gesto y midiendo el peso y el sentido de cada frase. Y nos hacían matizar mejor cada paso. esas orquestas que fueron y son material fértil para la idolatría popular. Ese mensaje ancestral. Esos abrazos que se buscan cautelosos, en procura de un rumbo venturoso. 

   Pero así como todos fuimos jóvenes y así como nosotros respetamos a nuestros maestros, es también importante que los nuevos milongueros vigentes, valoren el legado recibido y trabajen y se impliquen en formas nuevas sin desdeñar lo recibido. Los maximalistas que todo lo  colorean de excesos, tienen que saber que en la posta de la vida, para que apareciera un Maradona o un Messi  apresando el legado debió existir antes un Moreno, un Sastre, un Erico

   Para que florezca un Ronaldino o Kaká en Brasil tuvieron que existir las raíces de de los Pelé, Zizinho, Jair o Gerson. 

   Los Copes, Virulazo, los Zotto, Gloria y Eduardo Arquimbau, vienen del tronco de El Cachafaz y así sucesivamente.

   Atahualpa Yupanqui filosofaba cáusticamente al respecto: "Para que vivan los hijos, no es necesario matar a los padres."

(De mi libro "La llamada del tango" - Una danza mágica.)

Bailar a compás (2)

 ...En cierta oportunidad que me invitaron a disertar en un Festival de Tango en Francia, me propusieron que hablara sobre la historia de esta danza, desde su nacimiento y evolución hasta nuestros días.  Al final de la misma traté de explicar las diferentes propuestas que transmiten  las orquestas, sus estilos, y escogí ejemplos, los grandes: Troilo, Di Sarli, D'Arienzo y Pugliese. Puse un tema de cada una y los bailé con cuatro mujeres distintas, elegidas al azar. 

    Intenté hacerles ver la importancia de seguir el ritmo, o sea, bailar a compás, según el tempo musical que marcaba cada conjunto. Dí por finalizada la charla y me rodearon varios concurrentes para comentarme que a ellos nunca les habían explicado tal cosa.  Realmente me sorprendió tamaña afirmación, aunque viéndolos bailar por entonces, era fácil colegir que sabían poco y nada del tema, o no lo habían masticado debidamente.

                                

Juan D'Arienzo, El rey del compás,  al frente de su orquesta

    Ahora que se ha descubierto el vocablo "musicalidad" para definir un aspecto básico del baile.  tendríamos que subrayar que fue una de las primeras lecciones que recibimos cuando los mayores nos introdujeron en el tango hace ya tantos años. No se puede bailar el ritmo anfetamínico de D'Arienzo como el ralentí cadencioso de Pugliese. Y para el experto resulta un sacrilegio  ver como algunos bailarines van corriendo por la pista, siguiendo una grabación de Don Osvaldo de los 60/70, totalmente ajenos a la orquesta y a las constantes pausas que lo caracterizan. Ignoran y destruyen la memoria del sonido a través de su in-coincidencia con la música. Con esos silencios pugliesanos que no se oyen pero se sienten.

   A veces metaforizo y digo que con Di Sarli vamos a deslizarnos como si patináramos  melodiosamente por la pista, y cuando vamos empujados por la polenta de D'Arienzo, le comento a la compañera: "tenemos que arar el piso". El bailarín experto juega con los tiempos retrasándose ex profeso para luego meter una corrida en un tango lento, o retrasarse en el rápido para luego meterse en el compás con un traspié o un sobrepaso y así disfrutar con la música y el corazón puesto en ella, en la fase impulsiva del momentum.

    

   Muchas veces se baila fuera de compás porque se está más pendiente de las figuras que de la música. Y éste es uno de los grandes errores de los novatos. También se despinta la prestancia del bailarín cuando se arquea, se agacha o salta para dibujar pasos que no domina y moviéndose en permanentes descompases.

  En una sala porteña escuché a un milonguero pedirle al Dj: "Poné una tanda de Tanturi, pero con Castillo, no con Campos. Porque Campos fantasea y me hace perder el ritmo". Para un profano se trata de un jeroglífico que no alcanza a descifrar, pero para los que están en el devocionario milonguero, es muy importante el apartado de los temas cantados y de las orquestas.

   Cuando el tango incorpora la poesía, a los primeros cantores se les llamaba estribillistas, porque solo cantaban la segunda parte y muchos de ellos ni siquiera figuraban en los créditos del disco. A mediados del treinta entraron de lleno en la interpretación y discos, llegando algunos a ser ídolos. En la década del 40 ya se les rotula  por binomio al director y cantor: D'Agostino-Vargas, Troilo-Fiorentino, Di Sarli-Rufino, Tanturi-Castillo, D'Arienzo-Echagüe... Porque el cantor era como un instrumento más del conjunto y cantaba a ritmo.

    Una verdadera maravilla estética, con las pautas de los directores  estableciendo las fronteras rítmicas a sus vocalistas. Cuando años más tarde algunos directores le dieron más realce a sus cantores: Pugliese-Morán, Troilo-Rivero, muchos vocalistas se independizaron y se extasiaron en su derroche de voz, por lo que el tango perdió bailabilidad. Y aquella reflexión del bailarín pidiéndole al pinchadiscos un tema de determinado cantor, una etapa de la orquesta de marras, atesoraba una realidad indiscutible.

(Continuará)

 

Bailar a compás (1)

   Cuando Cobián, De Caro, Fresedo y otros músicos de su generación, en los años treinta cambiaron el ritmo del primigenio 2x4 al nuevo 4x8, haciéndolo más pausado y cadencioso, más romántico y sensual, los bailarines acuñaron un apotegma para definir la manera de bailarlo: Compás y elegancia.

   Estas dos facetas marcan las pausas para valorar a un buen bailarín. Es como un discurso sin palabras. No son las figuras a priori las que puntúan en la valoración del milonguero, sino los pergaminos que atesora en esas dos facetas primordiales que lo distinguen. Por supuesto que luego las figuras supondrán un valor agregado de importancia, pero como epítome debemos ahondar en estos detalles denotativos de su porte y estilo.

   El elegante, atildado, pulcro en sus movimientos, sobresale del lote de bailarines. Recuerdo mis lejanas incursiones en aquellas  milongas porteñas que reunían a lo más granado de las barriadas . La barra o cuadrillas de muchachos que yo integraba, sumaba unos quince/veinte varones que perseguíamos la pelota de fútbol o a las muchachas de la milonga. 

                         

 

   Todos bailábamos y trasmutábamos nuestros conocimientos en las constantes prácticas de entonces, pero a  uno de los nuestros lo calificamos siempre como el más elegante y era nuestro modelo, el paradigma. No era el más listo, no ganaba por presencia física ni podía ser por sus características un líder de nada, pero bailando siempre me impresionó su porte.

   Le llamábamos el Gordo Agapito y el apodo ya lo dice todo.  Sin embargo, en la pista ganaba por amplio margen. Tampoco se destacaba pirueteando ni desparramaba artificios.  Pero llevaba la música puesta en sus arterias. Iba imbricado en ella y pese a su perfil tan reductor y pedestre, estaba revestido por esos detalles microtonales y no desarmaba nunca su prestancia.

   Estamos hablando de una época irrepetible en que el tout Buenos Aires estaba copado por el tango y las pistas se atiborraban de milongueros de ambos sexos. Nos unían esas afinidades electivas surgidas a través de una conciencia común: la de pertenecer a una época en que la música nos permitía expresar adecuadamente nuestros sentimientos.

   En un impuso hedonista aprendí a bailar con aquellas orquestas invictas al día de hoy, por lo que, con tantas semillas arrojadas al viento, traspuse precozmente el umbral  que permite comprender las cosas esenciales del baile y la música.

   Los buenos bailarines de las milongas de caché, despreciaban las figuras de relleno como ganchos o sanguchitos que alteraban el ritmo y distorsionaban el compás. Se bailaba por placer personal, con la libre fluencia de su personalidad y talento, no existía la carrera de bailarín como salida laboral y sólo alimentaba el ego la satisfacción de figurar empíricamente en el grupo de los mejores.

   Nos iluminaba una tradición fabulosa y fabulada como espacio donde morar y brillar. Y para llegar a la cima de los elegidos había que emplear la imaginación y muchas horas de exploración y práctica, con el repertorio de la memoria enriqueciéndose permanentemente. Esa ilusión super sport motorizaba a una legión de milongueros que, en sana competencia se disputaban con febril evanescencia la admiración del resto. 

                                   

Lo primero era una presencia atildada, denotativa del cuidado personal. La ropa constituía un distintivo. Bien trajeados, el toque de perfume, fijador del pelo, corbata, y luego venía la postura, el compás y la elegancia, ese giro estético que sobreviene tras superar el afán de amontonar figuras. Y, fundamental: Bailar a compás.

   ¿Qué significa bailar a compás? Nada más y nada menos que bailar "dentro de la música". Teniendo en cuenta que el compás en música es ritmo o cadencia que se ejecuta en cada pieza musical, debemos tratar de manejar ese ritmo o cadencia. Sensibilizar la cadencia, que es la medida del sonido que regla el movimiento de la persona que danza.

   O sea, la conformidad de los pasos del bailarín con la medida indicada por el o los instrumentos. Y también es cadencia la manera de terminar una frase musical:  reposo marcado de la voz o de los instrumentos. El ritmo, sucesión o repetición de sonidos diversos que caracterizan una frase musical o  la resolución disonante sobre un acorde consonante. 

   El vocablo anglófilo swing  con que se define ahora un tipo de música, significa nada más que ritmo. Y por extensión: un ritmo de baile.

   Los bailarines no permanecieron inmunes al proceso de modernización del tango y cuando el orillero o canyengue dejó paso al cambio de ritmo ralentizándose la música, debieron desechar aquellos pasos  que no concordaban con la renglonadura del nuevo pentagrama tanguero y crearon los que se adaptaban al tiempo más reposado y melódico de las orquestas del cuarenta..

   Aunque, cuando se habla de la década del cuarenta en términos de tango, en realidad se engloba, lato sensu, la etapa de De Caro que abre, y enlaza con D'Arienzo del 35 o Troilo del 37. permitiendo la entrada triunfal del tango en los años 40 y se prolonga hasta el 55 en términos aproximados. 

(Continuará...)

Después

    El título de este tango deja abierta una ventana de posibilidades sobre lo que ha sucedido o sucederá a continuación. Realmente se trata de una hermosa creación de ese gran poeta que tantas páginas inolvidables sembró en la canción porteña. Homero Manzi, que también vivió la hora del crepúsculo en las vicisitudes del amor, desparramó la chatarrería sentimental en muchos de sus exitosos tangos. 

                                    

   Con Hugo Gutiérrez (cantor, violinista, autor) compondría el tango que hoy recuerdo en mi página y también otros que tendrían trascendencia y popularidad como  Tapera, Torrente, Fruta amarga y el valsecito Llorarás llorarás. Es cierto que en el ambiente se comentó mucho sobre la posibilidad de que realmente los temas no eran de Gutiérrez, sino que los compraba, pero esto nunca se pudo comprobar.

                                                   

   La pluma inigualable de Homero manejando la sabiduría de lo tardío, narra el final del amor y el fundamento melancólico de nuestra existencia. En un puñado de palabras conviven: la epifanía de lo vivido, el violento claroscuro, el asalto  constante de lo efímero, el repentino final y el naufragio sentimental y vital.  Con su fluencia lírica nos sitúa dentro de los sueños quebrados del amor.

Después...   

la luna en sangre y tu emoción                                                                                                               Y  el anticipo del final

En un oscuro nubarrón.
Luego...
Irremediablemente
Tus ojos tan ausentes
Llorando sin dolor.
Y después...
La noche enorme en el cristal
Y tu fatiga de vivir,
Y mi deseo de luchar.
Luego...
Tu piel como de nieve
Y en una ausencia leve
Tu pálido final.  

   Los versos son más largos de lo común en las páginas del tango, pero nos muestra fetas del alma y el desmoronamiento emocional en esos pantanosos terrenos existenciales. El gozne  sobre el que gira el argumento, es como un epítome repetido. Un espacio de desasosiego donde se juntan el pasado, el presente y el futuro envuelto en la liturgia del recuerdo. 

 

Todo retorna del recuerdo:

Tu pena y tu silencio,

Tu angustia y tu misterio.

Todo se abisma en el pasado:

Tu nombre repetido...

Tu duda y tu cansancio.

Sombra más fuerte que la muerte,

Grito perdido en el olvido,

Paso que vuelve del fracaso,

Canción hecha pedazos

Que aún es canción.

 

Después...

Vendrá el olvido o no vendrá,

Y mentiré para reír,

Y mentiré para llorar.

Torpe

Fantasma del pasado,

Bailando en el tinglado 

Tal vez para olvidar.

Y después,

En el silencio de tu voz,

Se hará un dolor de soledad 

Y gritaré para vivir...

Como si huyera del recuerdo

En arrepentimiento 

Para poder morir.

   En 1944 lo grabaron Troilo-Marino, Caló-Iriarte y D'Arienzo-Echagüe. Hay muchas más versiones registradas y entre ellas la de Pugliese-Córdoba y la de Roberto Goyeneche acompañado por la orquesta de Raúl Garello. Éste último lo grabó el 13 de mayo de 1977. Acá podemos escucharlo.

                               

La última cita

    Agustín Bardi nos dejó un legado tanguero que nos ilumina permanentemente y nos acompaña, no sólo en el recuerdo, sino también en el repaso de sus temas y bailándolos en la milonga por las grandes orquestas típicas. Porque Bardi, junto a su amigo Eduardo Arolas, dejaron un archivo convertido en un mosaico de realidades e imágenes musicales que capturan tiempos diversos y nos atrapan.

                                           

    Vistas así a  la distancia, parece hasta mentira que ambos hayan sentado las bases del tango del futuro, consiguiendo que sus obras sigan siendo modélicas sin tener, ni remotamente, los conocimientos musicales de los compositores y ejecutantes que les sucederían. Alberto Ginastera dijo una vez que los tangos de Bardi están tan bellamente escritos, que podrían ser tocados en el Colón sin modificarles ni una sola nota.

  Osvaldo Pugliese no dudó en afirmar: "Arolas y Bardi en su mezcla de campo y ciudad crearon el ABC del tango". Y Alfredo Gobbi, una noche, en la mesa que yo también ocupaba, se expresó así: "Si Bardi no hubiera existido, seguramente no habrían llegado Julio de Caro y la mayoría de nosotros..:". Precisamente  Gobbi le grabó una maravillosa creación de su tango "Chuzas".

   Entre los 70 temas que nos dejó para la posteridad, hoy rescato "La última cita", un tango que compuso en 1925. Ocho años más tarde, Francisco García Jiménez le adosó unos versos que no tuvieron el éxito de otros en los que también intervino a pedido de grabadoras o músicos. Mercedes Simone lo estrenaría y grabaría en 1933 acompañada por orquesta.

                                      

   Francisco Canaro fue el primero en llevarlo al disco y también lo harían en forma instrumental las orquestas de Julio De Caro, Miguel Caló, Osvaldo Pugliese y Raúl Garello. Ángel D'Agostino con Ángel Vargas y Florindo Sassone con la voz de Jorge Casal, le dieron vida a la creación de Bardi y a los versos de García Jiménez. 

   Esos versos son realmente largos y Mercedes Simone los canta íntegramente de principio al final. Casal que logró un éxito con este tango, también le da manija a la poesía en la grabación que realizó con Sassone. En cambio Ángel D'Agostino optó por darle prioridad a la música y le dejó a Ángel Vargas una parte del verso para que lo cantara. Y lo cierto es que pegaron muy bien con la música.

Pasó la sombra cruel de una duda
y en el romance de amor

clavó el dolor su zarpa ruda.
Y allí, donde tu boca querida
puso el alma en el besar
fue a balbucear la despedida.
Más el labio y la pasión
y el corazón enmudecieron...
y ahogada en llanto la voz
dimos los dos
en un suspiro el adiós.

  Podemos escuchar la versión instrumental de Osvaldo Pugliese grabada en septiembre de 1969.

                             

                              

  Y la de Florindo Sassone con Jorge Casal, llevada al disco el 21 de marzo de 1949.

                                        

Como se hace un tango

    Siempre vale la pena recordar a ese contrabajista-guitarrista-poeta llamado Arturo Hércules Gallucci, aunque como tantos otros colegas, borró su segundo nombre para firmar tangos, milongas y valsecitos,  que estribaron en el repertorio de orquestas típicas y cantantes. Nació en 1909 y luego de recorrer varios caminos musicales entabló una sólida relación con el maestro Carlos Di Sarli.  

  "El señor del tango" le grabaría nada menos que once temas suyos, lo que da una pauta del nivel poético-musical del hombre del barrio de San Cristóbal, que heredó muchas de las virtudes musicales de sus padres, creadores de la troupe "Los Fregolini".  También lo copó la bohemia y fue recorriendo los boliches tangueros del centro porteño donde forjó muchas amistades que lo empinarían en su oficio.

                                

   Sobre todo cuando conoció a Carlos Di Sarli quien le brindó de entrada toda su confianza, porque entrevió sus aptitudes y así pudo introducirse en el relumbre de lo esencial. Con él fue forzando sus destrezas y el maestro de Bahía Blanca estrenará y grabará dos temas  suyos que le abren el camino al éxito: La milonga "Yo soy de San Telmo", que lleva versos de Victorino Velázquez y "Cómo se hace un tango", con versos de Enrique Dizeo.  La música de Gallucci realza el valor de las letras citadas.   

   La poesía del tango que desglosamos nos muestra al autor conversando con su madre y en esa deriva acepta una supuesta pregunta de ella sobre cómo se hace un tango. La conversación tiene su punto de arranque en el interés de la madre por esa pasión tanguera del hijo. Y el utillaje, el concepto, la magia del instante, lo lleva a él en busca de la palabra justa y bella para definirlo.

¿Así que usted quiere, vieja,
que empiece a contarle yo,
cómo se hace un tango, no?
Le haré el gusto, si me deja.

Vaya parando la oreja
que va a hablar el que la adora
hoy, mañana, a toda hora.
Porque pa’ mí, donde cuadre,
usted no es sólo mi madre,
sino mi novia, señora.

Cómo se hace un tango, dijo,
oiga mama, con dolor,
mezclao con pena de amor
que es la que sienten los hijos.

Con el pensamiento fijo
en la que estoy contemplando.
Con el que vive esperando a la que no llega nunca
y con esa noche trunca
de los que van aflojando.

  
  La noche acumulada en los recuerdos, la humildad que conlleva la pobreza, el secreto que guardan las palabras, el fervor de lo vivido, se va deslizando en la nostalgia por esa cultura tan viva, tan inflamada. En ese arrebatador tono final van desfilando la mujer que sueña con enamorarse, el que no tiene dinero para cumplir con sus sueños y la pobreza como punto final que define la raíz popular del tango.

Con el fulgor que, en los ojos,
tiene la hermosa mujer
que anda con ganas de ver
el que se muere de antojos.
Con los dolientes enojos
de aquel que le falta un cobre.
Con el que piedad le sobre 

pa’ la pobre flor de fango.

Con eso, así, se hace un tango,
con la emoción de los pobres.

 

   Carlos Di Sarli con su orquesta y el cantor Roberto Rufino, lo grabó el 5 de marzo de 1943. Hermoso registro. 

                               

  

Milonga y fuga

                                                     A Mario Arroyo

Se oía "Flores negras" desde un roto
y oculto clavecín transmilonguero;
y andaban por las caras como lotos,
muy blancos y muy tristes, los devotos
silencios del argot lupanatero.

Ardían los lunáticos mecheros

con lumbre acafañado y meretricio,

dejando en los champañas forasteros

el gusto de un dolor metarramero

mezclado al de los ruegos de artificio.

Nacidas de un pernótico solsticio,

las dulces volatriches, con las alas

marcadas por los tangos pontificios

bailaban, de rodillas, en los mishios

y otoños espejismos de la sala.

Con mano alucinesca y funerala

dejó su neurastenia sobre el clave

servida. Y por la crespa enhoramala

del humo me alcanzaron las bengalas

perdidas de sus dos ojeras graves.

Prendidas del sutién, junto a la llave

del íntimo cotorro tanagrino

guardaba las torturas de quien sabe

-por triste- cuánta noche es la que cabe,

de vuelta, en cada sueño clandestino.

Salimos. Y un robado y peregrino

cochero nos llevó a la madrugada

sahumeria del buduár funambulino

que oyó el adivinado y percantino

crujir de su ternura perfumada.

Después, cuando nerviosa y apurada

de adiós, se retocaba los retiznes

de un llanto rimmelario, coaguladas

de frío, dos gotitas aniñadas

quedáronse mirando de su cisne.

Horacio Ferrer