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martes, 8 de octubre de 2024

“En la orquesta respirábamos todos juntos”....

 ...recuerda José Votti, violinista de la orquesta de Aníbal Troilo, que desgrana, en esta nota, otros recuerdos sobre el Gordo Troilo en acción.

    

Toquemos piano porque están hablando muy fuerte" –nos decía en el cabaret Marabú–. Al hacerlo, la charla general comenzaba a aplacarse, hasta que ya nadie hablaba. Recién entonces empezábamos a tocar a pleno”, recuerda José Votti, violinista que se incorporó a la orquesta de Aníbal Troilo en 1955, para permanecer en ella hasta fines de los ’60. “Yo tocaba de pie, pegado a su mano derecha. Nunca le escuché fallar una nota. Tenía un touche de gran artista. Llegaba increíblemente a los ligados y a los pianísimos”, añade con emocionada devoción. “Pichuco era muy buena persona, muy fino, exquisito. Un señor. 

   Él sabía que era grande, pero lo manejaba muy discretamente –asegura Votti–. Eso se veía especialmente en las giras, durante las cuales teníamos que compartir hotelitos de muy poca categoría. En una ocasión estábamos ofuscados porque no llegaba la plata y un compañero se refirió a Troilo con un grueso insulto. Al instante, Pichuco se asomó por la ventana y preguntó: ¿Me llamaban? En los viajes siempre había ocasión para un picado. El jugaba muy bien al fútbol. Al español Juan Alzina lo incorporó en 1943 porque era muy hábil con la pelota, y tal vez sólo en segundo lugar porque era un excelente violinista.”

                                       

                                     

                                                           José Votti

 

   En su época de esplendor –todos los ’40 y buena parte de los ’50–, la orquesta tenía cubiertos sus compromisos de actuación por tres años o más, entre radio, bailes en clubes sábados y domingos, giras de verano, viajes al exterior, los carnavales, cuatro meses de cabaret Marabú (el resto del año tocaban allí Carlos Di Sarli y Juan D’Arienzo) y las grabaciones. Sin embargo, avanzados los ’60, cuando ya era sensible la declinación del afecto del público argentino por el tango, y también el declive personal de Troilo, su orquesta se resignaba a tocar en un lugar como el salón La Argentina, un sitio al que antes no hubieran aceptado ir.

   “En el cabaret tocábamos exactamente igual como se grababa, y a veces aún mejor –rememora Votti–. Y eso era así todas las noches, siempre lo mismo. Ninguno de los músicos podíamos apartarnos de lo establecido. La creatividad, la impronta de cada uno quedaba limitada a ciertas sutilezas, y sobre todo a la etapa en que se daba forma a la orquestación.” Troilo sólo tocaba en Radio El Mundo, que era la emisora más importante y de mayor prestigio. Esporádicamente se presentó en Belgrano, pero a Splendid, la otra de las tres grandes cadenas nacionales, jamás iba: no les perdonaba haberlo rechazado en 1937, cuando intentó que lo contrataran con su flamante agrupación.

   “El único arreglador que tuvo el privilegio de que Troilo no le haya alterado una sola nota fue Emilio Balcarce. Ocurrió cuando le llevó La bordona –repasa Votti–. Era 1958. Balcarce (quien hoy conduce la Orquesta Escuela municipal) vino al cabaret, a las dos de la tarde, hora del ensayo. Pusimos el arreglo en el atril y Pichuco no le modificó nada. Emilio estaba emocionado, porque la goma de borrar de Troilo era implacable con todos. Incluso con Astor Piazzolla y con Argentino Galván.” Para demostrarlo, otro recuerdo.

   “Una vez, a las once de la noche, nos encontramos en la sala B de El Mundo para ensayar. El horario no nos importaba, porque vivíamos para la orquesta. Estábamos en 1956. Galván llegó y le entregó a Pichuco el arreglo de Viejo baldío, el tango de Roberto Grela y Víctor Lamanna. Era precioso. Pero a los ocho compases Troilo nos detuvo. Galván, de pie junto a la puerta, sonreía y nos miraba. Y Troilo: ‘Perdón, Argentino, acá vamos a hacer esto’, e improvisó unas frases fenomenales en el bandoneón, que de inmediato anotamos con lápiz. Poco más adelante se repitió la escena. Pero a la tercera vez que el Gordo le pidió perdón a Galván por introducir otra modificación, éste le dijo: ‘Pichuco, usted el arreglo ya me lo pagó. Haga con él lo que quiera’. Cuando terminamos aquel ensayo, algunos de los muchachos y Argentino nos cruzamos a tomar el cafecito de rigor, y entonces Galván nos confesó: ‘El Gordo me robó el alma, porque yo hubiese querido escribir lo que él puso’.”

  " Una vez que se llegaba a la versión final del tango, se lo baqueteaba un buen tiempo en el cabaret, y recién después se lo estrenaba en radio. El repertorio superaba los 80 tangos, que tocaban de memoria. Troilo amaba la perfección, y es esto lo que traslucen sus grabaciones. La suya logró ser la principal orquesta, aunque pueda discutirse si fue realmente la mejor. En todo caso, representó el equilibrio. Su estilo era sobrio, profundo, desprovisto de excesos. Su sonido era de una calidad única, entre otras razones porque contaba con muy buenos ejecutantes. Troilo tenía una personalidad muy acentuada. Ni siquiera Astor Piazzolla, que estuvo años con él, pudo cambiarlo.

Alberto Marino – La enciclopedia del TANGO
Pichuco y Alberto Marino
  

 “Cuando Pichuco comenzaba un solo, un fraseo, los demás casi dejábamos de tocar –evoca Votti–. En la orquesta todos respirábamos al mismo tiempo, y hasta sentíamos que el público respiraba con nosotros. Son los momentos en que uno siente que tiene a toda la gente en la punta del arco. Ahí entra la magia. Con Pichuco pasaba eso.” Una gran virtud del conjunto fueron sus excelentes cantores: Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Jorge Casal, Raúl Berón, Pablo Lozano, Roberto Goyeneche, para sólo nombrar los supremos. Pero no era sólo que Troilo fuese muy cuidadoso al elegir un vocalista: también se ocupaba de enseñarles.

   “Recuerdo una tarde, a eso de las dos. Yo esperaba la hora en que debía tocar con una orquestita de cambio en el Tango Bar –cuenta Votti–, y en eso vi que llegaban los muchachos de Troilo al Tibidabo, enfrente, para ensayar. Me colé lleno de ansiedad cuando estaban preparando Farolito de papel, con Alberto Marino (otoño de 1943). Cuando Marino empezó a entonar el estribillo, Pichuco lo interrumpió para explicarle cómo debía hacerlo: "Usted tiene que cantar lo suficientemente piano como para que llegue a la última fila, y luego levantar hasta el forte, pero sin aturdir a los de la primera fila". Indicaba los menores detalles, los matices. Insistía en la dicción: debía entenderse cada palabra.

                                  

   Entre el público, ser troileano tenía mucho prestigio. Equivalía a saber elegir lo mejor. Ligado personalmente a excepcionales letristas como Homero Manzi, Cátulo Castillo, José María Contursi o Enrique Cadícamo, con quienes compartió grandes creaciones, Troilo fue un compositor descollante. Escribió piezas como Sur, Garúa, María, Che bandoneón, La última curda. Pero también obras soberbias como Mi tango triste, Toda mi vida, Romance de barrio, Barrio de tango, Discepolín, Una canción, La cantina, Desencuentro, Patio mío y varias otras, entre ellas Pa’ que bailen los muchachos, y un instrumental como Responso, antológico, compuesto en homenaje a Manzi. Es uno de los grandes momentos del género, por profundidad e inspiración.

   Nacido en 1914, la gloria de Troilo comenzó a principios de los ’30, cuando tocó con Julio De Caro y, particularmente, al formar parte del legendario Sexteto Vardaro como primer bandoneón. En esos años su estilo de bandoneonista fue influido por el expresivo Ciriaco Ortiz, hasta que, con solo 22 años de edad, fundó su propia orquesta, la que años después, cada vez más rica en ideas musicales, con más hondura y temperamento, acompañando la notable evolución del tango, se erigió en el paradigma del género, aunque sea legítimo discutir si, por momentos, otras orquestas no la superaron, por difícil que parezca.

                                MILONGA DEL MAYORAL - TROILO BERON CASAL - YouTube

   Hacia 1957 empezó la decadencia gradual de Troilo: la obesidad, las complicaciones de su salud, la primera internación... “Luego se recompuso, pero se le comenzó a notar cierto cansancio –admite Votti–. Eso se contagió paulatinamente a la orquesta.” Y un episodio sugerente: “Una vez volvíamos de tocar en La Plata, y al cruzar el Riachuelo uno de los muchachos abrió la ventanilla del ómnibus y nos propuso por qué no tirábamos todo el repertorio al agua para así tener que empezar otra vez de cero.” La fatiga se iba apoderando de ese maravilloso conjunto, con el que por entonces cantaban Goyeneche y Angel Cárdenas, y que todavía, pese a todo, daría excelentes frutos, como los renovadores tangos de Julián Plaza o ciertas antológicas versiones de Nelly Vázquez y Tito Reyes.

La Suite troileana, que Piazzolla escribió en 1975, cuenta, mejor que cualquier nota, quién fue el Gordo

 Julio Nudler 

Nota: En marzo de 2008 le fue otorgado a José Votti el Premio Gardel por su invalorable aporte a la música argentina.


 


lunes, 7 de octubre de 2024

Aquellas milongas...

    

   En los años noventa, la revista "La Maga" que dirigía mi amigo y compañero Carlos Ares, y en la cual yo también escribí muchas notas, publicó una lista de lugares no turísticos donde se podía ir a bailar Tango en Buenos Aires y era ésta:

-Círculo Social Bailable. Un lugar muy lindo, con excelente sonido, Imprescindibles saco y corbata para el ingreso. Se puede cenar, todo en un ambiente cordial y "finoli". José María Moreno 351. Viernes, sábado y domingos de 22 a 4 horas.

-Galería del Tango (Salón Chiqué): una buena propuesta si quiere escuchar tango en vivo. Solícitamente atendido por un equipo gastronómico, podrá cenar y, al finalizar el show, se puede bailar. Boedo 722. Elegante sport. Organiza Eduardo (Gloria y Eduardo). Viernes, sábados y domingos, a partir de las 23 hs.

                       

Club Glorias Argentinas

-Galería del Tango (Salón Boedo). El salón es lindo -no muy grande-, va el "chetaje" del tango, alegres y prolijamente vestidos. Mitad tango, mitad jazz, tropi y carnaval carioca. Solos/as y parejas. Boedo 722 Elegante sport. Organiza Eduardo. Viernes, sábados y domingos a partir de las 23 hs.

-Volver: un lugar de siempre, con gente grande, casi un ghetto. Los sábados, como en una ceremonia secreta, se reúnen desde hace mucho tiempo casi los mismos, a bailar tango de salón. Corrientes 845. Sábados de 23 a 4.30 hs.. Organiza Eduardo.

-Club Latino: Muy nuevo. Va todo tipo de gente, desde alumnos de talleres de danza hasta milongueros viejos. Corrientes 846. Lunes de 19 a 24hs, Organiza: Mingo.

-Almagro: Un salón en una casa antigua, grande y lindo para bailar. Poca gente. Medrano 1000. Sábados de 23 a 4.30 hs. Organiza Andrés.

                                     


   -El Gallito: Un lugar lindo para bailar, céntrico, con gente grande que sabe disfrutar del tango, Moreno y Entre Ríos. Martes y jueves de 21 a 2 HS. Organizan Ricardo y Marta.

-Asturiano: Reúne a habitués -buenos bailarines- con elegante vestuario. Buenos tangos y algo e música tropical y jazz, para matizar. Belgrano y Quintino Bocayuva. Viernes y sábado de 23 a 3 hs. Organiza Norberto.

-Helénico. En la jerga llamado "Canning". Un lugar donde van "todos" y donde los que van "saben" bailar. R.S. Ortiz 1300 (ex Canning). Jueves de 23 a 4.30 hs. Organiza Pupi.

-Unidad Básica: Aquí no hay política a pesar de su decoraxión. Un sitio de barrio para bailar y practicar con buena onda. La Rioja y san Juan. Viernes de 22 a 2 hs, Entrada gratuita. Organiza: Ángel.

-Sin Rumbo: Tipo club familiar, lejano en el tiempo, legendario y seductor. Hay que ir. Tamborini y Constituyentes. Sábados de 23 a 4.30 hs. Organiza: Portales.

-Sociedad de Fomento: Le dicen "Las tierrita". Un sitio de tangueros, reunión, baile, cena, recuerdos. "todos los chiches". Mariano acosta 1544. Sábados de 23 a 4.30 hs. Con cena. Organiza comisión directiva de la Sociedad de Fomento.

-Cuartito azul: Media luz, buen piso, poca gente sola, ideal para parejas. San Juan 2950. Viernes. sábados y domingos de 22 a 4.30 hs.

-Glorias Argentinas: Salón sencillo con gente grande, matrimonios que se llevan la vianda y se divierten a ritmo del dos por cuatro. Bragado 6300. Sábados de 21 a 4.30 hs.

-Social Rivadavia: En el '60 era "Wimbledon" (saco y camisa blanca). Hoy no tan estricto con tandas de 4 tangos, 4 de jazz y 4 de cumbias. Rivadavia 6400. Viernes, sábados y domingos de 23 a 5 hs. Organiza: Alberto.

-Bamboche: Muy concurrido con polimúsica: tango, milonga, tropical, jazz. No muy tanguero. Rivadavia 7350. De 23 a 4.30 hs.

-Mariano Acosta: como la mayoría de las milongas, van solos y solas. En un ambiente de "gente conocidas" se baila a media luz y se disfruta un muy buen salón. El repertorio se reparte 4 por 4 entre tango y tropical/jazz. Mariano acosta es. Rivadavia. Viernes de 23 a 4 hs. Organiza: Héctor.

Boedo y San Juan: Un salón de película, buen sonido y linda selección de grabaciones. Si puede vaya, le va a gustar. Ex Cine Nilo. sábados y domingos de 21 a 3 hs.

(Y yo me recorrí muchos de estos recintos milongueros antes de estas fechas y en los retornos de visita a mi Buenos Aires querido.)



viernes, 4 de octubre de 2024

Íntimas

    Aquellos años en que había varias audiciones radiales en las que recordaban a Carlos Gardel y reproducían sus registros discográficos, me dejaron muchas huellas en mis recuerdos. Mi hermano solía escuchar esos programas y si ya no teníamos deberes del Colegio que realizar, mi padre nos dejaba emocionarnos con aquella voz y semejantes interpretaciones.

   Y muchas añadas más tarde, escuchando este tango de Ricardo Luis Brignolo y Alfonso Lacueva,  me retornan aquellas sensaciones. Gardel lo grabó con sus guitarras en 1926 y en 1930, lo que indica claramente cómo le llegaba el tema. Y aunque, quizás, no sea un tango muy popular, también fue llevado al disco por las orquestas de Canaro, Lomuto, Sassone, Fresedo y diversos vocalistas. 

                                   

   Lo curioso, quizás, del tema, es que los versos fueron escritos por el bandoneonista Ricardo Luis Brignolo, que también se la rebuscaba con la pluma poética. Y lo mismo podía lucirse con su gran tango instrumental: Chiqué, que con estos versos que traigo hoy a la palestra. Brignolo y Lacueva compartían espacio en la orquesta de Francisco Lomuto. Una noche Brignolo le pasó el papel con los versos de "Íntimas", a Lacueva -que era el pianista de la orquesta-, a éste le gustaron y les puso música.

                                                          


       El poema de Brignolo relata las reflexiones del novio enamorado que nota el enfriamiento de la relación por parte de la mujer. Y va detallando en el desarrollo de su intento de diálogo y reencuentro imposible, todo lo florido de la relación, el cambio de la postura de ella, la coquetería desaparecida  y las preguntas sin respuesta:

Hace tiempo que te noto que estás triste
mujercita juguetona, pizpireta
has cambiado, ya no eres tan coqueta
cual las flores primorosas de un altar...
¿Qué te pasa.? ¿Desengaños que has sufrido?
¿Las espinas de una rosa te han herido?
¿O el amor de un ingrato que ha fingido?
¿O un vacío imposible de llenar?

   Y a continuación pasa a detallar los sufrimientos personales debido al final del romance que parecía infinito y que por distintos motivos de repente sufre un corte repentino que lo deja inmerso en la tristeza. Evoca todo lo vivido, el amor que ambos se profesaban  y las fuerzas del destino que les dejaron a los dos un gran vacío y un dolor interminable.

Yo también vivo triste desde un día
en que cosas de la vida me pasaron
y un surco de recuerdos me dejaron
y un dolor imposible de ocultar...
Yo te amaba y me amabas tiernamente
más las fuerzas del destino se opusieron
y desde entonces nuestras almas tuvieron
un vacío imposible de llenar.

¡Tus encantos, tus sonrisas tan amables!
¡El perfume que exhalaban tus violetas!
¡Y tus bucles y tus ojos, que princesas
anhelantes te quisieran imitar!
Más la vida tiene abismos insondables...
Hay caminos del destino intransitables...
Hay recuerdos de amor inolvidables...
¡Y hay vacíos imposibles de llenar!


Roberto Goyeneche lo grabó acompañado por la orquesta de Atilio Stampone el 7 de noviembre de 1973 y acá lo escuchamos.

                               


     


domingo, 29 de septiembre de 2024

FELIZ DÏA...

  

                       Día del milonguero Milongueros de siempre y del mundo - YouTube       

                                               

                       FELIZ DIA DEL MILONGUERO!!! El 29 de... - Milonga Gente Amiga | Facebook

                                              

 

 

domingo, 22 de septiembre de 2024

¿SUITE TROILEANA?

1. FUNCIÓN Y MÉTODO DEL CRÍTICO MUSICAL

Entre la trasnoche de ayer y la de hoy escuché dos veces y con sobrada atención la auto-proclamada suite troileana de Astor Piazzolla. Parte de mi trabajo consiste en escuchar la mayor cantidad de discos de intérpretes posibles de la música toda. Creo que Lucio Demare dijo alguna vez que la comparación es la base de toda comprensión. Y si no lo dijo él y lo dijo otro antes, bien vale la reflexión de ese tipo.  Y si nadie dijo esa frase y la expresé por pura conveniencia, bienvenida sea la proclama. Estoy a gusto con ella porque otorga seriedad a mi trabajo, a pesar del humor irónico que un brulote musical exige a su autor para ser reputado como tal. 

Cuando se dice: “Como vas a comparar a Gardel con Palito Ortega” la frase no sabe (mejor dicho, el sujeto parlante no se da cuenta) que es la propia comparación ya efectuada por su conciencia, lo que lo llevó a expresar a través de su dormitado entendimiento, esa verdad que pretende negarse a sí misma. Es algo así como la cómica escena que sucede cuando uno nos bate “no te estoy hablando a vos”; o peor aún, los que dicen “no te estoy gritando” a grito pelado. 

                             


El punto es que para poder ejercer la crítica musical no hace falta ser musicólogo. Los músicos son los más incapacitados para ser críticos. Otro día me ocuparé de fundar tal aserto. Para ejercer la crítica cinematográfica se requiere haber visto muchas películas. Lo mismo podemos decir del teatro. Aunque es cierto que muchos buenos autores, comediógrafos o dramaturgos también fueron críticos, sus labores respondían más a bien a su oficio periodístico rentado que a su amor por el arte escénico. Los casos más paradigmáticos fueron los del inolvidable José Antonio Saldías, los del olvidado Julio Escobar o los del recordado Alfredo Le Pera. El primero de ellos tres fue, la mar de veces, más competidor desleal que crítico. En fin. Ya me fui de tema para hacer gala de erudición porteña. Mi egolatría no tiene remedio.

Lo que pretendo significar con esto es que, tan sólo habiendo escuchado mucha música y comparando los estilos de cada intérprete y de cada género y de cada época, autor y compositor, se puede llegar a valorar con nitidez los aciertos o desaciertos de cada obra y, en consecuencia, alcanzar conclusiones interesantes.  Sobre todo, a lo que al tango se refiere, puesto que en las calles de su mundillo me muevo con cierta facilidad para no extraviarme. No estaría capacitado para juzgar la obra de Wagner o la de Rossini como tampoco la de Don Pietro Mascagni o la del Dr. Félix Weingarter. Simplemente puedo decir que sus composiciones me agradan.   

Pero en materia de tango me animo a exponer sin pasar verano. Para ello es preciso conocer hasta agotar todo el repertorio grabado conocido. Desde Villoldo hasta Piazzolla. Ya lo dijo Don José González Castillo: “La cuna de mi fe, la tumba de mi amor, como capítulo sin fin”. 

Bien sea porque Villoldo abrió la puerta del conventillo firmando el certificado de nacimiento de la criatura o porque Piazzolla abrigó el extremo opuesto, cerrando la puerta desvencijada y firmando el certificado de defunción, corresponde al crítico musical tanguero conocer con responsabilidad todas las etapas atravesadas entre los casos fundadores y claudicantes. En su conjunto, esas épocas in totum conforman el objeto de estudio cuyo dominio trato de abordar desde hace cuatro décadas. Negar relevancia histórica a Astor Piazzolla sería tan absurdo como negársela a Villoldo. 

¿Ahora bien? Nadie les quita la relevancia y la importancia histórica a ciertos apellidos famosos. Pero, a título de la Diosa Veritas, ¿Qué mérito tiene en realidad la obra de Astor Piazzolla, si es que tiene alguno?

En este caso puntual analizaré la Suite Troileana.

2. LA SUITE TROILEANA. UNA OBRA SIN TROILO

Astor Piazzolla es un músico mucho más fácil de desentrañar por su personalidad que por su obra musical. Su complejidad intrínseca, resultante de la pasión por la complejidad misma -vicio que comparte en general con todos los vanguardistas de su época gloriosa- estuvo siempre más preocupada por causar efecto explosivo y expansivo que por engalanar las fauces que alimentan el espíritu de la belleza. Tal situación nos conduce en la ocasión a su suite troileana. 

No sé qué entendería él por suite, porque sus conceptos musicales siempre pretendieron romper las cadenas de lo canónico y la suite en términos originarios podría definirse como una colección de breves movimientos musicales tocados secuencialmente que datan de hace varios siglos, inclusive, previos a la consolidación de la sonata. 

Resulta llamativo comprender por qué, quien pretendía innovar a todo trance el terreno musical terminara apelando al llamado de una entidad barroca para revestirla como algo novedoso. Pero miraré para otro lado en ese asunto, aunque podría preguntarse legítimamente ¿qué tipo de novedad trae una suite? Incluso hasta en los tangueros podemos encontrar antecedentes en Adolfo Carabelli con su Suite Andaluza, además de otros intentos o aproximaciones menos conocidas.  

                                   


El problema óntico-ontológico (diría un profesor de filosofía) de la suite troileana consiste en la falta de coincidencia entre el título y la obra. Este invita a algo que no existe. Mejor dicho, que ni siquiera aparenta. Diría que el nombre de Troilo en el título de la obra es casi una estafa. Publicidad engañosa para atrapar a los desprevenidos corazones que laten pichuqueando, en un claro detrimento contra la Ley de Defensa del Consumidor.  Moneda corriente entre los músicos que se trepan a la fama de un tango conocido para reescribir uno que no se animaron a presentar como propio.

Pichuco no se asoma en ningún momento porque la obra lo espanta. Lo aleja definitivamente. Lo termina desterrando del pentagrama, no sea cosa que aparezca la magia del duende del son del bandoneón y queden todos en off-side. 

Nada. Troilo está ausente. Es en toda la suite, un convidado de piedra, como en la leyenda asociada a Don Juan Tenorio. En este caso, Piazzolla mató a Troilo para hacerle una estatua. Lo ciñó en el mármol y le dijo: ahora me vas a oír.  

El siglo XX le dio a la suite la posibilidad de incorporar no solo fragmentos secuenciales danzantes compuestos por distintas variables musicales, sino la posibilidad de mechar canciones conocidas que podrían ser presentadas como las del cuño de un compositor determinado. La selección de temas breves exhibidos de manera conjunta dio lugar, por ejemplo, a la suite gardeliana de Egidio Pittaluga, que tiene una versión encomiable de la orquesta sinfónica del Colón, dirigida por Juan Martini y que fuera grabada para discos Odeón.  En ningún momento, Piazzolla siguió el ejemplo de nuestra orquesta más selecta en términos académicos. No se escuchó ni el eco del último compás de alguna pieza de Troilo en la suite piazzollera.  

En cuanto a la forma de presentación de la suite, es dable destacar que la exasperante actitud de Piazzolla de jugar con las infrecuencias rítmicas torna indefinible la identidad de cada uno de los movimientos. Como la música no sería posible sin el elemento melódico, el género musical (que no es otra cosa que la identidad que hace que dicha pieza sea algo y no otra cosa) carece de sentido si el ritmo se desvanece, regresa y se va otra vez. Por eso digo, que no tengo sospecha de lo que Piazzolla entendía por suite porque precisamente, la suite implicó siempre la ejecución secuencial de movimientos danzantes. Según los tiempos y lugares podían introducirse algunas danzas o bien otras, pero cada etapa integrante de la suite contaba con su bien definida marcación bailable. Desde la alemanda a la gavota o de la zarabanda al minué, todos los pasajes de la suite eran rítmicamente identificables y podían ser bailados. 

Piazzolla, fiel a sus costumbres proselitistas, no nos permite identificar ninguno de sus movimientos y, por ende, no nos habilita a bailarlos. Nos condena una vez más a tener que limitarnos a escuchar su suite, la que, por otra parte, de suite no tiene nada. A lo sumo, podría llegar a empalmarse con una rapsodia, pero creo que el título “Rapsodia Troileana” no pasaba el filtro de una buena política marketinera que la palabra suite le solucionaba al instante.         

La conclusión parece ser siempre la misma. Piazzolla hizo un tango que de tango solo tomó prestado el nombre y compuso una suite cuyo punto en común con la suite reside simplemente en el nombre también. 

Pero, a decir verdad, sus obras no son stricto sensu, ni tangos ni suites. Sus creaciones son afamados títulos que nunca reflejan lo que el nombre de la pieza insinúa. Sería oportuno que los músicos que admiran a Piazzolla (que hoy ya no son tantos como sí lo eran veinte años atrás) lean por las dudas el Crátilo de Platón.  

No es de extrañar que un músico que se manifestó partidario de la cultura del ruido a la que consideró grandiosa, ensalzando a figuras como el flaco Spineta, Emerson, Lake and Palmer o Valeria Lynch, haya a la postre, compuesto una suite troileana que no parece tener atisbo de ninguna de las dos cosas. 

3. MOVIMIENTOS DE LA SUITE (sic)  

1. El preludio se llama “Bandoneón”. Desde que empieza hasta que termina parece que lo está afinando. Se escucha la presión sobre el teclado. Apenas aparecen cuatro o cinco notas juntas de “Quejas de bandoneón” se diluyen como la música fantasmal de las películas de Narciso Ibáñez Menta. 

2. Zita. Bochinche. Instrumentos mal escogidos para una suite convencional. Demasiada preeminencia electrónica, estereofonía escabrosa y ruido metálico y chillón. Percusión extrema. En un momento, el bandoneón intenta hablar en chino y las cuerdas le responden en japonés. Parece querer al final hablar un tango, pero se queda mudo. O lo hacen callar. 

3. El tercer movimiento se llama “Whisky” y arranca como la música de un noticiero. A tal punto que, si Bernardo Neustead hubiese cambiado la cortina musical de “Tiempo Nuevo” por este pasaje, nadie se hubiese dado cuenta. Estridencias de cuerdas sin criterio estético de una chabacanería indisimulable. Hacen crujir las muelas careadas. Parece el sonido del timbre de un colectivo. La persistencia de la repetición de ciertos pasajes y el final se vuelven tan monótonos como predecibles. Cero belleza. Se cierra el movimiento con música de video juegos. Su sonido espanta a cualquier whiskería. El boliche de copas que ponga eso como música de fondo, se funde. No le vende un trago a nadie porque lo que dan ganas de tomar al escuchar eso es un uvasal para evitar retorcijones. Si tuvo una mala semana, se manda un cianuro y chau pinela. 

4. La cuarta parte es una ensalada de música incidental de película soft berreta. Pero ojo, bien argentina, como las que hacían los hermanos Sofovich, estilo Olmedo y Porcel. Está tocada como por musiqueros ambulantes que viajan arriba de un subterráneo de Nueva York. En el final se nota que el tren llegó a su central de cabecera, pero lo que no sabemos es a dónde. Se repite bastante con el tercer movimiento. Su título: ¿Escolazo? Me pregunto, ya que no supe descifrar ¿A qué jugaron los músicos ejecutantes? Se recomienda el tango de Aieta y García Jiménez en versión de Edmundo Rivero.  

5. El quinto movimiento es el único que se puede rescatar. Al menos parcialmente. Tiene alguna idea que parece querer trasmitir algo normal, apelando a los sonidos tonales de “Santa Lucía Lontana”. Por momentos hasta es bueno. No se crea que encontrará allí a Chopin, a Paolo Tosti o a Agustín Bardi. Es una lástima que le haya puesto “Soledad” como el tango de Gardel y Le Pera al que tan poco se parece. 

6. Muerte. En este punto si se corresponde el título con el sentido musical de la pieza porque realmente escuchar ese pasaje es la muerte misma. Escapemos de ella por favor. El repique constante de la percusión imitando el latido de un corazón que se va apagando es un efecto tan manyado y deslucido que da vergüenza ajena. Son tan poco tiempistas que, desafiando las leyes de la biología, la música que tocan se apaga antes que el latir del corazón que sigue con su toc toc incesante a pesar de haber muerto. 

7. Después de la muerte aparece el fragmento del amor con la alegría de Mery, Peggy, Betty y July, pero sin Gardel. Como Astor siempre subestimó a los tangueros, mechó cositas de Vivaldi y de Bach como para que no nos demos cuenta de lo que él hacía. Pero los que toda la vida anduvimos oyendo discos de pasta no comemos vidrio. 

8. El último movimiento ("Evasión") nos asusta porque arrana francamente como un cabal ejemplo de música psicodélica. Alguna película de naves espaciales podría reclamar ese fondo musical. El primer adelantado de la música electrónica para electrocutados. Encima, quiere colocar un ballet como en las suites de Tchaikovsky pero con tantos barquinazos que Julio Bocca le iría a pedir consejo a Maximiliano Guerra porque no sabría cómo hacer para danzarlo. Pero el otro le habría comentado que prefería bailar directamente el lago de los cisnes. Para qué andar con extravagancias a esta altura del partido. El final de la murga parece sonar como esos conjuntos de jazz-rock fusión cuando se desbocan musicalmente en un estadio de Detroit. 

En definitiva, Troilo no asomó en ningún momento la cabeza en esta suite troileana. No se oyó su fueye que andará goteando tristeza por ahí. Tal vez, mejor que haya sido así.

Pablo Dario Taboada


miércoles, 18 de septiembre de 2024

Malena

 Más que un nombre de tango

   Me la presentó una noche Alfredo Gobbi en "Mi Refugio", un bolichito folkórico, pegado a radio El Mundo. "Elena..."-me señaló Alfredo. -"Encantada...", susurró la voz aguardentosa de la mujer de empaque elegante y sugestivo. Al rato supe que esa señora que portaba una carpeta llena de papeles, era la Malena que inspiró a Homero Manzi para escribir los versos de un hermoso tango.

   En 1941, el poeta volvía de un Congreso autoral en México -fue con Discépolo y Tania- y en una de las escalas del viaje recaló en un cabarucho de Porto Alegre donde escucha cantar a una mujer que con su voz de sombra, y lejos del pago desata en su ánimo una brumosa nostalgia. La presentaban como Malena de Toledo y hasta el nombre iluminó su lapicera, que, febrilmente garabateó una lluvia de metáforas sobre el papel, en la habitación del hotel donde se alojaba.

                                  

                                                       Elena Tortolero (Malena)

   Luego sabría que que era hija del cónsul español en esa ciudad y cantaba en castellano y portugués. De vuelta en Buenos Aires y en plena filmación de "La guerra gaucha", de la cual era co-guionista, le entrega aquel papelucho al director del filme, Lucas Demare, con una recomendación: "Hablá con tu hermano y decile que si le gustan estos versos, les ponga música".  

   Lucio Demare recibió el encargo pero olvidó la hoja en un saco. Yendo en coche un día, descubre el mensaje en uno de sus bolsillos y para el auto para leer el poema. Acto seguido, le da un ataque de ansiedad y se  dirige a "El Guindado", el bar de Libertador y Acevedo. Allí lo ensambla musicalmente con esos sonidos, que van encadenados magistralmente en frenético rapto. 

   "La letra de Hermero era tan perfecta, tan rítmica, que la musicalizé en 15 minutos", contaría luego. ¡Un cuarto de hora para machimbrar armónicamente una página que se inscribiría en la geografía más cálida y entrañable de los sentimientos tangueros!

   Elena Tortolero, que así se llamaba y despertó al máximo mi curiosidad juvenil, era argentina, de Santa Fe, hija de andaluces (Algunos personajes del tango que la conocieron, aseguraban que era chilena), había recibido esmerada educación y vivía de jovencita en Brasil. En una gira, conoce en Cuba al cantante mexicano Jenaro Salinas. Se enamoran, se casan y viven en Buenos Aires, cerca de radio El Mundo donde él es contratado.

   Allí intimaría Salinas con la actriz Zoe Ducós, que al caer el peronismo emigra a Venezuela  donde triunfaría como actriz. Se casaría con un actor local y luego  al separarse lo hace con el siniestro Jefe de policía de Pérez Jiménez. Salinas,  en plena decadencia va a cantar a Caracas, en lugares de baja estofa e intenta acercarse a su ex amante. Los policías-esbirros de Miguel Sanz lo tiran desde arriba de un puente y luego le pasan con un coche por arriba destrozándolo. 

   Elena viaja a Caracas, trae el cadáver de su marido y lo entierra en Buenos Aires. Ella  había incorporado el tango homónimo a su repertorio y en una ocasión lo canta en un cabaret de Montevideo, con la orquesta del violinista Reynaldo Nichele. Momentos más tarde se entera que ella era la destinataria de esos versos y le invade una emoción tan grande y desgarrante que la voz que tomó ese tono oscuro de callejón, no volverá a escucharse jamás en escenario alguno, por decisión propia y definitiva.

                           

 

   Coincidí con Roberto Palmer, pampeano de General Pico en un verano de San Clemente del Tuyú. Antes de ser primera voz de Los cantores de Quilla Huasi, cantaba en el "caribeño" Trío azul, con maracas y bongó. Actuaban en un cabaret de la calle Reconquista, cuando en una lluviosa madrugada cae al local un pianista amigo con una mujer que llamó la atención de todos. Era Elena Tortolero.

   Roberto departe en la mesa de los visitantes con ella  y posteriormente él y su mujer, harían tal amistad con ella, que Elena terminaría viviendo con el matrimonio en un departamento de la calle Maipú. "Nunca escuché decirle a nadie que era Malena, la del tango. Era muy cortés, educada, fina, reservada, y sólo se lamentaba del paso de los años y de no haber tenido hijos...", según me contó.

  Por entonces, como tantos artistas venidos a menos, se dedicaba a representarlos. Fumaba mucho, tomaba café en grandes cantidades y conversé en un par de ocasiones más con ella en Mi refugio, donde solían recalar muchos artistas. En diciembre del '59 viaja a Montevideo para arreglar unos contratos . Sorpresivamente, el 13 de enero de 1960, llega la noticia al departamento de la calle Maipú: "Elena ha muerto de un edema pulmonar y su cadáver está en la morgue".

   Roberto andaba de gira con los Quilla Huasi y Elsa de Palmer viajó a Uruguay, reconoció el cuerpo, lo trasladó a Buenos Aires y lo enterró en el nicho de su marido del Panteón de los Artistas, en la Chacarita. 

   Increíblemente, también un 13 de enero, pero de 1942, en la Confitería Novelty. Lucio Demare con su cantor Juan Carlos Miranda estrenaba para la posteridad esa alucinante pintura cromática: "Malena canta el tango como ninguna / y en cada verso pone su corazón. / A yuyo de suburbio su voz perfuma. / Malena tiene pena de bandoneón".


(Troilo lo consagró con Fiorentino en enero de 1942,  y también lo grabaría con Raúl Berón en 1952. Acá lo podemos disfrutar en esta última versión:                                                                                                                                                        

                              


    Y podemos escucharla a ella, Elena Tortolero, cantando con la orquesta del bandoneonista Luis Petrucelli el tango de Luis Bayón Herrera y Edgardo Donato: Volvé.

                                           



viernes, 13 de septiembre de 2024

Fugitiva

    Como repetía Pichuco "las letras de los tangos tienen viejas memorias", remedando a Julián Centeya. Y nada más cierto que ello, pues al recorrer versos de tango cantados, nos encontramos una y otra vez con esa resurrección del pasado, a través de relatos amorosos, rupturas que golpearon fuerte, vivencias del barrio, de los amigos, de la novia aquella.  

   En el caso de Fugitiva, por ejemplo, compuesto en en 1952, el calor del paisaje nostálgico vivido entre ambos integrantes de la pareja, lleva al poeta a la consideración melancólica, o sea, la añoranza de lo que pudo ser y no fue. La energía que brota de esa historia con los versos esperanzados, ingrávidos, marcan la letanía y el callejón sin salida, cuando comienzan a divergir. La letanía poética es esperanza.                                                                              


Nada más que tu paso por el sueño
el beso de morir entre la niebla,
y la fuga de amor entre tus manos
perfumadas de olvido y madrigal.
Voz de mágica nostalgia y lejanía
en mi ternura, tan tímida y secreta,  
te espero como ayer en el milagro
de este ser o no ser y lo fatal.   

   Realmente, la pluma poética de Lamadrid se eleva en la expresión y en la sentimentalidad del tango.  El duelo entre la vida empírica y la real conducen al desesperanzado a estas notas melancólicas. La efusión del amor con sus esplendores  y grisuras intensas. En un alarde de fantasía poética, el autor de los versos, depurando las formas, logra  retratar con verismo la distancia insalvable de la pareja. Y la resiliencia del perturbado amante, sumido en los recuerdos...

¿Para qué?...
Fugitiva de otoño,
te amaré...
Danzarina en la tarde,
con tu velo violeta
en el tema de adiós.
¿Para qué?...
si en la luz inmutable y astral,
en que sueñan la espuma
y la furia del viento,
se arrodilla mi amor.
 
Turbio sueño total, noche y deseo,
se fue tu drama azul por las cenizas,
anunciadas de páginas fugaces
en el roto mensaje de tu fe.
Las arenas te nombraron en su vuelo
de aleluyas trágicas y solas,
y sé que ya fugó por esa nada
tu misterio, tu voz y tu laurel.

   Astor Piazzolla le puso música a estos versos distintos. El tango fue grabado por Edmundo Rivero, acompañado por la orquesta de Carlos Figari. Piazzolla que hizo el arreglo, acompañó con su orquesta a María de la Fuente en la versión grabada, con su quinteto. Ella, incluso lo grabó con Héctor María Artola en 1952. Osvaldo Fresedo con Héctor Pacheco también lo llevaron al disco. Escuchamos la versión de María de la Fuente con Piazzolla en 1952.