LOS INMORTALES:

  Un goce de porteñidad

 Al igual que el legendario café, nació en la calle Corrientes y creció en insomnes madrugadas alentado por la gente de la farándula, la misma que continuó el derrotero de aquellos que le insuflaron la incipiente vida del teatro y el cine nacional. Nuestro café, bar y restaurante, no importa la clasificación, en principio distaba de ostentar semejante nombre.

Fue uno de sus contertulios de aquellas charlas hasta el alba, don Enrique Serrano, quien en virtud del carácter y condición de las notables figuras que allí se congregaban, como lo hicieran  Carriego, Florencio Sánchez o Rubén Darío en el bautismo del primero, sugirió que el boliche debía llamarse así. "Los Inmortales".

La propuesta fue apoyada al instante por todos los presentes, en un coro de manifiesta alegría. La fama de que gozaban, auguraba esa perennidad. sabían bien de qué vivirían para siempre en la memoria de aquellos a los que había brindado felicidad.  ¿Quiénes eran?

Imposible olvidar aquellos nombres que fueron la luminosidad de la noche porteña: Tito Lusiardo, Luis Sandrini, Luis Arata, Mario Danesi, Aníbal Troilo, Edmundo Rivero, Gerardo Matos Rodríguez, Ángel D'Agostino, Juan D'Arienzo, Julián Centeya y otros personajes de su misma transcendencia. La lista se hace interminable.

                        

El lugar constituía la cita ineludible de los actores al terminar las funciones de los teatros, y de los músicos al finalizar su jornada en los cabarets.  A ellos solían sumarse integrantes de elencos extranjeros que visitaban el país; tal el caso del Folies Bergère,  y el Lido de París. Los franceses acudían a degustar la especialidad de la casa, una pizza a la piedra que se había hecho famosa entre la gente del ambiente y cuya receta quisieron llevar a su país.

Aquel clamor general, que exigía cartel imperecedero, conmovió a Chiche Di Ciancia, el dueño de la empresa. Al fundarla, por encima de un acto comercial, había querido crear un ámbito en que la amistad fuera un elemento convocador. Y ahora, la propuesta de don Enrique Serrano y el apoyo de todos a su moción certificaba la intención buscada. En verdad, aquello constituía un honor, la total compensación de sus desvelos. ¿Cómo no aceptar tamaña distinción? 

Desde entonces el título de Los Inmortales volvió a erigirse sobre la tanguera calle Corrientes. Al igual que el antiguo café que abría sus puertas a pocas cuadras del suyo, el nuevo también sería refugio de poetas, escritores, políticos, dramaturgos, actores, periodistas, todos aquellos talentos que desde su oficio moldeaban el alma de la ciudad.

Su presencia quedó en la impronta de las conversaciones gestadas en nocheras tertulias hasta el alba que Chiche, siempre dispuesto a tender su mano, sostuvo con su carácter   cordial y protector. Protector del recuerdo de aquellas glorias, porque sintió con orgullo la distinción de que tantas ilustres figuras de la cultura popular argentina, asistieran a sus mesas con un espíritu de pertenencia, como quien tiene allí su segundo hogar.

Hoy entrar a Los Inmortales es como asistir a la gloria, una gloria en la que día tras día se cumple el ritual de sumergirse en la nostalgia. La hija de Chiche Di Ciancia, María Laura es la encargada de mantener modernizada la pizza que consagró su padre, el italiano que encontró en Buenos Aires el sitio perfecto para convocar al mundo noctámbulo y a los amantes de la pizza.

 

-Y todo esto es tan cierto que muchos de nosotros, los que culminamos tantas noches y madrugadas maravillosas en ese local, donde le dábamos rienda suelta a la pizza y a la charleta; que la nostalgia, desde tan lejos nos vuelve a asomar por esa puerta y ese aroma que nos envolvía... 

 

 

Década del 40

 Enrique Alessio (bandoneonista)

"Nosotros veníamos de atrás, el número uno era Juan D'Arienzo"

 -¿Cómo se forma la orquesta de Pugliese?

 -En esa época Osvaldo andaba mal económicamente y tocaba el piano en una boite donde actuaba la famosa orquesta de jazz de Gordon Stupton, que era el dueño del local. Ahí se tocaba nada más que jazz, para el tango tenían un cuarteto como relleno, donde estaba Pugliese.

-¿Cómo ingresa usted?

 -Bueno, yo entro de  pura casualidad. Tenía 20 años y estaba haciendo la conscripción. Un sábado me tocó franco y cuando llegué a casa, mi mamá me dijo que me llamaron para reemplazar a un bandoneonista. Y bueno, fui. Cuando llegué y me presenté, Osvaldo me dijo: "¿Que tocás vos? ¿Hacés Julio De Caro?. ¿Yo hago de todo -le contesté.  Estudié con Pedro Laurenz" . ¡Ah... fenómeno!. Y cuando me escuchó... Poco después debutamos en el café El Nacional, en el 39. 

   La orquesta de Osvaldo Pugliese en el "El Nacional". 

-¿Quiénes integraban la orquesta?

 -Osvaldo Ruggiero en bandoneón, Enrique o Alfredo Bonna, no recuerdo bien el nombre, Enrique Camerano en primer violín, y en el segundo, el uruguayo Julio Carrasco. También estaba Jaime Tursky, que era el que anunciaba a la orquesta y hacía de representante. Y el bajo lo tocaba Don Aniceto Rossi, creador de una variación para el tango Canaro en parís, que nunca habíamos escuchado. 

-Algo moderno para la época...

-Sí, fue toda una novedad. Ahora es muy común ese tipo de arreglos, pero en aquel momento no.   

-De las muchas orquestas típicas de aquellos años, ¿Había alguna con la que disputaran el primer lugar? 

-No, nosotros veníamos de atrás. El número uno era Juan D'Arienzo, pero además estaban en el candelero Troilo con Fiorentino, Di Sarli y la orquesta de Tanturi con Alberto Castillo, que arrastraba multitudes. Nosotros veníamos luchando, hasta que entramos en radio El Mundo.     

-¿Cómo fue eso?

 -Nos habían recomendado para dar una prueba el 31 de diciembre del 41 o 42. Y bueno, gustamos y nos tomaron. El contrato inicial era por dos meses, pero después nos quedamos como orquesta de planta de la emisora.  Además, ya habíamos empezado con los bailes por los clubes del Gran Buenos Aires. Teníamos mucho arraigo en Avellaneda y toda esa zona.     

-Y luego las grabaciones... 

-Sí. el primer tango que grabamos fue Recuerdo. Después vinieron El rodeo, de Bardi, y Farol, de los hermanos Expósito. Y ahí empezamos a subir y subir. Ya para mediados del 45, yo me fui para otra orquesta, pero siempre me tiró la de Osvaldo.    

-¿Usted fue al exterior con él?

 -No. El gran éxito internacional de la orquesta vino en los 60, cuando yo ya no estaba. En esos años Osvaldo empezó a viajar por todo el mundo. Primero fue a Cuba, después a Rusia, a Japón, donde el tango hacía furor... y de ahí a todas partes.

-Hábleme de Pugliese como director. 

-Ah... era muy correcto. La orquesta, por ejemplo, era una cooperativa y él repartía el dinero. Los músicos íbamos sueldo y los cantantes, por puntos. Pero Osvaldo no cobraba su sueldo, él vivía de las regalías de sus discos de Odeón.  

-¿En qué se diferenciaba la orquesta de Pugliese de las otras?

 -Él era muy decariano. Tenía el estilo de Julio De Caro, pero con ese ritmo tan particular que hizo grande a la orquesta. Osvaldo fue el creador del acento en el primero y en el tercero de los tiempos que es La yumba famosa.    

-¿Él era músico de conservatorio?

 -Sí, y era quien orquestaba. Le voy a contar una anécdota Cuando iba a visitarlo a la cárcel de Devoto, al piso once, donde estaban los "cuadros políticos", él me hacía las orquestaciones ahí, y yo las ensayaba después con la orquesta. Durante ese tiempo lo reemplazó Armando Cupo.

-¿Una sola vez estuvo preso?

 -Sí, esa vez que le conté, pasó un mes en Devoto. Después, muchas  veces iba por la calle y se lo llevaba la policía y lo tenían retenido  por repartir los diarios del Partido Comunista. 

-¿Tuvo muchos problemas por su afiliación política?

-Y, sí, en esa época la policía perseguía mucho a los comunistas. Y ellos, la verdad, eran gente de bien, inteligentes, como el Maestro. Mire, él era muy idealista. Una vez con Camerano le dijimos: "Osvaldo, deje un poco la política, ¿no ve que no puede trabajar?, la policía lo persigue...". Pero fue más fuerte que él. Nunca renunció a sus ideales.

-¿Tenía amigos dentro de la música?

 -Los músicos lo querían mucho, pero él le dedicaba todo su tiempo a la política. Tenía muchos amigos en el partido.  

-¿Y con la familia?

 -Era un hombre muy de su casa. Yo lo conocí cuando estaba casado con Lidia. Él tuvo otra esposa, Chola, la mamá de Beba, que murió. Lidia y él siempre fueron muy compañeros y en los últimos tiempos ella lo ayudó muchísimo, encargándose de todo.  

-La imagen de Pugliese siempre fue parecida a la de un hombre tímido. ¿Cómo era realmente?

 -Era muy parco en su forma de ser, pero un hombre íntegro y políticamente era intachable. Además fue muy querido y respetado por sus músicos, sus amigos, su público. Tengo un gran recuerdo del Maestro.

- (Alessio es el que está a la derecha en ambas fotografías) 

(Reportaje realizado por Laura Santos en julio de 199, para la revista LA MAGA Colección.  

Escuchamos el tango El Rodeo, de Agustín Bardi, grabado por la orquesta de Pugliese el 15 de julio de 1943.)

                             

                                                                                                                         

Naranjo en flor

 Estoy escuchando este tema en el reproductor y y lo vuelvo a poner dos/tres veces más, por Floreal con Pichuco. Y me engancha, claro, si ya he escrito en mi página sobre esta página de los hermanos Expósito. Que se hizo más grande aún en las interpretaciones que lo popularizaron y lo mantienen en la órbita dentro de ese solipsismo generacional.

La estela de los viejos maestros ubica a Homero Expósito en una situación especial por esos pujos de filósofo que inyectó en los versos tangueros, dándole realce a la  cultura vernácula. A veces Homero diseñaba la poesía y su hermano Virgilio la musicalizaba en el piano. Éste era menor que Homero y recordaba: "Muchas veces las hacíamos para nadie, para que queden ahí...

                               

Homero y Virgilio Expósito

    

...Incluso a veces decíamos: "Este tango es ideal para que lo cante, por ejemplo, Floreal Ruiz. Entonces lo íbamos a buscar. "Naranjo en flor" lo grabó él, fue el primero en hacerlo".

Cuando Astor Piazzolla se marchó de la orquesta de Pichuco, fue el primer tema que sacaron Floreal con Troilo. Lo ensayaron durante 23 días seguidos, de lunes a domingos una hora y media, porque era un tema sumamente difícil para la época. Yo no sabía componer de otra manera, no lo sabía hacer más fácil. Hoy sí, lo hubiera hecho más sencilllo. 

Empezó con la parte del medio que era lo único que teníamos: "Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento.../ Perfume de naranjo en flor, promeras vanas de un amor que se escaparon en el viento. / Después... ¿qué importa el después? Toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado, / eterna y vieja juventud que me ha dejado acobardado / como un pájaro sin luz...".                                                                                                                                                                                            

                                    

-Era muy difícil de cantar y nos faltaba la otra parte. Yo escribía la música y mi hermano Homero iba poniendo la letra. La verdad es que no sabíamos qué más decir porque con lo que teníamos ya estaba todo dicho. Yo le decía: "Y ahora ¿qué carajo vas a hacer? Y él respondía: "Ahora voy a dar explicaciones:  "Era más blanda que el agua, que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor. / Y en esa calle de estío, calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó"...

Yo seguía con la música: "¿Y ahora?". "Ahora hacé algo fácil. Al tipo ya lo mataste cantando, repetí notas, hacé algo fácil". Todo lo que resulta fácil  también ha costado; era una tontería, pero había que hacerla: había que hacer dieciseis compases con eso. La segunda parte dice: -"Qué le habrán hecho mis manos? / ¿Qué le habrán hecho / para dejarme en el pecho / tanto dolor? / Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor".

No importaba lo que digas ahí, si ya estaba todo dicho en la primera parte. Y Troilo con Floreal le darían mucho vuelo con su interpretación.

(Podemos escuchar la hermosa versión de Aníbal Troilo, su orquesta y Floreal Ruiz de este tango, que grabaron el 23 de noviembre de 1944)

                                

Y también disfrutamos de la interpretación de Roberto Goyeneche, acompañado por el conjunto de Néstor Marconi, en el cine-teatro Ópera de la calle Corrientes.

                                           

Pedro Laurenz

 VIRTUOSO DEL BANDONEÓN

Pedro Laurenz. Se pronuncia su nombre y surge, de inmediato, la evocación de sus manos tecleando un bandoneón.

-Es el mejor bandoneonista argentino —dicen sus admiradores.

-Es un compañero magnífico, como hay pocos —afirman los muchachos de su orquesta.

-Es el artista más sencillo y humilde que actúa en radio —confiesa quien nos acompaña a dar formas a este reportaje, que querrá ser la relación íntegra de toda su vida múltiple de gran triunfador.

Frente a Laurenz, todos los juicios son ciertos. Estamos en una sala de Radio Sténtor, mientras ejecuta con su orquesta, y es un bandoneonista maravilloso en las notas de “Chiqué”, gran tango clásico. Como es compañero amable, que no dirige sino con una sonrisa amplia a sus músicos, es que, solícito, cordial, nos dice, cuando le anunciamos nuestro propósito:

-Casi no tengo anécdotas. Mi vida es toda igual...

No importa su debut sensacional en Montevideo. No importa que en la Argentina se consagrara después como un músico excepcional. Es intrascendente, para su modestia, que Brasil, España, Francia, Italia y todos los públicos hasta quienes llega la radio hayan aclamado sus ejecuciones, haciendo de cada interpretación un triunfo más de su rosario de éxitos.

Pedro Laurenz, mago como quizás hay sólo uno en el país, tecleando en las notas de su instrumento, es al tango el compás varonil, justo, argentino y emotivo que fué para la letra de las mismas canciones la voz inimitable de Carlitos Gardel.

                 

                             

ARGENTINO, PESE A LOS ORIENTALES

Nació en la Boca. Influenciado por mil romanzas escuchadas de niño desde las veredas de cualquier cantina. Apasionado por la ciudad, que se alzaba a un costado, y por la poesía que encontraron después la inspiración de Juan de Dios Filiberto, y el arte vigoroso de Quinquela Martín, en cada una de las esquinas frente al Riachuelo.

-Era una vieja casa de la calle Garibaldi —nos cuenta—. Allí viví algunos años, pero me crié en Villa Crespo.

¿Se necesitaba más para que fuera un enamorado del tango? Amalgama de la Boca y Villa Crespo, tuvo todas las pasiones de cualquier muchacho porteño.

-¿Trabajar? Me parecía tonto. Había algo que me atraía más que el trabajo: la música, el café, los amigos que contaban proezas de personajes legendarios. No quería trabajar ni me gustaba el estudio. En mi misma casa tenía, para colmo de males, dos motivos permanentes de admiración; mis hermanos bandoneonistas, que fueron, al cabo de algún tiempo, mis primeros maestros de música. Por entonces se le ocurrió a mi padre hacerme estudiar violín. Era un instrumento, según él, más noble, con el que me podría ganar la vida en cualquier rincón del mundo donde me llevase la suerte. Comencé a estudiarlo. Pero justamente cuando estaba en algún ejercicio clásico, los chiquilines del barrio, junto a la ventana, me abrumaban a pedidos...

-“Tocá “La Morocha”... Tocanos el “Don Juan”...

-Y claro —agrega Laurenz, el hombre que ha rehuido siempre referirse a sí mismo y a quien hemos encontrado por fin con el ánimo dispuesto a las confidencias—, los chiquilines pedían y no podía desairarlos. Así empecé a tocar tangos.

EL DEBUT EN MONTEVIDEO

Pedro Laurenz—En esa época —sigue— a mi familia se le ocurrió que estaba enfermo y para que curara me enviaron a Montevideo, a casa de mis hermanos, que estaban ya actuando en orquestas de aquella ciudad. Al mes de estar en la otra orilla archivé el violín y me dediqué al único instrumento que ha sabido entusiasmarme: el bandoneón. Ahí se decidió el rumbo de mi porvenir. Tenía dieciséis años cuando comencé y a los cuatro meses me ganaba la vida. Recuerdo que cuando llegaban a casa muchachos de otras orquestas, músicos uruguayos que triunfaban por entonces, desde la puerta reconocían mi modo de ejecutar y decían: “Ese es Pedro, ¿verdad?”.

”El debut en Montevideo fué motivo para que muchos me creyeran uruguayo. El primer éxito que recuerdo lo obtuve en rueda de artistas, en un viejo café de la ciudad del cerro. Y lo conseguí con un tango que se me había ocurrido hacía ya mucho tiempo y que después de varios años recién dí a conocer: “Amurado”. De él se vendieron 150.000 ejemplares impresos y más de 30.000 discos. A los pocos días conseguí trabajar en otro café, el “Bon Jules”, donde acababa de actuar Arolas con un éxito magnífico. Me fué bien, gustaba, pero mi ambición era Buenos Aires. Cuando me resolví a cruzar el río, lo hice acompañado por dos muchachos uruguayos que eran maravillas en sus instrumentos. Y el trío consiguió actuar, después que la suerte nos mirara esquiva en los primeros momentos, en un bar de la calle Rivera y Godoy Cruz. Un café chiquito como un pañuelo, no más de diez mesas y nosotros sobre un entarimado que amenazaba derrumbarse por momentos.

“LA CUEVA DEL CHANCHO” LO INCORPORÓ A BUENOS AIRES

”Le llamaban “La cueva del chancho” y lo frecuentaban todos los guapos del barrio. Recuerdo que nos auguraban el más rotundo fracaso, porque en la misma manzana vivía un bandoneonista muy bueno, muchacho querido de todos, a quien nadie había logrado desplazar de su puesto en ese café. La noche del debut nos miraban recelosos, hostiles, veinte o treinta parroquianos desconfiados.

-“¿Y estos gringos van a tocar mejor que el “Negro”?

-Otra vez nos acompañó la suerte y salimos del paso. Alguien le auguró al dueño, esa misma noche, que le íbamos a durar poco en el café. Y fué cierto. Llegó a las tres o cuatro noches, mientras interpretábamos un tango, un hombre joven, que me llamó a su mesa. Ricardo Goyeneche, un gran amigo y un gran músico ya desaparecido, me invitó a integrar su orquesta, que triunfaba, por entonces en un comienzo promisor. Me fui con él y conseguimos ser uno de los primeros conjuntos que actuó en la vieja Radio Cultura de la Avenida Alvear. Cuando mejor nos iba, murió Goyeneche, el director, y sin su entusiasmo, sin su celo artístico, disolvimos la orquesta. Me dediqué a solista, actué en algunos recreos, para ir, finalmente, con dos acompañantes, a una vieja glorieta de Palermo. Actuábamos allí, cuando Julio De Caro, que conocía a mis hermanos, me habló una noche para ir a su orquesta. Tenía como bandoneonistas a Pedrito Maffia y Petrucelli, pero como éste se desvinculaba de la misma, me contrataron para suplirlo. Debutamos en el Palais de Glace, inauguramos el Chanteclair, gran cabaret de lujo en esa época, y después vino el gran éxito del conjunto que llegó a popularizarse como pocos en el país.

MAFFIA Y LAURENZ, UN DÚO COMO NO HUBO EN LA ARGENTINA

Esto no lo cuenta Laurenz, que elude hablar de sí mismo. Pero lo saben quienes han seguido de cerca la evolución brillante de la música popular a través de sus mejores exponentes.

Con Maffia, Pedrito Laurenz formó el dúo de bandoneones más notable que haya actuado en el país. Primer bandoneón el autor de “Noche de Reyes”, segundo el acompañante de Carlos Gardel en “Tomo y obligo”, fueron un porcentaje imponderable en el triunfo de la orquesta de otro as: Julio De Caro.

Se complementaban en forma maravillosa. En distintos tonos, el bandoneón cobraba en sus manos una sonoridad desconocida. Y cada tango era un poema de lucimiento para los dos magos del teclado.

—-Es que Pedrito Maffia —sentencia Laurenz— es un músico como quizás no haya otro en Buenos Aires.

Pie de fotos

-En la época de los primeros pasos. Pantalones a la media pierna, cabello enrulado y unas ansias enormes de triunfar en Buenos Aires. Foto tomada en Montevideo, el mismo día en que debutó como bandoneonista en un café.

-Treinta años. Músico cuyo nombre se pronuncia con respeto cuando se habla de los ases de la música típica. Pedro Laurenz, en la plenitud de su talento interpretativo, tiene por su instrumento la misma pasión que hace quince años.

-Dos hermanos bandoneonistas, ídolos indiscutibles de su admiración, cuando muchacho fueron también sus primeros maestros de música. Con ellos, también, se presentó la primera vez en público, en la vecina orilla.

-Pero tiene un “hobby”: el de coleccionar retratos de artistas de cine. Por eso su departamento, en el corazón de Buenos Aires, tiene las paredes tapizadas por todas las bellezas rubias o morenas que muestra el celuloide.

Revista Radiolandia

01.05.1937

EDMUNDO RIVERO

 Arigató, Barón Megata

Fue también en el año 68 que viajé a Japón, al asombro. No se trata solamente de que me hayan recibido bien como artista y como persona. En muchas partes he gozado del afecto del público y he hecho buenos amigos. Tampoco es, siquiera, que hayan mostrado los japoneses ese particular cariño por el tango  y por lo argentino que también he vislumbrado en otros países. Son muchas otras delicadezas, pequeñas a veces como transistores, pero que suman una emoción inolvidable. 

Vayamos por partes. Ya desde el año 20, mucho antes del fenómeno gardeliano, los japoneses "descubrieron" el tango. El barón Tsunayoshy Tsunami Megata, un noble que conoció en París a Bianco y Pizarro, volvió a Tokio con la apasionante novedad y, de allí en adelante, todo se hizo con la perseverancia y la precisión nipona. Megata impuso el tango desde arriba, enseñándolo a bailar a la aristocracia, pero también despertando el interés por la investigación de nuestra música. Esa vocación se ha mantenido en muchas ciudades japonesas, al extremo que tienen archivos que sorprenderían a cualquiera.

                             

Cuando el conjunto de D'Arienzo (sin su director) se presentó en Japón, los tangófilos locales advirtieron de inmediato el reemplazo de dos de los ejecutantes titulares. No sólo tenían fotografías de ellos, sino que reconocían la diferencia de estilo de los suplentes, cosa muy difícil de distinguir incluso para el público porteño.

Hay una anécdota de la propia orquesta que me acompañó que certifica tal erudición.  El violinista  Claudio González se había lastimado la yema de un dedo y, para poder actuar se la "vendó", a la criolla, con la membrana interna de la cáscara de un huevo, pero dejando inactivo el dedo por las dudas. 

Al terminar el recital, un japonés le preguntó por qué había tocado la armonía de El amanecer en octava baja, siendo que en 1925, cuando estaba con Firpo, lo había hecho en octava alta... Y a mí mismo, en una ciudad de provincia me interrogaron sobre el motivo de que terminase Mi noche triste en nota "la", tanto para el canto como para la guitarra, siendo que el instrumento y la voz emiten distinta vibración. Nada menos que una pregunta de Física Musical.

No es difícil comprender por qué razones dominan netamente el campo del Audio, además de otros tantos que requieren  igual delicada minucia. Pero no sólo ese es el recuerdo que traje de Japón, hay otros más emotivos. Cómo olvidar, por ejemplo, centenares de banderitas argentinas agitándose a mi paso o al de mi esposa en una calle de Tokio o de Osaka. De qué modo explicarnos que en pequeñas ciudades del frío norte conocieran, no sólo nuestra música, sino que hubiera sociedades de tangueros y hasta chismosos que sabían de las "debilidades" de las grandes figuras.

A los pocos días de haber llegado, alguien fue capaz de citarme de memoria el repertorio que había tocado ¡una semana antes! en la Universidad del Litoral, en nuestro país, y todavía me señaló que hacía cincuenta años que en esa casa de estudios no se interpretaba tango. ¿Cómo sabía todo eso? fue la inevitable pregunta. Simplemente se había enterado porque deseaba hacerlo, porque recibía publicaciones argentinas y hasta conseguía sintonizar emisoras porteñas. Sabía ¡hasta el kilometraje "por ruta 9" que hice hasta Rosario!

A veces me avergonzó tanta cortesía. Recuerdo el gesto de asombro, no de ofensa, cuando sugerí al intérprete que me vigilase los instrumentos en un andén. Insistió en explicarme que era imposible que nadie los tocase siquiera, ¿acaso no eran míos? O cuando, en un comercio olvidé recoger un vuelto de un yen y se tomaron el trabajo de localizarme, dejándolo a mi nombre en el hotel en un sobrecito de polietileno.

Y aquel extraño momento en Hokkaido, cuando pedí un sandwich al camarero y, sin que se entendiese el motivo, alrededor de veinte personas que me acompañaban, se retiraron dejándome solo. ¿Cómo no ruborizarse cuando uno se entera después de que es una obligada cortesía para permitirme tomar mi alimento en paz, sin la molestia de miradas ajenas?

Recuerdo de ese Japón que me deslumbró, no solamente sus enormes salas y sus públicos colmándolas y aplaudiéndome. Se me ha grabado para siempre su respeto por los ancianos, su serena laboriosidad, su cordialidad para el forastero. 

Y su conocimiento profundo de todo lo que abordan; inclusive del tango, del país en que surgió y hasta del lenguaje lunfardo. La propia Academia del lunfardo se honra con su miembro japonés Yoyi Kanematzi.

De su libro "Una luz de almacén"  (El lunfardo y yo)

(Rivero canta el tango de Luis Alposta y música del propio Rivero "A lo Megata". Lo acompaña Leopoldo Federico con su orquesta)

                                

La maleva

Qué flor de título tiene este tango compuesto en el año 1922 por el guitarrista-cantor uruguayo Mario Alberto Pardo y el violinista-cantor Antonio Buglione. En la época en que compusieron el tango, Buglione integraba la orquesta del pianista  José Martínez, a quien le dedicaría el tema que tuvo mucho recorrido tanto en la parte cantada como en la instrumental.

Carlos Gardel le dio cuerda grabándolo con su guitarristas Ricardo y Barbieri, en el año de su creación y de ahí en adelante estaría la partitura en los atriles de orquestas y cantores. Roberto Firpo, Francisco Canaro, Aníbal Troilo, Juan D'Arienzo, Roberto Goyeneche, Nelly Omar, Raúl Garello, Quinteto Pirincho, Héctor Varela, Rodolfo Biagi, Astor Piazzolla, Miguel Caló, entre otros, lo llevaron al disco.

                                         

Mario Pardo

La perdurabilidad y difusión en grabaciones de La maleva denota que el tango de marras contiene los elementos necesarios para su constante difusión. Algunos historiadores le ven costuras musicales bardianas, lo que supone un elogio realmente florido, dada la categoría de la obra de Agustín Bardi. Y es por ello que tanto como en la versión cantada como en la instrumental del mismo, merece los plácemes.

Los versos de Mario Pardo rotulan a la mujer protagonista del tema como maleva, con todo lo que ello representa. Pero en realidad, en la letra, el autor le habla a la mujer que era "copera" del cabaret Pigall, o sea, alternaba tomando copas con los clientes e incluso bailaba con ellos. Y en lugar de tratarla de alternadora, que venía a definir su rol en el cabaret, le zampa el rol femenino del varón pendenciero, valentón.

                                            

Peo el tono de los versos en realidad es cariñoso, respetuoso y narra la vuelta de ella a la vida normal, abandonando su aparente lujo nocturno, los vicios que la empinaron y el placer de disfrutar de todo ello. El tango juega su parte porque su cartel de milonguera la iluminaba en la noche oscura, y esa es la duda que le endosa el poeta, pensando en que quizás, alguna vez, al sentir un tango malevo...¿volverás?

Maleva que has vuelto al nido

de tu garufa arrepentida,y

ya no sos la mantenida

que deslumbraba en el Pigall;

ya no tenés más berretines

de lujo y milonga,

de vicio y placer.
Volvés a tu vida primera 

y la milonguera

vuelve a ser mujer.

 

Tal vez algún día

oyendo un tango malevo

arderá en tu alma un deseo

que matará el corazón.
Vos, que siempre fuiste

la reina de los festines,

ya no querés copetines,

ni tangos ni bandoneón.

Y ahora de nuevo en tu barrio

y por todos respetada,

viendo tu vieja encantada

con tu regeneración,

dentro de tu corazón

has de pensar que el cariño

tendió su manto de armiño

para abrigarte mejor. 

Podemos escuchar la versión grabada por la orquesta de Juan D'Arienzo, el 26 de julio de 1949

 

                         

 

Y la de Roberto Goyeneche acompañado por la orquesta de Raúl Garello, llevada al disco el 5 de septiembre de 1977.

                                         

Ya no cantas chingolo

 Ángel Vargas nos llena siempre el cuore con sus interpretaciones tan entrañables. La historia  recuerda que Ángel D'Agostino había compuesto un tango que se mantenía inédito, titulado "Pobre piba", al que Cadícamo le pondría letra en 1940, con el título: "Tres esquinas". Aludía al cruce de las calles Montes de Oca y Osvaldo Cruz en el barrio de Barracas y al café llamado "Tres esquinas", luego "Cabo Fels". 

Alfredo Attadía colaboró escribiendo las partes de bandoneón, y lo estrenó ese año Angelito Vargas  con la orquesta. Fue su consagración total. La media voz de Angelito diciendo esos versos: "Yo soy del barrio de tres esquinas / vieja baluarte del arrabal / donde florecen como glicinas / las lindas pibas de delantal...", y la marcación impecable del piano conductor, sacudió a la ciudad y consagró a un clásico.

                                       

Desde entonces Vargas pasó a ser patrimonio de todos los tangueros, sin distinción. Como me diría un día D'Agostino: "Cantaba como un muchacho de barrio, pero con una polenta bárbara y un gusto especial, único...". Tal vez fuera ese el secreto de la permanencia del cantor en la memoria colectiva. La sencillez en el decir, la hilacha íntima, el fraseo tan personal y la media voz  que pintaba con un acento familiar para los porteños los óleos nostálgicos que reproducían todo aquello que pertenecía al acervo popular.

Hoy lo traigo en el recuerdo con este tango que el escritor teatral uruguayo Edmundo Bianchi y el bandoneonista napolitano -llegó a Buenos Aires con 4 años de edad- Antonio Scatasso, compusieron en 1928 y que se injertó en las partituras de orquestas y cantores, incluso folklóricos. Lo que evidencia el colorido especial de esta pieza que Ángel Vargas supo revalorizar.

El chingolo es uno de los tantos pájaros que alegraron Argentina con su canto y su figurita, parecida al gorrión pero diferenciándose por el copete negro y algunas manchas rojas y blancas. Los machos se hacían notar cuando lanzaban sus melodiosos trinos, pero con el tiempo fueron desapareciendo de la capital y buscaron zonas campesinas donde establecerse.

                                            
Los versos de Bianchi recuerdan al chingolo en el tiempo que sus vuelos y sus trinos estaban presentes en el color ciudadano. Y muestra su pesar por el hecho de que ya no estén en los árboles porteños con los nidos donde agrandaban la familia. 

Hubo en la pampa una vez
un pajarito cantor
que sobre un yuyo parao
entonaba una canción
tan triste que parecía
el llorar de un corazón.
A ese pájaro bagual
lo espantó el ferrocarril
y su canción sin igual
no se podrá más oír.
¡Pobre pajarito gaucho,
dónde habrá ido a morir!

¡Ya no cantas chingolo!...
¿Dónde fuiste a parar?
En algún lao, muy solo,
tu canción llorarás...
Guitarrita del campo,
pájaro payador,
te llevaste contigo
toda la tradición.

Como el ave, el payador,
sentado junto al ombú
también antes su canción
elevaba hacia el azul
donde brillaha de noche
la divina Cruz del Sur.
Ahora se calló el cantar
y el ave y el payador
fueron lejos a ocultar
su voz llena de emoción,
pues ya invadieron la pampa
el jazz, el gringo y el Ford.

¡Ya no cantas Chingolo!...
¿Dónde fuiste a parar?
En algún lao, muy solo,
despacito llorás...
Guitarrita del campo,
voz de la soledad,
desde que tú te fuiste
no sabemos cantar.

Ignacio Corsini grabó este tango en 1926. Gardel lo  llevó a París donde fue muy aplaudido, pero curiosamente no lo grabó. Varias orquestas y cantantes también lo dejaron en el disco. Podemos escuchar acá la versión de Angelito Vargas acompañado por la orquesta de Armando Lacava. Lo grabó el 13 de octubre de 1953, y lo curioso del caso es que, en algunos pasajes lo acompaña su hermano: Amadeo Lomio. Vargas sólo canta la mitad de los versos de Bianchi.