Mensaje navideño de la Academia Nacional del Tango

 

        

               Academias y Académicos/as correspondientes del Tango

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                    A TODOS/AS LOS/AS ACADEMICOS/AS CORREPONDIENTES :

¡FELICES FIESTAS!!!

 

                        

                         

ANÍBAL TROILO

 

SOY DEL PUEBLO......

                          

EL CAFÉ DEL RIOBA

    "El café, como espacio arquitectónico y como escenario de unas vidas literarias, parece una referencia obligada perteneciente a una sentimentalidad literaria, un ícono ineludible y un atractivo tema para estampas convencionales: el refugio de la bohemia laboriosa o zángana, el lugar del rumor habitualmente venenoso y donde se forma  la opinión pública, el de la conspiración y el de las ensoñaciones de los solitarios, el hito obligado  de los vagabundos urbanos, el escenario de las invenciones que dan fuego a las vidas sombrías...".

   Esto comenta el crítico Miguel Sánchez Ostiz, en su reseña del precioso libro del valenciano Antoni Martí Monterde, "Estética del café", finalista del XXXV Premio Anagrama de ensayo.

                           

   Son innumerables los escritores que realizaron sus mejores textos en un café: Diderot, Voltaire, Pérez Galdós, Baudelaire, Verlaine, Unamuno, Roth, Zweig, Sartre, Sábato, Kafka, Borges y una lista que continúa y se extiende casi tanto como opciones para tomar café hay. De esta referencia obligada no podría estar exento el tango, si quería -como en realidad lo fue- ser testigo de un momento histórico de una ciudad y su gente.

   El café, ese ícono ineludible, fue exportado de Europa a Latinoamérica  y -por las mismas razones aunque condicionamientos socioculturales distintos- se transformó en una verdadera institución en Buenos Aires.

   Los famosos cafés de Viena, nacieron hacia finales del siglo XIX y proliferaron en la primera mitad del XX, como consecuencia de la escasez de vivienda, que obligaba a los hombres a buscar lugares donde reunirse y hablar de arte, política y mujeres. Por la misma razón y motivos semejantes, nacieron los cafetines de Buenos Aires.

   El conventillo  no era el lugar más adecuado para hablar de ciertas cosas o ejercer cierto tipo de prácticas lúdicas -los naipes y los dados-, ya que cuando no se quejaba un vecino se quejaba otro, por las voces a deshora o el mal ejemplo que los hombres podían dar a los niños con la bebida y el juego.

   Puede llamar la atención que nombre a los inquilinos de esas humildes viviendas, entre los clientes de cafés tan elegantes como el Tortoni, Las Violetas, la Richmond o La Ideal. En verdad, no es allí donde iban porque el cafetín del que habla Discépolo es otro que esas joyas de la arquitectura y la  decoración donde se reunían políticos, escritores y artistas.

   Se trata de lo que también se conocía como "El café de la esquina" , el "boliche" o más frecuentemente "el feca". Era el escenario en que se realizaban los ritos de iniciación por los que el joven porteño hacía el pasaje de la adolescencia a la adultez y en el que luego se instalaba para siempre. Este "para siempre" lo era hasta al punto, que el café llegaba a convertirse en su segundo hogar, y en en algunos casos, el primero.

                                 

   No era raro que cuando se estuviera buscando a alguien de quien no se tenían demasiados datos, para poder orientar al que buscaba, se le preguntara: "¿Sabe usted dónde para?". Porque uno podía trabajar en la oficina, la fábrica, el puerto, la tienda o el matadero. Uno podía dormir en el conventillo, la pieza, la pensión o la casita. Pero "parar", lo que se dice detenerse a vivir, se paraba en el feca.

   Parar era, en primer lugar, encontrarse con los amigos: Marcial de la quimera, Pascual que aún cree y espera, el flaco Abel, para hablar del tiempo, del clásico River-Boca, del último discurso del presidente, de la carestía de la vida, de lo crecida y linda que se estaba poniendo la hija del almacenero, de la "fija" del sábado, del programa de orquestas que tenía el club del barrio para los próximos bailes de  carnaval y si valía o no la pena ir a verlos o mejor arrimarse hasta el centro para ver a D'Arienzo, Troilo o Pugliese.

  Parar era hablar con ellos de cosas tan trascendentes como lo efímero de la vida o lo terrible de la muerte, del sentido de la familia, la soledad, el fracaso, la vanidad o no de las ilusiones. Yo aprendí filosofía... Parar era compartir con ellos largas horas que se hacían cortas, de juego por dinero o simplemente por quién paga la ronda de café o ginebra. Dados, timba.

   Pero parar era también ir a sentarse sólo en una mesa, temprano, cuando se sabía que los muchachos aún no han llegado. Y ahí, junto a la vidriera de guillotina, esa ventana que daba a la nada, masticar despacio y en silencio una pena de amor. Allá lejos, antes, cuando el amor aún solía causar pena y por eso, también, causar tangos. Lloré en silencio el primer desengaño. 

   Parar era no sólo encontrarse con ellos, sino encontrarse con uno mismo, sostenido por esos pequeños objetos en los que se apoyaba la identidad: el pocillo de café, la cuchara, el cenicero siempre lleno. El cigarrillo, la fe en mis sueños y una esperanza de amor.. Parar significaba que el café no tenía clientes sino habitantes.

   El cafetín estaba habitado por vidas en sus momentos de detención, lo que no significa "tiempos muertos" sino, al contrario, momentos de encuentro entre goces dispares que se soñaban como iguales. Paréntesis vitales preñados de vivencias muy variadas. Como una mezcla de todas las cosas.

   Discépolo define su poema como una queja. Es una nostalgia que equipara a la de su propia madre. Si sos lo único en la vida que se pareció a mi vieja. Y ambientándola en el escenario del café, hace el recorrido de tres momento vitales: la ilusión de la niñez: como esas cosas que nunca se alcanzan; la esperanza de la juventud: la fe en mis sueños; cierta decepción de la madurez: y me entregué sin luchar.

¿Por qué este recorrido? Quizás haya que buscar las respuestas en la propia vida del poeta.

Juan Carlos Tazedjian

 

AÑO NUEVO

 

 

Año Nuevo - 

Me gusta saludar por lo que empieza más que por como termina.
Me gusta más la esperanza que la melancolía.
Me gustan más los proyectos que los fracasos.
Me gusta pensar que adelante hay más vida.
Lo decimos todos los años: diciembre no es un mes fácil.
Corridas, angustias, excesos, conflictos de lealtad, los que no están, los que están solos, los que están con alguien, pero mal, los que deben estar con quien no quieren estar.
Y algunos, más sobrios, más frugales, que entendieron por dónde va la cosa: por no forzar lo que no sale, por no imponerse una felicidad que, en ocasiones, no se siente, por entender que no se juega el amor de las personas queridas porque no puedan levantar con vos la copa el 31 a las 12.
Pensemos más bien en comienzos, en cuaderno nuevo, en ropa a estrenar, en sacarnos de encima lo que ya no sirve, lo que ocupa espacio inútil.
El mundo cambia rápido, a veces tanto que no llegamos a comprenderlo.
Pero es una buena oportunidad para ir cambiando junto con los demás.
Para juntarnos a pensar, a hacer, sentir, dar, amar.
Para rebelarnos contra lo injusto, para ser un poco más libres, para ganar más consideración por los demás, para respetar y ser más inclusivos, más solidarios, para abrir la cabeza y pensar distinto.
Mira cuántas cosas podemos hacer Juntos.
El mundo está cambiando, sí.
No te preguntes si es para mejor o no.
No pasa por afuera, vos sos parte y serán los cambios de los que participes.
Serán los amores y las relaciones que quieras construir, los amigos que elijas, las causas en las que milites , los tiempos que decidas tomarte para vos.
No camines rápido, no vas a aprovechar más el tiempo, al revés, se pasará sin que lo veas.
Así que en estos días, cuando todos corran al supermercado y a los centros comerciales, andá al parque, caminá lento, mira el cielo, escuchá los pájaros, observá a los demás.
Y dale la bienvenida a lo nuevo.
Estás de estreno.
Feliz año a esta hermosa comunidad.

Eduardo Galeano

LA casa de Gardel en Toulouse

        Acá estoy golpeando el llamador de la casa donde vivió Carlos Gardel, en Toulouse, junto a su madre. Había nacido en el  Hospital de la Grave, en esa misma ciudad, el 10 de diciembre de 1890. y al día siguiente lo bautizaron en en la capilla de dicho hospital.   

  Su madre Berta Gardes, era soltera, había sido embarazada por un señor casado y con hijos, por lo cual no lo reconoció y trató de no volver a tener relación alguna con ella. El mal rato que debió padecer la llevó a tomar un barco con su pequeño hijo de dos años  y así llegarían a la lejana Buenos Aires, donde podría recomenzar su vida.                                            

                                           

Yo había estado en Medellín, en el aeropuerto donde Carlos Gardel fallecería trágicamente junto a compañeros y pilotos, conocí lugares donde cantó  y en un viaje a España -viviendo en Buenos Aires- decidí largarme a Toulouse para conocer el Hospital y la casa de la Rue Canon da Arcole numero 4, donde Gardel vivió con su madre los dos primeros años de su vida que luego sería  gran historia.      

Y acá estoy golpeando el llamador de la casa con mucha curiosidad. Saldría un señor que vivía allí, le expliqué el motivo de mi presencia, me atendió cortésmente y me dijo que habían pasado varias personas por la casa, con el mismo motivo. Año más tarde una Placa en la puerta señalaría la fecha histórica.

Gardel y su madre

Doña Berta recordaría siempre a su hijo: "Llegamos a Buenos Aires el 10 de marzo de 1893. De modo que hubiera tenido ahora 45 años, pero la vida le regaló una juventud perpetua, como al personaje de «El retrato de Dorian Grey». También Gardel nació para vivir una eterna juventud, sin arrugas y sin vejez. Por eso, tal vez, se lo llevó la muerte, en pleno triunfo, en un vuelo elegante, para que su trayectoria no se interrumpiese con la muerte vulgar de la gente común.

Desde los quince años puedo decir que comenzó a cantar y a causar la admiración de cuantos lo escuchaban. Se sentaba en los umbrales de las puertas, y a su alrededor un enjambre de muchachos le hacían rueda. Las familias lo invitaban a cantar en sus casas, y a veces se quedaba con ellas hasta quince días, teniéndome sobresaltada por su ausencia.

El primer dinero que logró cantando lo obtuvo en el Armenonville. Allí le dieron treinta pesos, que vino loco de alegría a traerme..".

Y la viejecita vuelve a enjugarse los ojos, recordando la frase del hijo: «La voy a hacer vivir en un río de oro, viejita. Voy a ganar millones para usted, porque tengo una estrella…»

  Pero Doña Berta nunca imaginó el trágico final de su querido e idolatrado hijo...

(Podemos escuchar a Carlitos Gardel cantando el tango de José De la Vega y Agustín Bardi "Madre hay una sola". Grabado el 28 de mayo  de 1931, con el acompañamiento de sus guitarristas Barbieri y Riverol. )

                              

                            

DÍa Nacional del Tango

 

Cada 11 de diciembre, en nuestro país se celebra el Día Nacional del Tango, una de las expresiones artísticas más típicas de nuestro país -y especialmente de nuestra Ciudad-, que además de música aúna la danza y la poesía. 

 

 

  Esta efemérides se instituyó a partir de 1977 con el objetivo de destacar la importancia de este género en nuestro ADN y al mismo tiempo como homenaje a la fecha de nacimiento de dos figuras fundamentales para el desarrollo y la evolución del tango, Carlos Gardel y Julio De Caro. La fecha se instauró por iniciativa de Ben Molar, el reconocido autor, compositor, productor musical y promotor artístico argentino, quien contó con el apoyo de reconocidas entidades relacionadas con la música y la cultura.

    Yo me adhiero al homenaje eterno con algunos de estos libros del tango dedicados a Carlos Gardel y Julio De Caro (que me regaló y autografió el suyo durante la visita que hizo un domingo a mi programa radial).

   Estuve en el hospital donde nació Gardel, San-Josef de la Grave, en Toulouse, y en la casa donde habitó con su madre los dos primeros años de su vida.  Estaba en la calle Canon d'Arcole nº 4. Y también estuve en dos lugares donde cantó, en Medellín, Colombia  y en el aeropuerto donde perdió la vida. 

 

   Creo que sería bueno recordarlos en al menos, un tema de cada uno, para acariciarnos el cuore en el recuerdo por tantas cosas buenos que nos dejaron de legado.

   A Gardel lo escuchamos un vez más en este tango de Alfredo Le Pera y música suya: Volvió una noche. Fue el último tema que grabó, el 20 de marzo de 1935. Lo acompaña la orquesta de Terig Tucci.

                             

 Y a la orquesta de Julio De Caro en el tango que lleva letra de José María Ruffet y música del propio de Caro: Todo corazón. Lo grabó el 1 de enero de 1951.

                                         

                      

              

Bailar a compás (3)

 ...Y tengo que confesar que a veces me sucede que el cantor me hace perder la melodía de la orquesta y me confunde. No es frecuente pero, por ejemplo, me pasa en el tango Amurado, cuando el cantor Juan Carlos Casas en la orquesta de Pedro Laurenz se sale del ritmo de ésta. O la dupla Marino-Ruiz frasea con Troilo en Palomita blanca, por citar algunos casos y podría seguir nombrando algunos más.

   Ahí reside la importancia de bailar a compás. Y aunque en muchas de estas citas esté presente la "Guardia vieja", no significa que la nueva hornada de bailarines quede desdibujada por la presencia de quienes tanto aportaron a los fundamentos del tango bailado. Por el contrario, el ciclo vital es inexorable, pero hasta aquí llegamos con aquel bagaje y los cánones que nos rigen en la pista.

                                 

   Es bueno para el tango el revisionismo permanente con el fin de actualizarlo, encontrar nuevos diseños de la danza, de la estructura de la pareja y del papel de ambos en la pista. Todo esto es susceptible de mejoras, ya explicamos las mutaciones que ha sufrido a lo largo de su historia y ese desarrollo no tiene fin. 

   Pero tampoco deberíamos aferrarnos a formulaciones de épocas anteriores negativizándolas, como si se tratase de esquemas rígidos que achicarían sus perspectivas evolucionistas y hacer tabula rasa con los emblemas de la ortodoxia tanguera. Ese pasado que no pasó o está gateando, fantasmeando por la pista. No se trata de memorias y balances que se celebran en las noches y sus calladas ceremonias.

   Está presente en la exaltación de honduras generosas, el removido territorio facticio encendido en noches como una sorda hoguera. Se desordenan los cuerpos en el choque, se reacomodan dulcemente y la sombra es el nido protector donde se reparan del oleaje.

   Es enriquecedor, incluso para los más veteranos, ensanchar los campos de miras y no aislarse en cotos cerrados que afectan al sincronismo que debiera prevalecer en el baile del tango para encontrar nuevas aristas. Si nos quedamos en la horma adquirida a lo largo del tiempo, los dogmas preestablecidos inamovibles, los axiomas ideológicos recalcitrantes, estaremos transitando decimonónicamente la senda de los ancianos que se sientan en la plaza a añorar el tiempo perdido en lugar de disfrutar la compañía aventurera y oxigenante de los jóvenes y su empuje vital.

                           

   Ambas partes deben exponer sus puntos de vista socráticos sobre el tapete, en la cancha donde triunfan y claudican milongueras pretensiones y engrosar las filas y aportes al vademécum del tango   bailado. Yo también rescato las pistas y los pisos de los clubes cuando mis pasiones juveniles iban registrando ritualmente la diablura de un ocho o la corrida almidonada que nos dejaba en las puertas mismas del cielo. Las domésticas magias de aquel ambiente donde circulábamos como hipnotizados.

   Y esos letristas de tango que llegaban armados hasta los dientes con sus balas poéticas  para el lucimiento de cantores-galanes que nos llenaban los oídos y el corazón con su interpretación, gobernando el gesto y midiendo el peso y el sentido de cada frase. Y nos hacían matizar mejor cada paso. esas orquestas que fueron y son material fértil para la idolatría popular. Ese mensaje ancestral. Esos abrazos que se buscan cautelosos, en procura de un rumbo venturoso. 

   Pero así como todos fuimos jóvenes y así como nosotros respetamos a nuestros maestros, es también importante que los nuevos milongueros vigentes, valoren el legado recibido y trabajen y se impliquen en formas nuevas sin desdeñar lo recibido. Los maximalistas que todo lo  colorean de excesos, tienen que saber que en la posta de la vida, para que apareciera un Maradona o un Messi  apresando el legado debió existir antes un Moreno, un Sastre, un Erico

   Para que florezca un Ronaldino o Kaká en Brasil tuvieron que existir las raíces de de los Pelé, Zizinho, Jair o Gerson. 

   Los Copes, Virulazo, los Zotto, Gloria y Eduardo Arquimbau, vienen del tronco de El Cachafaz y así sucesivamente.

   Atahualpa Yupanqui filosofaba cáusticamente al respecto: "Para que vivan los hijos, no es necesario matar a los padres."

(De mi libro "La llamada del tango" - Una danza mágica.)

Bailar a compás (2)

 ...En cierta oportunidad que me invitaron a disertar en un Festival de Tango en Francia, me propusieron que hablara sobre la historia de esta danza, desde su nacimiento y evolución hasta nuestros días.  Al final de la misma traté de explicar las diferentes propuestas que transmiten  las orquestas, sus estilos, y escogí ejemplos, los grandes: Troilo, Di Sarli, D'Arienzo y Pugliese. Puse un tema de cada una y los bailé con cuatro mujeres distintas, elegidas al azar. 

    Intenté hacerles ver la importancia de seguir el ritmo, o sea, bailar a compás, según el tempo musical que marcaba cada conjunto. Dí por finalizada la charla y me rodearon varios concurrentes para comentarme que a ellos nunca les habían explicado tal cosa.  Realmente me sorprendió tamaña afirmación, aunque viéndolos bailar por entonces, era fácil colegir que sabían poco y nada del tema, o no lo habían masticado debidamente.

                                

Juan D'Arienzo, El rey del compás,  al frente de su orquesta

    Ahora que se ha descubierto el vocablo "musicalidad" para definir un aspecto básico del baile.  tendríamos que subrayar que fue una de las primeras lecciones que recibimos cuando los mayores nos introdujeron en el tango hace ya tantos años. No se puede bailar el ritmo anfetamínico de D'Arienzo como el ralentí cadencioso de Pugliese. Y para el experto resulta un sacrilegio  ver como algunos bailarines van corriendo por la pista, siguiendo una grabación de Don Osvaldo de los 60/70, totalmente ajenos a la orquesta y a las constantes pausas que lo caracterizan. Ignoran y destruyen la memoria del sonido a través de su in-coincidencia con la música. Con esos silencios pugliesanos que no se oyen pero se sienten.

   A veces metaforizo y digo que con Di Sarli vamos a deslizarnos como si patináramos  melodiosamente por la pista, y cuando vamos empujados por la polenta de D'Arienzo, le comento a la compañera: "tenemos que arar el piso". El bailarín experto juega con los tiempos retrasándose ex profeso para luego meter una corrida en un tango lento, o retrasarse en el rápido para luego meterse en el compás con un traspié o un sobrepaso y así disfrutar con la música y el corazón puesto en ella, en la fase impulsiva del momentum.

    

   Muchas veces se baila fuera de compás porque se está más pendiente de las figuras que de la música. Y éste es uno de los grandes errores de los novatos. También se despinta la prestancia del bailarín cuando se arquea, se agacha o salta para dibujar pasos que no domina y moviéndose en permanentes descompases.

  En una sala porteña escuché a un milonguero pedirle al Dj: "Poné una tanda de Tanturi, pero con Castillo, no con Campos. Porque Campos fantasea y me hace perder el ritmo". Para un profano se trata de un jeroglífico que no alcanza a descifrar, pero para los que están en el devocionario milonguero, es muy importante el apartado de los temas cantados y de las orquestas.

   Cuando el tango incorpora la poesía, a los primeros cantores se les llamaba estribillistas, porque solo cantaban la segunda parte y muchos de ellos ni siquiera figuraban en los créditos del disco. A mediados del treinta entraron de lleno en la interpretación y discos, llegando algunos a ser ídolos. En la década del 40 ya se les rotula  por binomio al director y cantor: D'Agostino-Vargas, Troilo-Fiorentino, Di Sarli-Rufino, Tanturi-Castillo, D'Arienzo-Echagüe... Porque el cantor era como un instrumento más del conjunto y cantaba a ritmo.

    Una verdadera maravilla estética, con las pautas de los directores  estableciendo las fronteras rítmicas a sus vocalistas. Cuando años más tarde algunos directores le dieron más realce a sus cantores: Pugliese-Morán, Troilo-Rivero, muchos vocalistas se independizaron y se extasiaron en su derroche de voz, por lo que el tango perdió bailabilidad. Y aquella reflexión del bailarín pidiéndole al pinchadiscos un tema de determinado cantor, una etapa de la orquesta de marras, atesoraba una realidad indiscutible.

(Continuará)

 

Bailar a compás (1)

   Cuando Cobián, De Caro, Fresedo y otros músicos de su generación, en los años treinta cambiaron el ritmo del primigenio 2x4 al nuevo 4x8, haciéndolo más pausado y cadencioso, más romántico y sensual, los bailarines acuñaron un apotegma para definir la manera de bailarlo: Compás y elegancia.

   Estas dos facetas marcan las pausas para valorar a un buen bailarín. Es como un discurso sin palabras. No son las figuras a priori las que puntúan en la valoración del milonguero, sino los pergaminos que atesora en esas dos facetas primordiales que lo distinguen. Por supuesto que luego las figuras supondrán un valor agregado de importancia, pero como epítome debemos ahondar en estos detalles denotativos de su porte y estilo.

   El elegante, atildado, pulcro en sus movimientos, sobresale del lote de bailarines. Recuerdo mis lejanas incursiones en aquellas  milongas porteñas que reunían a lo más granado de las barriadas . La barra o cuadrillas de muchachos que yo integraba, sumaba unos quince/veinte varones que perseguíamos la pelota de fútbol o a las muchachas de la milonga. 

                         

 

   Todos bailábamos y trasmutábamos nuestros conocimientos en las constantes prácticas de entonces, pero a  uno de los nuestros lo calificamos siempre como el más elegante y era nuestro modelo, el paradigma. No era el más listo, no ganaba por presencia física ni podía ser por sus características un líder de nada, pero bailando siempre me impresionó su porte.

   Le llamábamos el Gordo Agapito y el apodo ya lo dice todo.  Sin embargo, en la pista ganaba por amplio margen. Tampoco se destacaba pirueteando ni desparramaba artificios.  Pero llevaba la música puesta en sus arterias. Iba imbricado en ella y pese a su perfil tan reductor y pedestre, estaba revestido por esos detalles microtonales y no desarmaba nunca su prestancia.

   Estamos hablando de una época irrepetible en que el tout Buenos Aires estaba copado por el tango y las pistas se atiborraban de milongueros de ambos sexos. Nos unían esas afinidades electivas surgidas a través de una conciencia común: la de pertenecer a una época en que la música nos permitía expresar adecuadamente nuestros sentimientos.

   En un impuso hedonista aprendí a bailar con aquellas orquestas invictas al día de hoy, por lo que, con tantas semillas arrojadas al viento, traspuse precozmente el umbral  que permite comprender las cosas esenciales del baile y la música.

   Los buenos bailarines de las milongas de caché, despreciaban las figuras de relleno como ganchos o sanguchitos que alteraban el ritmo y distorsionaban el compás. Se bailaba por placer personal, con la libre fluencia de su personalidad y talento, no existía la carrera de bailarín como salida laboral y sólo alimentaba el ego la satisfacción de figurar empíricamente en el grupo de los mejores.

   Nos iluminaba una tradición fabulosa y fabulada como espacio donde morar y brillar. Y para llegar a la cima de los elegidos había que emplear la imaginación y muchas horas de exploración y práctica, con el repertorio de la memoria enriqueciéndose permanentemente. Esa ilusión super sport motorizaba a una legión de milongueros que, en sana competencia se disputaban con febril evanescencia la admiración del resto. 

                                   

Lo primero era una presencia atildada, denotativa del cuidado personal. La ropa constituía un distintivo. Bien trajeados, el toque de perfume, fijador del pelo, corbata, y luego venía la postura, el compás y la elegancia, ese giro estético que sobreviene tras superar el afán de amontonar figuras. Y, fundamental: Bailar a compás.

   ¿Qué significa bailar a compás? Nada más y nada menos que bailar "dentro de la música". Teniendo en cuenta que el compás en música es ritmo o cadencia que se ejecuta en cada pieza musical, debemos tratar de manejar ese ritmo o cadencia. Sensibilizar la cadencia, que es la medida del sonido que regla el movimiento de la persona que danza.

   O sea, la conformidad de los pasos del bailarín con la medida indicada por el o los instrumentos. Y también es cadencia la manera de terminar una frase musical:  reposo marcado de la voz o de los instrumentos. El ritmo, sucesión o repetición de sonidos diversos que caracterizan una frase musical o  la resolución disonante sobre un acorde consonante. 

   El vocablo anglófilo swing  con que se define ahora un tipo de música, significa nada más que ritmo. Y por extensión: un ritmo de baile.

   Los bailarines no permanecieron inmunes al proceso de modernización del tango y cuando el orillero o canyengue dejó paso al cambio de ritmo ralentizándose la música, debieron desechar aquellos pasos  que no concordaban con la renglonadura del nuevo pentagrama tanguero y crearon los que se adaptaban al tiempo más reposado y melódico de las orquestas del cuarenta..

   Aunque, cuando se habla de la década del cuarenta en términos de tango, en realidad se engloba, lato sensu, la etapa de De Caro que abre, y enlaza con D'Arienzo del 35 o Troilo del 37. permitiendo la entrada triunfal del tango en los años 40 y se prolonga hasta el 55 en términos aproximados. 

(Continuará...)

Después

    El título de este tango deja abierta una ventana de posibilidades sobre lo que ha sucedido o sucederá a continuación. Realmente se trata de una hermosa creación de ese gran poeta que tantas páginas inolvidables sembró en la canción porteña. Homero Manzi, que también vivió la hora del crepúsculo en las vicisitudes del amor, desparramó la chatarrería sentimental en muchos de sus exitosos tangos. 

                                    

   Con Hugo Gutiérrez (cantor, violinista, autor) compondría el tango que hoy recuerdo en mi página y también otros que tendrían trascendencia y popularidad como  Tapera, Torrente, Fruta amarga y el valsecito Llorarás llorarás. Es cierto que en el ambiente se comentó mucho sobre la posibilidad de que realmente los temas no eran de Gutiérrez, sino que los compraba, pero esto nunca se pudo comprobar.

                                                   

   La pluma inigualable de Homero manejando la sabiduría de lo tardío, narra el final del amor y el fundamento melancólico de nuestra existencia. En un puñado de palabras conviven: la epifanía de lo vivido, el violento claroscuro, el asalto  constante de lo efímero, el repentino final y el naufragio sentimental y vital.  Con su fluencia lírica nos sitúa dentro de los sueños quebrados del amor.

Después...   

la luna en sangre y tu emoción                                                                                                               Y  el anticipo del final

En un oscuro nubarrón.
Luego...
Irremediablemente
Tus ojos tan ausentes
Llorando sin dolor.
Y después...
La noche enorme en el cristal
Y tu fatiga de vivir,
Y mi deseo de luchar.
Luego...
Tu piel como de nieve
Y en una ausencia leve
Tu pálido final.  

   Los versos son más largos de lo común en las páginas del tango, pero nos muestra fetas del alma y el desmoronamiento emocional en esos pantanosos terrenos existenciales. El gozne  sobre el que gira el argumento, es como un epítome repetido. Un espacio de desasosiego donde se juntan el pasado, el presente y el futuro envuelto en la liturgia del recuerdo. 

 

Todo retorna del recuerdo:

Tu pena y tu silencio,

Tu angustia y tu misterio.

Todo se abisma en el pasado:

Tu nombre repetido...

Tu duda y tu cansancio.

Sombra más fuerte que la muerte,

Grito perdido en el olvido,

Paso que vuelve del fracaso,

Canción hecha pedazos

Que aún es canción.

 

Después...

Vendrá el olvido o no vendrá,

Y mentiré para reír,

Y mentiré para llorar.

Torpe

Fantasma del pasado,

Bailando en el tinglado 

Tal vez para olvidar.

Y después,

En el silencio de tu voz,

Se hará un dolor de soledad 

Y gritaré para vivir...

Como si huyera del recuerdo

En arrepentimiento 

Para poder morir.

   En 1944 lo grabaron Troilo-Marino, Caló-Iriarte y D'Arienzo-Echagüe. Hay muchas más versiones registradas y entre ellas la de Pugliese-Córdoba y la de Roberto Goyeneche acompañado por la orquesta de Raúl Garello. Éste último lo grabó el 13 de mayo de 1977. Acá podemos escucharlo.

                               

La última cita

    Agustín Bardi nos dejó un legado tanguero que nos ilumina permanentemente y nos acompaña, no sólo en el recuerdo, sino también en el repaso de sus temas y bailándolos en la milonga por las grandes orquestas típicas. Porque Bardi, junto a su amigo Eduardo Arolas, dejaron un archivo convertido en un mosaico de realidades e imágenes musicales que capturan tiempos diversos y nos atrapan.

                                           

    Vistas así a  la distancia, parece hasta mentira que ambos hayan sentado las bases del tango del futuro, consiguiendo que sus obras sigan siendo modélicas sin tener, ni remotamente, los conocimientos musicales de los compositores y ejecutantes que les sucederían. Alberto Ginastera dijo una vez que los tangos de Bardi están tan bellamente escritos, que podrían ser tocados en el Colón sin modificarles ni una sola nota.

  Osvaldo Pugliese no dudó en afirmar: "Arolas y Bardi en su mezcla de campo y ciudad crearon el ABC del tango". Y Alfredo Gobbi, una noche, en la mesa que yo también ocupaba, se expresó así: "Si Bardi no hubiera existido, seguramente no habrían llegado Julio de Caro y la mayoría de nosotros..:". Precisamente  Gobbi le grabó una maravillosa creación de su tango "Chuzas".

   Entre los 70 temas que nos dejó para la posteridad, hoy rescato "La última cita", un tango que compuso en 1925. Ocho años más tarde, Francisco García Jiménez le adosó unos versos que no tuvieron el éxito de otros en los que también intervino a pedido de grabadoras o músicos. Mercedes Simone lo estrenaría y grabaría en 1933 acompañada por orquesta.

                                      

   Francisco Canaro fue el primero en llevarlo al disco y también lo harían en forma instrumental las orquestas de Julio De Caro, Miguel Caló, Osvaldo Pugliese y Raúl Garello. Ángel D'Agostino con Ángel Vargas y Florindo Sassone con la voz de Jorge Casal, le dieron vida a la creación de Bardi y a los versos de García Jiménez. 

   Esos versos son realmente largos y Mercedes Simone los canta íntegramente de principio al final. Casal que logró un éxito con este tango, también le da manija a la poesía en la grabación que realizó con Sassone. En cambio Ángel D'Agostino optó por darle prioridad a la música y le dejó a Ángel Vargas una parte del verso para que lo cantara. Y lo cierto es que pegaron muy bien con la música.

Pasó la sombra cruel de una duda
y en el romance de amor

clavó el dolor su zarpa ruda.
Y allí, donde tu boca querida
puso el alma en el besar
fue a balbucear la despedida.
Más el labio y la pasión
y el corazón enmudecieron...
y ahogada en llanto la voz
dimos los dos
en un suspiro el adiós.

  Podemos escuchar la versión instrumental de Osvaldo Pugliese grabada en septiembre de 1969.

                             

                              

  Y la de Florindo Sassone con Jorge Casal, llevada al disco el 21 de marzo de 1949.

                                        

Como se hace un tango

    Siempre vale la pena recordar a ese contrabajista-guitarrista-poeta llamado Arturo Hércules Gallucci, aunque como tantos otros colegas, borró su segundo nombre para firmar tangos, milongas y valsecitos,  que estribaron en el repertorio de orquestas típicas y cantantes. Nació en 1909 y luego de recorrer varios caminos musicales entabló una sólida relación con el maestro Carlos Di Sarli.  

  "El señor del tango" le grabaría nada menos que once temas suyos, lo que da una pauta del nivel poético-musical del hombre del barrio de San Cristóbal, que heredó muchas de las virtudes musicales de sus padres, creadores de la troupe "Los Fregolini".  También lo copó la bohemia y fue recorriendo los boliches tangueros del centro porteño donde forjó muchas amistades que lo empinarían en su oficio.

                                

   Sobre todo cuando conoció a Carlos Di Sarli quien le brindó de entrada toda su confianza, porque entrevió sus aptitudes y así pudo introducirse en el relumbre de lo esencial. Con él fue forzando sus destrezas y el maestro de Bahía Blanca estrenará y grabará dos temas  suyos que le abren el camino al éxito: La milonga "Yo soy de San Telmo", que lleva versos de Victorino Velázquez y "Cómo se hace un tango", con versos de Enrique Dizeo.  La música de Gallucci realza el valor de las letras citadas.   

   La poesía del tango que desglosamos nos muestra al autor conversando con su madre y en esa deriva acepta una supuesta pregunta de ella sobre cómo se hace un tango. La conversación tiene su punto de arranque en el interés de la madre por esa pasión tanguera del hijo. Y el utillaje, el concepto, la magia del instante, lo lleva a él en busca de la palabra justa y bella para definirlo.

¿Así que usted quiere, vieja,
que empiece a contarle yo,
cómo se hace un tango, no?
Le haré el gusto, si me deja.

Vaya parando la oreja
que va a hablar el que la adora
hoy, mañana, a toda hora.
Porque pa’ mí, donde cuadre,
usted no es sólo mi madre,
sino mi novia, señora.

Cómo se hace un tango, dijo,
oiga mama, con dolor,
mezclao con pena de amor
que es la que sienten los hijos.

Con el pensamiento fijo
en la que estoy contemplando.
Con el que vive esperando a la que no llega nunca
y con esa noche trunca
de los que van aflojando.

  
  La noche acumulada en los recuerdos, la humildad que conlleva la pobreza, el secreto que guardan las palabras, el fervor de lo vivido, se va deslizando en la nostalgia por esa cultura tan viva, tan inflamada. En ese arrebatador tono final van desfilando la mujer que sueña con enamorarse, el que no tiene dinero para cumplir con sus sueños y la pobreza como punto final que define la raíz popular del tango.

Con el fulgor que, en los ojos,
tiene la hermosa mujer
que anda con ganas de ver
el que se muere de antojos.
Con los dolientes enojos
de aquel que le falta un cobre.
Con el que piedad le sobre 

pa’ la pobre flor de fango.

Con eso, así, se hace un tango,
con la emoción de los pobres.

 

   Carlos Di Sarli con su orquesta y el cantor Roberto Rufino, lo grabó el 5 de marzo de 1943. Hermoso registro. 

                               

  

Milonga y fuga

                                                     A Mario Arroyo

Se oía "Flores negras" desde un roto
y oculto clavecín transmilonguero;
y andaban por las caras como lotos,
muy blancos y muy tristes, los devotos
silencios del argot lupanatero.

Ardían los lunáticos mecheros

con lumbre acafañado y meretricio,

dejando en los champañas forasteros

el gusto de un dolor metarramero

mezclado al de los ruegos de artificio.

Nacidas de un pernótico solsticio,

las dulces volatriches, con las alas

marcadas por los tangos pontificios

bailaban, de rodillas, en los mishios

y otoños espejismos de la sala.

Con mano alucinesca y funerala

dejó su neurastenia sobre el clave

servida. Y por la crespa enhoramala

del humo me alcanzaron las bengalas

perdidas de sus dos ojeras graves.

Prendidas del sutién, junto a la llave

del íntimo cotorro tanagrino

guardaba las torturas de quien sabe

-por triste- cuánta noche es la que cabe,

de vuelta, en cada sueño clandestino.

Salimos. Y un robado y peregrino

cochero nos llevó a la madrugada

sahumeria del buduár funambulino

que oyó el adivinado y percantino

crujir de su ternura perfumada.

Después, cuando nerviosa y apurada

de adiós, se retocaba los retiznes

de un llanto rimmelario, coaguladas

de frío, dos gotitas aniñadas

quedáronse mirando de su cisne.

Horacio Ferrer

Papel picado

    Este tango de padre e hijo (José González Castillo y Cátulo Castillo), siempre me llegó, me gustó, le encuentro algo especial. En parte porque de niño viví esos carnavales, las serpentinas, el papel picado, la fiesta en sí misma. Los versos de González Castillo desgranan restos de memorias simbolizadas en reconocibles huellas sociales en las cuales está reconsiderando el fracaso amoroso.  

   Decantado por la melancolía, reverbera la mirada hacia atrás, siente despertar una pasión antigua, tratada con delicadeza y sensibilidad. La añoranza se encalla en el simbolismo del Carnaval y todo su despliegue, en donde pueden pasar cosas alegres y en algunos casos las emociones quedan atrapadas en el discurrir de la pasión sentimental.                                          

José González Castillo

                                     

   Entonces entra a tallar la nieve como elemento agravante de la relación, en el paisaje de la realidad palpitante. Entre la neblina del recuerdo flotan proyecciones inconscientes, astilladas en  contenido e intensidad. Cautivo de la nostalgia, el poeta pretende sublimar un deseo no satisfecho y se encuentra con esos trocitos de papel que vuelan hacia él, como arma que convierte el amor en ceniza.

Pasaste en el turbión del carnaval
como un detalle más de su tropel,
y me arrojaste, riéndote al pasar
un manotón de trozos de papel.
Nevaba. Estaba viejo mi gabán
y yo sentí llegar al corazón,
como otra nieve cruel,
tus trozos de papel
que fueron pedacitos de ilusión...

   La fiesta del Carnaval es como una vez interna que lo aleja de la juventud dichosa y pasa a ser un espejo de su primera madurez. Las máscaras, al incómodo voyeur, lo instalan en el juego sarcástico de la vida y los pensamientos autodestructivos. Una ínsula extraña impregna el relato y el reverso inquietante se dispara en sus reflexiones por recuerdos reales o latitudes donde flirtea con la fantasía. 

                                           

Carnaval, carnaval,

Que te burlas de mí,
Volverás a pasar
Otra vez con Mimí...
Carnaval, carnaval...
¿Mis treinta años qué son?
Si no sé ni cantar
Ni olvidar tu canción.

 
También a mi buhardilla, un carnaval
Te trajo la comparsa aquella vez.
Era en París. Nevaba y no había pan
Y te pintó un banquete mi pincel.
Entonces eras nuevo, mi gabán,
Y loco el corazón... Ciega la fe...
Helaba y en mi afán
Lo mismo lo empeñé,
Para comprar papel
En vez de pan...

  (Ricardo Tanturi con su orquesta y el cantor Osvaldo Ribó grabó este tango el 26 de agosto de 1948. Y acá podemos escucharlo.)
                                  

                                    

                             

El gordo triste

                                                                                                  Para el gordo Pichuco,                                                                                                                  mi viejo maestro y amigo 

 

Por su pinta poeta de gorrión con gomina,  

por su voz que es un gato sobre ocultos platillos,
los enigmas del vino le acarician los ojos
y un dolor le perfuma la solapa y los astros.   

Grita el águila taura que se posa en sus dedos

convocando a los hijos en la cresta del sueño:

¡a llorar como el viento, con las lágrimas altas!,

¡a cantar como el pueblo, por milonga y por llanto!

Del brazo de un arcángel y un malandra

se va con sus anteojos de dos charcos,

a ver por quien se afligen las glicinas,

Pichuco de los puentes en silencio.

Por gracia de morir todas las noches

jamás le viene justa muerte alguna,

jamás le quedan flojas las estrellas,

Pichuco de la misa en los mercados. 

¿De que Shakespeare lunfardo se ha escapado este hombre

que un fósforo ha visto la tormenta crecida,

que camina derecho por atriles torcidos,

que organiza glorietas para perros sin luna?

No habrá nunca un porteño tan baqueano del alba,

con sus árboles tristes que se caen de parado.

¿Quién repite esta raza, esta raza de uno,

pero, quién la repite con trabajos y todo?

Por una aristocracia arrabalera,

tan sólo ha sido flaco con él mismo.

También el tiempo es gordo, y no parece,

Pichuco de las manos como patios.

Y ahora que las aguas van más calmas

y adentro de su fueye cantan pibes,

recuerde y sueñe y viva, gordo lindo,

amado por nosotros. Por nosotros.

  Horacio Ferrer escribió estos versos a los que Astor Piazzolla le puso música. Acá podemos recordar la interpretación que hizo Roberto Goyeneche con la orquesta de Piazzolla, en el Teatro Regina. Año 1982.

                               

                                                                               

Edmundo Rivero

  Mis maestros cantores

   De mi madre, recibí también el legado de milongas viejísimas que todavía canto, como Milonga en negro, traída a la ciudad por el payador Higinio Cazón, así como China hereje, que es también de mi remoto repertorio. La debo al gusto de mi padre por ese tipo de canciones viriles, y, sobre todo, a su admiración por otro payador: el oriental Juan Pedro López. Y creo que hemos llegado al punto en que conviene explicar un poco de todo esto de la herencia de los payadores que llevo tan a la vista. 

   En los años de mi infancia, el lunfardo todavía terminaba de macerarse en leoneras y taquerías, en quecos y bailongos, a pesar de que su existencia había sido reconocida ya cuarenta, cincuenta años atrás. Una que otra palabra asomaba de vez en cuando en las canciones del pueblo, pero sólo el tango habría de ser capaz de hacer durables a esos términos, de abrirles cancha para siempre.

   El propio tango había empezado a buscar su destino: ya no se concebían los títulos desfachatados de sus orígenes, como Dame la lata, Mordeme la oreja izquierda, Dos sin sacar y otros de comprensible parentesco con los lugares donde se empezaron a bailar. 

                                  

   Mi noche triste, en 1918, cambia la historia; es el teatro con sus grandes públicos de entonces quien pondrá ese título y esas palabras en boca de todos, como poco después, en 1920, hará con Milonguita y otros muchos. 

   Es el fin de la "Guardia vieja", el nacimiento de la nueva orquesta típica. El tango cantado pasa a ser un artículo de aceptación popular O, como ahora se diría, de "consumo masivo". Roberto Firpo desencadena una innovación fatal para los guitarreros al introducir el piano en los conjuntos típicos. Desalojada de allí, a la viola sólo le queda como destino posible el acompañamiento del cantor solitario.

   Hasta los cines y teatros van haciendo lugar a los pianos, o a los conjuntos que lo incluyen, y empiezan a desparecer los tríos, cuartetos o quintetos en los que la guitarra era fundadora y guía. Pero por un buen tiempo la vihuela aún será defendida por los últimos payadores.

   Yo era apenas un pibe convaleciente del gran jabón de Moquehuá, cuando murió Gabino Ezeiza, casualmente el mismo día de 1916 en que asumió su primera presidencia Hipólito Yrigoyen. Pero por el barrio de Saavedra, los mismo que por otras orillas de la pampa, por los corrales del Oeste o del Sur donde los reseros se juntaban, supo perdurar la presencia de los payadores.

   Alcancé a conocer a algunos de larga fama y, ya adolescente, a acompañar a otros que, como alguna vez sucedía, eran hábiles improvisadores pero negados para la guitarra. El de payador es un destino al que llegué tarde pero, alguna vez me prendía también en el viejísimo juego al menos para confirmarme lo difícil y hermoso que era.

  En ocasiones me han dicho que se me reconoce cierta influencia de aquellos poetas y cantores. Si fuese verdad sería uno de mis mayores orgullos, de mis mejores méritos.

   A otros de aquellos hombres los conocí cuando, ya grandes también en edad, se acercaron a mí con su saludo y los modestos libros o folletos en que habían reunido sus hazañas. De ellos -y de mi memoria- he recogido algunos fragmentos que me parecen  un homenaje justo y necesario en mi propio libro.

(De su libro "UNA LUZ DE ALMACÉN" (El lunfardo y yo)

Olga Besio y la milonga

  Lo que a toda persona que quiera bailar el tango debería quedarle bien claro desde el principio; (Y a toda persona que quiera enseñar, también).

   Muchas veces me han preguntado cómo se debería enseñar a bailar el tango a los principiantes. Y es probable que cada maestro se plantee esta cuestión una y mil veces, según sean los alumnos con quienes deba iniciar este camino en cada oportunidad. Y es también la misteriosa incógnita de aquellos que un día deciden acercarse por primera vez a este baile tan complejo en apariencia, pero cuyos fundamentos son tan simples y a la vez tan cargados de sentido.

                               

   La respuesta a esta pregunta apunta, según mi modo de ver, no solamente a los aspectos metodológicos, y menos aún a los “contenidos” meramente formales tales como pasos matemáticos o frías maneras de caminar o girar.

   En efecto, ¿qué es esencialmente, profundamente, el tango bailado? Seguramente NO es una sucesión de pasos, figuras, estructuras, movimientos. Algo mucho más profundo sustenta todo eso. Y ese “algo” más profundo no es precisamente “técnico”, sino que se trata de un factor muy anterior, primario y fundamental.

   En una enunciación simple, sin pretender asignar un orden cronológico ni jerárquico, podríamos decir que se trata de una relación natural, humana, intuitiva, sensorial, con un “otro” humano y con un “otro” sonoro.

   Entonces quizás podríamos decir también que en primer lugar deberíamos elaborar, construir o bien develar la relación de unidad-dualidad con la otra persona –el compañero o compañera de baile-, alguien con quien podemos hacer algo tan sencillo como movernos juntos (que muchas veces resulta tan difícil) o mover juntos un objeto. (Todo esto, sin distinción todavía de los roles de llevar y seguir, que deberían trabajarse ambos simultáneamente para las dos personas, a fin de llegar a una comprensión plena de ambos aspectos – que no son opuestos sino absolutamente complementarios, dado que se necesitan mutuamente.).

                                      

Gstavo Naveira y Olga Besio bailando en  un Festival en Alemania

   ¿Cómo lograrlo? Permitiendo que mi cuerpo dialogue con el cuerpo de la otra persona, que “le hable de frente”, que lo “escuche”, que fluya una comunicación tan simple y natural como la que fluye en la vida cotidiana cuando hago algo con alguien o cuando hablo con alguien, colocándome frente a esa persona, con todo mi ser “de frente”, y no solamente dos cuerpos… sino dos personas, con alma, sentimientos, emociones… y la humana, divina y animal capacidad de ser-con-otro.

   Ah, me olvidaba: ¿y el abrazo? Sí, claro: el brazo en tal posición, la mano a una determinada altura, el ángulo… qué complicado… quizás pueda medirlo con regla, escuadra y compás… Hmmm… ¿Y si simplemente abrazo a la otra persona y hago que me abrace? Un brazo verdadero, humano, cálido, firme y dulce a la vez… Después puedo tomarle la mano o permitirle que tome la mía y… quizás si lo mido ahora, encuentre un “correcto” abrazo de tango!! Amigos, el abrazo de tango es simplemente eso: ¡¡un abrazo!! Y no una mera “posición de brazos”…

   Un buen abrazo es algo natural, humano, cómodo y agradable para las dos personas, y permite abordar otros aspectos de nuestro tema: el movimiento, el jugar con el peso de la otra persona y con el propio, el hacer algo juntos como… bailar. Como ya dije el algún otro artículo, bailar es un hecho natural que nace con el ser humano. Todo lo que aquí se plantea, también lo es. Y todo lo que solemos considerar “técnicamente necesario y/o correcto” no es ni más ni menos que una consecuencia de algo que en su origen es absolutamente natural. Bailar es un hecho natural. Entonces, evitemos estereotipos…

   Uh, creo que todavía falta algo. El diálogo es, por definición, “de dos”. Pero en el caso del tango (¿quizás en el caso de toda danza que se baile de a dos?), el diálogo se me presenta como “de tres”… Claro, el “tercero” es la MÚSICA. Y en este maravilloso, sorprendente, atrapante “TRIÁLOGO”, es donde vemos nacer el baile tanguero y con él el caminar, la improvisación y la creatividad.

   Después vendrán los pasos, las figuras, los estilos y toda la infinita variedad que el tango, o la milonga, o el vals, pueden brindarnos.

   Entonces, creo que esto es lo que se debería enseñar y aprender en la primera lección:

* El diálogo con la otra persona. La absoluta seguridad de que todo lo que ocurra en el baile es obra y responsabilidad de ambas personas en el sentido de que, en los hechos, la pareja de baile se construye entre los dos (cada uno desde su rol) elaborando cada uno lo que le corresponde y colaborando en todo con su compañero o compañera. Dentro de este diálogo, como uno de sus aspectos, está incluido el abrazo.

* El diálogo con la música. Dentro de este diálogo, como una de sus posibilidades, está incluido el caminar.

* En definitiva, el “triálogo”, la profunda comunicación entre estos tres elementos fundamentales (las dos personas y la música), con toda la increíble significatividad, profundidad y complejidad de detalles que esto encierra. Dentro de este “triálogo” está incluido el caminar abrazados y según la música.

* Y la comprensión indubitable de que todos estos aspectos constituyen una unidad que anida precisamente, y como un hecho fundamental, en la esencia del tango.

   Ésta sería, según mi criterio, la primera lección. Pero… ¿cuánto debería durar? ¿una hora y media? ¿Dos horas? ¿Un mes? Quizás toda la vida.

OLGA BESIO 

(La gran maestra del tango acaba de fallecer y este recuerdo nos la devuelve con todas sus capacidades para la enseñanza del baile)

 Vale la pena escuchar a Ignacio Varsavsky explicándonos todos estos detalles sobre "Los estilos fundamentales del Tango". En este caso se trata de Juan D'Arienzo. A parar la oreja...

                

Pan comido

    Este tango de Enrique Dizeo y el cantor-guitarrista Ismael Florentino Gómez, fue compuesto en 1927 y Carlos Gardel lo grabó con sus guitarristas José Ricardo y Guillermo Barbieri en febrero de dicho año, con gran suceso. Pero debieron pasar diecinueve años para que Juan D'Arienzo con la voz de Alberto Echagüe lo llevara de nuevo al disco y a la popularidad, grabándolo en mayo de 1946

   Siempre me gustó este tema por las expresiones que utiliza Dizeo, un poeta especializado en la sensibilidad literaria que utilizaba su cofrade Celedonio Flores. Incluso como bardo supo describir la cofradía del barrio, el lenguaje, las peculiaridades y el trazado de ambientes. Ya he realizado su biografía y hablado de su extensa y consagrada obra tanguera, en estas páginas.

                                             

   Y hoy precisamente escuchando "Pan comido", podemos encontrar como puede habitar poéticamente su propia vida. Porque para escribir estos versos, tiene que haber sido burrero, o sea, aficionado a las carreras de caballos en el hipódromo de Palermo, como su gran amigo Gardel, jugándose el dinero a las patas de algún pingo, en ese recinto. 

   Los que hemos visitado muchas veces tanto el hipódromo de Palermo como los de San Isidro o La Plata (podría seguir nombrando los de Lima, San pablo, Rio de Janeiro, Colombia, Maroñas...), entendemos perfectamente su lenguaje popular en este tango imperdible por cómo va definiendo a un jugador de poca monta que va perdiendo su dinero y sin embargo la juega de ganador.

Sos un caído de la cuna, un pobre gato, un maleta
En los handicaps corridos siempre quedaste para'o
Te has perdido el vento al póquer porque no tenés carpeta
Y, sin embargo, en la vida nunca falta un güey corneta
Que haga correr la bolilla que sos un tigre menta'o

El hombre en pista liviana
En barrosa y en pesada
Si tiene sangre en las venas
Jamás se debe achicar
Y a vos te han visto hacer buches
Amainando en la parada
Tendrás muy buenos aprontes
Sos de mucha atropellada
Pero en finales reñidos
Sos mandria, sabés temblar
   

     Los versos constan de cinco partes aunque la tercera, la cantaron Gardel o Jorge Vidal, pero en la versión de D'Arienzo fue eliminada, seguramente por su extensión. Y sigue dándole leña al inexperto que la va de piola, lanzándole frases bien burreras como puede verse en la letra. Lo trata de "botija", que significa "niño". Una fija viene a ser un dato de ganador seguro. Potrillo representa al novato. Roncador es el caballo que se ahoga con el viento de frente. La corrida es el ensayo previo del animal.

Si no hay clase, ¿por qué causa la vivís dándote dique?
Al fin y al cabo, ¿qué hazaña en tu cartilla cayó?
Seguí nomás bellaqueando, creyéndote un buen dorique
Que, si me apurás un poco, vas a quedar en el pique
Pa' que chillen los muchachos que en todo primero yo

Lo que uno sabe de viejo
A vos te falta, botija
Sos potrillo de dos años
Recién darás mucho sport
Cuando andes como yo anduve
Como bola sin manija
Tenés que nacer de nuevo
Para correrte una fija
Aunque te jugués el resto
No llegás al marcador

No servís pa' acompañarme ni siquiera en la partida
No tenés chance ninguna, pa' mí que sos roncador
Nunca marcaste buen tiempo, es muy pobre tu corrida
Si no te abrís en el codo, te mancás en la tendida
Te falta más performance pa' salir de perdedor.

  Podemos escuchar otra vez la versión de Juan D'Arienzo con su cantor Alberto Echagüe. Lo grabaron el 3 de mayo de 1946.