La muchachada del centro

 En su libro "Mis memorias", Francisco Canaro detalla el éxito de esta comedia musical. Fue la primera que compuso con el comediógrafo y sainetero Ivo Pelay, que era quien le propuso la idea. En la misma incluía la actuación de la orquesta de Canaro en el foso y en el escenario, simultáneamente, durante las representaciones.

"Aún, a pesar de que todavía no me hallaba restablecido del todo de mi enfermedad, que no era otra cosa que un gran "surmenage", no le dí en el momento una respuesta afirmativa; le dije que tenía que reflexionar sobre lo que me proponía porque, en verdad, no me sentía muy capacitado para hacerlo, aunque la idea me seducía; pero repito que me hacía vacilar un poco mi delicado estado de salud.

                               

Francisco Canaro

 

Ya en plan de realización, transcurrido un tiempo, ambos nos entrevistamos con Carcavallo (un importante empresario teatral),  para coordinar ideas, y de inmediato nos pusimos a trabajar febrilmente. De antemano yo tenía mucha música escrita y muy apropiada para nuestros planes. Se la hice oír a Pelay, a quien le gustó y con esa música y otros números que escribí, terminamos la obra que resultó la comedia musical "La Muchachada del centro".

La compañía ya estaba formada, y en su elenco figuraban, entre otros actores y actrices: Tita Merello, Elsa O'Connor, Sara Prósperi, Amanda Las Heras, Tito Lusiardo, Mario Danesi, Héctor Calcagno. Francisco Álvarez,  Abelardo Farías, Eduardo Sandrini, Juan Sarcione, Domingo Conte, Héctor Bonati, Pascual Ferrandino, Enrique Arenas, etc.  

En los preparativos para el montaje de la comedia, y estando ya en los últimos ensayos, una tarde Tita Merello, que fue siempre muy exigente en los ensayos, temerosa de que mi orquesta tocara demasiado fuerte en el instante que la acompañaba en el tango "La Muchachada del centro", me dijo:  

-"Maestro: yo tengo poquita voz y si usted toca fuerte, no se me va a oír lo que canto"...(Justo es señalar que en ese entonces no se usaban los micrófonos en el escenario.) 

                                             

 

Le contesté que no se preocupara por ese detalle y que estuviese tranquila, que la noche del estreno se la iba a escuchar perfectamente. Y que además obtendría un singular suceso personal. Por otra parte, agregué, "yo tengo más interés que usted misma en que la escuchen perfectamente".

Y así ocurrió. En el estreno tuvo en efecto un gran éxito, determinando que el público la hiciera repetir los temas toda las noches. Tita Merello hizo una creación magnífica de dicho tango, que también bailaban con Tito Lusiardo, y de la ranchera "Me enamoré una vez", que eran los dos números que cantaba. Asimismo estrené con música y letra mía el tango "Te quiero" que Ernesto Famá cantó en gran estilo haciéndose aplaudir ruidosamente.

La comedia musical "La Muchachada del Centro" fue un éxito tan rotundo, clamoroso y sostenido, que permaneció en el cartel sin que decayese su interés, durante los años 1932 y 1933, y tuvimos que terminar la temporada para cumplir compromisos firmados con antelación al estreno de  la pieza, y realizar una gira por el interior del país y por Uruguay, lo cual nos obligó a hacer un paréntesis forzoso.

Antes de emprender la gira, Tita Merello se enfermó, y de su papel tuvo que hacerse cargo Elsa O'Connor, que lo defendió decorosamente. "La Muchachada del Centro" alcanzó más de 900 representaciones consecutivas, configurando de tal suerte un éxito sin precedentes en la actividad teatral porteña". 

(Escuchamos la versión de este tango compuesto por Ivo Pelay y Francisco Canaro. Lo grabó Tita Merello con la orquesta de Pirincho Canaro, el 2 de julio de 1955.) 

                                      

( También la de Ada Falcón, acompañada por la orquesta de Canaro, el 29 de febrero de 1932.)

                                         

    

Ahora no me conocés

Revivimos los viejos tangos que nos acompañaron e iluminaron nuestros cuores en los años cincuenta, cuando el género estaba en su gran momento. Había numerosas orquestas típicas y cantantes que le daban realce a los versos, consagrando los temas. Fue impresionante la cantidad de tangos, valses y milongas que surgieron en aquella fecunda época tanguera.

El mapa porteño congregaba a la gente en lugar de segregarla, con una obra torrencial, y en la sobredosis también muchos temas quedaban oscurecidos y desaparecían tempranamente. En los árboles de su bosque sentimental, aparecían versos que enganchaban, con la ayuda de los compositores que le daban la talla necesaria para encenderlos.    

                                   
En aquel panorama que transmitía la épica de lo cotidiano, quedaron retenidas las imágenes fugaces  con nitidez, las pretéritas noches y madrugadas en los sinfines de nuestros recuerdos. Por eso seguimos saboreando y bailando las notas y los versos, cada corchea y cada palabra que se anida en el sinfín de lo vivido y lo viviente.                                      

Como, por ejemplo, en este tango, que en 1941 compusieron Carlos Giampé (Giampetruzzi) y el pianista Armando Baliotti. Un tango que enganchó rápidamente al ambiente tanguero y milonguero, en las versiones de Pugliese-Morán, D'Agostino-Vargas, Biagi-Ortiz, Caló-Marga Fontana, Héctor Mauré, Alberto Gómez y otras menos difundidas.

En los versos, Giampé, oteando costumbres, colorea la historia del romance que fue y se diluyó, por la ausencia de la mujer que se marchó del barrio. En su dolor, ante la pérdida, remueve su agonía amorosa, lamentando que ahora, aunque se reencuentren, ella simule no reconocerlo. Y allí se hace trizas la ilusión del regreso. 

Te perdiste del rincón natal                                                                                  tras un suelo de distancia                                                                                      sin pensar que atrás quedaban                                                                          los seres que te amaban                                                                                        y yo con mi constancia.

Agonía de vivir sin vos                                                                                            o morir en un camino                                                                                              y me marché dejando atrás                                                                                  la maldición sobre los dos                                                                                      y este es el pago que me das.

El personaje le reprocha que manifieste no reconocerlo, pese al amor que los unió en su momento. Cualquier asomo nostálgico de la pareja lo va adentrando en zonas grises. Y aquellos retazos de la juventud, la añoranza, lo llevan a la reviviscencia del romance diluído, con la melancolía propia de los protagonistas del pasado, que se han convertido en pasado.

Ahora no me conocés                                                                                            me borró tu ingratitud                                                                                              aunque dejes mi alma trunca                                                                                no podrás olvidar nunca                                                                                          lo de nuestra juventud.

Algún día llorarás                                                                                                todo el daño que me hacés...                                                                                  Te busqué por darme paz                                                                                      por cariño, nada más                                                                                              y ahora no me conocés.  

El final contiene el arma del fracaso total ante el soñado retorno. Y no es solamente eso, sino la forma en que ella agranda su papel de protagonista, con la simulación de asombrarse ante su antiguo amor. Como si no lo reconociera. Ese supuesto asombro de ella y la posterior risa, lo hunde definitivamente, destrozando la vieja ilusión del amor.    

Yo no sé como podés fingir                                                                                este asombro en mi presencia.                                                                             Yo que soñaba esta ocasión                                                                               te vi pasar, te oí reir                                                                                                 y se hizo trizas mi ilusión. 

Podremos buscarle todos los peros que se nos ocurran al tango de marras. Incluso el hecho de que no se le conozcan más temas a Giampetruzzi, cosa que hace pensar, dado el éxito de este tango. Pero la realidad es que "Ahora no me conocés" tuvo y tiene mucho recorrido y vale la pena escucharlo una vez más. La versión de Pugliese con Alberto Morán se registró el 27 de junio de 1952. 

                   

                                                                                                                                 

               

La fulana

 La milonga tiene algo de particular, porque, aunque sea pariente directo del tango, muestra su lado más pícaro, más volantero, con la diversidad de voces  y geografías implícitas en su chatarrería sentimental. En sus epifánicas variaciones musicales arrastran historias de vida y siguen enganchándonos pese al paso de los años, con muchas de estas piezas milongueras  que vuelven una y otra vez.

Juan D'Arienzo decía que "la milonga es un género musical sumamente rápido, alegre y bailable, con un ritmo muy marcado, de cuatro acentos fuertes por compás...". El estilo acelerado y estricto de su orquesta revolucionó  la forma de tocar y bailar este género rioplatense, que se adhirió rápidamente a las filas tangueras formando parte definitiva y vital de su arquitectura muscial.

                                     

Alberto Mastra

El guitarrista-cantor uruguayo Alberto Mastra (Hilario Alberto Mastracusa) tuvo su racha creadora y se lució con esta milonga compuesta en 1957, a la que le puso música el bandoneonista Luis Caruso (sobrino de José Servidio, que le transmitió su pasión por el fueye). Rápidamente entró en el repertorio de orquestas y voces exitosas, convirtiéndose en el tema del momento.

Los versos de Mastra hurgan en la percepción sensual, y ese lado de tristeza y melancolía fragmentadas en la historia, forman la rama de matices que le dan vida a la letra de esta milonga. En la liturgia del recuerdo: Sueño y realidad,  cápsulas de sueños, un horizonte que se abre y se cierra, dándole paso a los inesperados claroscuros que lo envolverán sin remedio, con la fulana...

Tal vez
Por ser afortunado en el querer
No he sido desconfia'o pa' la mujer
Siempre supe entreverarme
Sin complicarme y al fin largué
La fui de mozo vivo y rompedor
Mientras duró el jueguito ligador
Pero la última fulana
Me adelantó al reloj.

Unos instantes felices de la intuición y la epifanía en ese golpe de azar que enlaza vidas. Aunque la poliédrica relación es un hecho casual y la revelación del final inesperado, lo apresa en el sol negro de la melancolía. Ya no había vientos de regreso y en su evocación idealizada por la nostalgia, viene el deschave amargo de la gravedad emocional

La vi pasar y me enredé en la armonía de su andar
Qué monumento el churro aquel, qué calidad
Nunca creí, pobre de mí
Que esa fulana fuera mi fin
Cuando mi orgullo de varón entró en un juego
De plantones y de ruegos que ya no esquivaba así
Que no puedo, que quién sabe
Que esta noche, que mañana
La cuestión, que esta fulana
Me dio el dulce y lo mordí

Ya ven
Que aquel mocito vivo y rompedor
Hoy es un convencido yugador
Bien calladito y conforme
Con su uniforme de changador
La pinta es puro grupo y nada más
Hay que vivir en serio y trabajar
Hasta hallar a la fulana
Que a uno lo haga cambiar.


Hay varias grabaciones de esta milonga y acá podemos recordar la de Floreal Ruiz con la orquesta de José Basso. La llevaron al disco el 27 de marzo de 1957.

                     

 

Mano blanca

El Tango "El romántico fulero"  fue creado para la obra teatral "Copen la banca", con música de Antonio De Bassi y versos de Carlos Schaefer Gallo, que era  letrista y el productor de la obra. La misma se estrenó en 1924. No tuvo mayo difusión y se fue diluyendo en las marismas del tiempo, como tantas obras que quedaron perdidas y olvidadas.

Diecisiete años más tarde, De Bassi, que era músico, libretista, compositor, se encuentra con Homero Manzi y, sorpresivamente, le dice que le gustaría que le escribiera nuevos versos para su tango. Éste acepta la propuesta y en pocos días le entrega los nuevos versos del  tango que pasa a llamarse "Mano Blanca". Que es el que trascenderá en el tiempo.

                                  

La letra de Manzi muestra sus recuerdos del barrio de Pompeya donde se crió, desde los siete años, en el colegio Luppi, proveniente de Añatuya (Santiago del Estero). Y lo entrañable de sus observaciones sobre toda la vida barrial que va entrando en sus miradas, los detalles, como en estos versos que muestran su poder de captación y el traslado al papel. En este caso está retratando a aquellos carreros.

¿Dónde vas carrerito del este
castigando tu yunta de ruanos,
y mostrando en la chata celeste
las dos iniciales pintadas a mano?
Reluciendo la estrella de bronce
claveteada en la suela de cuero,
dónde vas carrerito del Once,
cruzando ligero las calles del sur.

Y también resaltan en su mirada, su contemplación, la voz de mando del carrero dirigiéndose a los caballos. Hay que pisar calles sin asfalto, con grandes adoquinados, las barrancas que Manzi también supo remontar o bajar velozmente. El carrero piensa en su encuentro nocturno con la novia que lo espera en esa esquina de Centenera y Tabaré, y Homero lo dibuja con el cacho de ruda detrás de la oreja.
 

¡Porteñito…! ¡Manoblanca…!
¡Vamos... ! ¡Fuerza que viene barranca!
¡Manoblanca…! ¡Porteñito…!
¡Fuerza...vamos, que falta un poquito!
¡Bueno…! ¡Bueno…! ¡Ya salimos…!
ahora sigan parejo otra vez,
que esta noche me esperan sus ojos
en la avenida Centenera y Tabaré.
 

Dónde vas carrerito porteño
con tu chata flamante y coqueta,
con los ojos cerrados de sueño
y un gajo de ruda detrás de la oreja.
El orgullo de ser bien querido
se adivina en tu estrella de bronce,
carrerito del barrio del Once
que vuelves trotando para el corralón.

Aquellos tiempos y esos barrios que Manzi caminó en su juventud están retratados poéticamente de una manera entrañable. Entre las grabaciones de este tango, destaca la versión de Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino. Lo llevaron al disco el 9 de marzo de 1944. Y lo volvemos a escuchar.

                      

 

 

 

Churrasca

A veces, escuchando música, reaparecen temas perdidos en la historia del tango, tan poblado de temas exitosos y otros perdidos en archivos históricos a los cuales acudimos ya pocas veces. Porque el tango, las orquestas, cantores, letras, músicas, autores, compositores, fueron dejando su sitio a las nuevas ondas y todo cambia, se moderniza, deja paso a lo novedoso.

Pero que los tangueros seguimos firmes, milongueando con los antiguos registros discográficos e incluso escuchándolos en el ordenador, el teléfono, la radio o el reproductor, permite que sigan teniendo vigencia. Y entonces reaparecen aquellos temas que en su día recibieron mucha repercusión, porque el tango tuvo un protagonismo especial durante los años de gran eco popular.

 

Como este de Francisco Lomuto, por ejemplo, que compuso en 1934 firmando la letra como Pancho Laguna (su seudónimo) y la música con su verdadero nombre y apellido. El tema ganó el Primer Premio en el Concurso de Tangos  que organizó ese año Francisco Canaro, en su comedia teatral "La canción de los barrios". Segundo se clasificaría nada menos que el tangazo de Manzi y Piana: "El pescante".                                                                                                                                                                                        

Y lo más notable es un Ministro de Japón le entregó a Lomuto un Diploma por este tango que compusiera, a raíz del premio de “Churrasca”, en aquel concurso. El tango ya empezaba a encantar a los japoneses y esta gentileza del Ministro lo vino claramente a demostrar. Los versos del propio Lomuto  le hablan a la "churrasca", término lunfardo que señala a la mujer bella. 

Pasé una noche
para explicarte, vidita,
mi querer;
frases bonitas
que hablaban con ternura
de tu atrayente figura,
tus encantos de mujer.
Pero no pude
terminar esa cartita
para poderte, vidita,
convencer;
y tantas cosas
en ella te decía
que al final ni yo entendía
y la tuve que romper.

escribiendo una cartita

La letra del tango no tiene mayor trascendencia. Es un poco ingenua y como escrita "a la bartola", o sea sin mayor esfuerzo. Pero la música engancha y así el tango de Lomuto tuvo repercusión y podemos seguir bailándolo. De paso le batimos "¡churrasca!" a la compañera de turno y dejamos la explicación para cuando ella escuche la grabación del tema.

¡Churrasca!...
¡Mi churrasquita!...
Yo no encuentro otra palabra
que mejor la puerta me abra
para expresarte mi amor.
Ahora que siento
que se abriga en mí un cariño
lo confieso, como un niño,
así, estoy.
¡Churrasca!...
¡Mi churrasquita!...
Entendé esta palabrita
que te dice tantas cosas...
y abrí tu corazón.

No ando con vueltas
y te hablo con franqueza:
temo perder la cabeza
y el valor.
Pasé las horas
consultando diccionarios,
libritos, epistolarios
y formularios de amor;
pero en ninguno
de esos libros con versitos
encontré mi amor escrito
con calor.
No hubo un poeta
que me diera un buen consejo...
Por eso, derecho viejo,
yo me haré entender mejor.

(Francisco Lomuto con su orquesta y el cantor  Fernando Díaz,  grabó su tango "Churrasca", el 21 de junio de 1934. Y hoy lo traigo a la palestra.)

                   

(También lo grabó la orquesta de Juan D'Arienzo, cantando Armando Laborde, el 12 de noviembre de 1974.

"Viejo Tortoni"

 Héctor Negro: "Poco tiempo después que el palco del Café Tortoni volviera a llenarse de tangos, comencé a entreverarme cn algunas noches de "La Bodega". Otra vez el arte llenaba ese ámbito en el que muy pronto empecé a ser protagonista con los compañeros de la revista "Buenos Aires, Tango y lo demás".

Presentaciones de la revista, de libros de poesía, de discos; con tangos, cantores, poetas, músicos y bailarines, sirvieron para convocar a viejos duendes del Café. Era como recuperar la historia de aquella "Peña" que allí había sido. En el sótano, que era la famosa "Bodega", con su escenario, su atmósfera especial y su historia. Del asiento de espectador, pasé un día al escenario, a decir mis versos, a presentar a algún músico o cantor...

De a poco me fui enterando de pedacitos de su historia: en esa mesita leía poemas Alfonsina Storni cuando en el sótano funcionaba la legendaria "Peña" de Quinquela Martín, a la cual solían concurrir Baldomero Fernández Moreno, Raúl González Tuñón, Carlos de la Púa y otros notables que llenaban de bullicio y poesía el recinto. Hasta allí había llegado una vez, caminando desde la Casa Rosada, el presidente Alvear. 

Y bajó hasta el sótano atraído por la fama de la "Peña" y sus habitués. Justo cuando leían versos Tuñón y de la Púa...En ese subyugante escenario había cantado Carlos Gardel, había debutado la orquesta de Juan de Dios Filiberto, había actuado Josefine Baker...y muchos nombres relevantes que se sumaban a una lista increíble.

Estuvimos algunos años, con la muchachada de la Revista"Buenos Aires Tango y lo demás", organizando recitales de música, canciones y poesía; presentando libros, discos, espectáculos; lunes a lunes, en noches memorables. Ya había aprendido a descubrir a los duendes del Café y hasta los sentía aletear en las paredes. Arriba y abajo. 

Héctor Negro (Ismael Héctor Varela)

Esa atmósfera me envolvía y me sentí orgullosamente parte de todo eso. Tanto, que le pedí a Fanego (uno de los dueños), datos, referencias, algunas pequeñas historias que algunos escribieron, testimonios... Un día sentí que era mucho lo que estaba acumulando, vivencial y documentalmente. Mucho lo que el Tortoni me había dado a mí y a Buenos Aires, y mucho lo que nos seguía dando. 

¿Qué cosa mejor podría brindarle que un tango? Era cuestión de atreverse. Los versos salieron casi de "un tirón". Fue porque ya "estaban adentro". Tenía muy en claro que había que conjugar su pasado con su presente, lo que había pasado con lo que estaba pasando. Las figuras de ayer con las voces de hoy. Los antiguos fantasmas con los duendes que aún lo habitaban. Cantarle a un lugar que era parte de la historia de la ciudad, pero a la vez un ineludible sitio de su presente. Con historia, pero vivo...                                                                                                                                                                                  Quise conocer esa historia, las leyendas y anécdotas que se contaban. Hablando con algunos viejos protagonistas, accediendo a la información que me facilitó el "alma máter" del Tortoni, Roberto Fanego y leyendo antiguos recortes, la magia me ganó y quise juntar aquella historia con el fuego encendido del presente.

La estructura poética del Tango me permitió encontrar el mejor lenguaje. Y con inspiración y pasión, nacieron los versos de Viejo Tortoni. Después de pensarlo, sentí que la destinataria de esos versos debía ser Eladia Blázquez.  Ése era el tango que nos habíamos prometido mutuamente. No obstante, tuve que convencerla para que aceptara.

Su modestia me recomendaba a otros posibles compositores presuntamente más apropiados. Insistí, y como la "letra" le gustó, se la llevó, al poco tiempo estaba terminada la primera parte de la música. La segunda tardó más. Eladia rompió su estructura y armó una nueva que le fue permitiendo un hallazgo melódico.                                                                                                                                                                                              

Un día me llamó para hacerme escuchar lo que había resultado. Era justo lo que yo había intuído. Cuando terminó de cantarlo esa primera vez, había nacido Viejo Tortoni. Era el año 1979"...

Se me hace que el palco llovizna recuerdos,
que allá en la Avenida se asoman, tal vez,
bohemios de antaño y que están volviendo
aquellos baluartes del viejo Café.
Tortoni de ahora, te habita aquel tiempo.
Historia que vive en tu muda pared.
Y un eco cercano de voces que fueron
se acoda en las mesas, cordial habitué.

Viejo Tortoni.
Refugio fiel
de la amistad junto al pocillo de café.
En este sótano de hoy, la magia sigue igual
y un duende nos recibe en el umbral.
Viejo Tortoni. En tu color
están Quinquela y el poema de Tuñón.
Y el tango aquel de Filiberto,
como vos, no ha muerto,
vive sin decir adiós.

Se me hace que escucho la voz de Carlitos,
desde esta "Bodega" que vuelve a vivir.
Que están Baldomero y aquel infinito
fervor de la "Peña", llegando hasta aquí.
Tortoni de ahora, tan joven y antiguo,
con algo de templo, de posta y de Bar.
Azul, recalada, si el fuego es el mismo,
¿quién dijo que acaso no sirve soñar?

 Eladia Blázquez lo grabó acompañada por el Sexteto Mayor, en diciembre de 1979.

                       

Qué significa ser milonguero

Explicar qué es ser milonguero es realmente muy difícil porque el sentimiento de esta hermosa emoción es algo único en cada persona. Es casi imposible poner en palabras, pero voy a tratar de hacerlo, y espero que pueda hacerlo sin ofender el sentimiento de nadie.

Ser milonguero, primero tenés que tener tu propio estilo de baile. Eso significa que posees un sentimiento único por la música, ritmo, cadencia y abrazo. Cuando tenés esto, la música te invade el cuerpo y la mente, y en este momento y solo en este momento, la química empieza, lo que vos realmente transmitís a tu pareja – como si fuera un diálogo, susurrando, deslizándose en el piso con sacadas, corridas, giros, bailando uno para el otro, y no para la gente. En este momento cuando ambos están escuchando la magia de la música, la piel de uno y la piel del otro, la fragancia, el tacto produce el milagro de algo parecido a un mantra, y el yin y yan están ahí. Estamos bailando tango.

Las prioridades de un milonguero son el sentimiento y la mujer. Los códigos son como los mandamientos que nacieron con el tango, y la música se define en tres partes. La primera es una pregunta, la segunda es una pausa o prólogo, la tercera parte contiene la respuesta. Todo eso está en nuestro sentimiento y éste es el porqué los milongueros improvisamos, teniendo nuestro propio placer, y nuestro propio estilo con el ritmo y la cadencia.

Hoy, la gente enseña con diferentes métodos, pero el tango, el real tango de salón, no tiene un método, porque es un sentimiento. La técnica y la coreografía son solo para demostraciones. Este es un tango que se ha venido aprendiendo durante horas y horas de ensayo para el negocio de show. Hay centenas de parejas haciendo lo mismo, y solo unas pocas de ellas, digamos diez o quince – son realmente buenas, porque ellas son diferentes y eso es otra cosa.

Cada bailarín de las calles, aquellos que practicaban en las esquinas y los parques con otros hombres desarrollaban una técnica natural sin saberlo. Sus pasos y su sentimiento eran la técnica.

Mi consejo es caminar, caminar con la punta de los pies y siempre con la música, caminar y practicar siendo tú mismo y no ser la copia de otro.

Ricardo Vidort

(Esta nota ya la publiqué en 2021, pero vale la pena recordarla:)

                                               

                       Ricardo Vidort en una exhibición con su compañera. 

APOLOGÍA DEL TANGO

Triste, sensual, dormilón,
mezcla de risa y lamentos,
vuela de los instrumentos
y se mete al corazón.
Allí enciende la pasión
que en el alma está dormida,
nos habla de la querida,
del amigo traicionero
y es un grato mensajero
que se nos cruza en la vida.

Por eso, cuando lo siento,
le abro de mi alma las rejas
y entra cantando sus quejas
a amargar mi sentimiento.
Entonces, mirá, no miento
veo que en mi pecho anida
todo el dolor de la vida
y por eso me encurdelo;
tengo hambre de consuelo
y lo busco en la bebida.

Tango que me hiciste mal
y que, sin embargo, quiero
porque sos el mensajero
del alma del arrabal;
no sé qué encanto fatal
tiene tu nota sentida,
que la mistonga guarida
del corazón se me ensancha,
como pidiéndole cancha
al dolor que hay en mi vida.

Por vos he morfao más canas
que pelos tengo en el mate,
por vos hizo el disparate
de envenenarse mi hermana.
No hay bochinche ni macana
que en tu homenaje no hiciera,
y en la fiesta arrabalera,
donde campeas con honor,
me diste siempre valor
pa' hacerle frente a cualquiera.

Tango de triste motivo,
cuando pienso tu chamuyo,
se queda en mi alma el arrullo
de tus cantares, cautivo.
Por eso, cuando percibo
tu melancólico son,
me acongoja la emoción
de tu rezongo compadre,
y entonces pienso en mi madre
y me llora el corazón.

Es cosa linda y fiereza,
es cachetada y caricia,
tiene amargura y delicia,
tiene fealdad y belleza.
Es la infinita tristeza
que a ser malo me convida,
es la cárcel, la guarida,
mis versos y mi guitarra;
el tango es como una garra
que se ha clavao en mi vida.

Enrique Maroni

 

 

 

 

Grosos del Tango

 ¿Te imaginás a estos capos del tangos compartiendo mesa de comida y bebidas...? ¡Hermosa creación!

De todo te olvidas

 Este tango de Enrique Cadicamo que lleva música del violonchelista, pianista, trombonista Salvador Merico, fue compuesto en 1929. Y tiene una curiosa historia detrás de su creación por el gran poeta, que trazó una línea interminable de composiciones exitosas sin parangón. Sobre todo porque se basa, se baña, en un poema del legendario poeta entrerriano Evaristo Carriego.

                                    

Evaristo Carriego

Carriego vivió desde su niñez en el barrio porteño de Palermo. Algunos poetas como Rubén Darío y Almafuerte influyeron en su estilo. Ello se notó de entrada. Pero luego evolucionaría, nos dejaría su libro "Misas Herejes" y aunque se fue tempranamente de este mundo con apenas 29 años, le alcanzaría para consagrarse como el primer gran poeta del suburbio porteño. Su visión poética de la ciudad, influiría en sucesores como Homero Manzi, por ejemplo. 

Incluso Cátulo Castillo reconococía  que en algunos de sus temas iniciales que compondría con su padre, como por ejemplo; Organito de la tarde, hay una clara influencia carriegana.

                                            

Esas cuartetas de Evaristo Carriego tituladas "Tu secreto" integran los "Ofertorios Galantes" de las "Misas Herejes" y en su breve expresión le calzan a Cadícamo como idea creativa. Y le salen tan redondos sus versos tangueros que obtendría con ellos el primer premio de "Tangos con letra" en el sexto Concurso Max Glücksmann, realizado en el Palace Theatre de 1929.

El poema de Evaristo Carriego: "Tu secreto" está desarrollado en tres cuartetas.

¡De todo te olvidas! Anoche dejaste
aquí, sobre el piano, que ya jamás tocas, 
un poco de tu alma de muchacha enferma: 
un libro vedado, de tiernas memorias. 

Íntimas memorias. Yo lo abrí, al descuido, 
y supe, sonriendo, tu pena más honda, 
el dulce secreto que no diré a nadie: 
a nadie interesa saber que me nombras. 

....Ven, llévate el libro, distraída, llena 
de luz y de ensueño. Romántica loca..... 
Dejar tus amores ahí, sobre el piano! 
..De todo te olvidas, cabeza de novia! 

La transformación en versos tangueros que desarrolla Cadícamo, aunque estén están tintados en el poema de Carriego, logran alcanzar el esplendor preciso para que, con la adecuada música que le acopla Salvador Merico, alcance el esplendor y la polenta necesaria para entrar en el repertorio de orquestas y cantantes prestigosos. Y se instale en la discografía activa, desde que Gardel lo llevó al disco en 1929 con sus guitarristas Barbieri y Aguilar..

De un tiempo a esta parte, muchacha, te noto
más pálida y triste... Decí ¿qué tenés?
Tu carita tiene el blancor del loto
y yo, francamente, chiquita, no sé...
¿Qué pena te embarga? ¿Por qué ya no ríes
con ese derroche de plata y cristal?
Tu boquita, donde sangraron rubíes,
hoy muestra una mueca, trasuntando un mal...

El piano está mudo.
Tus ágiles manos
no arrancan el tema
del tango tristón...
A veces te encuentro
un poco amargada,
llorando, encerrada,
en la habitación.
Y he visto, extrañando,
que muy a menudo,
"de todo te olvidas",
cabeza de novia,
¡nimbada de amor!

¿Qué es lo que te pasa? Cuéntame; te ruego
que me confidencias tu preocupación...
Acaso tu pena es la que Carriego,
rimando cuartetas, a todos contó.
"De todo te olvidas, cabeza de novia",
pensando en el chico que en tu corazón
dejó con sus besos sus credos amantes,
como un ofertorio de dulce pasión...

Roberto Goyeneche acompañado por la orquesta de Osvado Berlingieri, lo grabó en 1980

                  

Aníbal Troilo con su cantor Floreal Ruiz, lo llevó al disco el 23 de febrero de 1948.

                                           

             

Eduardo Rovira le dedicó un hermoso tango instrumental al poeta con su nombre "Evaristo Carriego". Osvaldo Pugliese con su orquesta lo grabó en agosto de 1969.

                                           

                                           

                                           

Muñequita

 He vuelto de mis hermosas vacaciones en las playas de Santander, con la familia, y el tango está golpeando en las puertas del cuore. Ganas de espiar un poco en la discoteca y darle manija a las orquestas que dejaron un reguero impresionante de temas. De repente aparece este tango del cantor-guitarrero-cajetilla Adolfo Herschel y Francisco Lomuto.

                             

 

Lo compusieron en 1918 y Lomuto le dedicó el tango a la actriz María Luisa Notar que lo estrenaría en el Teatro San Martín. Con este tema Lomuto plantó su bandera ganadora en la calle Corrientes. La Típica Select lo registró en Estados Unidos, y sería uno de los primeros tangos que grabaría Gardel -el noveno en su discografía), que tenía detrás "Linda provincianita" por Gardel-Razzano. Fue en el año 1920.

Incluso el gran cantor lo ensayaría con Lomuto y establecerían una sólida amistad. Y le grabaría otros tangos suyos: Cachadora, Nunca más,  Pa' que te acordés, Rosas rojas, Si soy así y Tierra del fuego, además de la ranchera En la tranquera. Cuando Lomuto formó su primera orquesta, en 1927, lo llevó al disco en forma instrumental. Lo repetiría en 1931 con sus cantores Acuña y Fernando Díaz, y en 1949 con Miguel Montero.

 Los versos de Herschel transitan en la eterna historia del abandono amoroso. No tienen mayor nivel, es todo simpleza. El hombre se pregunta angustiado "¿Dónde andará?", y sigue buscando a la "Muñequita", como la llamaban los muchachos del barrio. Los recuerdos lo persiguen y las imágenes se le agigantan en su peregrinar. 

¿Dónde andará
Mi amor que no
Puedo hallarlo?

Yo no hago más
Que buscarla
Porque sin ella
No es vida

Besé sus manos queridas
Sentí la dicha de amarla

¿Dónde andará?
Mi amor
Que no puedo hallarlo?

La tenía muy mimada
Por lo elegante y bonita
Por eso la muchachada
La llamaban "Muñequita".

Daba gusto ver su mesa
Con flores y marrón glace
Todo era alegría y riqueza
Donde estaba esa mujer

¿Dónde andará
Mi amor que no
Puedo hallarlo?

 

Podemos escuchar la versión de Francisco Lomuto con su orquesta y el cantor Miguel Montero, grabado el 6 de octubre  de 1949.

               

Y también la de Ángel D'Agostino, su orquesta y Ángel Vargas, que lo llevaron al disco, el 19 de julio de 1944.
                                         

 

                

 

                  

Amante corazón

 Esta tarde-noche estaba escuchando algunos temas grabados por Gardel y siempre le encuentro algo nuevo, especial, único. Aunque ya lo haya hecho muchas  veces, pero siempre le encontrás esa interpretación tan especial, distintiva, enganchante. Y pese al hecho de que hayan pasado tantos años de estos registros discográficos, tu arte te lleva a pensar en que es algo distinto, nuevo, moderno.

Continúa siendo el artista indestructible, el ídolo por antonomasia, el que supo  darle el valor decisivo a cada verso, el que privilegió la letra sobre la música, mejorando la calidad de los poemas, pero con el agregado de exhibir su voz musical, única, privilegiada y maravillosa. Por eso siempre interpretó magistralmente cada tema, mejorando la calidad de los poemas, con el agregado de tener esa voz maravillosa.

Hoy estuve repasando este hermoso valsecito de Roberto Marano (único tema suyo que grabó), y su guitarrista Domingo Julio Vivas. Y me volví a enganchar con su arte sin igual. En sus casi mil grabaciones hay para disfrutar, escoger, repetir, y a veces te tropezás con una que no recordabas mucho y se te despiertan las ganas, de repente, para ponerlo dos o tres veces en el reproductor y gozarlo a pleno.

                                    

Si, me enganché con "Amante corazón" que lo grabó con sus guitarristas Barbieri, Pettorossi, Riverol y Vivas, el 25 de agosto de 1933. Orlando Del Greco recordaba: 

-Corría el año 1933, Gardel lo iba a estrenar en una audición de Radio Belgrano pero ocurría que ni Vivas ni yo habíamos dado con el nombre, o título, que debía llevar esta pieza musical. Ya se acercaba la fecha, y nos resultaba problemático este detalle, que pareciendo fácil como es en la mayoría de los casos, en esta oportunidad, nos tenía a mal traer. Y fue Carlitos, que un día de ensayo, viendo a Vivas preocupado, leyendo y releyendo la letra, le preguntó:            —¿Qué te pasa Negro?— 

Y Vivas algo afligido le repuso: «No le encuentro el nombre al vals». A lo que Gardel pidiendo, agregó: «Dame ese papel». Leyó, exclamando enseguida: «Pero Negro, si aquí lo tenés: Y de fiesta está mi amante corazón ¡Qué más lindo título que “Amante corazón”. Desde ese instante quedó bautizado nuestro valsecito criollo del que Carlos hiciera una maravillosa creación, que tanto me honra y enorgullece».                                                                                                                                                                                            

El guitarrista y bandoneonista Domingo Julio Vivas

Los versos de Roberto Marano son un canto al amor. La admiración del hombre por la mujer que le empuja a describir poéticamente el amor hacia esa dama de sus sueños, convierte la poesía en un piropo cubierto de fantasía. Y en él va destilando todas las emociones que inspiran su presencia, la figura que se eleva majestuosamente en los versos.

Tu belleza es como hálito de rosas
Que despierta la embriaguez de un dulce amor
Tus encantos florecieron entre diosas
Al conjuro de un preludio encantador.
Tan esbelta y majestuosa yo te admiro,
Y te rindo mi mejor inspiración
Y es por eso que al mirarte yo suspiro
Con el ansia de mi pobre corazón.

Tus ojos de mora,
Tu boca de guinda
Tan roja y tan linda
Quisiera besar.
Tus negros cabellos,
Tu seno armonioso,
Erguido y airoso
Convida a soñar.
Tu frágil silueta,
Tu rítmico paso
De reina es, acaso,
Cautiva tu andar;
Y toda tu gracia
Me robó la calma;
Por eso en el alma
Te quiero llevar.

Pero a veces un fatal presentimiento
De no ser jamás tu dueño, linda flor,
Me entristece y te lloro en mi aposento
Como un niño que se queja de dolor.
Y más tarde, al contemplarte tan divina,
Cual un ángel mensajero de ilusión,
No te creo ya imposible ni mezquina,
Y de fiesta está mi amante corazón.

 La versión de Gardel es digna de escucharla una y otra vez. 

                  

Y también vale la pena recrearnos con la de Juan Canaro, su quinteto y Andrés Falgás cantando los versos.

                                          

 

Buenos Aires encuentra su canción

 En el "arte menor" de las canciones populares -que a veces toman la mayoría de la edad artística por su cuenta- pongamos a la diestra de las más lírica a esta de la ciudad porteña, que en los fines de la segunda década la recibió con incontenible entusiasmo. 

La ciudad entera repetía las estrofas del tango todas las mañanas, las tardes y las noches. Era una fiebre colectiva. Parecía que el pueblo hubiese vivido hasta entonces ignorando que tenía un corazón y acabase de descubrirlo. 

Cuando al tango de la primera época  le zurcieron una letra, hizo el elogio de "guapos", "tauras" y "milongueros". La mujer nombrada en alguno, no contaba más que como dócil complemento de la pareja bailarina.                                                                                                                                                                         

 El tango-canción dejó  dejó de lado las apologías de los "guapos". Encontró su veta en protagonistas femeninas. Venido en pleno auge del cabaret, machacó por demás, ciertamente, al tomar por repetida figura central de sus estrofas a la bailarina contratada o asidua concurrente de un Armenonville, un Abbaye o un Tabarin. 

Y dividió el tema entre el apóstrofe a la desertora del barrio lejano, la casita chata, "los viejos" abandonados... y la conmiseración por tal pobre ilusa que iba detrás de la felicidad por el errado camino del "festín" y del "champán". Flor de fango, del mismo Contursi (con música de Gentile) y Milonguita, de Linning (música de Delfino), son muestras cabales de esos temas. 

Superada esa época, el tango-canción dejó esa forma manida y tuvo poetas que lo diversificaron en estampas y asuntos que siguen frescos en la memoria de unos y transmitidos a la memoria de otros. Esas canciones del tango, capaces de prender en la emoción del pueblo y reflorecer periódicamente, vienen en línea recta de la que Contursi y Castriota entregaron a la perpetuidad sin imaginar su destino.

Como si fuera apenas flor de un día. El poeta del fango hizo un canto memorioso por su bendita ignorancia de artificios, conmoviendo de veras con su trueque indefinible de realidad y metáfora con que vistió a su poesía. 

En pos de Contursi llegaron otros con jerga también sonora, con zapatos gastados de chapalear mucho barro. Los hubo que supieron escarbar bajo para cantar alto: a "pibes" sin pan, a varones derechos pero de estrella torcida, a mujeres que mueren de un mal de amor sin haber conocido más que al amor malo. 

A las tentaciones, al delito, a la traición, a la muerte. A las novias resignadas a la espera. A madres sufrientes, que las hay en todo tiempo, tendiendo las manos a la vida sin que la vida ponga en sus manos más que las monedas calientes de su propio llanto.

También el tango tuvo en su hora - y para perdurar también- el canto jocoserio, de filosofía tan parda como su verba, con el escape regulado del comentarista agudo, escéptico, dolorido, burlón, de la vida que pasa. Y no le faltó el poeta cabal, con puntería alta, que en las claves de la melodía porteña encontró la guía estimulante de su inspiración. 

Francisco García Jiménez (EL TANGO - Historia de medio siglo 1880/1930 )

 

 

 

CADA DÍA CANTAN MEJOR

 Fueron las voces de la época de oro del tango. se apagaron con la decadencia de las orquestas. Y ningún cantor retomó aquella línea.

FEDERICO MONJEAU 

La vigencia o actualidad del tango podrá ser una eterna materia de discusión. Tal vez lleguen a surgir nuevos valores vocales o instrumentales, ya sea con ideas o estilos renovadores o más a la vieja usanza, pero lo que sí parecería definitivamente terminado es esa gran especie de género del tango que fue el cantor de orquesta.                                                                    En los años 40 comienza verdaderamente una época de oro para todos: cantores, directores, instrumentistas, compositores, letristas, público, empresarios. "Acá teníamos de 300 a 350 bailes por semana, en capital y en provincia -evoca Alberto Podestá, testigo del gran apogeo y vocalista de Di Sarli y Miguel Caló -entre otros-, con orquestas de primerísimo cartel, de medio cartel, orquestas de barrios y cuartetos o conjuntos chicos.

Las grandes orquestas grababan casi todas las semanas. Aparte de eso usted podía ir a un café desde las 5 de la tarde hasta las 9 de la noche, donde la orquesta hacía cinco salidas y se pagaba 50 centavos el café. O si no, se tomaba un café en Tango Bar y escuchaba a Francini-Pontier, después se iba al Marzotto y escuchaba a Jorge Casal con Sassone. Y después se iba al Nacional y se escuchaba a Pugliese con Chanel, todo por un peso cincuenta."

En una oportunidad Piazzolla explicó  que hacia mediados de los 40, Aníbal Troilo pretendía un estilo netamente bailable sin advertir que cuando sonaba su orquesta, la gente dejaba de bailar y se acercaba al palco para escuchar. El cantor de tango había dejado de ser estribillista que animaba un trozo musical como si fuese un instrumento más de la orquesta. Los nuevos cantores compartían el protagonismo con la orquesta.                                                                                                                                                                               

                        La orquesta de Ricardo Tanturi con su cantor Alberto Castillo

Surgen entonces las grandes duplas: Troilo-Fiorentino, D'Agostino-Vargas, Tanturi-Castillo, entre las más tempranas. "Uno identificaba a tal orquesta con tal cantor- explica,el bandoneonista-director Leopoldo Federico- No se concebía que tal orquesta no tuviera tal cantor. Y a partir del éxito de esa comunión surgían los grandes éxitos autorales. La gran creatividad del tango, de todo lo que hizo el tango, proviene precisamente de esa época".

Por cierto, esas duplas constituyen un momento perfecto de la historia del tango. Hoy esos cantores de pueden escuchar como se escucha a los cantantes líricos. La diferencia entre los cantores de tango no radica en el registro de la voz. Los distintos registros no se dibujan tan claramente en el tango como en la música lírica.

En rigor, casi todos los cantantes de tango son barítonos como Gardel, a pesar de que las enciclopedias suelen calificar erróneamente de tenor a Raúl Berón, un barítono puro; o de bajo profundo a Edmundo Rivero, que en verdad es un excepcional barítono que contaba con una llegada casi tan buena al agudo como al grave. 

El tango transcurre generalmente en el registro medio y los intérpretes pueden ser barítonox atenorados como es el caso de Alberto Podestá, o, más aún, de Roberto Rufino. O barítonos-bajos, como Rivero o Julio Sosa. Tal vez resulte sorprendente que la mejor época de Alberto Marino, considerado uno de los tenores por excelencia, hay transcurrido en el registro central de barítono. Las diferencias no eran de registro sino de color y de fraseo.

Podestá no admite que los cantantes de aquella época puedan ser calificados o distinguidos como unos más rítmicos  y otros más líricos. Aun cuando no se baile, en el canto con orquesta sigue imperando la lógica del baile. "Todos los cantantes eran rítmicos, aún los más melodiosos como Berón o Marino. El cantor debía seguir el ritmo de la orquesta, y no como ahora, que se paran cada dos compases".

El director Leopoldo Federico comparte el veredicto de Podestá. "Los cantantes de ahora a veces parecen carretas arrastradas. Es horrible. No estoy para nada de acuerdo con eso de pararse todo el tiempo. Hay que frasear, adelantar y atrasar, pero junto con la orquesta. Nunca escuché a Goyeneche o Berón haciendo un calderón (señal que indica fin de frase y que permite que la nota sea alargada a criterio del intérprete) cada dos compases".

Para Federico, la decadencia del canto coincide en general con la independencia de los cantantes. El cantor de orquesta pasa a ser cantor solista. Algunos grandes talentos tienen éxitos, muchos otros fracasan. Hay, según Federico, una tiranía de los solistas: "Los directores, aun sin ser grandes músicos, sabían llevar a los cantantes. Los cantantes se ponían en solistas estrella y equivocaban muchas veces el camino. Muchas veces las equivocaciones provenían de cantantes con gran caudal de voz. como si la fuerza del tango radicase en el caudal de voz".

                                 

 

"Los directores eran maestros -apunta Podestá-, aun cuando no pretendiesen transformar estilo del cantante. Imagínese todo lo que tenía para indicarme a mí Di Sarli, si cuando yo empecé a cantar con él tenía 18 años. Y muchos de nosotros empezábamos más o menos a esa edad"                                 . 

Según Podestá se trata de una decadencia generalizada: "Ya no hay cantantes, no hay orquestas, no hay bailes, no hay nada. Antes los éxitos los hacía el público. No lo hacían los diarios ni el agente de prensa que puede conseguir notas en una misma semana para el cantor. Lo hacía el público, que escuchaba el tango en el baile y compraba el disco No había agentes especiales. El negocio era distinto: era la gente la que mandaba. En fin, a mí me gusta esa época y ese país, en el cual el tango era accesible para todo el mundo".

¿Dónde quedaron esas voces de los años 40 y 50? Parece una ironía un poco boba, pero, pero en verdad sólo quedan en los discos. En los años 60 esas extraordinarias duplas desaparecen para siempre. Los cantores se transformaron en solistas y tal vez los bailes dejaron de ser un buen negocio. Es probable que el cambio haya también tenido que ver con una manera de cantar más acorde con la vida real.

Cierto estilo verista (el verismo no es una monopolio exclusivo de la ópera italiana) siempre acechó al tango, tal vez al cantor en general. Pero el verismo en el tango finalmente degeneró en un baladismo sensiblero. Una dudosa idea de nuevo estilo, de realismo vocal y sensibilidad aggiornada pasó a ocupar el lugar antes reservado a la técnica y a la auténtica expresión. 

(Publicado En "Clarín-Espectáculos" el miércoles 1º de julio de 1998.) 

 

25 de Mayo

 

   

Dupla de oro: Pichuco-Fiore

 Esta yunta dejó en el disco 60 temas que siguen empujándonos -¡y cómo!- en la pista, cuando suena alguna tanda de esas. El piano de Orlando Goñi era vital en la expresión musical de la primera orquesta de Pichuco y aunque hayan pasado tantos años y la evolución de Troilo lo haya ido llevando cada vez más alto, más iluminado, y con excelentes músicos en su formación, para bailar, siempre elegiremos ésta.

El 1 de julio de 1937, está grabado  en la historia del tango como el debut de su primera orquesta en el cabaret "Marabú", de la calle Maipú entre Sarmiento y Corrientes. Los fueyes eran Toto Rodríguez, Yanitelli y Pichuco; Stilman, Nichele y Sapochnik en violines, Fassio al contrabajo, Goñi al piano y Fiorentino en los cantables.                                                                                                                          

                          Fiorentino, Orlando Goñi y Aníbal Troilo ensayando una pieza                            

El pianista genial, único, que fue Goñi, fallecido prematuramente a sus 31 años, el Gordo con su talento y el decir inimitable de Fiore, con ese estilo de canzonetta del sur de Italia, convirtieron a la orquesta en una joya para escuchar y especialmente para bailar, Aunque Pichuco diría años más tarde que la RCA Victor le adelantaba los tiempos, era Goñi con su síncopa quien movía a los enfervorizados bailarines.

Había establecido con Pichuco contrapuntos y contra ritmos que aún hoy siguen estremeciéndonos. Y los actuales milongueros de todas partes del mundo siguen apuntándose a esos 71 registros que quedaron  de aquellas primera época genial, irrepetible, aunque la evolución de la orquesta haya sido realmente de gran valía artística y musical. 

Troilo en su interminable inquietud creadora fue el primero que hizo cantar a Fiorentino la primera, segunda y tercera parte de los versos. Hasta allí los cantores eran estribillistas; hacían sólo la segunda parte. Al contratar a Alberto Marino, también estableció la yunta de cantores fijos, que, esporádicamente había esbozado Canaro años antes.

Lamentablemente por un conflicto con la grabadora y por la guerra mundial recién comenzada que impedía la llegada de pasta para registrar el material y fabricar los discos, pasaría tres años sin grabar  con su orquesta. Hasta que sale de Odeón, firma con la RCA Victor y comienza a registrar placas con la vez de Fiorentino el 4 de marzo de 1941.

                                 

Fiorentino había comenzado su carrera en el tango como bandoneonista. Había estudiado el fueye con Minotto y comenzó a tocar  en un trío con su hermano Vicente Fiorentino, que era violinista y José Martínez al piano. Luego harían un cuarteto con Joaquín Mora y Simoni Alfaro. Pasaría a la orquesta de Francisco Canaro y allí  realiza las dos funciones,  bandoneón y canto de estribillos. Cantaría luego en varias orquestas: D'Arienzo, Cobián, Pollero, Maffia y Zerrillo.

Cuando Troilo lo llama para su orquesta inicial, iba a cumplir 32 años, había andado por Alemania, Uruguay, provincias varias de Argentina y no parecía ser la voz ideal para esa orquesta debutante. Pero sucedió todo lo contrario. La magia de Pichuco (cumpliría 23 años en esos días) le daría vuelo al melodismo de Fiore que debutó en el disco de 78rpm con la milonga Mano brava y el tango de Troilo y José María Contursi: Toda mi vida. 

Dejaría 60 temas grabados con Pichuco, quien luego iría incorporando a su orquesta a los cantores más festejados. La orquesta bajó el ritmo bailable y se hizo más propensa a escucharla y festejar sus creaciones y arreglos. Las voces que fue incorporando, encontrarían su consagración con Troilo. La etapa de Fiore había quedado atrás, pero es la que sigue sonando en las milongas de todo el mundo.

Porque nos impulsa con las genialidades de Orlando Goñi y Pichuco, la voz melodiosa de Fiorentino y las notas que brotan de esos instrumentos que anidan en la orquesta y sobreviven en el disco. Pichuco decía sobre Fiorentino. "Fiore fue el hombre que nos enseñó cómo subir a un escenario, sonrientes y bien "jaileifes"".

Un día como hoy, en 1975, Aníbal Troilo se despidió de este mundo (En realidad se lo da como fallecido el 18 de mayo, porque eran las 12 y 10 de la noche.). Sin embargo, 51 años más tarde, sigue vivo en el disco y su dupla con Fiore es el motor que nos sigue iluminando, junto al piano de Goñi. Una de las tantas claves mágicas que tiene el tango y que se hacen inmortales para los milongueros de ambos sexos.

Con sólo un ejemplo bastaría para demostrarlo. Y lo hago con este tango de Jorge Curi y Pedro Maffia : "Te aconsejo que me olvides".  Lo grabaron el 16 de abril de 1941. ¡Una maravilla!

                                 

 

                                        

 

Malevaje

 La figura quijotesca de Juan de Dios Filiberto representó el espíritu fraternal de la Boca. Esmirriado, de andar compadre, aliquebrado el sombrero, moño caído de  poeta finisecular, poseído por un yo fuerte y malhumorado, sus excesos se veían compensados por la entrega a causas comprometidas. Su sentido de la amistad y esa lealtad oscura a las causas anarquistas que implantaron los inmigrantes del barrio.

Ellos lo volcaron al gremialismo en defensa de los intereses de músicos. Así como peleó en la huelga de los astilleros, lo hizo con los derechos autorales y estuvo en la fundación de una Sociedad de Autores Nacionales que luego sería SADAIC, donde consta que fue el socio fundador nº 36. Siempre quiso aprender más y fue integrante de la famosa tertulia del artista plástico Hebecquer, de la calle Monasterio.                                                                                                                                                                                  

Juan de Dios Filiberto

A ella concurría gente como González Castillo, Riganelli, González Pacheco, Quinquela Martín, Fortunato Lacámera, Florencio Sánchez, Armando Discépolo y su hermano Enrique. Allí trenzaría una amistad especial con Enrique Santos, y de esa amistad nacería el tango "Malevaje" que tendría una gran repercusión popular y se instalaría en el cuore de los porteños.

Filiberto había compuesto esa música, Discépolo se llevó el monstruo y pese a su intenso esfuerzo, no le encontraba la vuelta y no lograba ensamblarlo con la música. Julián Centeya me contaba las vueltas que había dado para encontrar ese "dao", en "Decí por Dios que me has dao...". El ritmo un tanto marcial de la música chocaba con el fraseo que el poeta buscaba y eso los llevó a ásperas desintonías.

Ambos fueron cediendo poco a poco, pero la fecha de entrega se dilataba y Azucena Maizani debía estrenarlo en el Teatro Maipo, dentro de la revista musical "Fiesta del Tango".

El 21 de septiembre de 1928, la cantante y Discepolín fueron a la casa del músico a exigirle la partitura definitiva, pero la casa estaba cerrada. Filiberto iba con su armonium portátil, festejando el "Día de la Primavera", con toda la gente del barrio desfilando por la calles boquenses. Al llegar la caravana a la puerta del domicilio de Filiberto, se agolparon al reconocer al ilustre dúo. 

Y se produjo un hecho histórico: Al subir, "La Ñata Gaucha", tuvo que abrir los ventanales y fue aclamada por la multitud. Los faros de los automóviles iluminaron el improvisado escenario, como en una película de Hollywood. Y presa de una gran emoción, Azucena, sin micrófono y acompañada por Filiberto, desde el balcón estrenó improvisadamente Malevaje, mientras se abrían las ventanas vecinas.                                                                                                                                                                              

Fue una noche inolvidable y la mejor manera de entrar en el reconocimiento popular.  Ese mismo año lo grabaron la Maizani y Corsini y un año más tarde lo haría Gardel. Filiberto sostenía que por sobre todas las cosas, sus creaciones debían tener sentimiento. Y es evidente que lo tenían y, debido a ello, su obra ha superado el paso del tiempo, como es el caso de este tango.

El destino me acercó a Filiberto fortuitamente. Para una fecha patria ensayamos los del Colegio Nacional Pueyrredón junto al Otto Krause, durante dos meses coralmente: El pañuelito y Clavel del aire. El día indicado Filiberto dirigió la Orquesta Porteña y hasta Juan Domingo Perón en primera fila cantó íntegramente los dos temas junto a nosotros a la manera Filibertiana: ese estilo lento, con cierta ingenua y dulzona languidez.

Cubría su calva trasladando una guedeja de pelo de una oreja a la otra, de luengas patillas, cuerpo enjuto y nervioso. El vademécum de este músico perfeccionista al extremo, se enriquece con tangos como Yo te bendigo, Cuando llora la milonga, Ladrillo, Amigazo, Botines viejos, Linyera y una extensa lista que incluye valses, zambas, gatos, canciones, rancheras y hasta un shimmy que le grabó Gardel.

Ese shimmy lo firmó como Oscar de Ramenti (revés de Mentira), pues consideraba una traición firmar música extranjera. Gardel le grabó 16 temas suyos. Dirigió la Orquesta Porteña  con inclusión de flauta, clarinete y armonio. Intervino en la película Tango, tocó en las playas de Mar del Plata junto a Quinquela, con su armonium y en Universidades acompañó a González Tuñón que lo llamaba cariñosamente San Juan de Dios.

(Podemos verlo en la película "Tango", dirigiendo su orquesta en la interpretación del tango "Malevaje", en 1933.)                                                                                                                                                                         

                                                                                                                                                       (Y también la versión de Roberto Goyeneche, acompañado por la orquesta de Raúl Garello. Grabado el 5 de septiembre de 1977. )