La maleva

Qué flor de título tiene este tango compuesto en el año 1922 por el guitarrista-cantor uruguayo Mario Alberto Pardo y el violinista-cantor Antonio Buglione. En la época en que compusieron el tango, Buglione integraba la orquesta del pianista  José Martínez, a quien le dedicaría el tema que tuvo mucho recorrido tanto en la parte cantada como en la instrumental.

Carlos Gardel le dio cuerda grabándolo con su guitarristas Ricardo y Barbieri, en el año de su creación y de ahí en adelante estaría la partitura en los atriles de orquestas y cantores. Roberto Firpo, Francisco Canaro, Aníbal Troilo, Juan D'Arienzo, Roberto Goyeneche, Nelly Omar, Raúl Garello, Quinteto Pirincho, Héctor Varela, Rodolfo Biagi, Astor Piazzolla, Miguel Caló, entre otros, lo llevaron al disco.

                                         

Mario Pardo

La perdurabilidad y difusión en grabaciones de La maleva denota que el tango de marras contiene los elementos necesarios para su constante difusión. Algunos historiadores le ven costuras musicales bardianas, lo que supone un elogio realmente florido, dada la categoría de la obra de Agustín Bardi. Y es por ello que tanto como en la versión cantada como en la instrumental del mismo, merece los plácemes.

Los versos de Mario Pardo rotulan a la mujer protagonista del tema como maleva, con todo lo que ello representa. Pero en realidad, en la letra, el autor le habla a la mujer que era "copera" del cabaret Pigall, o sea, alternaba tomando copas con los clientes e incluso bailaba con ellos. Y en lugar de tratarla de alternadora, que venía a definir su rol en el cabaret, le zampa el rol femenino del varón pendenciero, valentón.

                                            

Peo el tono de los versos en realidad es cariñoso, respetuoso y narra la vuelta de ella a la vida normal, abandonando su aparente lujo nocturno, los vicios que la empinaron y el placer de disfrutar de todo ello. El tango juega su parte porque su cartel de milonguera la iluminaba en la noche oscura, y esa es la duda que le endosa el poeta, pensando en que quizás, alguna vez, al sentir un tango malevo...¿volverás?

Maleva que has vuelto al nido

de tu garufa arrepentida,y

ya no sos la mantenida

que deslumbraba en el Pigall;

ya no tenés más berretines

de lujo y milonga,

de vicio y placer.
Volvés a tu vida primera 

y la milonguera

vuelve a ser mujer.

 

Tal vez algún día

oyendo un tango malevo

arderá en tu alma un deseo

que matará el corazón.
Vos, que siempre fuiste

la reina de los festines,

ya no querés copetines,

ni tangos ni bandoneón.

Y ahora de nuevo en tu barrio

y por todos respetada,

viendo tu vieja encantada

con tu regeneración,

dentro de tu corazón

has de pensar que el cariño

tendió su manto de armiño

para abrigarte mejor. 

Podemos escuchar la versión grabada por la orquesta de Juan D'Arienzo, el 26 de julio de 1949

 

                         

 

Y la de Roberto Goyeneche acompañado por la orquesta de Raúl Garello, llevada al disco el 5 de septiembre de 1977.

                                         

Ya no cantas chingolo

 Ángel Vargas nos llena siempre el cuore con sus interpretaciones tan entrañables. La historia  recuerda que Ángel D'Agostino había compuesto un tango que se mantenía inédito, titulado "Pobre piba", al que Cadícamo le pondría letra en 1940, con el título: "Tres esquinas". Aludía al cruce de las calles Montes de Oca y Osvaldo Cruz en el barrio de Barracas y al café llamado "Tres esquinas", luego "Cabo Fels". 

Alfredo Attadía colaboró escribiendo las partes de bandoneón, y lo estrenó ese año Angelito Vargas  con la orquesta. Fue su consagración total. La media voz de Angelito diciendo esos versos: "Yo soy del barrio de tres esquinas / vieja baluarte del arrabal / donde florecen como glicinas / las lindas pibas de delantal...", y la marcación impecable del piano conductor, sacudió a la ciudad y consagró a un clásico.

                                       

Desde entonces Vargas pasó a ser patrimonio de todos los tangueros, sin distinción. Como me diría un día D'Agostino: "Cantaba como un muchacho de barrio, pero con una polenta bárbara y un gusto especial, único...". Tal vez fuera ese el secreto de la permanencia del cantor en la memoria colectiva. La sencillez en el decir, la hilacha íntima, el fraseo tan personal y la media voz  que pintaba con un acento familiar para los porteños los óleos nostálgicos que reproducían todo aquello que pertenecía al acervo popular.

Hoy lo traigo en el recuerdo con este tango que el escritor teatral uruguayo Edmundo Bianchi y el bandoneonista napolitano -llegó a Buenos Aires con 4 años de edad- Antonio Scatasso, compusieron en 1928 y que se injertó en las partituras de orquestas y cantores, incluso folklóricos. Lo que evidencia el colorido especial de esta pieza que Ángel Vargas supo revalorizar.

El chingolo es uno de los tantos pájaros que alegraron Argentina con su canto y su figurita, parecida al gorrión pero diferenciándose por el copete negro y algunas manchas rojas y blancas. Los machos se hacían notar cuando lanzaban sus melodiosos trinos, pero con el tiempo fueron desapareciendo de la capital y buscaron zonas campesinas donde establecerse.

                                            
Los versos de Bianchi recuerdan al chingolo en el tiempo que sus vuelos y sus trinos estaban presentes en el color ciudadano. Y muestra su pesar por el hecho de que ya no estén en los árboles porteños con los nidos donde agrandaban la familia. 

Hubo en la pampa una vez
un pajarito cantor
que sobre un yuyo parao
entonaba una canción
tan triste que parecía
el llorar de un corazón.
A ese pájaro bagual
lo espantó el ferrocarril
y su canción sin igual
no se podrá más oír.
¡Pobre pajarito gaucho,
dónde habrá ido a morir!

¡Ya no cantas chingolo!...
¿Dónde fuiste a parar?
En algún lao, muy solo,
tu canción llorarás...
Guitarrita del campo,
pájaro payador,
te llevaste contigo
toda la tradición.

Como el ave, el payador,
sentado junto al ombú
también antes su canción
elevaba hacia el azul
donde brillaha de noche
la divina Cruz del Sur.
Ahora se calló el cantar
y el ave y el payador
fueron lejos a ocultar
su voz llena de emoción,
pues ya invadieron la pampa
el jazz, el gringo y el Ford.

¡Ya no cantas Chingolo!...
¿Dónde fuiste a parar?
En algún lao, muy solo,
despacito llorás...
Guitarrita del campo,
voz de la soledad,
desde que tú te fuiste
no sabemos cantar.

Ignacio Corsini grabó este tango en 1926. Gardel lo  llevó a París donde fue muy aplaudido, pero curiosamente no lo grabó. Varias orquestas y cantantes también lo dejaron en el disco. Podemos escuchar acá la versión de Angelito Vargas acompañado por la orquesta de Armando Lacava. Lo grabó el 13 de octubre de 1953, y lo curioso del caso es que, en algunos pasajes lo acompaña su hermano: Amadeo Lomio. Vargas sólo canta la mitad de los versos de Bianchi.

                           

     

                       

El resurgimiento del Tango

El comienzo de la década de 1940 ocurrió, según como se mire, el 1º de enero de aquel año o el correlativo día de 1941. Pero el renacimiento tanguístico de 1940, ¿cuándo comenzó? ¿En 1940, cuando Miguel Caló organizó la que sería llamada "Orquesta de las Estrellas"? ¿Y por qué no, en 1937, cuando Raúl Kaplún ejecutó, en la misma orquesta, el primer arpegio lucubrado por Argentino Galván?

 ¿O en 1938, cuando Carlos Di Sarli presentó su nuevo conjunto en el cabaret Moulin Rouge? ¿O el 11 de diciembre de 1939 cuando el gran bahiense grabó para la Victor su primer disco, "El Retirao", de Carlos Posadas? ¿O el 1º de julio de 1937, cuando Aníbal Troilo inauguró su orquesta en el Marabú? O el 7 de marzo de 1938, cuando Pugliese, con tres bandoneones, los tres violines y el bajo de su octeto?

Cada uno puede elegir el comienzo que prefiera; pero seguramente habrá que elegir alguno de éstos. Las grandes orquestas de la década anterior, las que se cotizaban alto -Canaro-Fresedo-Lomuto-De Caro-Firpo-, desarrollaban un tango lento hamacado (salvo Donato, que se puso a correr a la velocidad de D'Arienzo).

                               

  

Los nuevos, en cambio, apuraron el compás; y los nuevos eran fundamentalmente Troilo, que organizó su orquesta cuando sólo tenía 23 años, y Di Sarli, que formó la primera a los 25, y a los 38 la segunda, que es la que importa (aunque empezó a importar realmente hacia fines de 1941, cuando consiguió definirse).

Luego, muy pronto, llegarían orquestas tan sonoras y bien timbradas como la de Alfredo Gobbi y la de Francini-Pontier; la de Tanturi ("Los Indios"), en su etapa rutilante (y demagógica) de Alberto Castillo; la de D'Agostino, con Vargas; la de Lucio Demare, inferior al piano de su director; la de Maderna, que no inventó gran cosa, porque Maderna había exprimido su inventiva al servicio de Caló.

Pero el cuarenta se define en tres nombres capitales: Pugliese, Di Sarli, Troilo. Para el cuarenta ya hacía trece años que Di Sarli había debutado. En 1927 se inauguraba el cine Renacimiento con el estreno de "Una nueva y gloriosa nación", de aquella concesión que hizo Hollywood a nuestro orgullo nacional y que el cine argentino tardaría bastante en emular.

La orquesta que ilustró la velada estaba dirigida por un joven pianista cuyo nombre, Carlos Di Sarli, poco o nada decía. Pero en 1927 se comentaba el triunfo de Canaro, en París y en Nueva York. Pancho Lomuto paladeaba el éxito de su "Cachadora" y Julio De Caro dictaba cátedra canyengue para la élite de Copacabana.

En la constelación del tango, Di Sarli era todavía una estrella de ínfima magnitud. Aquella noche, empero, comenzó a brillar. La característica esencial del renacimiento del cuarenta fue que la gente retornó en masa al tango; al de los clubes y salones donde se bailaba, y al tango de los cafés, donde sólo se escuchaba; a los discos de tango que proliferaban cuando Rosita Quiroga monopolizaba las prensas de RCA Victor.

El milagro debió haberlo hecho, no más, D'Arienzo, "San D'Arienzo", como dijo alguna vez Joaquín Mora, reconociendo al denigrado -¡oh, y tantas veces denigrable!- maestro un mérito que, si fue el único, razón de más para reconocérselo. Pero los tres hechos fundamentales -es decir, que constituyen el fundamento de algo que ha de construirse- del renacimiento de 1940 llevan nombres propios: "Malena", "La yumba", "Recuerdos de bohemia".

José Gobello (De su libro "Cronología del tango". Editorial Fraterna)

  

¿Sabías que...

 ...se ha hablado mucho sobre la autoría de Gardel en todos esos temas que firmó con Alfredo Le Pera, y en muchas ocasiones se ha afirmado que fueron compuestos por diferentes músicos?

 El pianista uruguayo Abraham Thevenet que estaba tocando en un cabaret neoyorquino llamado "El Chico", en 1934 y fue a buscarlo allí Terig Tucci para que tocara en las películas de Gardel, recordaba:

-Filmamos las películas en 3 meses, entre enero y marzo de 1935. Recuerdo que nevaba mucho. Grabábamos solamente para los filmes. Luego, de improviso y antes de marchar para su última y fatal gira, nos llamaron a los estudios de de la RCA Victor y repetimos todas las canciones -diez discos- en tres sesiones agotadoras.

                                        

Los arreglos y dirección correspondieron  al argentino Terig Tucci. Los guitarristas de Gardel: Aguilar, Riverol y Barbieri, llegaron a Nueva York a pedido de Gardel para acompañarlo. No pudieron hacerlo por problemas sindicales. pero como buenos criollos, tocaron de "robada" en "Caminito soleado", "Criollita decí que sí" y "Apure delantero buey", conmigo al piano. El acordeonista de este último tema fue Joe Biviano, un famoso músico ítalo-americano de aquel tiempo".

  Se ha hablado mucho sobre la autoría de Gardel en todos esos exitosos temas que firmó con le Pera. En numerosas ocasiones se afirmaba que fueron compuestos por músicos amigos. Thevenet, que volvió a Uruguay en 1948 dio su punto de vista sobre esta supuesta polémica:

-Mire, yo me extraño de todo eso que dicen por ahí de que las obras de Gardel no son suyas. Lo que le puedo contar es mi propia experiencia. En los descansos de la filmación, en Long Island, muchas veces cruzábamos a una cafetería que hay enfrente y charlábamos. Me hice bastante compañero de Gardel, que era, sin duda, un gran artista. Él se cuidaba mucho, especialmente nadando y régimen de comidas.

"Mi porvenir está en el cine, viejo...", me dijo en una oportunidad. La cosa es que de vez en cuando venía a tomar mate y charlar en mi apartamentito, que también frecuentaban la vedette argentina Perlita Grecco y el actor Enrique de Rosas. A menjudo andaba Gardel con letras en los bolsillos (siempre de Le Pera) y en el pianito que yo tenía, ensayaba la melodía de sus canciones y cantaba otras...

Tenía una enorme facilidad para  componer. Silbaba las músicas y Terig Tucci las escribía y armonizaba, corrigiendo ocasionalmente algún pasaje, En mi apartamento -delante mío-, y por eso lo aseguro, compuso Gardel, por ejemplo, los temas "Apure delantero buey" y "Por una cabeza"...".

   Lo volvemos a escuchar a Carlos Gardel cantando "Por una cabeza" en la película "Tango Bar", estrenada en 1935 y dirigida por el austríaco John Reinhard.

                     

¿Sabías que ...

   ... muchos personajes que destacaron artísticamente y en el micrófono, eran tartamudos?

  

El cantor Agustín Magaldi, el relator deportivo Yiyo Arangio o dos locutores de tanto prestigio como Valentín Viloria y Leonel Godoy lograron superar su problema al enfrentar el micrófono, aunque lejos de él siguieron su su tartamudez.

Godoy, brillente locutor y presentador de programas de tango, esposo de la cantante-actriz Virgirnia Luque, nos recordaba anécdotas muy graciosas:

-"Tengo algunos furcios realmente increíbles e históricos. Una vez en radio el Mundo anuncié al cantor Miguel Montero diciendo que iba a cantar el tango de los hermanos Correa: "Mis viejas bolas"... El negro Montero no aguantaba la risa y se tuvo que tapar la boca con el pañuelo que llevaba en el bolsillo del saco. Por supuesto se trataba del tango "Mi vieja viola".

Otra vez en Radio Libertad, hacía un  boletín auspiciado por una fábrica de cocinas a gas. El aviso decía: "Con horno supergigante para asar lechones, chivitos..."

Al leerlo dije: "Para asar leones, chivitos..."

El avisador me llamó y me dijo: "Mirá, es grande pero no tanto..."   

Hay muchos de ese tipo. Amelia Peñaloza era Jefa de locutores y tenía a las 8 de la mañana una frase fija que decía: "Señora, todas las mañanas, a su vajilla: Puloil". Se equivocó y dijo: "Señora, todas las mañanas , a su vagina: Puloil..."

Salía así de golpe y tenías que bancártelo. La radio es muy traicionera.

Juan José  Sierra, una de las mejores voces que tuvo Radio El Mundo, anunció: "LR1, Radio Mingo..." y nunca pudo explicar el porqué. No tenía nada para asociarlo".    

Iván Casado tenía que presentar a Juan D’Arienzo y su orquesta con Juan Polito al piano, y dijo: “Presentamos a Juan D’Arienzo y su orquesta con Juan Pianito en el polo”.  

En un programa especial de los años ’70, Fernando Bravo felicitó a la cantante italiana Raffaella Carrá “por su hombría de bien”.       

Jaime Font Saravia llegó a asegurar que un famoso producto gelatinoso (Gomina Brancato) era “el mejor fijador para el caballo”.     

El popular “Corner”, seudónimo de Manuel Sojit, transmitía una pelea entre José María Gatica y el uruguayo Romero Rodríguez. En un momento dado dijo: “Gatica lo impacta violentamente en el cerebro y el “Negro” oriental cae por sus propios medios”.    

Una tradicional frase publicitaria decía: “Es Citrus que pasa”. El locutor dijo: “Es Citrus; ¿qué pasa?”.      

                      

¿Sabías que...

 ...los actuales balones que se usan en deporte, son un invento argentino? 

   La historia de la pelota comienza en 1870, cuando, con la industrialización surgió la esfera de goma que sustituyó a la vejiga de cerdo.

   Una década después, el artesano inglés Richard Lindon creó la pelota de cuero dividida en gajos, cosida a mano y con el recordado tiento que iba por afuera y tanto lastimaba. Era el tubo de goma por el cual se inflaba el balón. 

   En 1931, en Bell Ville (Córdoba), Romano Luis Polo, Antonio Tosolini y Juan Balvonesi, idearon la pelota de fútbol sin tiento. El invento consistía en una cámara dotada de una válvula que impedía el escape de aire una vez inflada mediante un pico. Incluso el inflador fue inventado por el trío y es el que se sigue usando en la actualidad.

                              

José Bonani fue el socio elegido por ellos y así nació la Superball, como se conocería definitivamente, aunque en principio la llamaron Superval.

   El 9 de septiembre de 1936, se utilizó por primera vez en un partido oficial de la Asociación del Fútbol Argentino (AFA). El estreno universal fue en los Mundiales de Francia, en 1938.

   España la estrenó en 1943, y todas esas pelotas fueron producidas por la firma argentina Sportlandia.

   En 1946 la patente pasó a ser de dominio público. Superball cerró  sus puertas en 1970, pero la ciudad de Bell Ville los rcuerda con un Monumento a la pelota, inauagurado el 10 de junio de 1977.

   Tiene dos placas. En una de ellas puede leerse: "La Municipalidad y el pueblo de Bell Ville a los inventores de la pelota sin tiento".

   

¡Rompelo Tano!

                                

        

 

 

Este video es impagable

 

      

 

DE TANGO

Gotán que me hiciste el vorfa

de amurarme en la milonga

en tiempos de mambo, conga,

foxtrot, rock..¡Qué ruido, porfa!

Cada finde era una fiesta

para nuestros corazones:

Los sábados con orquesta.

Los domingos grabaciones.

Las pibas con sus mayores

los chochamus con la barra.

Los mejores-las mejores

los novatos-las bandeadas.

A las jermus, los cancheros

las metían en un brete,

con su estilo garufero

y enroscando firuletes.

Notábamos el progreso

escalando posiciones,

de entrada, sensa adereso

y después los jarangones.

La barra quería a Pugliese,

lo bailaban bien lenteja,

no importa el tema que fuese,

lo clavaban con la oreja.

Cuando sonaba D’Arienzo

la pista era una enramada,

no salían los vichenzo,

les faltaba esa pomada.

Con Pichuco y Fiorentino

¡cuánto recuerdo infinito!

No eran tangos, eran himnos

y el gran Goñi en el pianito.

De Di Sarli ni te cuento,

cómo sonaba esa orquesta,

bailar con él, Un lamento,

Dídí, El jagüel… ¡huy qué fiesta!

Y aunque los años me lleven

hacia otra vida, otra historia,

los gotanes me remueven

y yo me siento en la gloria.

José María Otero

                   

   

Pituca

    Durante un tiempo se consideró "una joya", la versión en la cual Gardel entona la segunda parte del tango Pituca, con la melodía que corresponde a otra pieza: As de cartón. La colección de cajas editadas por Odeón ha permitido que se conozca ese desvío del cantor, error que curiosamente fue acompañado casi milagrosamente por los guitarristas Aguilar, Barbieri y Riverol, hasta el final de la obra.

  Lo cierto es que Juan D'Arienzo con su orquesta, 20 años más tarde,  logró un éxito notable con este tango cantado por Alberto Echagüe, y que hizo resurgir del olvido a la página de Rogelio Ferreyra, autor de la letra, y su tío Enrique Cadícamo que le puso música en 1930. Año en que lo grabara Gardel con sus guitarristas, el 1 de diciembre.

                            

     La palabra Pituco/a, como es sabido, define en el lenguaje de aquellos pagos, a la persona elegante, que se distingue por su vestimenta y modales al andar. También a las de rango superior que lucen su caché. Y el poeta le dedica precisamente unas frases relativas al patrimonio económico del padre de la señorita, lo que le permite tener una vida de lujo.

Niña bien, de apellido con ritornello
Que tenés senza grupo figuración
Que parecés por todo tu venticello
La sucursal del banco de la nación
Que estás comprometida con Albertito
Un elegante yachtman del Tigre Club
Que tiene un par de anchoas por bigotito
Y pa' decir araca, bate mon dieu.

   El sobrino de Cadícamo desparrama una serie de frases dirigida a la pituca de turno, le reprocha que haga uso público de la fortuna familiar y hasta parece envidiar la vida del perro de raza -un galgo-  que tiene la dama. En suma, con frases y adjetivos que anclan finalmente en su propia realidad: la pobreza que lo envuelve. 

Che, pituca, ¿quién tuviera la alegría
De tener una alcancía como la de tu papá?
Y un anillo con la piedra incandescente
De esos que usa, indiferente, pa' entrecasa tu mamá
Che, pituca, no derroches los canarios
Que a tu viejo, el millonario, lo voy a ver al final
Con la bandera a media asta
Cuidando coches a nasta en alguna diagonal

Tenés un galgo ruso que no es pa' liebre
Y que pasa una vida fenomenal
Te juro que al pensarlo me cacha fiebre
Y, ¡qué lindo sería ser animal!
Así, de gusto en gusto, llena de plata
Vos encontrás la vida color salmón
Pero yo, que soy pobre como una rata
La campaneo sin grupo color carbón

   El tango tiene gancho y la interpretación de la orquesta de D'Arienzo y el cantor, Alberto Echagüe lo reverdecieron, le dieron la polenta decisiva para que Pituca subiera muchos escalones en la consideración popular de los seguidores del género. Incluso se sigue bailando en las milongas de tantos países, por la pegada que tiene, aunque no se trate de una obra de gran calidad, pero musicalmente empuja a las parejas en la pista.

   Lo grabó la orquesta del Rey del compás con su cantor Echague -que se luce en la interpretación de los versos-, el 15 de mayo de 1950. Y acá lo escuchamos una vez más.

 

                                

"Mientras el brazo como una serpiente..."

 

   De la cabeza a los pies, bailar tango pone en juego toda la anatomía. Pero no se trata de cuerpos individuales sino de ensambles, encastres y proporciones entre dos cuerpos de sexo opuesto.                           

   Dos que son uno solo. Animal de dos cabezas, un sólo cuerpo y cuatro patas. Ser mitológico, mitad hombre y mitad mujer. Monstruo que se abraza a sí mismo. Entrevero de piernas que se esquivan y se rozan. Mosaico de piel morena con piel clara, piernas vestidas y desnudas, brazos fuertes y brazos frágiles.

   El contacto de las cabezas marca el primer indicio de intimidad. En general es la mujer quien define cómo va a ubicar su cara respecto de la del hombre. Si la orienta hacia la derecha, en la misma dirección que él, le aproxima la boca. Con la cabeza hacia la izquierda, sobre el hombro de él, ella está más cerca de su oído y él del de ella. Aunque en esa misma posición, ella podría deslizarse levemente hacia atrás, y aproximarse también a la boca de él.

                                             

   El hombre es quien propone la forma de contacto entre los torsos. Si la va a enfrentar con todo el pecho o formar un ángulo abierto. Si le ofrece un plano rígido, como un frontón, o le hace de un hueco en donde cobijarse.

   Los brazos forman un único cerco que los envuelve en el abrazo. Aunque ella puede apoyarle en el hombro apenas el dorso de la mano, en un gesto de fingida indiferencia. O él trabarla en una rígida toma que tiene más de dominación que de amparo.

   Tampoco es fácil resolver las diferencias de estatura. Pero, afortunadamente, la ley de las compensaciones no tiene porqué limitarse a una misma pareja. A veces el equilibrio se logra a través de varios bailarines. Si él es más bajo que ella, y no se resigna a esa cruel verdad, puede que la quiebre para ponerla a su nivel. Condenada al dolor de cintura, el remedio puede ser bailar con uno muy alto y que tiene el defecto de llevarla colgada. Después de una tanda la columna se le endereza.

   Cuando los altos bailan con las bajitas no sólo se agachan sino que, si ella se cuelga, pueden terminar con una lesión en las cervicales. Aquí la alternativa será bailar la próxima tanda con una alta y livianita.

  En el bienestar importan además la piel, el olor, la temperatura y la humedad. A ellos les molesta el pelo de ellas en la cara porque les tapa la visión de la pista y les hace cosquillas en la nariz. También el lápiz de labios en el cuello de la camisa y el maquillaje en las solapas.

   A ellas el atrevido de brazo demasiado largo que les da toda la vuelta rozándoles el costado del pecho. El panzón que las aprieta de arriba y las hace bailar sacando la cola.

   También hay que decir que hay incompatibilidades que no tienen remedio, y cada uno sabe con quien es mejor no bailar nunca más.

   Pero, si todo va bien, si reina la armonía, el hombre podrá realizar la secreta fantasía de, por breves minutos, ser dueño de un cuerpo de mujer. Y también ella tendrá la experiencia "como abrojito prendida", de ser parte del cuerpo del varón.

SONIA  ABADI (El Bazar De Los Abrazos - Crónicas Milongueras) Ediciones LUMIERE.

GOYENECHE

                            

                             

                                                                                                                                                                                                                                      "Hagan rueda, va a cantar un ruiseñor..:"

                                  

                                    Vuelvo al Caño 14, a los setenta
                                a escucharte cargao de wisky y faso,

                                en el sótano de Talca está el abrazo

                                de Buenos Aires, brindando tu polenta.

                               La rienda de tu zurda lleva el fierro

                            la diestra amartilla cada frase

                               de tu voz de metal, que allí renace;

                               el pie acompasa la música, sin yerro.

 

                              Retornan esas viejas conmociones:

                              Tal vez será  su voz, Gricel, Tabaco...

                              el énfasis teatral, pronunciaciones...

                              La llaga de mi cuore es un buraco

                              al acopiar su temblor los bandoneones

                              al denso y  y sabio fraseo del Polaco.

                                                          José María Otero

 

(De mi libro "Versos De Lejos")

Goyeneche opinaba:

                                                        

   Durante el transcurso de aquellas charlas radiofónicas que Roberto Goyeneche mantuvo con el gran maestro del micrófono, Antonio Carrizo, el gran cantor dejó sentadas sus opiniones sobre los amigos de cartel que tuvo en el tango.  

  Se trataba de personajes fundamentales en la historia del género. Sus palabras tenían mucho peso y por eso quedaron grabadas, en ese diálogo, y siguen saliendo a la luz unos años más tarde, porque rubrican la cultura tanguera, no sólo del Polaco, sino de los personajes sobre quien volcó estas opiniones que quedaron marcadas para siempre. 

   Y definía así a estos tres grandes:

   José María Contursi:
“Catunguita era el tipo más importante que conocí como poeta. Me llegaba mucho. Además, me decía que yo entendía las comas y los puntos que él quería poner”.
 

   Héctor Stamponi:
“Chupita es un hombre que vos le decís: “Escribime sobre la pelota de fútbol que cayó fuera de la tribuna cuando pateó fulano”, y él te hace una música que te eleva al cielo. Porque Chupita tiene una condición tremenda de lo que significa la palabra música”.
 

   Enrique Santos Discépolo:
“Sí, lo conocí de pasada y después le dije: “Me voy, Enrique, tengo que hacer”. Porque no pude aguantar la tremenda filosofía de Enrique. Era un hombre totalmente actualizado y me hacía mal la fuerza que tenía para decirte las cosas. Esas que vos tenés dentro y no podés decir, él lo hacía, y con una naturalidad tremenda”.
 

  Acá podemos escuchar la primera parte de aquel inolvidable reportaje. Antonio Carrizo fue un grande de verdad y tuve la suerte de trabajar con él en Radio El Mundo, en el programa "Mundo Diez" y compartir infinidad de momentos maravillosos en el café, en charletas y en eventos a los que lo llevé como presentador..

                                       

                                                                                      

Se fue

    Los valsecitos tienen un recorrido sentimental, incluso alegre, evocativo, en la historia del tango. Junto con la milonga constituyen ese trío del género que sigue iluminando noches de bailongo en tantos países del mundo. La saga betinottiana esculpida por juglares que le dieron realce y despliegue, contiene páginas de calado que el pueblo aprobó, disfrutó y le dio el pase definitivo a la popularidad.

   Quién no silbó un valsecito, o lo entonó cuando iba caminando por la calle. Cuántos milongueros de postín sintieron el toque en el cuore cuando comenzaba a sonar la tanda de valses en los altavoces de la pista. Los guitarreros que recorrían los boliches en los años cincuenta siempre reforzaban su demostración con alguno de los que cantaba Gardel, como Rosas de abril, por ejemplo. 

                                      

   Un músico de nivel como Horacio Salgán, coloreó estos versos de Oscar Rubens (Rubistein) en 1943 prendiendo la mecha de una composición que continúa resistiéndose a la pátina oxidante del tiempo y nos da el toquecito justo para volver a entreverarla en nuestros sentimientos. Y aunque la letra verse sobre los azares amorosos desteñidos, la composición musical nos llega candorosamente.

Te encontré, no sé cómo ni cuándo
Sufriendo y penando
Sin fe y ya vencido.
Y mi alma, que estaba sangrando
Te estaba esperando
Sedienta de amor.
Sólo sé que te amé locamente
Y en un beso ardiente
Juramos querernos.
Pero hoy, que no estás a mi lado
No sé si he soñado
O fue realidad.

   La sabia paleta de Oscar Rubens (que firma como P. Valdez) mezcla la felicidad y la desdicha con su capacidad de emoción y el espesor de la apariencias. 

Oscr Rubens

    

    La noche tiene una intensidad de tinta china y es un templo en el que mora el paisaje de la memoria. En el empeño de arañar enigmas, el poeta en su dramatis personae sueña con el regreso y lo instala en una realidad inexistente. 

Llegó...
Lo dice el alma mía.
Partió...
Repito en mi agonía.
Si te amé y vos juraste amarme,
¿Cómo fue que has podido dejarme?
Se fue...
Lo dice el alma mía.
Se fue...
Llevando mi alegría.
Y al notar que no ha sido esto, un sueño
Es vano mi empeño
De amar sin morir.
 
Ya tus labios no habrán de besarme
Ni habrán de mirarme
Tus ojos tan tristes.
Ni tu voz impregnada de llanto
Pondrá el dulce encanto
De hablarme de amor.
Fue tan grande la dicha vivida
Cuan grande es la herida
Que hoy llevo en el alma.
Que me paso las horas pensando
Si estuve soñando
O fue cruel verdad. 

    Horacio Salgán fue en encargado de musicalizar estos versos y le dio la patente definitiva en forma de vals, que también tuvo de segundo nombre: Un vals. Lo grabaron Francisco Lomuto-Carlos Galarce, Lucio Demare-Raúl Berón, Juan D'Arienzo-Héctor Mauré. 

   Escuchamos la versión de Demare-Berón, llevada al disco el 13 de julio de 1943.