Acorazado Rivadavia

Este buque de guerra lo encargó Argentina en 1908, junto con el Moreno, como elementos de prevención, y de respuesta, dado que Brasil había a su vez adquirido previamente el Minas Gerais y el San Pablo. Los Dreadnoughts comprados por el país vecino, de origen británico, eran en su momento los más potentes del mercado pero fueron rápidamente superados.

            
Eran momentos de tensión en la zona porque uno y otro temían la amenaza de extensión de sus tierras y el concurso para la adjudicación del proyecto fue realmente una maniobra astuta por parte del gobierno argentino de Figueroa Alcorta y su Ministro Juan Estanislao Zeballos, dado que convocó a concurso a diferentes empresas europeas y finalmente por un menor precio se le encargaron a los Astilleros Fore River, de Quincy, Massachussets, Estados Unidos. El Rivadavia costó 2.214.000 libras y fue recibido el 14 de agosto de 1914.

En su momento y gracias a esa argucia, los nuevos buques de guerra argentinos, eran probablemente los mejores del mundo en el momento de su entrega, al reunir características de los acorazados del resto de naciones. Su aspecto era semejante al de los dreadnoughts estadounidenses con su característico mástil de celosía. La disposición de su batería principal (12 cañones de 305 mm) recordaba a la de los buques  estadounidenses  por laa disposición de las torres, como los acorazados de las clases Neptune y Colossus. Y sobre todo por la poderosa batería secundaria: 12 cañones de 152 mm. en casamatas, que era de inspiración alemana. Albergaba a  300 tripulantes y 25 oficiales y suboficiales.

                            
También Chile debió entrar en esa carrera y comprar dos buques de parecidas características. Afortunadamente, nunca debieron ser usados en conflagraciones bélicas ente países vecinos y hermanados en muchas cosas.

La carrera de los Acorazados Rivadavia y del Moreno, resultaron bastante apacibles. Navegaron mucho, pero bastante menos de lo previsto y con algunos períodos de inactividad total. Apenas se vieron involucrados en situaciones bélicas o de tensión. Más bien actuaron como embajadores de Argentina por todo el mundo, paseando por distintos puertos su poderío. A finales de los años cuarenta dejaron de ser activos, el Rivadavia  se dio de baja en 1952, en 1957 se desguazó y fue vendido a una empresa de Génova, Italia.

                                      
En el Acorazado Rivadavia se filmó gran parte de la película: La muchachada de a bordo, del año 1936. La dirigió un gran tanguero: Manuel Romero, el guión también era suyo y las principales figuras del filme fueron Luis Sandrini, Tito Lusiardo, Santiago Arrieta y José Gola.

Hoy traigo dicho Acorazado a este espacio porque el gran Ángel Villoldo le dedicó un tango con su nombre. Lo suele tocar mi querida amiga Analía Rego  con su guitarra. Y aunque no soy nada amigo de barcos de guerra y semejantes, simplemente lo aporto como dato anecdótico.

Lo grabó junto con otros temas patrióticos, el Cuarteto del Centenario dirigido por el guitarrista Eduardo Ángel Valle. Con Emilio Branca en el bandonéon, Eugenio Nápoli en violín y Enrique Magaldo en flauta, le dieron ese tono de época a este tango de Villoldo.


A01- Acorazado Rivadavia

Tres amigos

Esta vez no me refiero al tango de Enrique Cadícamo que consagrara Alberto Marino con Aníbal Troilo, sino a tres cantores de primera que dejaron grabadas infinidad de páginas para el recuerdo, y a los que hemos gozado largamente en persona.

Este trío de ases compuesto por Roberto Goyeneche, Rubén Juárez y Raúl Lavié, llenan entre los tres unos 60 años de tango y la suma de logros de ellos es tan larga como sus méritos artísticos. Distintos entre sí pero con una raíz tanguera impresionante que los formó de chicos. Y supieron cultivarse junto a grandes maestros que los arroparon por sus virtudes.

 

El Polaco fue un porteño del barrio de Saavedra que arrancó en la orquesta de Raúl Kaplún, hizo escuela junto a Horacio Salgán y su yunta: el Paya Díaz. Y con Troilo recibió las últimas bendiciones. De ahí en más sería el más grande cantor que ha dado el tango después de su ídolo: Carlos Gardel. Sobre ésto no caben dudas y en cualquier encuesta sacarían la misma conclusión que yo.

                                          
Afortunadamente dejó una herencia impagable en forma de grabaciones con todo tipo de acompañamientos, porque musical y poéticamente se acoplaba perfectamente al grupo. Dominó como nadie, el arte de hacer lucir el tema elaborado por el autor de las letras y en ese sentido pocos pueden aproximársele.

Rubén Juárez fue un oasis en medio del desierto que atravesaba el tango en uno de sus momentos bajos. "Sos el hijo que no tuve", le dijo su padrino artístico Aníbal Troilo, una noche en Caño 14.  Ganó por estilo, por acompañarse con el bandoneón, algo impensable por entonces, y por refrescar viejos temas que parecían imposibles de ser cantados por otros que no fueran quienes los habían lanzado a la gloria. A los seis años ya sabía tocar el bandoneón. A los 9, integraba la orquesta del Club Atlético Independiente, aunque él era hincha de su rival: Racing. Nacido en Ballesteros (Córdoba), criado en Avellaneda (Buenos Aires), siempre pensaba en terminar sus días en Villa Carlos Paz -Córdoba-, como me dijo en mi casa madrileña.
                     

Le erró por poco. Lo trajeron de allí, donde estaba viviendo con su familia, en ambulancia a Buenos Aires y falleció a los pocos días. Sus desarreglos y excesos hicieron mella en su físico como le sucediera al Polaco Goyeneche. Pero fue  un cantor con mayúsculas y un grande del tango.

                                       

Rubén Juárez y Raúl Lavié a dúo, en el Festival de Cosquín 2009

Raúl Lavié es rosarino y nació allí como Raúl Peralta. Barítono grave de una voz potente como pocas, debutó en radios porteñas con 20 años y es contratado por Héctor Varela para hacer dupla con Rodolfo Lesica. A su lado, Raúl mejoró algunas cosas y comprendió otras, y juntos se largarían poco tiempo después formando rubro con el acompañamiento de Alberto San Miguel y el nombre de "Los ases del tango".

Época linda, de cuando actuaban en la Confitería Dominó y yo iba muchas noches a bailar y luego a tomar algo con Lesica. Pero a ambos les sobraba cuerda y tomarían caminos separados. Al llegar la época del Club del clan, Lavié se dedica a cantar música romántica, boleros y baladas para poder entrar en la cuerda de ese programa de televisión que marcó épocas y eclipsó al tango.

                                                
También se haría actor, filmaría varias películas y gracias a eso, llegó a trabajar en México haciendo el papel principal de El hombre de La mancha junto a Nati Mistral. Allí lo visité en su casa, cuando vivía con Pinky y luego nos reencontramos muchas veces, sobre todo en Canal 9 donde ambos trabajábamos. Un tipo entrador, divertido con el cual pasé lindos ratos y un cantorazo que no ha perdido absolutamente nada de esa voz tremenda que siempre lo caracterizó.

Lavié, Goyeneche y Juárez en la puerta de Homero, el boliche de Rubén.

Vamos a escucharlos para tenerlos cerquita. Al negro Lavié lo traemos con con la orquesta de Juan Carlos Cirigliano en el tango de Cátulo Castillo y Sebastián Piana: Tinta roja. Rubén nos deleita con el tango de José Basso-Argentino Galván y Carlos Bahr: Me están sobrando las penas, acompañado por la orquesta de Armando Pontier. Y el Polaco secundado por Baffa-Berlingieri nos deja: De barro, ese tangazo de Homero Manzi y Sebastián Piana.                                        

Tinta roja - Raúl Lavié

06- Me están sobrando las penas - R. Juárez

De barro- Goyeneche-Baffa-Berlingieri

Canción desesperada

Decía Cátulo Castillo sobre Enrique Santos Discépolo: "Su primer tango conocido fué Qué vachaché. Se lo "pasó" a Gardel en un teatrucho vetusto de provincia, donde Enrique era actor de una "rascada". Usó el piano de teclas cachuzas -arrumbado en vestidores- a la manera suya. Martillaba con la mano izquierda el acompañamiento y reemplazaba a la profana mano derecha canturreando la letra. A Gardel le gustó y se lo llevó para grabarlo en disco en Buenos Aires. Discépolo contaba después:
-Gardel se fue y yo volví a mi camarín destartalado y sucio, para caracterizarme. ¡Estaba loco de alegría, y estaba solo! De repente, noté el bulto de alguien que llega a mi lado. ¡Qué suerte! Me dí vuelta para contarle mi felicidad...y era una pulga. En aquel camarín las pulgas eran más grandes que yo.
                              

Discépolo y Gardel en los cortos que filmó Eduardo Morera

En 1935 Discépolo debuta en Madrid con su orquesta en el cabaret Casablanca, refugio monárquico donde los viejos personajones de la historia negra de España preparan la contrarevolución. De allí saltará a Barcelona donde dirige una orquesta de 75 profesores y además charla entre tema y tema, ganándose el aplauso general. El próximo destino es Palma de Mallorca y el vate contará luego por medio de unas cartas:

-Mallorca es una isla que seguramente se le cayó a Dios de las alforjas. Porque aquello es maravillloso, el mar, el aire, el cielo limpísimo. Cuando llegamos a Mallorca era una fiesta de azahares, de perfumes, de verde tierno. Fue entonces cuando alguien nos recomendó visitar el Monasterio de Valldemossa, donde vivieron sus atormentados amores George Sand y Federico Chopin. Salimos en el atardecer de un día maravilloso. El Monasterio está a regular distancia de Palma. Resolvimos hacer el viaje a pie, por senderos de piedra que van ascendiendo en la montaña.

A poco de andar, la excursión se puso seria. Se acercó la noche y comenzamos a divisar allá a lo lejos, las paredes del Monasterio. Desnudas, tétricas, horribles, porque llevábamos los ojos cargados del paisaje verde que quedó atrás.... La ascensión se hizo cada vez más difícil y pesada. Hasta que al fin entramos al Monasterio. Yo tuve la impresión de meterme en una tumba. Aquello era despiadadamente triste. Tal vez influyó en mi ánimo el recuerdo de aquel pobre músico que tuvo que confinar su enfermedad en ese apartado rincón de la isla...

Recorrí entonces los corredores penumbrosos y húmedos. Y no pude dejar de pensar que por allí, arrastrando su tos, anduvo Chopin... Me imaginé la angustia de aquel hipersensible condenado a esconder su enfermedad en ese monasterio despiadado y sin poesía... Acosado por las dos fiebres terribles: la del cuerpo y la de la creación. Y componiendo, componiendo con locura, con esa locura de los condenados a morirse, a los que nunca les alcanza el tiempo para terminar la obra...
                  

 Entré al cuarto que ocupó Chopin y aquello me produjo una sensación terrible. Penetré en ese cuarto con una unción casi religiosa. Más que habitación, era una celda. Frente a su puerta estaba el cementerio del convento. ... Todo era descarnado, sin alma...Pero allí estaba el piano, el pequeño piano... Me acerqué y levanté la tapa. Hice jugar inconscientemente mis dedos sobre las teclas amarillentas y envejecidas. Todos los instrumentos tienen alma. Allí inmutable al tiempo, a la distancia, a todo, estaba el piano que utilizó Federico Chopin. 

El piano cuyas notas sonaban con algo de grito, de angustia, qué sé yo. Estaba sumamente impresionado, lo confieso. El viento sonando con fuerza, la noche entrando por los corredores y ese viento tremendo afuera, la tramontana,  un viento desesperante, angustioso, crearon en mí un estado especial de ánimo que no puedo definir exactamente.... De pie, sin siquiera sentarme, esbocé siete o nueve compases de una canción que se me ocurrió angustiosa, desesperante, como ese vendaval que golpeaba implacable los maderos de aquella celda.

Durante muchos años olvidé el motivo de esa canción. Y la canción nació después en Buenos Aires, pero bajo el leit motiv de aquellos compases que resonaron en el monasterio de Valldemossa. La titulé: "Canción desesperada", porque seguía pensando en aquel músico torturado y enfermo, cuyas canciones  son todas desesperadas...

En 1945, y en uno de aquellos momentos en que sufría por las aventuras amorosas de Tania, Discépolo le llevó el tema a Lalo Scalise, que era entonces pianista de la orquesta de Pedro Maffia, en el cabaret Tibidabo, y quien le traducía al pentagrama muchos temas suyos. Aprovechaban los intervalos de la orquesta para avanzar, con la persistencia de Discépolo y la paciencia de Eduardo Scalise con quien habían fortalecido su amistad en aquella recordada gira de 1935... Cuando por fin, después de varias noches de trabajo, el tango quedó listo, Maffia lo estrenó allí mismo con el cantor Alfredo Castell entonando los dramáticos versos. Marino lo consagraría con Troilo, Nelly Omar con Canaro y hay numerosas versiones del mismo.

                                           

Lalo Scalise, Tania y Discépolo, al regreso de la gira europea

Pero yo lo traigo en una grabación inédita de la orquesta del Chopin del tango, como denominaban a Osmar Maderna, el gran pianista muerto en accidente aéreo a los 33 años. Lo canta Luis Tolosa y aunque el disco, realizado en 1946,  no salió a la venta, me parece recrear la historia en ese solo de piano del comienzo, tan chopiniano, del director. Sí, una joyita.

                       

Orlando Verri, Osmar Maderna y Luis Tolosa

Y después de la historia, el tango Canción desesperada.

17- Canción desesperada - Osmar Maderna - Luis Tolosa

La cachila

¿Cuántas veces lo habré escuchado? ¡Cuántas lo habré bailado! Y este tangazo de Eduardo Arolas sigue haciéndome cosquillas en el cuore y en los pies cada vez que empieza a sonar en algún reproductor.

Eduardo Arolas fue un personaje mítico porque su corta vida es toda una novela de triunfos artísticos y frustraciones sentimentales. Y si no puedo juzgarlo como intérprete del bandoneón, más que por arcaicas grabaciones y comentarios de quienes compartieron su época, lo que está muy claro, es que su gran riqueza artística la dejó estampada en una ristra de temas que aún hoy son modélicos y asombran a los músicos por su concepción. Máxime considerando la época en que los pergeñó.
                                

Compañeros suyos con lo que he conversado, como Julio De Caro o Salvador Pizarro, tio de un amigo de mi adolescencia, me pintaron a un músico espectacular para la época y creador de muchos efectos bandoneonísticos que fueron modelo para generaciones posteriores.

Pero la obra como compositor de este Mozart de arrabal, como lo calificó José Gobello, sigue demostrando esa maravillosa inventiva y una usina generadora de ideas musicales. A mí me chiflan muchos de sus temas y la primera nota que hice sobre tango, la escribí a los veinte años para la revista de un compañero de la mili. Siempre me subyugaron su obra y su vida rocambolesca.
                               

Quinteto de Arolas. Tuegols es el primero izq. de pie. Arolas en el centro

Este tango es una verdadera joya y lo estrenó en Montevideo en el año 1921. Dicen que su amigo y compañero, el violinista Rafael Tuegols, acostumbraba a hacer comentarios risueños sobre los bailarines. Y en una ocasión, dijo: "Mirá cómo se arrastra ése...Parece una cachila". La cachila o cachirla, efectivamente, es un pájaro pequeño, parecido al gorrión,  que habita en el piso y se alimenta de larvas e insectos. Del color de la perdiz, su plumaje se confunde con la tierra. A diferencia de otras especies, huye rápidamente ante el peligro, Existe en Argentina y países limítrofes, e incluso está en las islas Malvinas.

La cachila o cachirla

Lo cierto es que Arolas agarró al vuelo el nombre y lo abrochó a ese tango que sigue girando por el mundo con la fuerza de su increíble belleza. Esta mañana he escuchado unas veinte interpretaciones distintas de este tema y me parece que cada vez me gusta más.

Decía Rodolfo Mederos en 1994,  al respecto: "Por razones circunstanciales tuve que reorquestar temas de Eduardo Arolas para una película. Desde mi ingenua adolescencia musical, los temas de Arolas me parecían superados. Era como si el pasado no hubiera existido. Sólo servía lo extravagante, desde Piazzolla para acá. Creo que ese fue el pecado que yo y otros cometimos. Ahora, cuando pienso que Arolas compuso La cachila allá por los años 18 y 19, me parece de un vanguardismo atrevido para la época. Y mucho más noble. Sin pretender descalificar a Piazzolla".

                 

Arolas en París junto a dos mujeres y su auto, al que llamaba La cachila.

Vamos a escuchar entonces en esta mañana de sábado, este hermoso tango en dos versiones clásicas. Osvaldo Pugliese en su segunda grabación del tema, el 24 de noviembre de 1952. Y Carlos Di Sarli con su orquesta, en la primera oportunidad que lo grabó, el 6 de marzo de 1941.

Osvaldo Pugliese - La cachila

La cachila - Carlos Di sarli

Armando Pontier

Apareció en un momento rutilante del tango, cuando tallaban las grandes luminarias del género, la calle Corrientes era una fiesta de música, los cabarés olían a tango, la radio los despachaba toda hora  y los clubes desparramados a lo largo de la ciudad y su periferia, recibían multitudinariamente a estos conjuntos para darle rienda suelta a la pasión del baile.

En este bandoneonista nacido en Zárate, a orillas del Paraná, resaltan dos grandes cualidades: Músico de muy buena factura y de capacidad para formar una orquesta y soldar los distintos elementos logrando que la estructura sea sólida, y con la suficiente sensibilidad para atraer tanto a los bailarines como a aquellos que suelen escucharlo con un mate o un vaso de wisky en la mano, por un lado. Y por otra parted su legado en forma de composiciones que muestra a un grande en todo sentido, por la obra pergeñada junto a grandes poetas o en forma instrumental.

                                   

Armando Pontier (Puntorero) creó con Homero Expósito, por ejemplo, temas de gran hondura poética y musical. Bastaría con citar Trenzas y Margo, para sopesar la importancia y belleza de su obra. Y también realizaron juntos El milagro, Pa'qué, La luna y tú y Bien criolla y bien porteña.

Con José María Contursi firmaron esa hermosa obra: Tabaco, más Claveles blancos y Lluvia sobre el mar. Otros que compartieron temas con Pontier fueron Carlos Bahr (Cada día te extraño más, Corazón no le hagas caso), Eugenio Majul, Horacio Ferrer,  Miguel Bucino, Héctor Marcó, Cátulo Castillo (Anoche) o el uruguayo Federico Silva con quien firmó una larga lista de obras que sirvieron para el lucimiento del Polaco Goyeneche, especialmente. Su tango Qué falta que me hacés, en el cual también colaboró Miguel Caló, tiene todo un récord de grabaciones, que orilla las 300.

Además, Pontier destacó en otra faceta: supo acompañar a los cantores y permitir su lucimiento sin desmedro de que brillase la música. Por eso, sus once triunfales años junto a Julio Sosa, hablan por sí solos. Pero también destacaron a su lado Alberto Podestá (el que más apreció), Roberto Florio, Oscar Ferrari, Roberto Rufino y Héctor Darío entre otros, a los que buscó explotar su sensibilidad y conseguir los mejores resultados.

Había estudiado bandoneón en su ciudad natal y con el maestro Elhert, con quien llegaría a Buenos Aires: solfeo, armonía y composición. Su incrustación en la Orquesta de las estrellas de Miguel Caló, le permitió no sólo la unión con una serie de músicos que harían historia grande (Maderna, Federico, Francini, Lázzari, Rovira, Cambareri, Rodio, Farace, Pedernera) en el tango, sino que además, Caló le dió carrete a las composiciones que iban surgiendo del fecundo talento de Pontier.

Lo mismo haría un ya consagrado Aníbal Troilo que lanzó su instrumental Milongueando en el cuarenta, un tango que parece creado para que perviva en las pistas milongueras de todo el mundo. Y la lista de temas que le grabó Pichuco también es muy extensa y con grandes resultados, como Tabaco, A los amigos, Corazón no le hagas caso, Trenzas, Cada día te extraño más, que servirían tanto para el lucimiento rítmico de Fiorentino como para el más denso y expresivo de Goyeneche. Por eso Pontier, gran admirador de Troilo, le dedicaría su tango: Pichuco.

                                  
Con su gran amigo Enrique Mario Francini, se fueron de la orquesta de Caló para intentar la aventura propia y el debut de esa formación, fue todo un suceso, el 1 de setiembre de 1945. Supieron rodearse de muy buenos músicos y de vocalistas de primera línea como Raúl Berón, Roberto Rufino, Alberto Podestá y el descubrimiento de Pontier: Julio Sosa. La sociedad Francini-Pontier se disolvió diez años más tarde y cada uno emprendió rumbos nuevos bajo el prestigio de sus nombres, aunque volverían a unirse circunstancialmente para viajar a Japón.

        

 El 25 de diciembre de 1983, Pontier era un hombre todavía joven y con proyectos, pero por problemas íntimos y bajo una fuerte depresión, resolvió poner fin a su vida, con el tiro del final.

Yo lo recuerdo con su orquesta en dos temas instrumentales creado en 1916 y 1919 respectivamente:: El africano, de Eduardo "El Chón" Pereyra, grabado el 29 de nobiembre de 1966. Y Pura clase, de Adolfo Rosquellas, realizado en el disco el 31 de agosto de 1954.

Armando Pontier - El africano

Armando Pontier - Pura clase

Pepe Libertella

Fue uno de esos tipos laburadores que aunaron el trabajo al talento,  y no paró nunca desde que descubrió un bandoneón en su barrio de Villa Lugano en la periferia porteña. Había nacido en Calvera, perteneciente a Potenza, en la Basilicata, del sur profundo de Italia. Su padre que era especialista en tejados, resolvió emigrar a la Argentina y se instaló en Villa Lugano. Allí fue construyendo una casita con sus propias manos y cuando la tuvo lista, mandó llamar a la familia en la cual estaba Giuseppe, el niño de once meses que se criaría en ese suburbio campestre y sería un porteño de pura cepa.

 Su progenitor portaba una verdulera, que es un miniacordeón que tanto usaron los inmigrantes para reverdecer sus cantos folklóricos. En ella merodeó sus dedos el pequeño Pepe, lo mismo que tocaba en una armónica,  hasta que un día vio a un vecino nuevo portando un bandoneón,  haciendo escalas con el mismo y repitiendo "La última cita" de Bardi. A Pepe le pareció un mago. Ese nacarado del fueye lo ensimismaba. Justo a él que se la pasaba escuchando tangos en la radio del vecino. Fue un flechazo instantáneo.

El padre, viendo el entusiasmo del chico arregló con otro bandoneonista y le cambió unos cuantos metros de chapa para construcción, a cambio de que le diera lecciones a su hijo. Luego, éste, oficiando de  monaguillo cuando juntó las debidas propinas en los casamientos, más un dinero que puso el padre, se compró un bandoneón. Pero estaba bastante escashato y perdía aire por todos lados. Luego aprendería definitivamente música y ejecución con Marcos Madrigal y Francisco Requena.

Julián Plaza, Libertella, Fresedo, Di Sarli, Verdi, Marcucci y Mingo Sánchez en Radio el Mundo

                                 

A los 15 años llegó al centro para trabajar en una oficina. Pero en el tren, como tantos otros bandoneonistas aficionados, portaba el instrumento y tocaba durante el viaje, para regocijo de los pasajeros que se arremolinaban a escucharlo. Así se fue conociendo con otros ejecutantes y uno de la guardia vieja le avisó: "Pibe, vos tocás bien, ¿Qué te vas a quedar en Villa Lugano, en medio de los yuyos". Fue como una anunciación.

En 1948, con 15 años,  ingresó a la orquesta de Alberto Suárez Villanueva y uno año más tarde en la de Osmar Maderna, donde coincidiría con Luis Stazo, su futuro compañero de aventuras. Estuvo siete años con Maderna y los sucesores de éste a su fallecimiento, conducidos por Aqueiles Roggero. En 1955 ingresaría a la orquesta de Carlos Di Sarli, donde tendría de compañeros de fila a Julián Plaza, Alfredo Marcucci, Félix Verdi y Mingo Sánchez. Ya estaba instalado en los lugares privilegiados del tango y apenas había cumplido los 22 años.
                                   

Libertella y Troilo en la Tanguería Relieve

Cuando se retira Di Sarli, al año siguiente, Libertella decide formar orquesta propia y acompaña a Ángel Vargas, que se había separado momentáneamente de Ángel D'Agostino. Luego seguiría con esa orquesta durante otros siete años en los que acompañó a Miguel Montero y grabó con éste seis elepés. En 1963, viajando en gira con éste por la provincia de Santa Fe, conoce en el pueblo Chañar ladeado, a la que sería su esposa y madre de sus tres hijos: Nelly. Al requerirlo Edmundo Rivero para una gira por Japón, forma el quinteto que llamó Gloria y que marcó el punto de partida de una gran cantidad de viajes a ese país del extremo oriente, donde llegó a grabar once elepés.

El Sexteto Mayor que fundó con su amigo Luis Stazo, a su lado.

                                         
En 1973 forma con su viejo amigo, Luis Stazo, el Sexteto mayor que iría cambiando de integrantes mientras recorrían el mundo, y sus hijos se casaban y le darían nietos que vería esporádicamente en al regreso, mientras arreglaba bandoneones, componía, reparaba la casa de Floresta y organizaba nuevos planes de viaje. Fueron apaludidos y admirados en Nueva York, París, Madrid, Berlín, o Tokio y numerosas figuras acudieron a sus conciertos. Hasta 1971, en que su corazón dijo ¡basta!, en París!

Y quiero recordar a este músico temperamental en dos selecciones. La de temas de Ástor Piazzolla, grabado en Japón en 1978, y la tangos de Julio De Caro. Ambas con su orquesta.

José Libertella- Selección de Ástor Piazzolla

Libertella: Selección de tangos de Julio De Caro

Carlos Lázzari

Este excelente bandoneonista que cubrió nada menos que 26 años sentado en la fila de bandoneones de la orquesta de Juan D'Arienzo, falleció sin ruido mediático, hace cuatro años. Realmente merecía un mayor reconocimiento después de su gran historial en las filas tangueras  como bandoneonista, arreglador, compositor y director.

Con D'Arienzo, primer bandoneón y arreglador

No tuvo grandes estudios musicales y apenas aprendió las primeras nociones del bandoneón, que le compró su padre, con Alejandro Junnissi (autor de El recodo y El ingeniero), ya estaba pidiendo cancha. Compartió lugar con otros elementos juveniles en orquestas formadas espontáneamente y sin mayor proyección y a los 14 años enganchó un sitio entre los fueyes de la orquesta de Pedro Maffia.

Ya estaba vacunado de otras apetencias y supo que lo suyo era el tango y ese instrumento al que le arrancaría acordes que lo llevarían a formar en la orquesta de Miguel Caló, donde compartió la fila de fueyes con Domingo Federico, Armando Pontier, Juan Cambareri, Eduardo Rovira o Felipe Ricciardi.  Allí completó su escuela tanguera y atisbó que le esperaban alturas mayores.
                                         

Al frente de Los solistas de D'Arienzo

Se apiló en la orquesta de Francisco Canaro al lado del gran Minotto, lo suficiente como para adquirir esas dotes de bandoneón cadenero, que en el tango impulsaron a las grandes orquestas. Su tuviéramos que definirlo, podríamos decir que Carlitos Lázzari estaba influído por otros fueyeros insignes que venían del tronco de Laurenz, de los Ruggiero o Héctor Varela.

Por eso, luego de pasar brevemente por las filas de Juan Canaro y Domingo Federico, le llegó su oprtunidad en 1950. Tenía 25 años entonces y llegaba fogueado a los grandes entreveros cuando Héctor Varela se va de la orquesta de D'Arienzo llevándose incluso a su segundo fueye Alberto San Miguel. El mismo Francisco Canaro habla con D'Arienzo y le recomienda a Lázzari.  Y éste no sólo entra en la fábrica de éxitos y enorme arrastre milonguero, sino que recomienda a Enrique Alessio que se convierte en el primer bandoneón. Y los dos engominados bandoneones levantan otra vez ese compás incomparable e imparable de la orquesta. Completan la fila, antiguos amigos suyos como Aldo Junnissi, Felipe Ricciardi y Eladio Blanco. Fulvio Salamanca desde el piano marca los compases y ellos le dan cuerda a la hora stacatto de los fueyes.
             

Al frente de La Juan D'Arienzo

Por decantación, al irse Alessio y Salamanca, Lázzari se ocupará a partir de allí de ser el cadenero de la orquesta y su arreglador, lo que deriva en interpretaciones que arrancan ovaciones del público. Ese público que siguió afiebradamente a D'Arienzo a través de los años, llenando clubes, cabarés y lugares donde se presentara. El mismo Lázzari lo recordaba:
- Hemos llegado a hacer treinta bailes por mes entre matinée y vermouth: terminábamos a la una de la mañana y el representante ya tenía los tiempos calculados para que llegáramos al cabaret con una vuelta menos.

-El cabaret nos daba franco los sábados porque ese día los bailes en los clubes eran veladas, es decir, que terminaban a las tres de la mañana. Todos los clubes tenían espacio, si no llovía hacían baile al aire libre. Pero la gente también ha llegado a bailar bajo la lluvia, descalza y con paraguas, y han puesto un toldo donde tocaba la orquesta. ¿Quién se movía de ahí? Era un éxito despampanante, espantoso. En todos lados había hinchas, de frac o en zapatillas. Subía ese hombre al palco y era una cosa de locos, la de gritos y aplausos, a tal punto que a veces empezaba a tocar la orquesta y no nos oíamos entre nosotros.

Esto sirve para recordar la realidad de lo que vivimos los milongueros de entonces, pese a los críticos e historiadores que no sabían bailar e ignoraban entonces lo que suponía milonguear con esa orquesta, de la cual Lázzari fue abanderado. Tanto que al retirarse D'Arienzo, tras la muerte de su esposa, les sugirió a sus músicos que formasen una agrupación bajo el paraguas del nombre familiar: Los solistas de D'Arienzo, dirigidos por Lázzari. También armaría el propio Carlos: La Juan D'Arienzo y viajaban constantemente a Japón donde eran idolatrados.

Además, fue el descubridor de Jorge Valdez y quien lo llevó a la orquesta de D'arienzo. Y también se dedicó a la enseñanza y entre sus pupilos, hoy brillan jóvenes como Cristian Zárate.

Como compositor Carlos Lázzari dejó obras valiosas entre las que menciono a Julie (gran interpretación de Osvaldo Pugliese) con Enrique Alessio; el vals De vuelta con Carlos Bahr (Di Sarli lo grabó dos veces), Este es el rey (Con Juan Polito), Calla bandoneón (Con Oscar Rubens), Castigo y pasión (Ernesto Rodríguez y Juan Polito), Don Alfredo (Ramón Montoya), Engañadora (Enrique Alessio), Glorioso Chantecler (Juan Polito y Ángel Gatti), Hoy te quiero mucho más (Horacio Sanguinetti), Mechongue (Juan Polito y Donato Racciatti) o Nuestro último vals con Normando Lázara, entre más de doscientas composiciones.

                                                       

En su homenaje y como recordación, podemos escucharlo en un clásico: el valsecito Desde el alma (Rosita Melo) del cual hizo un hermoso arreglo y que escuchamos por La Juan D'Arienzo, bajo su dirección.

02- Desde el alma - Carlos Lázzari y La D'Arienzo


Y para verlo en acción, nada mejor que en este tema que grabó y dirigió para El café de los maestros, tocando  el himno de los tangos: La cumparsita en el estilo bien darienzazo. Ése que nos provocaba calambres en las piernas si no salíamos a bailarlo a tiempo.

Miguel Poveda

Este artista es un rara avis dentro del panorama del cante flamenco. Contra toda la historia, ha triunfado en el cante jondo, sin ser gitano ni andaluz. Y para más inri es catalán, rubio y muy respetado entre todo tipo de artistas. Es un auténtico referente del mundo flamenco de la actualidad, todo un derroche de sentimientos, fuerza y pasión.

                         

El Festival de Cante de las Minas de la Unión, celebrado en 1993, concedió a Miguel Poveda 4 premios, uno de ellos: La lámpara minera, el más preciado. Desde entonces participa en películas, canta los temas de los poetas del 27, actúa en festivales nacionales e internacionales y acaba de llenar este año la Plaza de toros de Las ventas de Madrid, algo insólito.  Juan Manuel Serrat y María Dolores Pradera lo acompañaron en esta ocasión.

El crítico Carlos Gracia Escarp, dice de él: Miguel Poveda  lleva en la garganta soleás y bulerías, canta al dolor y a la alegría, al sentimiento y a la emoción, su cante está lleno de vida, a ella le canta, nació en Barcelona, se crió en Badalona y vive por y para la música, su lenguaje es el flamenco, el arte con el que mejor se expresa y por el que le conoce el mundo fundamentalmente. Hoy es Hijo Adoptivo de la Provincia de Sevilla en la que vive su mundo más personal y flamenco.

                                     

El reconocimiento como artista en el riquísimo universo flamenco no es tarea fácil debido a su complejidad interpretativa y a los diferentes factores que confluyen en este arte popular, sus raíces culturales deben “sentirse” expresadas con “jondura” para ser auténticas, y sólo unos pocos elegidos llegan a ser considerados maestros del cante. En la actualidad Miguel Poveda es una de las más grandes figuras flamencas; su mérito es mayúsculo teniendo en cuenta su cuna catalana y sus orígenes no andaluces; diría que resulta casi un milagro que hoy sea admirado y respetado por todos los flamencos.

Gracias a su curiosidad inmensa, a sus inquietudes musicales variadísimas y a su atrevimiento, no exento en ocasiones de cierto riesgo artístico, Poveda ha ido experimentando a lo largo de su trayectoria en diferentes géneros con los que sigue ampliando su personal abanico de colores musicales como intérprete, comprometiéndose con las músicas en las que cree y con las que se siente cómodo; en libertad y por placer. Siempre se ha sabido rodear de manera intuitiva de artistas de los que tenía cosas que aprender en las músicas por las que se ha interesado y con los que ha disfrutado en el aprendizaje. También de una manera intuitiva ha ido abriendo sus diversos caminos artísticos, aún ya siendo un maestro del cante, Miguel Poveda ha seguido y sigue aprendiendo; es un enamorado de la música y quiere comunicar y enamorar con ella sin atender a convenciones.

Serrat y Poveda. Catalanes, amigos y grandes artistas

Ha crecido como artista al lado de músicos como Juan Gómez "Chicuelo", de Joan Albert Amargós, deAgustín Fernández, de Enric Palomar, de Juan Ramón Caro, de Martirio, de Juan Habichuela, Luis el zambo,  de Moraíto Chico, de Carmen Linares, de Diego Carrasco, de tantos y tangos flamencos. O con Gustavo Battaglia, Marcelo Mercadante y Rodolfo Mederos en el ámbito del tango argentino.

En esencia la huella artística de Miguel Poveda se podría enmarcar en un ámbito similar al de la obra de la gran Mercedes Sosa en relación con la difusión de la tradición popular musical argentina. Miguel sabe que su cante se engrandece con las palabras de los poetas, que el día a día con sus palabras es más libre y más bello, y así en diversa medida hace suyos los versos de Rafael Alberti, de Federico García Lorca, de Pablo Neruda o Mario Benedetti entre muchos otros que siguen y seguirán llenando su boca de versos hasta el fin.
                                   

Miguel también es tango rioplatense, disfruta con Carlos Gardel y con los grandes maestros clásicos del tango y su voz se convierte en tango cantado desde su esencia flamenca, nada menos que una noche lleva sus tangos hasta el Teatro Colón de Buenos Aires y gusta su estilo, y los canta aquí o allá acompañado por Rodolfo Mederos o por Marcelo Mercadante.  Y hablando de canción de autor, uno de sus temas mágicos es la Canción de las simples cosas, de César Isella y Armando Tejada que Miguel cantará cualquier día. 

Hasta aquí, las palabras del crítico catalán. Yo lo traigo a  Miguel Poveda envuelto en tangos de la mano de Rodolfo Mederos, quien aclara, para evitar malentendidos: "Un cantaor flamenco debe cantar tangos como lo que es. Y un cantor de tangos lo mismo. No se puede pretender una imitación de estilo que resultaría lamentable".
                                                               

Yo aclaro, por si las moscas, que no me gusta Diego el Cigala cantando tangos, por más promocionado que sea. Lo peor del resultado de sus discos es que ni siquiera respeta las letras de los temas que canta, y arruina poemas de  los grandes autores del tango. Sólo con el estilo no alcanza. Y tampoco Plácido Domingo que nunca logró entrar en el alma del tango cuando los cantó.

Poveda al menos respeta en todo la música y el contenido literario y le pone el alma. Puede gustar o no, porque estas cosas no son fáciles de lograr, y el tanguero mira todo desde su óptica natural. Pero es un artista enorme y Mederos lo ratifica acompañándolo y aconsejándolo.

Y acá lo vemos, acompañado por el fueye de Mederos y otros músicos, cantando el inmortal tango de Homero Expósito y Armando Pontier: Trenzas.

               

En un viejo almacén

Hay letras de tango que evocan hechos de la vida diaria y Sentimiento gaucho, de Francisco y Rafael Canaro y Juan Andrés Caruso recuerda un lugar real que estaba ubicado en la calle Paseo Colón 525. Era un almacén y despacho de bebidas, que cita precisamente la letra del platense Caruso. Lo regentaba un español de Galicia, o sea, un gallego de verdad.

El hombre se mataba atendiendo el almacén al que acudían los vecinos de los conventillos contiguos, fronteros y de la vuelta. De Paseo Colón, Balcarce, México, Venezuela o Balcarce a comprar fideos, yerba, porotos, azúcar, harina y todo aquello que se expendía en un negocio que en España llaman "de ultramarinos".
                                         

Al llegar la noche, el bar era sumamente visitado por la flor y nata de los payadores de aquel entonces, con su pinta bohemia y sus guitarras llenas de cintas de colores. José María Bianco, Gabino Ezeiza, Ambrosio Ríos, José Betinotti, Tomás Davantés, el Morocho Galíndez, se trenzaban en lungos y afilados desafíos en los que se extremaba el ingenio y relucían las increíbles tiradas de décimas ripiosas y consonantes retorcidas.

También concurría El Yepi, uno de los primeros bandoneonistas que hubo en Buenos Aires y que se agregaba a la rueda con valsecitos criollos, tangos y alguna milonga pampa, para regocijo de los parroquianos: carreros, estibadores y gente del barrio que aplaudía a rabiar todas esas intervenciones. Y corrían el mosto espeso que valía veinte centavos el litro, el suissé, la caña paraguaya, la grappa, el anís, la ginebra y otros licores de salón. Así lo recordaba mi querido compañero Pepe Barcia.

En ese boliche nació José Francisco López, el hijo del almacenero gallego, en 1904, y en su bautismo tocó El Yepi,  lo que sería el santo y seña del futuro autor teatral y hombre de tango conocido popularmente como Lopecito. Que sería espectador asombrado de aquellos duelos ingeniosos entre payadores, actuaciones de cantores de boliche, fueyes, violas y alguna que otra gresca.

Lopecito en la Radio presentado un disco antiguo de su gran colección

De gurrumín ya componía temas para las comparsas y murgas del barrio y a los 13 años ganó un concurso de bailes criollos. A la vez recitaba acompañado por recios guitarreros aquellas endechas de poetas anarquistas y terminaría entreverándose en el Teatro, primero como actor aficionado, y luego como escritor. Llegó a firmar 88 obras, algunas de las cuales como "Triunvirato está de fiesta", con Olinda Bozán en el Teatro Apolo, llegó a las dos mil representaciones.

Pero otra de las facetas que le granjeó un lustroso prestigio, fue su rol de glosista. Se lo disputaban las radios, los cantantes y las orquestas, porque su verbo florido y muy imaginativo servía de eficaz aperitivo a las interpretaciones de los artistas. Él mismo escribía esas glosas tan porteñas.

Además recorría pueblos con orquestas y pequeños grupos que hacían números musicales. En 1936 hizo una pequeña parte en la película Canillita, fue Productor de la película La cabalgata del tango y organizador del Museo de Carlos Gardel en Buenos Aires y Montevideo.

                                             

Lo conocí fugazmente en un programa de radio al que acudí invitado porque yo estaba participando en un popular concurso de televisión : "Odol pregunta", contestando sobre la historia del tango, con mucha audacia de parte, por contar apenas 22 años. Y luego en los sesenta, charlamos con él en el club Huracán al que acudió como presentador y glosista del Trío Los muchachos de antes integrado por su director Panchito Cao (clarinete), Horacio Malvicino (guitarra) y Aldo Nicolini (bajo). Tomamos algo en el buffet del club con otros muchachos -entre ellos, el luego coleccionista de tango Héctor Ernié, que era del barrio- y recordamos anécdotas y cosas del ambiente que vivió como pionero de los programas de tango en la radio y en la cual estuvo con numerosos programas.

                                   

Y este recuerdo del entrañable Lopecito, nos lleva a ese tango del título, que fimaron Francisco y Rafael Canaro en un principio. Y decidieron presentarlo al Primer concurso de tangos, realizado en 1924, por la casa Max Glücksmann en el Grand Splendid Theatre. Y resultó que ganaron el primer premio. Vale la pena acotar que quedó tercero Organito de la tarde, de José González Castillo y su hijo Cátulo, y quinto: Amigazo, de Filiberto.
                                      

Lo estrenó y grabó en forma instrumental Francisco Canaro ese  mismo año, en sistema acústico. Al ponerle letra Caruso, Gardel lo grabó al año siguiente con las guitarras de Barbieri y Ricardo. Curiosamente Canaro volvió a registrarlo el 12 de diciembre de 1930 y nuevamente en forma instrumental. El 15 de octubre de 1930, lo graba con las voces de Ada Falcón y Ángel Ramos, pero con una letra en estribillo que escribe el propio Pirincho y se nota al final del tango un solo de serrucho que realiza Rafael.  .

Recién en 1947 Nelly Omar canta los versos de Caruso con la orquesta de Francisco Canaro y en 1951 lo hace Alberto Arenas, siendo ambos grabados. Caruso realizó numerosos temas con Canaro y algunos muy exitosos como: Carasucia, Destellos, La última copa, Desengaño, La brisa, Se acabaron los otarios.
                                               

                                                
Numerosas orquestas y cantores registraron este tema exitoso. Yo les traigo la versión de Canaro con Ada Falcón y Ángel Ramos, y la que realizara el tucumano Miguel Montero acompañado por la orquesta de José Libertella, el 13 de octubre de 1961.

242- Sentimiento gaucho- Canaro- Ada Falcón- Ramos

008- Sentimiento gaucho - Miguel Montero-J. Libertella

Cadícamo y Mores

Los tangos, como cualquier otro género musical, se pueden realizar escribiendo los versos sobre una letra ya escrita o viceversa. Para ejemplificar el primer caso, bastaría con citar a los dos tangos más conocidos que son La cumparsita y El choclo, obras de Gerardo Matos Rodríguez y Ángel Villoldo, respectivamente, a los cuales posteriormente le adosaron versos Pascual Contursi (el tango de Matos), y Juan Carlos Marambio Catán (1930) y Enrique Santos Discépolo (1946), el de Villoldo.

Mariano Mores (Martínez) fue un compositor genial, tanto realizando temas puramente instrumentales como con versos de poetas conocidos. El pianista de San Telmo, que el 18 de febrero cumplió 95 gallardos años y va en camino de superar al longevo Cadícamo confiesa que a él le interesó hacer siempre una música internacional que no estuviese sumariamente anclada al localismo porteño. Basta escuchar las grabaciones con su orquesta o haberlo visto en directo para comprobarlo.
                                         

Marianito Mores

Enrique Cadícamo que fuera tanto o más dandy que Marianito, y que viajó por el mundo, se quedaba empero con la borra de la noche y los costumbrismos a los que les sacó tanto jugo. Me encanta particularmente la última estrofa de Tres esquinas, que es toda una pinturita del barrio de Barracas y de tantos sitios similares: "Nada hay más lindo ni más compadre / que mi suburbio murmurador, / con los chimentos de las comadres / y los piropos del Picaflor."

Contaba Enrique de aquellas tenidas nocheras y de cuando se reunían invariablemente en La Confitería La Real, de la calle Corrientes después de las diez de la noche:  Cátulo, Troilo, Cobián, Razzano, D'Agostino, De Caro, Tito Lusiardo, Luis Visca, Carlos de la Púa y "el entonces imberbe" Mariano Mores. En esa selva de anécdotas y ocurrencias, siempre se mentaba a Canaro y Mores nunca intervenía si lo "criticaban"-generalmente en forma risueña-, dado que era el pianista de su orquesta. A esa confitería y a aquellas reuniones, las cita en un poema el mismo Cadícamo:
 Confitería de ambidiestros,
de Corrientes y Talcahuano.
Nosotros somos los maestros
y de la Púa el gran decano
                                                    
Cadícamo, que fabricaba poemas como si fueran panes, le entregó una noche a Marianito, unos versos a los que éste les pondría música. Era en 1939, cuando Mores ya militaba en la orquesta de Canaro y tenía apenas 21 años. Se llamó: ¿A quién le puede importar? y fue grabado primero por Francisco Lomuto, el 19 de diciembre de 1939, cantando Fernando Díaz y a continuación lo hizo Canaro con la voz de Ernesto Famá, en enero de 1940. Años más tarde, Cadícamo lo convencería a D'Agostino para que lo tocase, y efectivamente terminó siendo una recreación del binomio de los Ángeles, y lo grabó la orquesta con Vargas el 7 de agosto de 1945.

                                       

Enrique Cadícamo

Mores ya era un compositor de fuste que tenía varios éxitos en el candelero y que ejecutaban la mayoría de las orquestas. Cinco años más tarde encuentra en el café con Cadícamo y éste le dice que tiene otra letra y al día siguiente se la alcanza. Mariano tardó unos días en encontrarle la vuelta pero le salió otro tango de los que se guardan en la memoria auditiva. Se llamó Copas, amigos y besos. Francisco Canaro lo grabó con el cantor Carlitos Roldán  en noviembre de 1944 y un mes más tarde lo haría Troilo, cantando Alberto Marino, el 19 de diciembre de 1944. Ya estaba José Basso en el piano de la orquesta luego del alejamiento de Orlando Goñi. Y...otro golazo del binomio.

                              

Y traigo estos temas de la sociedad Cadícamo-Mores porque casualmente no le gustaba al compositor, ese porteñismo que flotaba en los versos  de los dos tangos. Por eso él prefería realizar primero la música,  y dársela a un poeta para que escribiese sobre la misma.  Decía que estos dos con Cadícamo tenían un tinte localista, lejos de la órbita internacional en que situaba sus composiciones. Y que, por eso le había costado. Pero, a ver quién se anima a decir que no se trata de dos tangazos. 

                                 
Vamos a repasarlos. Primero la versión de Canaro-Famá, de ¿A quién le puede importar?. Y a continuación: Copas, amigos y besos por la dupla Troilo-Marino.

Y las historias que encierran. 

 A quien le puede importar - Canaro-Famá

054- Copas amigos y besos - Troilo-Marino 

El Negro Cobos

Este muchacho morocho, fuerte, de rostro amable y sonriente, corrió con la dura tarea de reemplazar a Jorge Vidal en la gran orquesta de Osvaldo Pugliese, a comienzos de los años cincuenta. Con la misma coloratura de voz de Vidal, barítono, grave, tuvo una breve pero muy aplaudida performance en la orquesta que llenaba todos los clubes de Buenos Aires donde se presentaba.

Recuerdo cuando arrancó y actuó con la orquesta, en los amplios y hermosos salones del Club Atlético Huracán, adonde con mi barra juvenil concurríamos a todos los eventos tangueros, ya que era el epicentro del barrio, justo frente al Parque Patricios. Y a todos nos gustó la presencia de este cantor de voz sólida, de correcta dicción y que transmitía tan bien la calentura de los temas.
                       

                                       
Claro que eran tiempos del Flaco Morán que se llevaba casi todos los aplausos y ovaciones de las milongueras, especialmente, pero también de la barra masculina. Y enfrentado a un papel menor, supo afrontarlo y plantar su bandera en el escenario con gran apostura y poder de interpretación.

Juan Carlos Cobos llegó de La Plata, como sus compañeros de aventuras tangueras Jorge Sobral y el colorado Héctor Coral que se afincó en las filas de Alfredo Gobbi y solía acudir con el maestro a nuestras comilonas de los jueves en un fondín del barrio. Tanto Sobral como Coral tenía un pequeño vibrato, del que carecía Cobos y su futuro parecía muy halagüeño, dado que cuando apareció en las filas de la orquesta de Pugliese contaba apenas 24 años.
                                 
                                     

Se llamaba en realidad Lorenzo Joaquín Pires y había nacido en la localidad de Punta Alta, en el extremo sudoeste de la provincia de Buenos Aires, a 670 kilómetros de la Capital, y recostada sobre Bahía Blanca. Al trasladarse su familia a La Plata siendo él un niño, cursaría allí sus estudios en el Colegio Industrial, pero le tiraba la música y también hizo cursos de guitarra y dejaba correr su voz en algunos boliches, entre amigos, hasta que lo llevaron a un par de orquestas de poca importancia. En una de ellas haría dupla con Jorge Sobral, aunque por entonces Buenos Aires parecía muy lejos en el horizonte artístico y se llamaba artísticamente Alberto Ortiz.

Morán había estado bastante tiempo como único cantor de la orquesta y Pugliese decide hacer una selección para encontrar un segundo cantor. Un músico le avisa de ello y Cobos acude ilusionado a la prueba de la que emerge como ganador y debutará en el disco haciendo a dúo con Morán el tema de Gardel y Le Pera; Caminito soleado, que dejaron impreso en el disco, el 28 de Mayo de 1953.

Este cantor de voz recia, pero bien templada, que manejó muy bien los tempos de la orquesta, apenas dejó siete placas con el conjunto de Pugliese. Por eso se habla de un cantor olvidado, pero es que en realidad se alejó del país, después de un fugaz paso por la orquesta de Miguel Caló, previo a la partida a Europa. Hacia allí viajó en una delegación artística con la compañía de Celia Queiró y Jorge Lanza., con destino a España y Portugal.

Acá lo presenta mi buen amigo Carlos Del Mar

Enseguida decidió echar ancla en Madrid y allá contactó con algunos músicos y estuvo actuando un tiempo. Llegó en 1955 y se hizo íntimo amigo de Héctor Rial, futbolista argentino del Real Madrid, con quien compartí tantos ratos de charlas, comidas, copas y picados de fútbol en la Ciudad  Deportiva del Real Madrid. Me contaba el Nene Rial, que Cobos tuvo mucho éxito en aquella capital  de España que estaba bajo la dictadura franquista y llenaba el local donde actuaba.

Un manager le vió grandes posibilidades y le fue consiguiendo contratos para actuar en todos los puntos de Europa y, de rebote en ciertos lugares de Asia y África. Había armado un grupo artístico con bailarines y músicos y como por entonces no abundaban las delegaciones argentinas, le fue muy bien con la misma, manejando un repertorio bien gardeleano. Y había músicos franceses en la compañía.

Cuando regresó a Buenos Aires, a fines de los sesenta, su nombre había quedado difuminado entre otras voces y el tango había perdido los fervores de multitudes. Así y todo pudo hacerse un lugar en aquellos sitios donde se refugió la música ciudadana y grabar algunos temas en el sello Magenta.

                                  
Yo lo recuerdo en esa época linda de Pugliese y lo revivo en estos dos temas: Milonguera, de José María Aguilar, grabado el 14 de julio de 1953,  y Te aconsejo que me olvides, de Pedro Maffia y Jorge Curi que dejaron impreso en la placa, el 13 de mayo de 1954.

Milonguera - Juan Carlos Cobos - Osvaldo Pugliese

Te aconsejo que me olvides- Juan C. Cobos-O.Pugliese


Y podemos apreciarlo en vivo, en esta actuación en Televisión con la orquesta de Pugliese en su vuelta al pago y en un homenaje al Maestro.