Aire al Tango

Durante la década del 40 y hasta mediados de la del 60, el tango en vivo fue protagonista de la radio argentina. La historia de un romance que siempre tiene esperanzas de volver.

Por Mariana Fossati

La historia de la radio argentina y el tango, por momentos, es una sola. La de nuestro país es una radio que nació musical, en sus inicios -y por mucho tiempo- con gran valoración por la música clásica. Es Parsifal la ópera que abre el telón de estos 100 años y las radios estatales fueron en sus inicios (tanto la de la ciudad como Radio del Estado, hoy Nacional) difusoras entusiastas de la música culta. Sin embargo, la etapa de mayor predominio de la radio como medio de comunicación coincide con la época de oro del tango, es decir, la década del 40 y sus alrededores.

                                   

Gardel canta en radio Nacional.1933

Ya en 1924 debutó en Radio Gran Splendid –luego pasaría a ser Splendid a secas- el cantor Carlos Gardel, que fue calificado por la prensa como “la guardia nueva del tango”. Su primera actuación fue con el dúo que integraba con José Razzano y luego como invitado de la orquesta de Francisco Canaro. Agregan quienes relatan este debut en el novísimo medio de comunicación, que recibía como pago café con leche, cajones de oporto y paquetes de galletitas. Faltaban 10 años para 1934, cuando la estrella internacional en que se convertiría ese morocho regordete dejara su sello en la historia de la radio vernácula con una de sus tantas piruetas artísticas: cantó en los estudios de la National Broadcasting Company, en Nueva York, y sus guitarristas lo acompañaron desde la porteña Radio Rivadavia. Por onda corta, Gardel escuchaba a los muchachos y todo salió perfectamente acoplado en una transmisión de Radio Splendid.

Un año después, cuando ya Carlitos se había convertido en la leyenda argentina engrandecida por el fuego de Medellín, se inauguraron los estudios de Radio el Mundo en Maipú 555, edificio que hoy ocupa Radio Nacional. Fue construido especialmente para la emisora, a imagen y semejanza de la BBC de Londres, con un auditorio para 500 personas y varios estudios de generosas dimensiones para que la radio fuese una fiesta. Queda inaugurada la bacanal de las orquestas y el público como partícipe activo de las transmisiones: ir a la radio a conocer a los artistas y escucharlos en vivo era otra forma de vivir la experiencia de la radiofonía. Y la competencia entre las emisoras tenía al tango como protagonista y motivadora excusa. Era en esos estudios donde se estrenaban los tangos –esos mismos que hoy nos parece que estuvieron siempre en el cancionero popular-, donde la ilusión de ser parte de ese mundo mágico de ondas hertzianas se renovaba con los concursos para que los de a pie pudieran convertirse en estrellas de la radio y donde era posible conocer a los artistas cuyas voces llegaban a las casas a través de la radio o que sonreían desde la revista Sintonía.

                                             

El bandoneonista Leopoldo Federico, quien dirigió durante años la orquesta estable de Radio Belgrano, se lo contó al periodista Gabriel Plaza en una entrevista: "En esa época, las radios más importantes eran El Mundo, Belgrano y Splendid y había un fervor por el tango que es difícil imaginar hoy. Todos tenían su propia orquesta en vivo. La gente iba a ver a sus cantores preferidos y por ahí, como eran programas de media hora, en una noche podían ver a las grandes orquestas juntas como Troilo y D'Arienzo. Después, la gente se quedaba a ver el radioteatro y a algún humorista del elenco estable. Así que entraban por la tarde y se iban a la medianoche. Para la gente era como ir al teatro”. Un verdadero mercado de propuestas artísticas, eso eran los estudios de las grandes emisoras porteñas y las de otras ciudades argentinas, que además de contar con elencos artistas locales recibían de vez en cuando a las estrellas de Buenos Aires, eventos que cortaban el tránsito y rompían el aire remolón de provincia.

Quienes vivieron aquella radio tan vital recuerdan las características de cada emisora: Radio Belgrano y El Mundo eran las más populares, entre ellas se disputaba un Boca-River todos los días. Belgrano, por su parte, se escuchaba mucho en las provincias (a través de sus filiales) y era más osada en la programación artística: ahí debutaron las orquestas de Piazzolla y de Salgán. Radio El Mundo era un tanque de guerra: tenía las propuestas más populares y el director artístico era Armando Discépolo.

En el edificio de Maipú 555 nació en 1941 el programa Ronda de Ases, una emisión extensa para la época -de una hora de duración-, que salía al aire dos veces por semana y de la que participaban cuatro orquestas de las más convocantes. Era tan así que el auditorio de la emisora quedó chico y se comenzó a transmitir desde el Teatro Casino que tenía 2000 localidades y estaba ubicado a sólo unas cuadras: en la calle Maipú al 300, frente al cabaret Marabú. Ronda de Ases ponía a competir, en cada emisión, a cuatro de las principales orquestas con sus cantores: Ángel D’Agostino con la voz de Ángel Vargas, Carlos Di Sarli y Roberto Rufino, Juan D’Arienzo y Héctor Mauré, Osvaldo Fresedo y Oscar Serpa, Ricardo Tanturi y Alberto Castillo, Aníbal Troilo y Francisco Fiorentino son algunos de los binomios que se enfrentaron en tanguera competencia para recibir el veredicto del público que determinaba los ganadores a aplauso limpio.

                                     

También fue Radio El Mundo la casa de uno de los programas más recordados del género: el Glostora Tango Club, creado en 1946 y emitido de lunes a viernes, de 20 a 20.15 horas. Consistía en tres tangos tocados en vivo desde el auditorio y auspiciados por un fijador de cabello, que daba nombre al ciclo y aseguraban que servía “para más y mejores peinados”. El programa duró hasta 1968 e inicialmente estaba protagonizado por la orquesta de Alfredo de Ángelis con sus cantores Carlos Dante y Julio Martel aunque, con el tiempo, alternó con otras formaciones de igual popularidad. Como cada programa, el Glostora tenía un eslogan: "la cita obligada de la juventud triunfadora". El tango estaba de moda y la gomina también.

Durante este período la legislación en comunicación favorecía a esta radio eminentemente musical y principalmente artística que tenía elencos de radioteatros, cómicos, monologuistas. Disposiciones que durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón garantizaron una programación musical. En 1946 el decreto 13.474 creó el “Manual de Instrucciones del Servicio de Radiodifusión” que establecía para las radios un máximo de 65% de espacios musicales y un 35% de espacios hablados. En 1950 el gobierno dispuso la obligatoriedad de programar 50% de música argentina sobre el total de la emitida. En 1952 el decreto 13.921 estableció pautas obligatorias para la difusión de la música nacional en todas las radios del país. Con la llegada de Onganía la historia cambió, también, para la radio argentina: una resolución de la Secretaría de Comunicaciones de 1967 estableció nuevas pautas para la programación de Radio Nacional: el 70% de los espacios debían ser musicales, divididos en un 40% de música clásica, un 34% de música ligera, el 15 % nativa y el 11 % restante. popular. Leopoldo Federico recordó ese momento como el final de esta etapa: “una ley de racionalización en la radio decretada por Onganía en 1967 terminó por sepultar la época de oro de los números de tango en vivo en la radio. Después de ese momento el tango desapareció defínitivamente de las audiciones y ese espacio nos e recuperó más"

 

La orquesta de Aníbal Troilo con Aldo Calderón en radio Belgrano

El número vivo –como se le decía en la época- en las radios languideció y comenzó a transformarse en un recuerdo agridulce. También avanzaba la televisión que poco a poco abandonó la sana costumbre de la música en vivo para convertirse en el reino del chisme y el periodismo berreta. El tango se trasladó a unas pocas radios dedicadas al género –la principal, la 2x4, depende del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires-, para públicos minoritarios: una legión de tacheros y nostálgicos fanáticos o cultores de los nuevos artistas que siguen esperando una emisora que refleje la actualidad tanguera con toda su diversidad.

APU - Agencia Paco Urondo

El patio de la morocha

 Menuda historia tiene este tema: Tango, película y sainete. Escenarios y peripecias distintas, pero unidas por el título. El tango lo crearon Mariano Mores y Cátulo Castillo y como pudo apreciarse, fue toda una pegada allá por 1951. Fue interpretado en el sainete lírico y en la película homónima. En este caso por la actriz y cancionista Virginia Luque. El filme, dirigido por Manuel Romero se estrenó en el cine Monumental el 14 de agosto de 1951 y se realizó sobre la base, precisamente del tango. Cabe señalar que Mariano Mores lo dedicó a su amigo Juan Duarte, hermano de Evita,

                                  

La propia Virginia Luque lo llevaría al disco, acompañada por la orquesta dirigida por Argentino Galván en 1952. El 21 de marzo de 1951 ya había sido lanzado al éxito en la versión de Aníbal Troilo que lo grabó con la voz de Jorge Casal.  Florindo Sassone con Rodolfo Galé, lo hizo el 13 de junio de ese año. Edgardo Donato con Carlos Almada, el 6 de junio. Basso con Ferrari el 17 de mayo. También lo llevarían al disco Mariano Mores con el cantor Carlos Acuña el 8 de abril de 1957 y Hugo del Carril en 1965. Hugo lo canta en la película "Buenas noches Buenos Aires", dirigida por él y que se estrenó el 1 de octubre de 1964, con guion de Rodolfo Manuel Taboada.

                                              

El tercer impulso le llega a este título, en 1953. Concretamente, el 24 de abril de dicho año se estrena el sainete lírico "El patio de la morocha" en el Teatro Enrique Santos Discépolo (Presidente Alvear). El libreto es de Cátulo Castillo, con la participación de Aníbal Troilo en toda la parte musical, que en la obra personifica a Eduardo Arolas. Allí podía verse a Pichuco en dúo con Roberto Grela, interpretando el tango de Arolas: La cachila. Y lo hace de pie, apoyando el fueye en su pierna zurda, que está empinada sobre una silla. 

Pichuco también dirige allí una gran orquesta. Para ello reunió y cuidadosamente a un selecto grupo de calificados instrumentistas, conformando así una orquesta gigante: Anibal Troilo, Alberto García, Fernando Tell, Eduardo Marino y Domingo Mattio (bandoneones); Carlos Figari (piano); David Diaz, Reynaldo Nichele, Nicolás Albero, Luis Guerrero, Carmelo Cavallaro, Armando Ziella, Salvador Farace y Carlos Arnáiz (violines); Cayetano Giana,Víctor Casagrande y Raúl Terre (violas); Alfredo Citro y Adriano Fanelli (cellos); Kicho Diaz y Rafael Ferro (contrabajos); Valentina Filipini (arpa); Domingo Rulio (flauta); Atilio Guerra (clarinete); Pedro Herz (oboe); Umberto Lunghi (fagot); Francisco Donatucci (tromba);Francisco Alonso y Salvador Chinicci (trompetas); Roque Di Falco (trombón) y Manuel Dopazo (percusión). Los arreglos orquestales estuvieron a cargo de  Astor Piazzolla.

                                     

Los organizadores -la Secretaría de Informaciones y Prensa-, quisieron que la obra estuviese a cargo de Cátulo Castillo y Mariano Mores, los autores del tango. Pero Mores estaba en ese momento actuando en el teatro Astral, que se hallaba ubicado justamente al lado del Discépolo -en la Avenida Corrientes 1639 y 1659 respectivamente-,  por lo que no pudo dar el visto bueno. Fue entonces que Cátulo arregló con Troilo para que se ocupara de toda la parte musical, mientras él hacía el guion de la obra. Incluso intentó compensar a Mariano Mores pero éste se negó a aceptar y les deseó toda la suerte. La dirección general corrió a cargo de Román Vignoli Barreto.

Para este sainete que tuvo mucho éxito y duró año y medio en cartelera, Troilo y Cátulo compusieron los siguientes tangos: Una canción, que cantaba Agustín Irusta, Patio mío, interpretado por Aída Luz, el vals Vuelve la serenata, con las voces de Raúl Berón y Jorge Casal, las Milonga del mayoral, Milonga que manda truco y la habanera La retrechera, que cantaba Aída Luz.  Es importante destacar que años más adelante, esta obra seguiría subiendo a los palcos teatrales con otras compañías. Y siempre con mucha afluencia de público.

                                                 

El violinista Nito Farace en parte de una nota publicada en Cuadernos y difusión del Tango, recordaba:

-El espectáculo comenzaba con una obertura de Troilo y Piazzolla, que lamentablemente nunca se grabó, con toda la orquesta en el palco que se elevaba casi hasta el nivel del escenario. Destacable fue la dupla que formaban Troilo, en el rol de Eduardo Arolas y Roberto Grela como Pacífico Taboada. Interpretaban “La cachila” con gran recepción en el público, tanto que allí les nace la idea que germinó en el Cuarteto Troilo-Grela, un acierto para la historia del tango. Finalizada la obertura, se oscurecía la escena y surgían un haz de luz y un efecto de humo que iluminaban la izquierda del escenario con la figura de un anciano interpretado por Jorge de la Riestra que personificaba El recuerdo, que relataba los sucesos ocurridos en el conventillo al inicio de cada cuadro, y ahí entraban en escena actores y músicos a lucirse en el famoso patio. 

Troilo y Grela hacían el papel de invitados a esas reuniones y La Morocha era Aída Luz. Casal y Berón cantaban parte del repertorio habitual en la orquesta de Troilo y en la obra estrenaron la “Milonga del mayoral”, que fue una gran creación. Los años transcurridos han diluido la parte de protagonismo que también tuvo el muy buen cuarteto vocal femenino que hacía el coro del espectáculo. Curiosamente todas esas chicas unieron sus vidas a músicos que intervinieron en la obra. La más conocida de ellas fue Laura Escalada que años más tarde, se convirtió en la última compañera de Astor Piazzolla.

La comedia, desarrollada en 24 cuadros, tuvo el mérito de mostrar el reconocido trabajo de los actores, pero principalmente la tarea de los músicos con formación clásica que se adaptaron, sin complejos, a un espectáculo de raíz popular, y así recibían la gratificante respuesta de un público que valoraba toda la armonía lograda por profesionales de alto nivel.

Escuchamos a Jorge Casal con la orquesta de Aníbal Troilo en "El patio de la morocha", grabado en 1951.

La morocha que nació en navidad

 Enrique Saborido, de origen uruguayo, traído a Buenos Aires por sus padres a los dos años, contaba unos 28 cuando ya se destacaba como uno de los buenos pianistas del tango. Entre otros lugares, frecuentaba el Bar Reconquista, en la esquina de Lavalle y Reconquista, conocido más popularmente como "lo de Ronchetti". En ese lugar —donde solía actuar—, estaba el autor de 'Felicia' en la Nochebuena de 1905, brindando en una mesa con un bullicioso grupo de jóvenes amigos y con una compatriota, tiple y bailarina: Lola Candales, una bella morocha. Como Saborido se dedicaba especialmente a ella, sus compañeros no tardaron en advertirlo y dispararle algunas bromas. 

Enrique Saborido

                                   
El compositor debió interrumpir el entusiasmo de su conversación con la Candales y responder, con pocas ganas, a las jocosas indirectas de los amigos. Para incidir sobre su amor propio, ellos comenzaron a formular dudas sobre las verdaderas aptitudes de Saborido como compositor, y no trepidaron en desafiarlo ante la dama; es decir, a proponerle que demostrare lo que sabía hacer, escribiendo un tango para Lola, de manera que ésta pudiese ofrecerlo con éxito. Al! parecer, Saborido aceptó el desafío. A eso de las cuatro de la madrugada, dando por terminado el amistoso festejo de Nochebuena, el grupo se separó.

Al llegar a su casa Saborido no pudo acostarse. El desafío de sus amigos, que íntimamente lo había comprometido, no lo iba a dejar dormir. Recordaba la maliciosa risita de aquellos y recordaba la deslumbrante belleza de Lola... Entonces dio rienda suelta a la "inquieta sensación" que lo acicateaba, se sentó junto al piano y comenzó a enhebrar notas en el teclado. Algunas frases musicales iban surgiendo, algo así como una mezcla de cuplé y tango, porque debía corresponderse con el estilo de Lola Candales. Al alba dio por concluida la composición. Quedó, más que satisfecho, entusiasmado, cuando por última vez vertió la obra completa en su piano. Era, sin duda, un tango-habanera con cierto sabor criollo. Ya el título estaba elegido: La Morocha.

Enrique Saborido se sentía muy feliz, pues había logrado, con seguridad, lo que se había propuesto: sobreponerse a las burlas de sus amigos y al día siguiente poder ofrecerle un homenaje a la admirada Lola... Pero ésta debía cantarlo. ¿Cómo lograría la letra, los versos? Su inspiración no daba para tanto, estaba fatigado y sin dormir. Sin embargo, se armó de suficiente energía para correr en busca de un gran amigo, compositor también, y cantor, que tenía probada facilidad para improvisar versos, ya que en sus tiempos había enfrentado a payadores. Se llamaba Angel Villoldo, y ese año había dado a conocer con mucho éxito un tango titulado El Choclo.

A las siete de la mañana consiguió Saborido dar con Villoldo. A las diez Villoldo le entregaba la letra...

"Yo soy la morocha... la más agraciada... la más renombrada... de esta población. .."

                                  

Entonces, los dos fueron directamente en busca de Lola Candales, quien primero oyó la música, muy agradable y pegadiza, y la aceptó entusiasmada. Luego, con el original del letrista en la mano, comenzó a aplicar los versos. Una síntesis de la escena: la bella morocha Candales cantando, Saborido entusiasmado sobre el teclado y a un costado Villoldo, retorciéndose satisfecho sus grandes mostachos. La Candales prometió estudiarlo para la noche y estrenarlo en lo de Ronchetti. Y así fue. "Destaquemos que quienes más calurosamente aplaudieron fueron los amigos retadores, a los que se sumó la concurrencia. Tanto agradó a todos, que hubo de repetirse hasta ocho veces", dijo la legendaria revista Caras y Caretas. Era la noche del 25 de diciembre de 1905 y Buenos Aires había recibido al tango La Morocha como el mejor regalo de Navidad. 

En los primeros meses de 1906, el editor Luis Rivarola lanzó la primera edición del tango de Enrique Saborido, "para piano", sin la letra de Villoldo. Así llegó a los atriles de algunas jovencitas porteñas, permitiendo que así entrara el tango a muchos hogares hasta entonces reticentes a aceptar esos compases. Lo recogió también la guitarra criolla y el organillo callejero. Lo llevó al cilindro, más tarde al disco, la cantante Flora de Gobbi. Y también el mismo Villoldo, con una variante en la letra para el varón: "Tengo una morocha..." Por supuesto que lo incorporaron a sus repertorios dos porteñas cantantes de entonces: Linda Thelma y Pepita Avellaneda, quienes mucho antes que "La Ñata Gaucha" Azucena Maizani supieron aparecer en el palco escénico vistiendo trajes masculinos. Pero no fue la Avellaneda, según la creencia más difundida, quien dio a La Morocha el envión inaugural.

Y ya que estamos en tren de agregar datos y variaciones sobre La Morocha, recordemos que una compositora de entonces retrucó con la edición de un tango titulado La Rubia, y que el propio Saborido escribió años después otro que llamó La hija de la Morocha. Más o menos contemporáneo con éste es uno de los primeros tangos de Vicente Greco, El Morochito, cuya carátula —un gaucho cantando bajo el alero del rancho— lo identifica con el tema criollo de la letra de Villoldo.

El gran tango de Enrique Saborido (su "llave de oro", como él lo llamaba, aunque tenía en mayor consideración a su Felicia) fue rápidamente conocido en todo el mundo. En rigor, supo seguir los pasos de El Choclo gracias a la eficiente distribución que hizo la Fragata Sarmiento, en distintos puertos, de ejemplares de la edición Rivarola. Y he aquí que cuando su autor, años después y en pleno auge del tango-danza en Europa, llegó a París como profesor del baile porteño, recogió suculentos derechos producidos por la difusión de La Morocha.

Dos curiosidades: el célebre tango mereció una parodia, impresa en un disco Columbia y titulada 'Los mamertos'; la primera estrofa dice:

Somos los borrachos, / los grandes campeones, / que en los bodegones / van a emborracharse; / somos pal escabio / los más afamados / (silbidos y golpes en la guitarra) para requebrarse.

                                    

Existe un poema en décimas que Francisco Aníbal Riú, poeta popular, publicó en 1905 en Caras y Caretas. Lleva el título del tango de Saborido y bien podría haber sido una fuente inspiradora para Villoldo, también colaborador literario de esa publicación. Del poema La Morocha de Riú trascribimos la primera décima:

Yo soy la gracia argentina / con mi garbo de morocha, / la que un poema derrocha / de flores, cuando camina... / la de silueta fina / como el cisne de juncal; / la que caricia estival / con la noche se atesora / para levantarse aurora / en su traje de percal.

No debemos terminar esta nota sin hacer mención de otro reportaje a Enrique Saborido que nos ofrece el investigador Raúl F. Lafuente. Fue publicado en el diario Crítica cuando La Morocha estaba por cumplir sus veinte años. Aclaremos que, en 1925, Saborido, alejado ya de la vida musical, se desempeñaba como maquinista del Teatro Argentino (de ahí la costumbre de tocar su más famoso tango en las reuniones del gremio de maquinistas teatrales) . 

Según las declaraciones aparecidas en Crítica, Saborido estrenó La Morocha en el Café Tarana (ex Hansen), con un trío integrado por su piano, un violín (Vázquez) y una flauta (Masset). Allí aparece Félix Rivas, conocido político, premiando a Saborido con cien pesos por el éxito de la obra. Por otra parte, habría sido el mismo editor Rivarola quien le sugirió al músico que buscase a VilIoldo para que le pusiera letra... Otro detalle confuso: la partitura original de La Morocha está dedicada "A los socios del Club de Pelota". ¿No debería figurar allí el nombre de Lola Candales?.

Ruben Pesce

Revista Siete días ilustrados

10.02.1974

Ramón Rivera ("Finito")

    Un milonguero de lujo

   Aquel jovencito que llegó con su tango añejo, de Villa Pueyrredón al barrio de tango nuevo (Monte Castro), donde lo aprendió a bailar y elevó con su genio hasta alcanzar cúspides inaccesibles, mezclando sabor con gusto, suavidad con dulzura en su vuelo raudo de cóndor, en busca de horizontes altos y estelares en su ruta de tango-danza.

   Doble mérito, porque dejó pasar veinticinco años para mostrarse, ya que crió a sus dos hijas (ambas abogadas) y a un hijo comerciante, para después salir a la palestra. La compañera, su señora esposa (María Teresa) lo acompañaba como una sombra, así podía decir su mensaje, que era un sueño, al decir parafraseando, refiriéndome a su tango danza, ese monumento de ideas hecho movimientos.

                                       

Finito Rivera y su esposa María Teresa

   Su baile era una conjunción de formas en busca de la belleza, hecha con un accionar de recursos naturales, ora se deslizaba "sin tocar el suelo", otras veces lo acariciaba, hasta que irrumpía en el giro, que lo describía dándole un sentido egocéntrico, como si fuese el mago del equilibrio en persona. en la emoción del tango, era el tango viejo y el nuevo acrisolado, como fundido en uno solo. 

    Era como si el pasado y el presente formaran una asociación en el desfilar de siluetas idas, traídas a la vida del presente para representar esa escena. Entre los recursos coreográficos que lucía, destacaba entre ellos el adagio", en el que imponía la inercia con fuerza dramática. 

   Y cuando abordaba las pausas y los silencios, en el momento preciso para aumentar la tensión y la expectativa, así al combinar estos elementos, en la asociación de recursos hasta lograr que su danza deslumbrara.  Indistintamente, fue un grande sin proponérselo. Porque dominaba los espacios sin desplantes aparatosos, entrando en la transmisión con la simplicidad de lo llano hasta lograr la comunicación con estos elementos reales e impactantes.

   Lo entendían todos, logrando de esta manera  que su mensaje tuviera difusión y alcanzara facetas de formas exactas y expresivas, hasta llegar a la cumbre de la comunicación. Así, prematuramente se nos fue, cuando esperábamos de él muchas y mejores formas del decir en la pista, aunque nos dio bastante en su momento.

Carlos A. Estévez (Petróleo)

(Podemos verlos a Finito y María Teresa bailando en en el Akarense, el tango Inspiración, por la orquesta de Aníbal Troilo)

                               

         

   

El aguacero

   En mi última página hablaba de Cátulo Castillo y de ese patriarca del barrio de Boedo que fue su progenitor: Don José González Castillo. Periodista, hombre de teatro, poeta, dramaturgo, que cumplió una función vital del tango, por la evolución de la poesía, elevándola a un rango superior. El hecho de vivir en un barrio popular también le sirvió para pintar esas imágenes entrañables que habitan sus versos. Nacido en Rosario, criado en Salta, llegó a la Capital y se dedicó al periodismo. 

                                                    

   Posteriormente, su carrera se engrosaría con otras actividades y destacaría como autor de sainetes criollos, actividad que lo instalaría en el teatro como figura consular juntos a otros colegas de su época. Y ya con un prestigio justicieramente ganado, también descollaría como adaptador y guionista de las primeras películas producidas en suelo argentino. El deseo de destilar certeza con su fecunda elocuencia lo llevó a ser modelo de los renovadores, en la poesía del tango

   Es sabido que su hijo Cátulo se dedicó al boxeo y al estudio musical, especializándose en la ejecución del violín y también del piano. Con su padre colaboró musicalizando los primeros tangos realizados juntos: Organito de la tarde, Caminito del taller, Aquella cantina de la ribera, Invocación al tango, Papel picado, El circo se va, Silbando (con Piana) y entre otros, esta canción-tango que hoy traigo aquí.  Que me parece realmente digno de recrear permanentemente porque, ante la estúpida velocidad que a veces desarrolla el mundo, el autor, con su impronta recrea situaciones nostálgicas, iluminará a los poetas  que irán llegando, como Homero Manzi y el mismo Cátulo.  Y El aguacero es una especie de meditación sobre el tiempo y sus contenidos.

                                    

   Esa palabra: aguacero, es una lluvia repentina, abundante, impetuosa y de poca duración. González Castillo nació en 1886 y con la imaginación en estado de gracia refleja en sus versos esos pequeños aconteceres cargados de paisaje campero, con una maestría que elude veladuras de fantasía o de engaño. Atento a aquella realidad que vivió de niño, en los campos prósperos, planos e interminables. La intensidad de la escritura nos lleva a las imágenes imborrables que perduran encapsuladas en la memoria.

Como si fuera renegando del destino

de trenzar leguas y leguas sobre la triste extensión

va la carreta, rechinando en el camino

que parece abrirse al paso de su blanco cascarón

"Cuando chilla la osamenta

señal que viene tormenta".

Un soplo fresco va rizando los potreros

y hacen bulla los horneros anunciando el chaparrón.

   Estamos situados en la escena concisa y memorable. Una postal que viene a ser como una meditación sobre el tiempo y sus contenidos. El impulso de fijarlo en su mirada límpida para que el lenguaje se encuentre con lo visual, conectando con las tribulaciones del personaje, la atmósfera, los animales, pájaros que pueblan el campo... Como una vaga conexión estética y estuviera pintando un cuadro. Entonces el aguacero repentino, inesperado, se convierte en dueño de la escenografía. El paisaje agiganta sus colores con el viento y le dan vida al entorno, al boyero y sus bueyes en deleitoso despliegue de la imaginación.

Y la pampa es un verde pañuelo

colgado del cielo

tendido en el sol,

como a veces se muestra la vida

sin sombras ni heridas

sin pena ni amor...

El viento de la cañada

trae gusto a tierra mojada

y en el canto del viejo boyero

parece el pampero

soplar su dolor

Se ha desatado de repente la tormenta

y es la lluvia una cortina tendida en la inmensidad

mientras los bueyes en la senda polvorienta

dan soplidos de contentos, como con ganas de andar.

¡Bien haiga el canto del tero

que saluda al aguacero..!

Ya no es tan triste la tristeza del camino

y en el pértigo el boyero, siente ganas de cantar...

                         

   Estos versos nacieron como canción de la cultura vernácula. Los escribió Don José González Castillo durante la travesía del barco que los conducía, a él y a Cátulo de nuevo a Buenos Aires desde Europa, en 1930 . Ahí dejó vagar a su lúcida imaginación, los recuerdos tempranos, el andamiaje formal y con ese derroche de sabiduría estilística que lo caracterizaba desgrana el paisaje material, ese aroma distintivo en que se imbrica poéticamente. Cátulo con su inventiva temprana, mostró sus atributos de compositor y le fue dando también forma de forma de tango porque lo sentía así a la canción pampeana de su padre.

Langalay, viejo buey, lomo overo,

callado aparcero

de un mismo penar,

igual yugo nos ata al camino...

¡Pesado destino

de andar y de andar!

¿Adónde irás buey overo

que no te siga el boyero?

Y la Pampa es un verde pañuelo,

colgado del cielo

que quiere llorar...

   Ya en Buenos Aires, retornados a sus tareas, al poco tiempo lo estrenó el actor-cantor Abelardo Farías (hermano de  Dringue Farías) en la revista teatral "De la tapera al rascacielos", que se daba en el Teatro Cómico. Después lo grabarían numerosas orquestas y cantores: Mercedes Simone, Canaro-Charlo,  Lomuto-Fernando Díaz, Nelly Omar, Libertad Lamarque con su hija Mirtha,  Rubén Juárez, Susana Rinaldi, Demare-Quintana, Alberto Vila, D'Arienzo-Laborde-Ramos y varios más.

   Lo escuchamos en tiempo de tango por Rubén Juárez acompañado por la orquesta de Armando Pontier. Grabado el 4 de diciembre de 1972.

                                  

                                                                              

Cátulo Castillo y sus memorias

   Mi casa fue también reducto de payadores, desfilaron todos, y recuerdo a Betinotti, delgado, medio rubión, con una calvicie incipiente, me daba la sensación, quizás por mi edad, que era pretencioso, se conducía ostensiblemente. A mi casa venía con sus escritos para que mi padre les diera el visto bueno o sugiriera alguna corrección. Otro fue Luis Acosta García que me propuso acompañarlo con piano o violín, que ya dominaba bastante, en sus giras por glorietas y teatros. Ocurrió sólo algunas veces, yo en el piano, Jerónimo Sureda en bandoneón y un muchacho Furloni.

   En Boedo mi padre fundó la Universidad popular, en ella enseñaba inglés, que sabía muy poco, pero igual lo hacía. También fue fundador y animador por años de la peña Pacha Camac, que comenzó funcionando en los altos de una confitería, Biarritz. De allí salieron actores importantes, gente de teatro, escultores como Riganelli, venía gente del diario Crítica donde había trabajado. 

        

                                         

                                         

   Él estuvo en el comienzo del grupo de Boedo, contrapuesto al de Florida, bastante parecidos en su composición, pero con otras ideas menos radicalizadas. El grupo nació en la librería Munner, en Boedo 833. Munner era un alemán muy inquieto que reunía a los muchachos en la trastienda de su negocio. Así, la calle que  aún no era barrio comenzó a tener una vida cultural propia que se irradiaba a los barrios vecinos. Su apogeo fue en las décadas del veinte y el treinta.

   En 1928 yo ya tenía mi nombre como músico, mis conjuntitos y había compuesto la música de un tango con letra de mi padre, que él había titulado Organito de la tarde. 

-Te vas a inscribir en un concurso que hay en la Casa Max Glücksmann -me dijo.

Allí participaban los grandes de la época. El tema de mi tango era muy "carriegano". Así me lancé a la vida profesional con la protesta de aquellos ya consagrados.

   La voz cantante fue la de Juan de Dios Filiberto que se presentó ante mi padre bastante exaltado:

-Usted lo está echando a perder al mocoso ese, porque va a entrar en la competencia final conmigo. Y si me gana, sepa señor Castillo, que yo me he criado matando vigilantes.

Mi padre se paró y agrandándose le respondió:

-Sepa que yo me crié matando sargentos Les daba dos puñaladas de ventaja y los cagaba a patadas...

   Así conocí a Filiberto y así fue como en el Concurso me prendí con un tercer premio.

                                               

Cátulo estudiando con su padre: José González Castillo

  Al año siguiente mi padre era director de compañía en el Teatro San Martín. En el elenco estaba Azucena Maizani que cantó nuestro tango y tuvo gran éxito y difusión.

   Pero yo no estaba, ya que en el 28 había viajado a Europa y en Francia me encontré con Gardel a quien conocía de habernos cruzado en esa casa Glücksmann. Él admiraba mucho a Tita Ruffo y a otros cantantes italianos. Se metió en la claque del Teatro Coliseo sólo para escuchar a los grandes artistas, como impostaban las voces y otras cosas, que luego ensayaba en su casa. Con el paso del tiempo me grabó ocho títulos: Organito de la tarde, Acuarelita de arrabal, Aquella cantina de la ribera, Caminito del taller, Corazón de papel, Juguete de placer, La violeta y Silbando.

   A mi vuelta de Europa, en la década del treinta, ingresé como profesor del Conservatorio Municipal de Música, pese al desprecio de otros profesores y del propio director Enrique Fantoni.

-¡Cómo un tanguero va a dictar clases de solfeo!-decía.

   En 1933 intervienen la escuela, ponen en el cargo a Luis V. Ochoa, quien me da los cargos de Profesor en pedagogía, Historia de la música y Acústica musical.  Más adelante me presenté a concurso y me nombraron secretario, luego vicedirector y después, en la década del 50 director. Con ese cargo me jubilé. El lapso que va de los 30 a los 40, estudié mucho, desde los cantos gregorianos a los románticos alemanes.

   Ahora quiero hablar de una amistad que nació casi en la adolescencia y se prolongó hasta su muerte. Fue la que tuve con Homero Manzi. Lo conocí cuando aún andaba con pantalones cortos. Yo vivía en Loria 1449 y él a la vuelta, en Garay 3259. Pasaba silbando por la puerta de casa. Yo tenía 17 años y él uno menos. Cuando supo que yo era el autor de Organito de la tarde, se acercó y me dijo:

-Mirá Cátulo, yo tengo una letrita ¿sabés?. Se llama "El ciego del violín", no te gustaría ponerle música?

   Le dije que sí, que me trajera la letra. Era muy buena. Dedicamos el tango al viejo Carriego y, finalmente se tituló "Viejo ciego". Con este tema Manzi se iniciaba como autor.

                                 

Cuatro amigos: Cátulo, Manzi, Piana y Maffia (casado con la hermana de Piana)

   Más tarde le presenté a un pelado que venía a mi casa.

-Éste es un muchacho que compone muy bien -le dije- juntos pueden hacer grandes cosas.

   El muchacho era Sebastián Piana. Era hijo de un peluquero que tocaba muy bien la guitarra. la peluquería quedaba en Castro Barros, a media cuadra de Rivadavia, donde hoy está la Federación  de Box. Cuando se iba el último cliente, se bajaba la persiana y meta música en la trastienda. 

   Con Piana y Manzi salíamos juntos los tres. Homero decía:

-No se olviden que estamos viviendo la época de oro del tango...

   Como si hubiera presentido que algún día no sería igual...

(Extraído de una entrevista a Cátulo Castillo publicada en el diario La Opinión Cultural, el 13 de abril de 1975.)

   

   

Tiempo de tango

 Ernesto Sábato, el gran escritor escribe sobre el ser argentino y su relación con el tango

   En este país de opositores, cada vez que alguien hace algo (un presupuesto, una sinfonía, un plan de viviendas mínimo), inmediatamente brotan miles de críticos que lo demuelen con sádica minuciosidad.

   Una de las manifestaciones de este sentimiento de inferioridad del argentino (que se complace en destruir lo que no se siente capaz de hacer) es la doctrina que desvaloriza la literatura de acento metafísico: dicen que es ajena a nuestra realidad, que es importada y apócrifa y que, en fin, es característica de la decadencia europea. 

                               

     Según esta singular doctrina, el "mal metafísico" sólo puede acometer a un habitante de París o de Roma.  Y, si e tiene presente que ese mal metafísico es consecuencia de la finitud del hombre, hay que concluir que para estos teóricos la gente se muere en Europa.

   A estos críticos,que no sólo se niegan a considerar su miopía como una desventaja sino que, por el contrario, la usan como instrumentos de sus investigaciones, hay que explicarles que si el mal metafísico atormenta a un europeo, a un argentino lo debe atormentar por partida doble, puesto que si el hombre es transitorio en Roma, aquí lo es muchísimo más, ya que tenemos la sensación de vivir esta transitoria existencia en un campamento y en medio de un cataclismo universal, sin ese respaldo de la eternidad que allá es tradición milenaria.

   Como será verdad todo esto que hasta los autores de tango hacen metafísica sin saberlo. 

   Es que para los críticos mencionados la metafísica sólo se encuentra en vastos y oscuros tratados de profesores alemanes; cuando como decía Nietzsche, está en medio de la calle, en las tribulaciones del pequeño hombre de carne y hueso.

   No es éste el lugar para que examinemos de qué manera la preocupación metafísica constituye la materia de nuestra mejor literatura. aquí queremos señalarlo, simplemente, en este humilde suburbio de la literatura argentina que es el tango.

   El crecimiento violento y tumultuoso de Buenos Aires, la llegada de millones de seres humanos esperanzados y su casi invariable frustración, la nostalgia de la patria lejana, el resentimiento de los nativos contra la invasión, la sensación de inseguridad y de fragilidad en un mundo que se transformaba vertiginosamente, el no encontrar sentido seguro a la existencia, la falta de jerarquías absolutas, todo eso se manifiesta en la metafísica tanguística. Melancólicamente dice:

   "Borró el asfaltado de una manotada / la vieja barriada que me vio nacer"

   El progreso que a marchamartillo impusieron los conductores de la nueva Argentina no deja piedra sobre piedra. qué digo: no deja ladrillo sobre ladrillo; material éste técnicamente más deleznable y, como consecuencia, filosóficamente más angustioso. nada permanece en la ciudad fantasma. Y el poeta popular canta su nostalgia del viejo "Café de los Angelitos":

   "Yo te evoco perdido en la vida,/ y enredado en los hilos del humo".

   Y, modesto Manrique suburbano, se pregunta:

   "¿Tras de qué sueños volaron?.../ ¿En qué estrellas andarás?/ Las voces que ayer llegaron/ y pasaron y callaron,/¿dónde están?,/ ¿por qué calles volverán?"

                                  

                                                                 Sábato y Troilo

   El porteño, como nadie en Europa, siente que el Tiempo pasa y que la frustración de todos los sueños y la muerte final son inevitables epílogos. Y acodado sobre el mármol de la mesita, entre copas de semillón y cigarrillos negros, meditativo y amistoso, pregunta:

   "¿Te acordás hermano, qué tiempos aquellos?"

   O con cínica amargura dictamina:

   "Se va la vida, se va y no vuelve./ Lo mejor es gozarla y largar las penas a rodar"

   Discepolín, horaciano, ve vieja, fané y descangallada a la mujer que en otro tiempo amó. En la letra existencialista de sus tangos máximos dice:

   "¡Cuando manyés que a tu lado/ se prueban la ropa/ que vas a dejar...,/te acordarás de este otario/ que un día cansado,/ se puso a ladrar!"

Ernesto Sábato ( de "Tango, discusión y clave"". Editorial Losada)

   

Osvaldo Miranda y Discépolo

   Tengo muy buenos recuerdos de este gran comediante que protagonizó con su arte, películas, series de televisión y teatro. Estuvo toda una mañana en el programa radial "Dialogando con swing" que conducíamos con Osvaldo Papaleo por radio Argentina los domingos de 8 a 12.30 de la mañana. Y la realidad es que lo pasamos bomba porque también estuvo aquel día Fidel Pintos y Osvaldo le daba máquina y aparte nos contaba anécdotas de este cómico natural.

 

   En la la charla que fuimos desglosando a lo largo del programa, Miranda también recordó aquella filmación de "Los vengadores" en Estados Unidos, con Fernando Lamas, Roberto Airaldi, él y Augusto Codecá. Las historias con Lamas eran realmente geniales y años más tarde se las hice repetir cuando nos reencontramos en una céntrica casa de cambio a la cual acudían varios futbolistas de Racing. Yo ya estaba radicado en Madrid, venía de visita y como había ido a cambiar dinero, aproveché que había unos cuantos del equipo albiceleste y le hice repetir las historias de Fernando Lamas. Los muchachos se quedaron encantados y pedían más.

                               

   Osvaldo Miranda tenía esa facilidad natural para recrear anécdotas de todo tipo y  aquella mañana en la radio contó una de las muchas que vivió junto a su gran amigo: Enrique Santos Discépolo. Ambos vivían en el centro. El actor en la calle Corrientes, junto a la Confitería La Giralda, y Discépolo, entonces, en Callao y Córdoba. Hay que tener en cuenta que el gran poeta y actor murió en su casa y precisamente en brazos de Miranda. 

   -Fuimos a visitar a Discepolín con Amelia, mi esposa, La tarde fue cayendo, llegaba la noche y nos pensábamos despedir ya, pero Enrique nos detuvo con una señal de de su mano, pidiéndonos que nos quedásemos a cenar. Sinceramente yo no quería quedarme porque sabía cómo eran las cenas en su casa. Por lo general, solía poner platos grandes y escaso material comestible. Pero él insistía: 

-No se vayan, quédense, por favor...

   La cuestión es que nos quedamos a "cenar", por decir algo y cuando prácticamente estábamos terminando la liviana cena, entró Homero Manzi. Me llamó mucho la atención y entré a pensar en la insistencia de Enrique para que nos quedásemos y la aparición inesperada -para nosotros- del gran poeta y hombre del cine. 

                        

Homero Manzi, Discépolo y Aníbal Troilo cenando en la madrugada 

   Estuvimos charlando un rato, tocan el timbre, Enrique abre la puerta y aparece Aníbal Troilo con Zita, su esposa. Me pareció muy lindo, pero yo estaba confundido. ¿Para qué nos hizo quedar y ahora aparecen Manzi, Pichuco y Zita? Estuvimos charlando de todo un poco  y de pronto Manzi se para y dice:

-Bueno, empiezo...

   Sorpresa total. Y mucho más cuando Pichuco con esa vocecita tan particular entró a tararear una música.  Y Homero al compás de la misma recitaba:

Sobre el mármol helado, migas de medialuna / y una mujer absurda que come en un rincón.../ Tu musa está sangrando y ella se desayuna... / El alba no perdona ni tiene corazón.

   Recitó todo el verso completo y nosotros estábamos en vilo, absortos, entregados al poema que recitaba Manzi. Cuando llega a esa parte que dice: "Con su talento enorme y su nariz...", lo miré de reojo a Discépolo y vi que tenía los ojos llorosos.  Fue un momento maravilloso. Era el tango que le dedicaban Manzi y Troilo. Enrique lo sabía, se lo habían adelantado y entonces entendí porqué nos pidió tanto que nos quedásemos. 

   Él sabía compartir los momentos gratos de su vida con los amigos. Y la escena me quedó grabada para siempre. Máxime cuando, antes de grabarlo Pichuco con Raúl Berón, se produce la muerte de Homero Manzi y siete meses más tarde la de Discépolo.

(Y yo lo recuerdo en esa grabación que citaba Osvaldo Miranda)

                          

Julián Centeya

Su figura se agiganta con el paso del tiempo, por su obra, por su trabajo como poeta, periodista, presentador de orquestas, chamuyador inigualable y dueño de una cultura basada en los libros leídos y su aprendizaje de la vida. Una existencia complicada desde que tuvo que salir con sus padres y familia en un barco desde Italia, rumbo a la Argentina para huir de los problemas que acechaban a su progenitor...

                                           

Julián Centeya y Homero Manzi

Había nacido en Borgotaro, sierra de Parma, zona de buenos vinos y debieron trasladarse a Génova, debido a la persecución sobre Carlo, el padre, por su militancia política de izquierda. y la defensa de los compañeros trabajadores. La cosa se complicó de tal modo, que el militante sindical tomó la determinación de trasladarse a la Argentina con su esposa y tres hijos -dos niñas y el varón que se llamaba Amleto Enrico Vergiatti y contaba 12  años de edad.  El Conte Rosso  los transportaría en su tercera clase... porque no había cuarta... También viajó con ellos un perrito llamado Cri cri. 

Llegados al fin del mundo, el destino inicial fue San Francisco -Córdoba-  donde habitaba un conocido de Carlo, pero debido al desconocimiento del idioma, el padre no pudo seguir con su profesión de periodista y se dedicó a la carpintería. Al poco tiempo se irían a Buenos Aires y recalarían en el barrio de  Parque Patricios. El niño se haría hincha de Huracán , como Manzi y Barbieri, conocería la Quema,  la pobreza de los inmigrantes que se arracimaban en conventillos y estudiaría en un Colegio de Caseros y Labardén. 

                                           

El pequeño Julián en el barco con Cri cri

Todo ello le fue haciendo identificarse para siempre con los desposeídos, los desfavorecidos por la suerte y nunca dejaría de volcarse con ellos más adelante en sus versos, y escritos periodísticos publicados en los diversos medios importantes que trabajó. Ello le impregnaría una tristeza natural, aunque era muy divertido en sus oportunas salidas, apodos que ponía, y el gracejo natural que animaba las rondas noctámbulas y aquellas mesas de la Cortada Carabelas, siempre colmada de parroquianos conocidos.

Dejó los estudios tempranamente, lo expulsaron del colegio secundario pero no dejaría nunca de leer. Los libros que le aportaba su padre influirían en su formación. La temprana muerte del progenitor, obligó a mudanzas hacia zonas más parias, desclasadas. Pompeya o el confín de Villa Soldati (Roca y Lafuente) con aquellos potreros pampas donde se armaban partidos de fútbol bravíos y él despuntaba su vocación de insái izquierdo. 

                              

Julián con su hija Norman Kely, su esposa, madre y hermana en la puerta de casa

Los sufrimientos de la madre para mantenerlos, arreglarles la ropa, poder pagar la comida que compraba al fiado, eran tremendos y Julián lo recordaría en uno de sus tantos versos, años más tarde. Entre sus precarios trabajos iniciales para ayudar a "parar la olla", y sus andanzas descubriría el tango. Y según me contó  una vez, también conoció el baile del tango en un formativo de la calle Famatina, donde la organizadora lo dejaba entrar sin pagar. 

Conocí a Julián en el Café de Santa Fe y Ayacucho. Yo tendría unos 25 años y él estaba sentado en una de las mesas sobre la avenida. Estaba buscando un sitio, nos cruzamos las miradas y me invitó: "Vení, pibe, sentate...". Fue una sorpresa en toda regla. En esa época él vivía en Coghlan, estaba en pareja con Gori Omar que cantaba en Radio del Pueblo y él la esperaba. Como yo era de Parque Patricios y  estaba metido en el tango, le caí fenómeno.

                         

Tania, Choly Mur, Hilda Basso, Discépolo y Julián en su casa de Boedo

Las vueltas de la vida... Ya era periodista y Antonio Carrizo me llamó para trabajar en su programa Mundo diez, por radio el Mundo. Y allí me reencontré con Julián que también colaboraba. Siempre bien vestido, humilde en el trato, en su exposición, era un poeta en toda regla, con numerosos tangos suyos en el candelero. En 1944, se consagró poniéndole versos a la música de Enrique Francini, con el tango La vi llegar. Ganaron un concurso en radio Belgrano dejando en segundo lugar a La abandoné y no sabía y en tercer lugar a Tabaco. Casi nada...

Previamente había mostrado su talento en Claudinette, al que le puso música Enrique Delfino. Su obra es extensa. Temas como Lluvia de abril, Lison, Más allá de mi rencor, Estás en mi ciudad,  Las cosas del adiós, La sombra de tu sombra, Mi perro chango, Felicitas, Me llamo Julián Centeya, son algunos de los temas que firmó con músicos destacados. Además escribió libros de versos (que guardo con mucho cariño) y también Ensayos y una novela.  Después del programa, algunas veces nos íbamos a comer algo y le dábamos al tango, a los recuerdos... De su vida privada, jamás una palabra...

                             

Fue presentador de orquestas y cantores, glosaba con sus propias creaciones, intimó con personajes como Homero Manzi o Aníbal Troilo que lo bautizó como "El hombre gris de Buenos Aires". Bohemio al mango, cerró boliches de madrugada envuelto en volutas de humo y copas vacías de alcohol trasegado. Y aunque tuvo programas de radio, escribía en revistas y su fama crecía como su leyenda, nunca dejó de lado su visión proletaria y su defensa de los humildes.

Cuanto dirigí un programa radial que iba los domingos de  8 a 12.30 de la mañana por radio Argentina, conseguí encontrarlo y lo tuve en el programa para que nos deleitara con sus atinados comentarios y evocaciones. Y una vez más pude disfrutar de su modestia innata,  sus vivencias y su capacidad de transmisión. En su vida sufrió mucho. Se separó de su primera esposa que lo alejó de la hija, terminó mal con Gori Omar y siguió defendiendo los mismos principios de toda la vida. Por eso vivió pobre y murió pobre, aunque muy querido.

Y quiero recordarlo así, con un poema donde deschava  una vez más su interior y su sentido de la vida. Se titula:

 ESTE CUORE

Cuando me dieron este cuore, creo 

que Dios debía andarla de apoliyo,

porque me tocó un cuore poligriyo

y es por su culpa que me verdugueo.

No me sirve siquiera como pucho

donde hay un llanto juega de pañuelo,

se regala de gil para el consuelo

¡Una cheno me enloco y lo serrucho!

Tener un cuore así de qué me vale,

se me sale del pecho se me sale

si me lo mangan pa un luburo'e cuarta.

¡Qué bagayo ligué en la repartija!

Con este cuore así, era una fija

la llaga con el jopio que me ensarta. 

Podemos recordarlo con su tango La vi llegar, grabado por la orquesta de Miguel Caló, cantando Raúl Iriarte, el 19 de abril de 1944.