Firpo, el evolucionista

Los méritos contraídos por Roberto Firpo en el tango, son enormes. Fue quien introdujo el piano en la época arcaica del  tango. El que cosificó el valsecito porteño, despojándolo del aire vienés y Boston que arrastraba; el que le dio conformación definitiva a La cumparsita. Y podríamos seguir hablando de los años que trajinó para que el tango creciera, de los músicos que formó a su lado, de la parva de temas compuestos y de su evolución constante. De las grandes orquestas que condujo juntamente con Canaro para los carnavales rosarinos o para actuar en el Teatro Colón bajo su mando.

 Para aquellos carnavales de 1917, la línea de bandoneones estaba integrada por Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Minotto Di Cicco, Pedro Polito y Bachicha Deambroggio. Los dos pianos que actuaban conjuntamente los manejaban el propio Firpo y José Martínez. En violines: Francisco Canaro, Agesilao Ferrazzano, Tito Roccatagliata, Julio Doutry "el francés" y Alfredo Scotti. Y completaban aqullea formación de músicos iniciáticos, Alejandro Michetti en flauta, Juan Carlos Bazán en clarinete y el Negro Leopoldo Thompson en el contrabajo.

Arrancó en los tiempos fundacionales y heroicos de la música porteña con un trío en El velódromo,  Lo de Hansen,  e introdujo a la misma en el centro porteño, en la propia Avenida de Mayo, con el aura romántica que supo imprimirle. Merece destacarse su tratamiento, de gran control y atendiendo nota a nota, como si en su prosecución melódica estuviera todo el secreto y la razón misma del tango.

Lo imagino en aquella época. Un sonido, una música o un ritmo que apenas antes había oído, circula en su cabeza y lo lleva a algún sitio. Es un poco de viento que lo empuja en una dirección y luego hace descubrimientos que son suyos.

Y yo siento como una enorme necesidad del pasado para constituirme un territorio, porqué comencé con el pasado.

Dirigiendo su orquesta en Les ambassadeurs

 Aunque nació en Las Flores, provincia de buenos Aires, como Agustín Bardi, creció en mi barrio bravío de Parque Patricios, cuando se conocía popularmente como el de los Corrales, por el Matadero municipal instalado a 100 metros de su casa, dado que vivía con sus padres en Rioja y Rondeau.

Firpo con Cayetano Puglisi

Su padre tenía un fondín donde se armaban grescas tumultuarias. Corría el vino, las grescas y relucían las facas y la voladura de sillas y mesas. Descubrió el tango con aquellos organitos de Rinaldi y se le quedaron prendidos en el cuore. Alfredo Bevilacqua fue su maestro y el pupilo demostró que le sobraban agallas de taura para gambetear el destino que le imponía su padre y para hacer corretear sus deseos en busca de una meta que parecía tan ilusoria como la línea del horizonte.

Una tarde-noche que salíamos del periódico donde trabajábamos, con Coco D'Agostino (el sobrino de Ángel), nos chocamos con el maestro casi en la puerta. De la charleta inicial sobrevino la invitación a un copón de sidra helada en la Confitería Real que estaba en la esquina. Ahí nos contó su trabajo en La cumparsita, que al otro día publicaría Coco y desataría una ola de críticas y polémicas. Cuando le hablé de nuestro barrio, se entró a  reir y no sólo me recordó el ambiente pesado de su niñez allí, por su cercanía con el Matadero y la presencia de reseros, hombres a caballo, calles sin asfaltar, matarifes y las peleas constantes, sino la anécdota de su gran tango: El amanecer.

Yo la conocía através del relato de García Jiménez, pero me ratificó la historia. Era un boceto de tango, cuyos pasajes, tocaba en un cafetín de la Boca. Y él volvía a su piecita de la calle Rioja en aquellos tranvías eléctricos, de la línea 43 de dos pisos llamados El Imperial. Los obreros iban en los bancos largos de arriba, cuyo boleto valía 5 centavos y los calaveras en los de abajo que costaban 10 centavos. .

Firpo iba con estos trasnochadores, gastados por la farra y rumiaba aquellos compases. Y desde la parada del tranvía hasta su casa fue armando el entramado de dicho tema, empujado por los cantos de los pájaros mañaneros. En 1910, actuando en el Palais de Glace, le dio forma definitiva a este tango histórico.

Para ilustrar hoy su evolución constante, traigo dos temas. Una noche en la milonga, de Guillermo del Ciancio con versos de Nolo López y Fidel Robertassi, grabado en 1929 y que contiene un soberbio pantallazo de época. Y en 1941, grabó su hermoso tango El talento, escrito por el propio Firpo en homenaje a su joven violinista, Cayetano Puglisi, como lo especifica en la partitura. El mismo tano Puglisi que fuera luego tantos años primer violín de D'Arienzo.

Una noche en la milonga

El talento

Roberto Herrera

Es un grande como bailarín de tango. Ha recorrido y sigue recorriendo el orbe, con su clase, su elegancia, su espíritu creativo y siempre agrega algo. Tiene ese don de los elegidos, aunque resulte raro su constante cambio de pareja, algo desconocido prácticamente hasta ahora.

Nació en el Norte de Argentina, en la provincia de Jujuy y allí comenzó con el folklore, recibiéndose de profesor de las danzas nativas. Así llegaría a integrar el prestigioso y tradicional Ballet de El Chúcaro. Su traslado a Buenos Aires le permitió entrar en contacto con el tango que lo atrajo a tal punto que decidió tomar clases con los mejores maestros, asistir a las milongas y obtener el salvoconducto de la barra milonguera para dar cátedra en casa y allende las fronteras. Desde entonces no ha parado y su fama es creciente en todos los países donde actúa.

Roberto Herrera y Vanina Bilous

Comenzó bailando en pareja con Vanina Bilous y la coyunda danzante funcionó de tal manera que fue un verdadero campanazo en el ambiente. Los eligieron para bailar acompañando a la orquesta de Osvaldo Pugliese nada menos y el resultado, todo un impacto.

Todavía en muchos países sueñan con verlos otra vez juntos, pero la sociedad está disuelta y Roberto lo explicaba así en El Tangauta: "Es difícil mantener una individualidad en la pareja de baile y ser compañeros o amigos y nada más, pero trato de hacerlo. Los que para mí integraron la mejor pareja de baile popular en todo el mundo, Fred Astaire y Ginger Rogers, nunca tuvieron ninguna relación sentimental".

Vanina Bilous fue inscripta por su madre en la escuela Nacional de Danzas a los 8 años, porque se volvía loca bailando cuando sonaba música en su casa. Estudió los 10 años de carrera y un día descubrió su vocación tanguera viendo milonguear a las parejas. Tomó clases con Antonio Todaro, Miguel Balmaceda, Pepito Avellaneda, Juan Carlos Copes, Gloria Y Eduardo, Gustavo Naveira y Olga Besio. En los '90 viajó por el mundo con diversos shows. En 2003 tuvo su última actuación pública con "Danza maligna" y el orgullo de ser la bailarina estable elegida por Osvaldo Pugliese. Cuando tuvo su segundo hijo se retiró de la milonga, prácticamente. Pero deja cosas muy valiosas.

-Un sábado a las 9 de la mañana fui al Centro Cultural San Martín a tomar mi primera clase con Gustavo Naveira y Olga Bessio. Y flashié con la sensación de bailar en pareja. Apenas me marcaron la salida dije: "¡Ésto es lo que quiero hacer!".Ahí empezás un proceso de aprendizaje con otros maestros, sumás coreografías y técnicas para el escenario..., hasta que vas volviendo porque descubrís que lo más importante es que no te deje de pasar lo que te pasó la primera vez. Y creo que ese entusiasmo fue lo que me permitió estar 5 años en una casa de cena-show sin aburrirme... Y sigo dando clases, que me apasiona.

Roberto es muy claro en sus conceptos: "Creo que los enfoques pedagógicos más modernos  son una suma de los conocimientos que hoy en día debe tener un maestro, que no es sólo enseñar un pasito. Yo para largarme primero aprendí mucho. El 90% de los que enseñan, aprenden enseñando. Toman dos clases y ponen una escuela. O se visten de negro y ahora son milongueros. No estoy en contra de aquellos que aprenden enseñando, porque la mayoría se ha ido a Europa y gracias a ellos, tenemos trabajo porque difundieron el tango. Después, inevitablemente todos pasan por un tamiz y el que está realmente deseoso de conocimiento, tarde o temprano lo va a obtener.

La verdad es que es un placer visual y estético verlo bailar a Roberto con cualquiera de sus partenaires. Pero yo, como tanta gente, añoro aquella pareja que sorprendió al mundo. La que formaba con Vanina.

¿Los vemos?

El Negro Gutiérrez

Así se le conoció en el ambiente tanguero al cantor Félix Gutiérrez que alternó con éxito en varias orquestas y dejó algunos temas valiosos, aunque no supo o no quiso proyectarse con más éxito.

Este marplatense quedó huérfano a los 5 años y escogió como alternativa de vida los guantes y el ring donde llegaría a destacar netamente como boxeador amateur con apenas 14 años. Morochote de buena predisposición para pelearle a las inclemencias de la vida, también le tiraba el canto y lo ejercía en boliches de la zona. Cuando entró a varearse en la noche, se le hizo cuesta arriba el duro trabajo de preparación que exige el boxeo y enfiló para el lado del tango.

Hace un par de días, con tres amigazos  tangueros debatíamos sobre este cantor y creí oportuno traerlo a la palestra, porque por algo fue vocalista de Julio De Caro, Manuel Buzón, Edgardo Donato, Francisco Canaro y Pedro Maffia, además de solista o en dúo, según el estilo de esa época.

El Dúo Gutiérrez(der.)-Cao

Hasta Ernesto De la Cruz y Alfredo de Angelis lo acompañaron en alguna oportunidad. Gracias a su hija nos enteramos de muchas cosas que su innata modestia tapaba. Como su amistad entrañable con Gardel, a quien conoció en 1927 en Buenos Aires, y luego en Mar del Plata donde estrecharon la relación. Y esa amistad se originó en el trabajo que consiguió el joven marplatense en la llamada Radio La Abuelita en ese momento, y que luego iría cambiando de nombre, como tantas otras.

Félix se largó a Buenos Aires, cerca de los 17 años, no tenía casa y entró en esa radio, propiedad del pionero Pablo Osvaldo Valle y comía y dormía en ella además de trabajar todo el día. Eran aquellas radios a galena que poca gente conseguía sintonizar. Gutiérrez cantaba acompañándose en la guitarra que tenía una sola cuerda, hasta que pudo manejar otra de seis cuerdas. Y su repertorio era íntegramente el de Gardel, unos 400 temas. Pero todo ese trabajo era simplemente por la comida y la cama.

Formó un  dúo con Manuel Cao y como era del gusto de Valle, le agregaron al pianista Daniel López Barreto, y ello le significó subir un escalón, hacer méritos y que su nombre sonara en el ambiente, poblado de cantores. Manuel Buzón entrevió sus condiciones y lo llevó como vocalista. Y de ahí salta a la orquesta de Edgardo Donato, donde estrena y graba la primera versión del tango de Donato y Nolo López, El Huracán en 1932. Siempre relució su cálida manera gardeliana de cantar los temas.

También hay registros de su paso por el Trío Los nativos, con quienes graba los valses Desde el alma, Porqué no me besas y a dúo con Roberto Torres: Castillo encantado. Con Canaro participa en grabaciones y en 1934 reemplaza transitoriamente a Ernesto Famá. En la famosa despedida que le hicieron a Gardel antes de partir sin retorno a Estados Unidos, en el stud de Francisco Maschio, estuvo también toda la orquesta de Donato a pleno. Y allí Carlitos quedó en verlo a Gutiérrez en la radio para pedirle que le diera trabajo a sus guitarristas.

La orquesta de Donato en la despedida a Gardel. Gutiérrez está detrás de Maschio, arriba de Gardel.

Efectivamente fue Gardel al día siguiente y el Negro le organizó un cóctel-comida de despedida en la radio, explicándole que no podía atender su pedido porque en ese momento tenía contrato con Donato. Y el Negro en un reportaje que le hizo el vasco Izurieta, marplatense y gran amigo de Osvaldo Pugliese, cuenta que Gardel lo invitaba siempre a comidas y fiestas para que cantara temas suyos.

Gutiérrez (izq) se despide de Gardel en la radio. Junto a Gardel: Armando Defino y Pettorossi.

Formará en la orquesta de Pedro Maffia, con la cual deja dos grabaciones,  pasará por la del violinista Mario Azzerboni y estará fugazmente en la de los hermanos José y Emilio De Caro, donde coincide con la quinceañera Rosita Quintana.   

                                                          
 Cuando tenía todo en sus manos para consolidarse, el Negro Gutiérrez decide regresar a su Mar del Plata. Allí formará familia y se aleja de los focos. Su nombre se va esfumando y sólo es rescatado por historiadores y coleccionistas,  aunque los milongueros siguen bailando sus temas con Donato.

Lo traigo en dos temas. El tango Pobre soñador, de Donato y Julio Romero, grabado con la orquesta de Edgardo Donato el 21 de junio de 1933.  Y Yo te adoro bandoneón, de Ramón Coll y Carlos Pesce grabado con la orquesta de Francisco Canaro, el 29 de agosto de 1932.

Pobre soñador

Yo te adoro bandoneón

Jorge Durán

Fue una de las grandes voces que tuvo el tango en las décadas del cuarenta y cincuenta. Su registro de barítono, con una gran polenta interior para acentuar los diversos matices de los temas que interpretaba, le dieron justa fama entre la gente del ambiente.

                                                                                                      
Tanta que hasta Troilo que se sentía atraído por su estilo, estuvo a punto de llamarlo para su orquesta cuando se marchó Edmundo Rivero de su formación, pero en ese momento el sanjuanino estaba cantando con José Basso y pasando por un gran momento de su carrera, por lo cual no quiso interferir.

Como tantas otras voces que recorrerían las entrañas del país, Alfonso Jorge Durán arrancó cantando de pibe, en la Tropilla de Huachi Pampa, que dirigía Buenaventura Luna en San Juan. Como a la vez cantaba tangos acompañado por guitarras, el propio Buenaventura Luna en un viaje a Buenos Aires, lo recomienda a varios amigos del tango, y así baja a la capital donde arrancará en 1942, con la orquesta de Emilio Balcarce, dejando dos registros con la misma.

Ya abrió las puertas que lo conducen al reconocimiento artístico, y esa calle Corrientes gobernada por neones, lo iba a acoger como a uno de la familia. Durán percibió tempranamente el pulso de su tiempo y supo conjugar sonoridad y sentido. Fue su comprovinciano Alberto Podestá, que tenía su misma edad, quien lo recomendará a Carlos Di Sarli. Éste lo va a escuchar y no duda en llamarlo para su orquesta. Ya es artísticamente Jorge Durán, una vez eliminado su primer nombre para las carteleras.

Y su gola entra a jugar en primera división en una época de grandes voces del tango. La más gloriosa de todas. Los estudios con un profesor de canto le darán un  enorme empujón, aunque el consumo frenético de cigarrillos le traerá bastantes dolores de cabeza.

Esa primera etapa con Di Sarli es pródiga en aciertos que marcan su carrera y la insomne potencia de la noche traza otros caminos. Bohemio, mujeriego, vitalista, tiene algo del espíritu andaluz de sus padres, esos genes en los que el cante y los divertimentos juegan un papel esencial.

Pasará por las orquestas de Laurenz y Salgán y en 1950 lo llama José Basso con quien eleva otra vez el tono, aunque en alguna oportunidad tienen choques por aventuras noctámbulas de ambos. Pero estará casi tres años y deja 12 grabaciones en las que está registrado el alma de los versos que excitan su energía verbal. Mamboretá, En la vía o Desorientado, muestran a un intérprete en plenitud.

José Basso y sus cantores Oscar Ferrari y Jorge Durán

 Pasa por varios conjuntos hasta que lo vuelve a llamar Di Sarli en 1956 y dejará 19 grabaciones.

El maestro Di Sarli y sus cantores

 En este trayecto hacia el agujero de la nostalgia, casi ni querríamos mencionar su final, machacado por el enfisema pulmonar que le trajo el tabaco. Y los repechos finales por conjuntos y guitarras acompañantes, no enturbian la contundencia con que labró su carrera.

Porteño y bailarín, Wisky, Un tango y nada más (mi preferido), o Vieja luna pintan una trayectoria y un destino de cantor, escrito. La tensión emocional que el tango requiere. Por eso lo traigo con dos temas. No esperaba verte más, de Dorita Zárate, grabado con Di Sarli el 1 de agosto de 1946. Y Anteayer, de José Basso y Francisco García Jiménez, registrado el 1 de julio de 1952.

No esperaba verte más

Anteayer

Miguel Nijensohn: Talento y bohemia

Fue un bohemio a tutiplén, pero también un músico muy respetado por sus cofrades, que lo requirieron constantemente y siempre le dejaron sentir su aprecio.

A los 15 años ya andaba entreverado en un trío junto a con otros dos mocosos, Aníbal Troilo y el violinista Domingo Zapia, en un café del barrio de Caballito. La paga consistía en pasar el platito entre los parroquianos.  También compartiría con Pichuco el palco del Palace Medrano (Medrano y Corrientes), reeemplazando al futuro astro del jazz,  Héctor Lagnafietta, cuando éste tenía otros trabajos. Pero un año después se iba de gira con Roberto Firpo por distintos puntos del continente.

Su hija. la Doctora Alicia Nijensohn decía al respecto: "La única explicación plausible que justifique la participación de mi padre en el mundo del tango, radica, a mi entender, en su personalidad rebelde y bohemia. No le encuentro otra". 

Porque el mundo del pequeño Miguel estaba pergeñado para otra cosa. Su madre, Clara Simuni, oriunda de Odessa (Rusia), amaba la música y había comprado un piano. El padre, Kalman, del mismo origen falleció cuando Miguel era un niño, y viendo el interés de éste por la música, la madre lo mandó a estudiar con los mejores maestros que pudo: Isaac Tenensoff, Vicente Scaramuzza, Gilardo Gilardi y Anatole Pietri, pensando en su futuro de músico clásico. 

Dos hermanos de Miguel estudiaron medicina y se destacaron notoriamente en la materia. Se llamaban Antonio y Matías. Y Wolf Nijensohn, hermano del padre, mantuvo históricas reuniones con Winston Charchill durante la Segunda guerra mundial, con el fin de conseguir un hogar para los judíos perseguidos por los nazis. Incluso un hijo de Miguel se radicaría en Estados Unidos donde desarrollaría su carrera de médico e incluso cantaría tangos en numerosas ocasiones.

A Miguel Nijensohn era común encontrarlo en un café de Corrientes y Montevideo, con su café, su copita de wisky y el infaltable cigarrillo. Allí lo iban a buscar sus compañeros de profesión para contratarlo, algún cantor o cantante para que lo acompañase, otros para que le traspasase a la partitura una música que habían imaginado y no sabían escribirla y también empresas en procura de una orquesta bajo su mando para actuar en radio, teatro o baile. Y allí también componía.

En 1929 tocaba el piano en el conjunto de Roberto Dimas, donde formaban los bandoneonistas José Verdi y Niolás Peppe. En 1936 estaba en el Quinteto "Los poetas del tango" con Héctor Artola, Antonio Bonano, José Nieso -su gran amigo-,  Antonio Rodio y Francisco Fiorentino. En 1936, Nieso inauguró su lujoso Club, el Lucerna, donde Nijensohn dirigía la orquesta que acompañaba a Antonio Rodríguez Lesende. Y ese mismo año  Miguel ingresó a la Orquesta de Miguel Caló, en carácter de pianista y arreglador, hasta 1939, aunque volvería en varias oportunidades. Entre tanto acompañaría a Tania, Alba Solís, Jorge Casal, Rosana Falasca.
                                                                                     Como compositor dejó una recua de 275 titulos que entraron en los atriles de numerosas orquestas y cantores. Algunos de ellos, en el rubro tango, fueron: Decime qué pasó, Yo quiero cantar un tango y Viento malo, con Nieso y Suñe, Sueños, con Bahr; Tango compadrón con Rodolfo Toscano, Un desolado corazón con Roberto Miró, Sobre un mar de azoteas con Alberto Podestá y Cátulo Castillo, Medias blancas con Yiso o Me llamo Anselmo Contreras con Cátulo Castillo.

Después de andares azarosos y separaciones transitorias de su esposa, ambos morirían por un escape de gas en su departamento de Mar del Plata.

Nijensohn en el centro, con sus cantores Mario Bonet y Carlos Budini

Hoy lo evoco en A puro tango, un tema suyo y del bandoneonista Juan Carlos Bera. Y Medias de seda, de José Bohr y Juan Andrés Caruso, con la recia voz de Carlos Budini. Ambos registrados en 1957, con su Cuarteto A puro tango.  

A puro tango  

Medias de seda 

El Flaco Morán

Imposible no traerlo a cada rato a la conversa o al recuerdo. Alberto Morán está instalado en mi época de milonguero a tiempo completo, cuando me recorría todos los templos porteños para dibujar en el piso, ya fuese de parqué  o embaldosados.

Además, lo vi varias veces en el Club Atlético Huracán, en su sede social de la Avenida Caseros, frente al Parque Patricios, donde amontoné con la barra sábados, domingos y carnavales de tango.

La primera vez había sido en Mendoza. Estaba de vacaciones estudiantiles en casa de mis tíos y me llevaron mis primos mayores a ver a Pugliese y bailar en el Club Gimnasia y Esgrima de esa ciudad cuyana. Los cantores era Jorge Vidal y Morán.

Pugliese en Huracán era infaltable y su presencia con la orquesta llenó en numerosas oportunidades los amplios y modernos salones del Club. A Morán, se paraban pa'mirarlo. Cuando cantaba Pasional, San José de Flores o Medianoche, casi  nadie bailaba, porque las chicas se quedaban cerca del micrófono para ovacionarlo y los fervorosos hinchas del troesma terminaban cada intervención suya al grito de: ¡Caruso..Caruso..!

Cuando se fue de la orquesta en los primeros meses de 1954, después de 9 años inolvidables con Don Osvaldo, resolvió instalarse como cantor solista, recurso que le permitió, como a muchos cantores, usufructuar la enorme popularidad amasada y el fervor de la muchachada que lo seguía a todas partes.

Con toda mi juventud en barbecho, me instalé en la Confitería Montecarlo, de Corrientes casi esquina Libertad, para despuntar mis primeras escaramuzas en el centro porteño, donde había que bailar de manera mucho más contenida, por las dimensiones pequeñas de esos reductos que se llenaban.

Allí cantaba Alberto Morán secundado por la orquesta del pianista Armando Cupo, y seguía desgarrándose pasionalmente en la capacidad contenidística de los versos  que interpretaba, tejiendo el tapiz de una herida emocional. Que le garantizaba las ovaciones de admiración de sus fieles.


Gracias a esa cercanía, compartí algunos ratos con él y hasta alguna madrugada, a la salida de la Confitería nos fuimos a cenar y tomar algo con otros amigos. O lo veía seguido en el hipódromo provisto de su cigarrillo enfundado en una boquilla, sus prismáticos y la revista turfística con los datos de rigor. Era uno de sus vicios.

Todo el esfuerzo vocal que desplegó en sus mejores años le trajeron una pronta declinación, por las carencias de estudios vocales, pero sus antiguas grabaciones siguieron sumergiéndonos a todos los que disfrutamos aquellas noches maravillosas, en que sus palabras cantadas se clavaban en nuestro espíritu.
                                                                                       
El fervor de lo vivido, en la arquitectura efímera del tiempo.         

Yo lo escucho con una emoción especial, lo vivo, lo estoy viendo desgarrarse, con los ojos cerrados y asido al micrófono. Así, nterpretando este tango de Arturo Gallucci y el poeta Enrique Dizeo, que en 1943 cantó otro grande, Raúl Berón con Lucio Demare. El flaco Morán lo grabó con Armando Cupo en 1956. Y el título ya es un síntoma: Cómo se hace un tango.

Cómo se hace un tango

Ricardo Ruiz

Los que siguen el blog ya saben que, en su estilo, para mí, Ricardo Ruiz fue una de las hermosas voces del tango. Y cuando encontró el marco adecuado -la orquesta de Fresedo-, sus prestaciones se elevaron, dejando registrados con la misma 29 temas que son una dulzura para los oídos.

Era el tipo de chansonnier que encajaba marvillosamente en el estilo fresediano, donde no cabían las extensiones vocales, los calderones y la adaptabilidad de la orquesta al cantor, sino precisamente lo contrario. El modo natural del canto, lo que aportaron Roberto Ray y Ricardo Ruiz al conjunto fue precisamente la melodía de su voz, la comprensión del texto poético y el tono acorde a la música.

Ruiz, tuvo la formación necesaria en Chispazos de tradición, semillero de tantas figuras y su ascenso fue paulatino, pasando por la fragua de Francisco Canaro en el Teatro, con 21 años,  y llegando a Fresedo a los 23. Pero ocurrió en su segunda estancia en la orquesta del Pibe de La Paternal, cuando se afincó y deleitó con su afinación y el modo de cantar, derramando miel al compás de la orquesta.

Ricardo Ruiz canta con Fresedo, parado a su lado. Hugo Baralis (p) en el contrabajo

 Sin exagerar, haciendo brillar los versos y de rebote que florezca la música. Esquivando la sobredosis de énfasis. La contención y musicalidad fue una de sus mayores virtudes.

Me remito a esta etapa floreciente y milonguera que iluminaba el alba de los años cuarenta. Fresedo tenía entonces arrastre entre los bailarines y tocaba en un tiempo más rápido y menos lánguido que en los cincuenta y sesenta. La ejecutante de arpa es Etelvina Chinici, integrante de una familia de músicos que brilló en el jazz.

                                                   
Tiene un deje de melancolía esta etapa fresediana y el estilo de canto que, años más tarde, con Héctor Pacheco se aboleraría y caería en un expresionismo fatuo y desteñido.

 Escuchando a Fresedo-Ruiz, el sonido reverbera y se consigue esa summa estética, seda melódica.

Los escuchamos en dos temas. Vacilación, de Rafael Rata Iriarte (Rafael Yorio) y versos de Antonio Molina y José R. De Prisco. Lo grabaron el 17 de noviembre de 1941. Y Vida querida, de Eduardo Lalo Scalise y Juan Carlos Thorry, grabado el 10 de mayo de 1940.

Lalo Scalise era el que pasaba al papel la música de Discépolo en sus tangos. Y Thorry (Torrontegui) evoca en estos versos sencillos a una  novia juvenil de su pueblo natal (Coronel Pringles). El resultado es inmejorable. Una delicatessen.

Vacilación

Vida querida

La clase de Demare

Por pinta, por preparación, por gusto, Lucio Demare merece estar en el sitial de los elegidos. Era algo connatural en él desde siempre. Desde que debutó con 8 añitos tocando en el cine Bonpland, en el barrio de Palermo.

En esa época ya ganaba dinero tocando romanzas, trozos de óperas y Mozart o Beethoven. Claro que "hijo'etigre, overo tenía que ser", como reza la máxima gaucha. Porque su padre, Domingo,  había sido alumno de violín del maestro Galvagni, nada menos, y le pasó la posta al muchachito que terminaría en la escuela de Scaramuzza y nunca paró de crecer.

Fue de los músicos más dotados que tuvo el tango y por sobre todas las cosas mantuvo siempre ese halo romántico que lo distinguió entre sus pares, y que escarba en la huella de Delfino y Francisco de Caro.

Y se nota en la milonga cuando suenan los compases de cuatro tangos suyos. Es otra cosa que lo diferencia. Ese estilo que trae de arrastre, de nascita,  de acendrado lirismo, y que supo incorporarlo al tango, luego de haber transitado la música clásica y el jazz en el conjunto de Eleuterio Iribarren, con apenas 16 años y en un cabaret pomposo: El Ta ba ris.

Allí conocería a Francisco Canaro, que tocaba con su formación y tal vez recordando los sonidos del Abasto donde creció, le fue picando el bichito del tango que no lo tenía incorporado a su cuore. Y hasta se animó a pedirle a Pirincho que le dejara tocar con su orquesta, para sorpresa de éste que lo tenía como sapo de otro pozo.

Al fin de cuentas Lucio pensaría como el director Dimitri Mitrópulos: "La musica é come gli spaghetti. Se davvero le amate, li mangiate al matino, a mezzogiorno e a sera".

Y como Canaro siempre le estaba dando el pase a diversos instrumentistas y cantores, dos años más tarde, le recordó el pedido ante el entusiasmo del joven pianista. Y, debiendo enviar músicos a Europa, en el mismo cabarote de la calle Corrientes le dijo que tomara clases tangueras con su eximio pianista, Luis Riccardi. Aunque quizás le vino mejor a su cuerpo quedarse después de hora con Mano brava Minotto que desde su tremebundo instrumento enfueyaba tangos de todo calibre. Y sobre todo logró inculcarle los yeites que necesitaba incorporar a su bagaje. La contraseña del tango.

                              

Y entonces vinieron los viajes y la radicación en Europa, su alianza con Roberto Fugazot y Agustín Irusta, más los músicos de nivel que logró incorporar a la patriada; su relación con Gardel, los secretos palpitantes de la noche. Y los hermosos tangos arromanzados que fue pariendo en su piano tanguero: Mañanitas de Montmartre, Dandy, Dónde, el vals Rosa peregrina.

Después Cuba, Centroamérica y el retorno para que Buenos Aires pudiera admirar los modos contemporáneos y románticos de su música. En 1938 forma orquesta y su poderío estético recibe el aplauso de bienvenida de admiradores, radios, teatros y colegas. Con Homero Manzi enhebran una serie de temas que caminarán arirosamente por la historia futura; Mañana zarpa un  barco, Telón, Malena, Tal vez será su voz, Solamente ella, Luna y esa afromilonga : Negra María.

Lo vi tocar alguna noche en el boliche de Tania y realmente su estilo de diseur en el piano era deliciosamente nostálgico con esas sugerencias emocionales que lo distinguieron siempre.

Lo quiero recordar con un tema instrumental: Tinta verde, de Agustín Bardi y y otro cantado por el chansonnier de Chivilcoy, Juan Carlos Miranda: Din don, de Alberto Suárez Villanueva y Evaristo Fratantoni, que estrenó con gran éxito Libertad Lamarque.

Tinta verde

Din don

Del caño 14

No resisto a la tentación de bajar con la imaginación, de reculié, las escaleras míticas del Caño 14, en la calle Talcahuano 975 y revivir el chispazo, las historias de una noche a puro tango.

Tener los sentidos enchufados al sonido de la ciudad, y la artillería de las palabras dispuestas para pintar el paisaje. Porque allí abajo, en su penumbra fantasmagórica, estaba el mejor Goyeneche.

Y sus duetti o mano a mano con Pichuco quedaban grabados en la memoria de los participantes, en aquel universo emocional.  Es prácticamente imposible  no retener el aura, tamaña densidad emotiva.  Porque ellos no buscaban una estética determinada, sino la que  llevaban dentro.

En sus testamentarias voluntades, alcanzaban el código secreto, envueltos en una luminosa empatía. Verlos otra vez juntos en escena, con la climática del tango apropiada, es un apretón al cuore.

Cada quien distingue de este caleidoscopio musical tanguero lo que más le sorprende, lo motiva o lo cautiva, despertando recuerdos.

                             

Y yo en esta gigantesca zambullida en la nostalgia reconozco que, del propio gusto, uno es químicamente responsable, porque me sale de las entrañas, porque lo siento en la piel. Y quizás por estar lejos en tiempo y distancia de los fervores porteños, volver a ver al Polaco subido al palco escénico del Caño, opera en mi ánimo  como una suerte de sortilegio, un hechizo. Con esta pesantez influyente del origen.

Es como sentir que el corazón despierta de un largo letargo.

El Polaco nos envuelve en su arrullo fraseado, goteando palabras. Y por medio del verso, el pensamiento vuela más allá de la música y las connotaciones inmediatas. Y mientras Colángelo le arranca virutas de noche-vida al piano, y las cuerdan colorean paisajísticamente el poema, Pichuco llora el fracaso existencial de la paica con su fueye. Le extrae notas simples como gotas de aguja.
La música y el gesto de Buda congelados en el movimiento. Magia. Misterio. Poesía. El lirismo alcanza un fervor alucinado.

                      

Y aunque el video que  nos trae una de aquellas noches, con Goyeneche cantando-interpretando El  motivo, de Juan Carlos Cobián y Pascual Contursi, esté cachuzo y deshilachado por la corrosión del tiempo, está a la vez lleno de noche  y de vida. No puedo menos que exprimirlo nuevamente y recrearme en ese temblor rítmico.

Lo invito a pasar. Ponga la copa al lado y sírvase un trago.

Pichuco entra a tallar

Esta petit historia me la narró Manuel Sojit Corner, un hombre bajito nacido de las entrañas radiofónicas de su hermano, el relator deportivo, Luis Elías Sojit, que fue muy importante en su momento, sobre todo por los éxitos de Fangio en Europa, pero por su adhesión al peronismo, con la Revolución del 55, debieron emigrar todos los hermanos.

Y Corner estaba radicado en Miami, adonde habíamos ido con Ringo Bonavena, luego de su pelea con Joe Frazier, para restañar las heridas del combate. Manolo Sojit me servía de correo para mandar material desde el aeropuerto al periódico en Buenos Aires, sobre todo fotos, cuando no existían los medios actuales. Y cuando hablamos de tango y recordamos anécdotas me la narró.

Él conocia a Salas, dueño del Marabú, que estaba buscando un recambio para la sala. Y después de sus respectivas actuaciones muchos de los músicos que actuaban con Juan Carlos Cobián en ese momento, se reunían en la Pizzería Las cuartetas. Hacia allí fue Manolo y se encontró con el grupo en el que estaban Pichuco, Orlando Goñi, y el Toto Rodríguez entre otros. Y los entusiasmó con la idea. Los dos últimos fueron quienes más empujaron a Troilo para que armara la orquesta, aunque Pichuco creía que todavía le faltaban unas horas de vuelo para dirigir.
                                                                    

Pero al final accedió. Los preparativos fueron febriles. Comprar partituras, juntar los músicos, ensayar, llegar a un acuerdo con Salas, cosa a la que éste accedió de inmediato. Y así fueron se fueron arrimando los cuatro que compartían plaza en la orquesta de Ciriaco Ortiz: Pichuco y Juan Miguel Toto Rodríguez (bandoneón), Goñi (piano) y el violinista Pedro Sapochnik. Y completaron el octeto inicial: Reynaldo Nichele y José Stilman (violines), Roberto Yanitelli (bandoneón) y Juan Tito Fassio en contrabajo. Francisco Fiorentino era finalmente el cantor elegido por Troilo, tras el descarte de Rodríguez Lesende.

El empujón grandote que le había dado D'Arienzo al tango tenía que conducir a alguna parte y eso es lo que estaban pidiendo los porteños milongueros o seguidores de la música nuestra. Y así ocurrió cuando estos muchachos jovencitos, pero curtidos en la noche tanguera y los escenarios, se presentaron en el palquito del Marabú, en la calle Maipú entre Corrientes y Sarmiento, pleno centro noctámbulo de Buenos Aires.

El cartel invitador de la entrada mostraba un texto primario: Todo el mundo al MARABÚ / La boite de más alto rango / donde PICHUCO y su orquesta / le harán bailar buenos tangos.

En aquella noche fría del 1º de julio de 1937, con mucha gente del ambiente expectante ante la novedad, van incorporándose al estrado, los violines y el contrabajo. Orlando Goñi, el Pulpo, va al piano. Suben Toto Rodríguez y Roberto Yanitelli. Sube el Director, toma el fueye, lo calza sobre sus piernas, mira en derredor, luego a sus músicos pidiendo atención, da los tres golpecitos de rigor y arranca la orquesta con Tinta verde de Agustín Bardi.

La Guardia nueva entra en la vía de la historia. Pichuco comienza a escribir su leyenda.



El 7 de marzo de 1938, Odeón registra una placa de 78 rpm con las dos primeras grabaciones de la orquesta. De un lado: Tinta verde, en la otra cara: Comme il faut. Pichuco mostraba su fino paladar tanguero.

Tinta verde

Comme il faut

Alberto Echagüe

Tal vez la historia del tango no haya sido muy justa con los méritos de este cantor rosarino que marcó toda una época en la orquesta de Juan D'Arienzo,  y en el tiempo grande de la música de Buenos Aires.

Su estilo se adaptó tan bien al del maestro de Balvanera que parecieron nacer el uno para el otro. Es evidente que en la comparación con otros cantores que pasaron por la orquesta y con un importante bagaje, como Héctor Mauré, Armando Laborde , Jorge Valdez o Mario Bustos, por ejemplo, sale ganando ampliamente Echagüe, porque su ritmo musical, su pronunciación y su entrada siempre a tempo en el ritmo frenético de D'Arienzo no es moco de pavo.

                                                                                                          A mí no me extraña este descuido histórico, porque los historiadores primero se cebaron en una supuesta involución, a contracorriente de los evolucionistas, por parte de la orquesta de D'Arienzo que exhumaba los temas de la guardia vieja y se la despreciaba porque decían que estaba pensada exclusivamente para los bailarines.

Como muchas veces estos anatemas toman forma y se hacen dogma de fe, la musicalidad de la orquesta de D'Arienzo ha sido puesta siempre bajo sospecha. Y por ende, todos los que permanecieron largo tiempo a su lado, sufrieron las consecuencias.

Echagüe tiene  temas maravillosos con la orquesta del Rey del compás. Insuperables. La prueba está en cuanto otros intérpretes incorporados con posterioridad al conjunto, refritaron temas cantados años antes por el rosarino: Mandria, La bruja o El Tigre Millán, por poner algunos ejemplos. La comparación nos exime de mayores comentario al respecto.
   

                                                                               Estuvimos tomando café cerca del Canal 9 con él y un productor asociado al Canal, donde yo trabajaba en ese momento. Nos contó que cuando se trasladó a Buenos Aires, dudaba entre el fútbol y la canción y se probó en Independiente como centrehalf, con una recomendación que traía de Rosario.También prueba en un par de Radios y alternará en Radio Stentor, como una escalera hacia mejores destinos. Estuvo a punto de volverse un par de veces hasta que lo lleva Ángel D'Agostino a su orquesta para cantar en el cabaré Casanova y en Teatro. Será el propio D'Agostino, quien se lo presente a D'Arienzo, amigo y compinche de barrio y de música, desde pibes. 

En sus primeros esbozos, el maestro descubre que ese mocito rosarino llamado Juan de Dios Osvaldo Rodríguez Bonfanti está hecho para su orquesta. Y debuta grabando Indiferencia, todo un golazo de Rodolfo Biagi y Juan Carlos Thorry. El propio Biagi lo abraza emocionado y le dice: "¡Qué fenómeno, lo hiciste bárbaro!". Fue su primera grabación con DÁrienzo, el 4 de enero de 1938.

Por todo lo que he expresado, estoy convencido de que Echagüe fue con D'Arienzo lo que Rufino con Di Sarli, Vargas con D'Agostino, Julio Martel con De Angelis, Fiore con Troilo, Morán con Pugliese o Castillo con Tanturi.

 
Se alejó de la orquesta junto con Juan Polito y varios músicos, volvió, se abrió otra vez, volvió, y en total dejó 143 registros con Juan D'Arienzo. Muchos de ellos, para mí, impagables. Y lo digo como tanguero y como milonguero, porque me hace subir la fiebre en muchos temas cantados por él.

Quiero recalcar que fue un caballero en todo sentido, el ambiente lo respetó por ello, vivió sus últimos años de vida en la localidad de Merlo, y  los temas lunfas parecían ser escritos exprofeso para él. Vamos a recordarlo en dos temas: A suerte y verdad, de Carlos Parodi y Carlos Waiss, grabado en 1944. Y Este carnaval, de Miguel Ángel Caruso y Luis Caruso, registrado en 1951.

A suerte y verdad

Este carnaval

El gordo Mancione

Fue un intuitivo que se metió en el tango porque le gustaba con locura y porque en esa época, en los barrios predominaban los guitarreros, futbolistas, cantores, boxeadores y músicos de todo pelaje. A él le dió por el fueye pero no tenía ni tiempo ni ganas de estudiar y por eso no profundizó en el manejo del instrumento, lo que da ciertos méritos, al haber formado orquestas que tuvieron seguidores y ocuparon un espacio con ese alerta de algo que no sabe muy bien que será, pero que está impulsado por una fuerte convicción.

                                                    
Tenía una espalda amplia que alguna vez palmée y bromeé sobre ella porque era muy noble y directo, y que la había reforzado con su trabajo de cargar medias reses que repartían en restaurantes o carnicerías, en uno de los tantos trabajos que tuvo para abrirse paso en la vida y ayudar en la casa familiar. Señalándosela, me respondió: "Mucha nerca en el lomo, pibe".

Lo conocí a comienzos de los años 60 en el bar aledaño a Radio El Mundo y se entraba rápido en confianza con él -que era de sonrisa fácil-, como con la mayoría de la gente del tango, a los que el agrande no les entraba en la cabeza. Por eso, también, eran grandes.

La orquesta de Mancione. El director está vestido de negro.

 Mancione (Genaro Tórtora) siempre conoció sus limitaciones, y cuando la dama de la suerte le comenzó a esbozar una sonrisa, incorporó a su orquesta al bandoneonista Roberto Vallejos, que sabía  más música que él, para que metiera mano en los arreglos. Y a partir de ese momento fueron más elaborados y consiguió entonces un sonido mucho más redondo que le reportó muchos beneficios.

Porque Alberto Mancione que andaba con la jaula colgada de su fornido brazo derecho desde pibe, necesitaba ese respaldo permanente que le permitió incluso crecer a él en el tema de arreglos y orquestaciones. Y los resultados saltaron a la vista. Hincha de Troilo, con quien compartió el debut en el flamante Tibidabo (Mancione en la Sección vermouth y Pichuco en la nocturna);  de curriculum forjado con Armando Baliotti, Roberto Firpo, José De Caro o Edgardo Donato, también le gustó arrancar pronto con su propio conjunto y después de muchas experiencias y consejos, su ingreso en Radio El Mundo, donde estuvo 16 años, le permitió calibrar su potencial y medirse en el ruedo grande.

Y desde allí su orquesta se incrustó entre las requeridas para bailes, confiterías y cabarés. Tuvo cantores del nivel de Floreal Ruiz, Fiorentino, Jorge Ledesma y Héctor Alvarado, en distintos pasajes de su trayectoria y hoy lo recuerdo en dos temas: Ventarrón, de Pedro Maffia, grabado el 28 de julio de 1950 y que era su orgullo porque le había hecho un arreglo personal y especial, y El Refrán del ex fueye de Pugliese, Roberto Peppe, registrado el 24 de Mayo de 1951.

El Refrán

Ventarrón

Muchachos, comienza la ronda

Belleza de tango, con lindo ritmo milonguero y versos acoplados al sentimiento de los bailarines. Y en el que se hace difícil contener los pies y el espíritu cuando arranca Tanturi con esa polenta llamadora y Enriquito Campos le adosa su voz nostalgiosa.

Hace poco hablaba con el hijo de Enrique, que fue muy buen futbolista y recordábamos los éxitos de su viejo, con quien me relacioné bastante. Y saltó entre otros este tango que nació allá por 1943. Y el propio Díaz Vélez que fué recitador y cantor de algunas orquestas como Rotundo, Balcarce o Emilio Orlando, y autor de más de 400 obras por su facilidad para versificar, contaba que lo buscó a Luis Porcell, que era bandoneón de Carlos Di Sarli y le hizo poner música a estos versos que mantienen su florida vigencia.                                                                      

Leopoldo Díaz Vélez

                       
En la Academia Nacional del Tango explicó cómo nació este éxito que hoy encabeza el Blog.
                                                                                                 
  -En 1942 el éxito de Alberto Castillo y Ricardo Tanturi era de tal magnitud que pensé en un tango para "su estilo". Se lo hice escuchar a Schulman, distribuidor de Fermata, que tenía su boliche de venta de partituras pegado al cine teatro Ópera, en la calle Corrientes, y le entusiasmó la idea. Intervino Ben Molar que nos llamó a Luis Porcell y a mí para firmar el contrato y así llegó el estreno en el Palermo Palace, en febrero de 1943.

 Pero el título original con el cual nació, fue: Muchachos, se armó la milonga. No pasaba aquello de: "Muchachos, se armó la milonga / oigan que lindo compás / aquí en el baile del lengue / se baila canyengue / canyengue nomás", por una resolución de la Dirección de Radiodifusión, que sólo autorizaba las letras de los tangos que no tuvieran palabras en lunfardo. Medida por la cual debieron modificarse las letras de tangos de indiscutible sabor porteño como La maleva, El Ciruja, Mano a mano, y los tangos de Discépolo cuya difusión radiofónica como Yira yira, Esta noche me emborracho y otros, fue suspendida.

Muchachos, comienza la ronda, el 6 de agosto de 1943, día del cumpleaños de mi madre, fue el primer tema grabado por Enrique Campos con Tanturi, reemplazando así a Castillo. Y en la noche de ese mismo día, Campos lo hizo conocer con aquella orquesta por LR1 Radio El Mundo, iniciando una exitosa carrera como cantor, que aún perdura en el éxito en Buenos Aires y en el Uruguay, su país de nacimiento ".

 La historia narrada por Díaz Vélez, padrino de un amigo y compañero del Teatro que fundé en España, está acompañada de éxitos muy importantes. Con la orquesta de Armando Pontier, él mismo cantaría en 1980  La milonga y yo y Quien tiene tu amor, en los carnavales del Centro Lucense de Olivos. Otros airosos temas de su cosecha: Si es mujer ponele Rosa, Embrujo de mi ciudad, Boliche de 5 esquinas, El picaflor del Oeste, 1910, Llanto en el corazón, y una pila de títulos que se estiban en el Registro de SADAIC y que guardan un perfume sentimental y romántico.

 Muchachos comienza la ronda

Julio De Caro en dos milonguitas

Para mover los remos en el parqué vale la pena sintonizar y recrearnos con dos milongas por la orquesta del gran Julio De Caro.

Todos sabemos lo que representó en la historia y evolución del tango. Su división del bajo entre los elementos rítmicos y los elementos melódicos. El tango canónico de fórmula instrumental y la ritmicidad milonguera que fue conformando su estilo. Un estilo esencialmente polifónico que fue bisagra entre la improvisada Guardia vieja, de logia orillera y la Guardia Nueva, emergida de las Academias de Música.

                                               
De Caro, además, fue decisivo y osmótico en la formación y temperamento musical de Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi, Aníbal Troilo, Pedro Laurenz, Orlando Goñi, Horacio Salgán y tantos otros genios de nuestra música ciudadana.

No sólo por su capacidad de conmover estéticamente, sino de significar emocionalmente.

Esta metamorfosis implica el auge de las nuevas hornadas de tangueros con madera curricular, adaptados a la ciudad emergente y público ascensional que saborea y aplaude las flamantes formas. El cambio del 2/4 antiguo al 4/8 que traen los nuevos vientos y las mutaciones que sufre el ejército de milongueros que debe cambiar sus antiguas figuras por otras que encajen en las nuevas partituras y los tempos musicales.

El glorioso Sexteto de De Caro

En la posterior renovación generacional, la figura decareana, irá perdiendo fuerza y brillo, por el carisma y fuerza de las hinchadas que siguen en forma estruendosa a sus nuevos ídolos, conformando lo que se llamó la década del cuarenta.

Y que De Caro asumió totalmente, como me lo demostró en una entrevista radial que tuvimos en un programa mío en 1972. Él mismo admiraba a los músicos que estaban en boca del pueblo.

Y para volver a mimetizarnos con su estilo y comprobar que podría continuar deleitándonos para saborearlo en el parqué, vamos con dos milongas, por su orquesta: Milonga de Monserrat de Rafael Sánchez, grabada en 1940 y cantada por Héctor Farrel, y Milonga gris de Carlos Marcucci y Mario Gomila. La canta Luis Díaz y la grabó en 1938.

Milonga de Monserrat

Milonga gris

Héctor Marcó

Fue una figura muy importante del tango en las facetas que desarrolló: Cantor, compositor, poeta, dejó un reguero de páginas que permanecen en la memoria de los oyentes puntuales y los milongueros. Otra figura arrumbada en las estanterías traseras de este tiempo que condena al olvido a los grandes artistas anteriores al cambalache de la modernidad.

Cuando escuchamos sus hermosas páginas, recuperamos el sabor de época, recobramos emociones y destapamos una leve pátina melancólica y dulzona que se va filtrando en nuestro ánimo. Porque los temas que elucubró Marcó en su existencia, nos traen destellos de fiestas lejanas y a la vez nos permiten disfrutar del presente cuando bailamos estos temas, que son paisajes, atmósferas emotivas.

Se llamaba Héctor Domingo Marcolongo, nació y se crió en el tanguero barrio de Boedo, donde tallarían fuerte los González Castillo, su hijo Cátulo o Sebastián Piana entre otros. Mudado a la provincia con su familia, a su ya latente vocación canora, le agregó la impronta campesina, esa música folklórica guitarreada y entonada con arte y sentimiento. Sobre todo cuando pudo acariciar entre sus manos una guitarra que le regaló su tío, que avizoró las cualidades del muchachito.

Marcó, 2º por la izq. cuando cantaba con la orquesta de Alejandro Scarpino.

Sus primeros temas fueron precisamente folklóricos, que le grabaría el dúo Ruiz-Acuña, de merecida fama y ahí arranca con sus  acuarelas que plasma musicalmente en partituras y son interpretadas por artistas de todo pelaje. Paralelamente, canta en radio, interviene como actor de radioteatros, muy en boga en aquellos tiempo que no existía la televisión y la radio era la infaltable compañera de los hogares humildes. También frecuenta los escenarios teatrales y se va convirtiendo en un artista a tiempo completo. Agustín magaldi canta su vals: Alma mía en la película Monte criollo, que lleva música de dos guitarristas del gran artista  de Casilda.
                     

Héctor Marcó

Formó su orquesta que tocaba en el Balneario El ancla, de Vicente López, donde pasamos tantas tardes de verano. En un intervalo de su actuación se acercó al río aledaño y vió la luna reflejándose majestuosa en las aguas del Río de la Plata. Su imaginación le llevó de inmediato a escrbir los versos de ese hermoso tango: Esta noche de luna. José García le pondría música junto a Graciano Gómez y lo estrenaría el mismo García con su orquesta y la inconfundible voz de Alfredo Rojas.

Más allá de la gran profusión de temas que fue escribiendo, su nombre trascendió por estar asociado a las grandes creaciones del maestro de Bahía Blanca. Fueron presentados en Radio El Mundo por el itálico violinista, Cayetano Puglisi. Di Sarli elogió sus cualidades de poeta y le preguntó si quería ser su letrista. Marcó aceptó sin dudarlo y fueron hasta la esquina, al bar de Tucumán y Maipú. Allí el maestro le tarareó un tema que había compuesto y Marcó al vuelo, le dijo: "Ya está: Corazón. Ése es el titulo y el contenido...".

Y así nació un tema que engrandeció Roberto Rufino con la orquesta de Di Sarli grabándolo el 11 de diciembre de 1939,  y que marca la hoja de ruta que los une al poeta y al músico durante muchos años en una parva de éxitos que además se distinguen por el buen gusto, tanto poética como musicalmente.

Alma mía, En un beso la vida, Rosamel, Bien frappé, Nido gaucho, Cuando el amor muere (única grabación de Carlos Acuña con Di Sarli), Acuérdate de mí, Esta noche de luna, Tú, el cielo y tú, Tu íntimo secreto, Tus labios me dirán, con diferentes compositores y que anclan en el repertorio del gran maestro con resonado éxcito.

 Paralelamente y en yunta, lanzan sucesivos golazos: Así era mi novia, Juan Porteño, Porteño y bailarín, Por qué le llaman amor, La capilla blanca, Con alma y vida, Tangueando te quiero, Cuatro vidas, que se van integrando en las diferentes etapas de la orquesta y el sucesivo desfile de cantores.

También le pondrá música Marcó a sus propias letras e incorpora al catrastro disarliano uno de sus temas: Whisky.                                                

La producción del poeta es muy extensa y llamativamente entradora, enquistada en las entrañas del pueblo milonguero. Y del oyente puntual que se extasía con esos temas tan nuestros

Yo lo conocí en el hipódromo porque era un infaltable concurrente a ese acendrado deporte nacional. Muy simpático, siempre sonriente aunque fallara algunos de sus pingos, que entre otros le corría el Pulga Héctor Ciafardini, como dice en su milonga Tardecitas estuderas: "Tardecitas estuderas /de San Isidro y Palermo / si no las vivo me enfermo / por eso grito en salud".

Vamos a rememorarlo en ese entrañable Corazón, que en la pista me hace vibrar interiormente porque Di Sarli en aquella época desarrolla una velocidad de crucero rítmicamente contagiante, que iría transformando paulatinamente luego, a un ritmo mucho más melódico. Pero igualmente maravilloso.

Corazón

El Paya Díaz

Fue un gran cantor que, curiosamente, tuvo su principal hinchada entre los propios colegas. Un poco lo que le pasaba a Salgán, con quien estuvo desde fines de 1950 hasta 1956. Las discográficas no creían en esta formación, la tildaban de antipopular y poco atractiva para los bailarines, y por eso se perdieron de grabar con ella, cantores como Edmundo Rivero y Carlos Bermúdez.


Precisamente fue Ángel Díaz el primero que registraría su voz con la orquesta, en el tango de Rafael Rossi y Antonio Miguel Podestá: Como abrazado a un rencor.

Anteriormente, había debutado con Florindo Sassone, donde Jorge Casal era patrón y soto del momento por sus cualidades canoras. Díaz, que apenas contaba 19 años, sólo dejó grabado el tango Quimera.
En 1949 da un paso gigantesco en su carrera cuando ingresa en la formación de Alfredo Gobbi, haciendo yunta con Jorge Maciel. Tuvo muchos roces por motivos que nunca pude averiguar e incluso le pregunté alguna vez a Gobbi qué había pasado con Ángel Díaz, pero, muy caballesco como siempre, no quiso ahondar en las mismas. Por eso sólo dejó dos grabaciones, aunque antológicas: ¿Por qué soy reo? y No la traigas. Y a dúo con Maciel, el vals Tu amargura.

Gobbi (centro, con Maciel y Díaz (izq

Lo apodaron el Paya debido a la condición de payador de su padre, como herencia apocopada de un destino de trovador. Nació y vivió en la calle Traful, de su barrio de Nueva Pompeya, donde supo hacerse de una fervorosa barra de amigos que lo siguieron a todas partes y lo alentaron en todo momento. Y donde lo crucé algunas veces cuando visitaba el negocio de un amigo en la zona.

Él fue uno de los impulsores para que Salgán incorporara a Roberto Goyeneche a su orquesta, donde fueron compañeros e intimaron en trasnoches de vino y rosas. El Polaco no se cansó nunca de alabarlo y reconocer su débito con el Paya, por los lazos fraternos que les unieron y los consejos jóvenes que supo recoger del mismo. Me decía un día Antonio Carrizo que Ángel Díaz fue el maestro del Polaco, pero nunca me afilié a esa teoría, porque Goyeneche ya traía en sus entrañas el bagaje que lo convertiría en maestro total. Pero evidentemente El Paya lo ayudó a subir un escalón.  Lo cierto es que ambos destilaban perfume de tango y produjeron altos dividendos estéticos.

El Paya Díaz cantando con la orquesta de Horacio Salgán

El Paya se fue perdiendo cuando el tango quedó encallado en una zona de sombras y sólo brillaba en las tertulias de los entendidos que hablaban y loaban  sus escasas grabaciones con orquesta.
Desde sus sombras, firmaría con su hermano, el tango Se tiran conmigo que parece una flecha apuntada del extraño destino. El 11 de diciembre de 1998, Día Nacional del tango, falleció de un infarto en el Teatro San Martín, mientras ensayaba para su actuación de esa noche. Un raro final para una rara carrera de cantor.

Lo escuchamos en dos temas. En una grabación radial, con Gobbi: Entre tu amor y mi amor, de Juan Pomatti y Leopoldo Díaz Vélez. Y con Horacio Salgán, registrado en 1953, Doble castigo, de Elías Randal (Rubistein) y Carlos Bahr.

Entre tu amor y mi amor

Doble castigo