No me extraña

    Tango que Pedro Laurenz supo recomponer y darle una segunda oportunidad. Porque en 1926, Julio De Caro lo llevó al disco en forma instrumental con su Sexteto y el título original: Populacha. Sus autores fueron el bandoneonista Alfonso Antonio Romano y el violinista-bandoneonista-contrabajista Alberto Celenza. Dos años más tarde Alejo Ferradás le adosó unos versos simplones, basados en la típica muchacha que da el fatal salto al cabaret. Lo grabaría la orquesta Mordrez-Brodman, con un dúo de cantores en París, en el sello Pathé. Y rápidamente se marchitó y quedó en el olvido.

                               

    Pedro Laurenz había pasado a ser el primer bandoneón de la orquesta de Julio De Caro en ese año de 1926, a raíz del alejamiento de Pedro Maffia para formar su propia orquesta. Y tuvo especial lucimiento en la interpretación de Populacha que fue de los primeros temas en grabar con De Caro. Por ello, le quedó en el recuerdo y por la felicitación que le hizo llegar su colega Romano, uno de los autores del mismo.

   Con el paso del tiempo, un Laurenz consagrado como bandoneonista de lujo, también pegó el salto como director y armaría su orquesta en 1937. En uno de los varios cambios de integrantes de la misma, ingresa Alberto Celenza como bandoneonista. El mismo que fuera contrabajista de Lomuto y años más tarde, de Fulvio Salamanca. 

                                       

    En una charla que sostienen Laurenz y Celenza, después de un ensayo, el director le recuerda a  su compañero, aquel tango que había grabado con De Caro. Conversan sobre el tema, Laurenz le pregunta por la letra, que en 1928 le había agregado Alejo Ferradas. y grabada por la orquesta Mordrez-Brodmann en Francia. Celenza le responde que no tuvo éxito, que no fue cantada prácticamente, sólo en París.. En la conversación sale la posibilidad de ponerle nuevos versos a lo que el autor asiente rápidamente.

   A los pocos días, se encuentra Laurenz con Carlos Bahr, en el Café El Águila, que está junto a SADAIC. Ya le había grabado con su orquesta su Milonga compadre, que, con música de José Mastropiero,  ganó el primer premio de milongas en un concurso de SADAIC. Y en la charla surge la posibilidad de de que Bahr le ponga versos a Populacha. Laurenz llevó al disco en total ocho temas que llevan letra de Bahr. Y éste asiente, a la espera de escuchar el tema y que el estro aparezca en forma de poema.

                           

Alberto Celenza en la orquesta de Laurenz es el primero por derecha

    Una vez con el disco de De Caro en su mano, bien repasado una y otra vez y obtenida la métrica correcta, Bahr utilizaría uno de sus recursos: Contar historias propias o ajenas. Y recordó una frase de un conocido: No me extraña. En la misma hurgó y fue diseñando su tango y acoplándolo a la música, tarea nada fácil, pero que con esfuerzo la fue alcanzando.

Es inútil que me expliques

lo que yo ya he comprendido 

sobran todas las palabras

cuando hiere el desamor.

No me extraña tu inconsciencia

ni me extraña tu desvío,

yo sé bien que no se puede

gobernar al corazón.

Si mi orgullo te condena

te perdona mi conciencia,

es muy justo que te alejes

si no sientes más amor. 

No me extraña tu abandono

pero extraño tu presencia,

porque cuesta acostumbrarse

a la ausencia y al dolor.

Me quisiste, me dejaste,

qué te puedo reprochar,

hoy estamos como antes

volveremos a empezar.

   Lo estrena Laurenz con su orquesta y el cantor Juan Carlos Casas en radio y gustó mucho. Lo graba el 25 de enero de 1940 y lo seguimos bailando, porque está muy bien logrado. Juan D'Arienzo con la voz de Jorge Valdez le da nueva proyección al llevarlo al disco el 11 de septiembre de 1958.

 

   Podemos escuchar la versión instrumental de Populacha por De Caro registrada el 20 de mayo de 1926.

                    

                        

   Y también la de Laurenz-Casas, convertido en No me extraña, registrada el 25 de enero de 1940.

 

                                     

Héctor Stamponi

Lanzamiento de "Impresiones", un long play cuadrafónico con temas de tango

Un novedoso lujo auditivo hace resaltar instrumentos nada tradicionales en la música ciudadana, en una codiciada grabación del celebrado compositor argentino. El suceso sirvió de pretexto para que el autor hablara del pasado y presente de su música predilecta.

Desde hace unos días las disquerías porteñas albergan una curiosa novedad: una placa de larga duración —Impresiones, es su nombre de tapa— donde se alojan doce composiciones instrumentales de Héctor Stamponi, uno de los más prolíficos y memorables integrantes de la generación tanguera del'40

Esto en sí, no sería demasiado novedoso. Pero a poco de echar a rodar ese mundillo sonoro, el oyente advierte algunas rarezas auditivas. Por de pronto, aún los oídos poco entrenados detectan la presencia de instrumentos que no suelen habitar las clásicas partituras del tango: bajo eléctrico, batería, trompeta, oboe, órgano, corno, timbal, vibrafón, clarinete. Semejante masa sonora, puesta al servicio de creaciones célebres como Qué me van a hablar de amor, Quedémonos aquí, El último café, Azabache, Junto a tu corazón, Pedacito de cielo, entre otras, reserva una novedad adicional: la cuadrafonía, una destreza técnica que enriquece —exactamente duplica— la clásica bifurcación sonora del estéreo y coloca al oyente, por así decirlo, en el centro de la masa orquestal. Un lujo auditivo que no permite la estereofonía, donde los planos sonoros se ubican sólo frente al escucha.

                                  

Claro que esta curiosidad técnica fue la mera excusa que permitió a Siete Días hurgar en la biografía de Héctor Stamponi, un maestro normal en el que la vocación sarmientina perdió la batalla frente a la musa canyengue. "Como buena familia de italianos —bromeó la semana pasada en su despacho de SADAIC, la Sociedad de Autores y Compositores donde HS ejerce la vicepresidencia— siempre tenía a mano un tío que tocaba algún instrumento". Esos escarceos familiares lo llevaron a iniciar, en 1923, a la edad de 7 años, sus estudios formales de piano. A los 18, casi simultáneamente con el magisterio, HS obtiene su profesorado musical y emigra de Campana —ciudad donde nació en la Nochebuena de 1916— junto con otros jóvenes de la zona que el tiempo haría famosos: Enrique Mario Franciní y Armando Pontier. La meta, es, desde luego, Buenos Aires, donde realiza su debut profesional como pianista de la orquesta de Juan Elhert en un ciclo que tuvo su fama: "Las matinées de Juan Manuel".

Ya entonces el joven Stamponi tenía avidez por perfeccionar sus conocimientos musicales: una vocación que lo convertiría en inspirado orquestador y arreglador y que lo haría integrar, junto a Horacio Salgán y Lucio Demare, una célebre trilogía de pianistas de tango. Tales conocimientos se forjaron con arduos estudios de composición y armonía vigilados por Alberto Ginastera y Julián Bautista, un músico español discípulo de Manuel de Falla. Paralelamente a su actuación como integrante de afamadas orquestas típicas (Miguel Caló, Francisco Scorticati, Antonio Rodio) Stamponi se desempeña como arreglador musical de Les Editions, de Francia. En los años de la Segunda Guerra secunda el boom cinematográfico mexicano: radicado en ese país acompañando a la actriz y cancionista Amanda Ledesma, compone la banda musical de numerosas películas. De retorno a Buenos Aires, vigente aún el tanguero esplendor de la década del 40, forma su propia orquesta que, hacia el año 1959, acompañaba a Edmundo Rivero. Fue también arreglador de los acompañamientos de los cantores Hugo del Carril, Alberto Marino, Roberto Rufino y Charlo, musicalizador de comedias (Cielo de barrilete, de Cátulo Castillo) y por sobre todas las cosas, inspirado compositor. Muchas de esas creaciones integran el novedoso long play cuadrafónico de reciente aparición y son también desgranadas, noche a noche, en Caño 14, un porteño reducto de la calle Uruguay —en pleno Barrio Norte— donde el maestro Stamponi lidera una pequeña agrupación orquestal.

El tango fue, desde luego, el principal invitado en la charla que Siete Días mantuvo con el compositor, cuyos tramos principales, con quebradas y cortes (de la cinta magnetofónica), se vuelcan a continuación.

—¿Esa orquesta tan poco convencional en materia tanguera no implica una cierta audacia?

—No; es una forma de ejecutar el tango como lo tocamos siempre aunque con otros timbres, otros colores, otra sonoridad, en fin. Yo pienso que debemos evolucionar en cuanto a formación orquestal. Crear algo más que las cuerdas y los bandoneones: eso puede resultar ya monótono al oído por cuanto la gente está habituada a otro tipo de orquesta, con otros instrumentos. No hay ninguna razón para que el tango no se enriquezca absorbiendo esos aportes. Esta orquestación supone también facilitar la difusión del tango en el extranjero, donde el bandoneón es prácticamente desconocido, hecho que entorpece su ejecución.

                                 

—Actualmente parece predominar en los arreglos vanguardistas no ya el estilo Piazzolla, sino una suerte de barroquismo tanguero, con reminiscencias vivaldianas. Como lo hace, por citar un nombre, Atilio Stampone. . .

—Sí. Y no sólo hay influencias de Vivaldi. A veces es Chopin. O Bela Bartok. Lo que hace Atilio es tomar formas de músicos cultos injertándoles tango. Yo creo que eso es bueno: la música culta debe estar al servicio de la popular y no al revés. Si usted toma, pongamos por caso, Los ejes de mi carreta y la instrumenta a la manera de Ravel entonces perdería todo sabor.

—¿Eso no sería lo que hace Piazzolla?

—No, eso es distinto.

—¿Piazzolla está más alejado del tango?

—No crea. El en sus arreglos y composiciones usa elementos tanguísticos pero sumamente elaborados. Aunque si se analiza su obra se ven muchos elementos melódicos. Adiós Nonino es un buen ejemplo. Pero una cosa es Piazzolla compositor y otra Piazzolla intérprete. Como compositor, a veces le sale un tano canzonetista tremendo, como Chiquilín de Bachín.

—¿Usted actúa ahora con un pequeño conjunto, no es verdad?

—Sí. La gran orquesta como la que se escucha en el cuadrafónico resultaría antieconómica para presentaciones diarias. Y como hay que vivir, actuamos con ese cuarteto.

—Justamente escuché una grabación con ese conjunto de un tango de novedosa letra: Para dormir a un porteño, de Dolina.

—Así es. Es un nuevo tipo de tango. Yo creo que hay que crear para las nuevas generaciones, aunque las buenas obras perduren siempre. No hay música antigua ni moderna: hay buena y mala música. Si desecháramos todo lo antiguo no se tocaría La traviata ni se representaría el Hamlet, ni se leería La divina comedia ni El Quijote.

                                

Stamponi en sus comienzos cuando tocaba en la orquesta de Juan Ehlert

—Pero en general, en materia de letras, el tango dejó de ser testimonio de su tiempo: es decir, se insiste en el percal y la tuberculosis en la época del wash and wear y las vacunas. . . Probablemente haya falta de poetas al estilo de Manzi y Discépolo. . .

—Yo no creo que falten poetas. Tal vez no han encontrado el camino. Falta el clima, la unión de autor, músico y público. En la década del 40, los tangos fueron escritos por verdaderos cronistas de su tiempo. Manzi, Castillo, Discépolo, Homero Expósito reflejaron el momento. En la actualidad, hay poetas, pero no es fácil que expresen esta realidad contemporánea, porque siempre se está atado a la cosa tradicional. Pero hoy hay gente como Horacio Ferrer, Héctor Negro o Eladia Blázquez que son buenos letristas. También falta el apoyo de los intérpretes, algo reacios a novedades que no saben si contarán con el apoyo popular.

—Claro. En ese aspecto recuerdo que una vez me dijo Troilo que las orquestas de tango no contribuían a esta difusión de nuevos valores ya que los estrenos eran del director del conjunto o de sus amigos...

—Sí. Pero a todo eso se une la desaparición de orquestas tradicionales. Y predominan los cantores solistas, quienes son los que en definitiva eligen el repertorio.

—¿Las razones de esas desapariciones son de tipo económico?

—Sí, predominantemente. Y la difusión que se dio a otro tipo de música. Aunque también son razones comerciales. Pero el tango está arraigado. Cada argentino lleva el tango adentro.

—¿El tango estaría en decadencia?—No. Al contrario. Hay una juventud —en especial la que concluyó el secundario— que manifiesta un enorme interés por el tango, que recién lo está descubriendo. Yo lo he palpado en algunos recitales que he hecho en ambientes universitarios. Hace poco hicimos uno en Córdoba, con Francini —de piano y violín— en el que nos acompañó Cátulo Castillo y los jóvenes nos acosaron a preguntas, en especial a Cátulo, sobre Discépolo, Manzi.. .

—Sí. Pero parece sólo una curiosidad de tipo histórico. . .

—Puede ser. Pero lo cierto es que hay una juventud, la que creció entre los años 50 y 60, que no conoció el tango, barrido por una invasión de música extranjera.

—¿Qué aceptación cree que se le dispensará a su novedad cuadrafónica?

—Espero que buena. Por lo menos internacionalmente se va a reproducir en Japón, Colombia, México, Uruguay y España.

—Por último: ¿por qué tituló a este LP Impresiones? ¿Se hizo usted impresionista?

—No... (se ríe). Justamente lo explico en la contratapa: en ese álbum está parte de mi obra que es parte de mi vida. La mayoría de los temas han sido motivados por impresiones fugaces y perecederas, pero hay otros de los cuales no podría justificar mi paternidad absoluta: fueron gotas químicamente mías pero gestadas por esa gran renovación tanguera que se llamó Generación del 40.

José María Jaunarena

(revista Siete Días Ilustrados)

18/11/1974

Concurso de Tango- Año 1929

 Podemos escuchar la grabación de este tango que ganó el Concurso del Pabellón: Cuando llora el corazón. Lo grabó la orquesta de Juan Maglio, cantando Carlos Viván, el 9 de marzo de 1929. Los versos son de José Fernández y la música de Juan Maglio Pacho.

                                    

     

Ya nadie le va a quitar lo bailado

Murió Juan Carlos Copes. Era conmovedor verlo avanzar entre las sombras de un salón cualquiera. Los milongueros dejaban de bailar para aplaudirlo.

por Mariano del Mazo 

   “El tango es una hermosa angustia”, me dijo en el bar Caracol hace unos 25 años. Nos juntamos cada jueves durante diez meses en esa esquina de Bolívar y Humberto I, en el centro de San Telmo, para charlar y ver juntos fotos y apuntes de una libreta que había sacado de un baúl, a ver si en una de esas daba para un libro. Y dio. Se tituló Quién me quita lo bailado. Su memoria era prodigiosa. A veces daba rodeos, como un águila que gira en torno de su presa. Pero siempre caía justo en el lugar y la escena que quería recuperar. Juan Carlos Copes fue un aleph del tango. Todo lo atravesaba: desde la milonga más profunda y genuina del Club Atlanta hasta las coreografías espejadas en los musicales de Hollywood buscando ser el Gene Kelly criollo, desde su volcánica relación con María Nieves –como si recortada de un verso del mejor o del peor tango- hasta los romances furtivos de macho prototípico del siglo XX.

   Alguna vez lo nombraron, con pompa y circunstancia, El bailarín del siglo. Tuvo otro tipo de reconocimiento, más modesto y esencial, cada vez que entraba a una milonga. Un premio intangible de un valor simbólico definitivo. Resultaba conmovedor verlo avanzar entre las sombras de un salón cualquiera –el Club Almagro, La Viruta, Cánning- y comprobar cómo los milongueros veteranos mezclados con chicas y muchachos dejaban de bailar para aplaudir su ingreso. La ovación se integraba a la música de Pugliese o de Di Sarli que disparaba el DJ. Entraba: menudo, elegante, ya grande, la peinada con gomina. Copes entonces invitaba a una mujer al azar a bailar un tango lento, arrastrado, al piso, como corresponde a una pista porteña, y los planetas se alineaban y el mundo parecía un lugar feliz.

   Surgió en los suburbios empobrecidos por la crisis del 30 y murió el sábado pasado por corona virus en una clínica de Florida, a los 89. Le quedaron varios asuntos pendientes: vivir en la playa, en Costa del Este –donde se radicó su hija Johana-, festejar a lo grande los 90 años, hacer un documental sobre su vida. Nació el 31 de mayo de 1931 y los primeros años los pasó entre Villa Pueyrredón y Mataderos, con olor a bosta de caballo y chirridos de tranvías. Eran barrios obreros donde aparecía difuso el límite entre campo y ciudad. Los reseros se mezclaban con los matarifes, los punteros políticos con los trabajadores de la fábrica Grafa, y todos hablaban del coraje en el ring de Justo Suarez, el “Torito” de Mataderos.  

   Se formó a los tumbos en un ambiente hostil. Esas evocaciones de la desdicha eran transformadas por la nostalgia. Vivía entre mudanzas y tíos y las peleas de sus padres, que discutían a los gritos noche a noche. Su padre era un colectivero radical que se jactaba de haber sido asador oficial de Hipólito Yrigoyen. A partir de 1945 se volvió peronista rabioso. “Su carácter cambió, dejó de ver a viejos amigos, empezó a tener conductas extrañas. Ciertas noches salía por el barrio con un matagatos escondido en el gabán y volvía a cualquier hora”, contaba en Caracol.

                             

    Ya con Perón en el poder la Argentina entró en otra etapa, de crecimiento. La industria nacional se fortaleció, la desocupación bajó y Buenos Aires vio cómo las olas de provincianos que venían a trabajar cambiaban el paisaje. La cultura popular estallaba en múltiples direcciones, vectores conectados entre sí: la radio, el futbol, el cine, los libros de ediciones económicas, la historieta, el folletín y el tango. “Empecé a ir al Centro, con amigos. Eran viajes largos, deslumbrantes. No era facil conocer una chica en ese tiempo. El baile era una forma. Un día nos metimos en un lugar cerca de Plaza Italia, que se llamaba Parque Norte. Era otra galaxia. Había como un círculo enorme, la pista en el centro, alrededor mesas con botellas y gente, mucha gente, la mayoría de clase media baja. No había agresividad, pero sí una violencia latente. Los tipos caminaban por pasillos repletos, bichando a las chicas. Arriba, en una especie de palco, estaban las orquestas: la Típica y la Jazz. Yo no sabía qué hacer. No sabía bailar, nada. La barra andaba por ahí, desperdigada. Me apoyé sobre una columna, prendí un cigarrillo y me puse a mirar”.

   Esa mirada fue el punto de partida. Se propuso aprender a bailar y aprendió; se propuso armar cuadros coreográficos y los armó. Y se propuso básicamente realizar un deslizamiento espacial: lo que veía y hacía cada noche en las milongas, al ras del suelo, lo ubicó sobre un escenario. Esa fue su revolución: Juan Carlos Copes le dio criterio artístico al baile del pueblo. Jamás perdió la esencia, la filosofía que supone el baile de tango (el abrazo, la entrega, el caminar con los ojos cerrados). Recorrió decenas de barrios escudriñando formas: el estilo orillero, el de salón, el picado a lo Cachafaz. 

   Copes se construyó a sí mismo en el momento en el que el tango era un fervor que se atomizaba en orquestas bailables y en estilos diferenciados. Se podía optar entre el ritmo anfetamínico de Juan D’Arienzo, el candor de Alfredo De Angelis, el yumbá de Osvaldo Pugliese, la sobriedad de Carlos Di Sarli, el vuelo de Aníbal Troilo, la elegancia de Osvaldo Fresedo. Los cantores se liberaban del embrujo de Carlos Gardel y delineaban fraseos que no serían igualados: Charlo, Ángel Vargas, Floreal Ruiz, Alberto Castillo, Fiorentino, Raúl Berón. Los poetas y compositores terminaban de definir la década de oro del tango, de Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, José María Contursi y Discepolín a Troilo, Mariano Mores, Juan Carlos Cobián, Héctor Stamponi, Lucio Demare. En el centro, cafés como El Nacional, el Ruca, el Marzotto, el Germinal recibían a las orquestas y sus hinchadas. Los más adinerados podían escuchar tango en cabarets: el Chantecler, Tibidabo, Picadilly, Marabú. En los clubes de fútbol los carnavales eran acontecimientos extraordinarios.

Ese clima de época formateó a Copes.

   Pero la epifanía tuvo que ver con una mujer: María Nieves Rego. En ella, en su naturaleza y en su sensibilidad, Copes encontró el complemento de su revolución. Fue una relación tremenda, de amor y odio. Pero la milonga no se manchaba: cuando había que bailar, se bailaba. “¿Sabés lo que es detestarse y tratar que no se note?”. Primero conoció a la hermana mayor de Nieves, una chica de carácter a la que llamaban La Ñata y que, como se estilaba, funcionaba como cancerbera de la conducta y la “moral” de la menor. Como milonguero, Copes se había hecho fuerte en los bailes del Club Atlanta. Cuando vio a la hermana de la Ñata quedó rendido ante su belleza y ante sus dotes dancísticas. María Nieves era barrio, sofisticación, sensualidad, todo condensado en una chica de principios nobles, templados en un casa pobre de Saavedra. Se enamoraron como en una película. “Me fui acercando de a poco. Empezamos a bailar juntos. Yo le explicaba, la frenaba, le contaba la razón de mis pasos largos y fraseados. Hablábamos el mismo idioma, pero con tiempos distintos: ella era más D’Arienzo; yo más Pugliese. Sentí que había encontrado a mi pareja. Mi Stradivarius”.

   Lo que siguió fue vértigo: concursos ganados, los primeros dineros, el estudio de danza contemporánea y una obsesión, la de ir ganando territorios. “Iba a cada estreno de las películas de Gene Kelly y Fred Astaire: Cantando bajo la lluvia, Let’s Dance, Melodías de Broadway. Yo soñaba con eso, inventaba pasos, coreografías. Además, empecé a conocer al ambiente: a Pichuco, al Polaco Goyeneche, al empresario Carlos A. Petit. Cuando formé mi ballet, Petit craneó un espectáculo que habla de la época. Le puso Tango versus Rock. La vio Petit, vio la punta. Y ahí fuimos, cada grupo hacía su baile, su coreo… Los que bailaban rock and roll tendrían prácticamente nuestra edad, pero parecían más pibes”.

    Juan Carlos Copes ya era uno de los profesionales más reconocidos del género, y los músicos lo querían a su lado. Era más que un adorno: era verdad, era pasión. Trabajó con casi todos, rescató al ascendente Astor Piazzolla de una mala racha e hizo migas con Santiago Ayala. A partir de 1958 empezó a girar por todo el mundo. Estuvo en La Habana en el medio de la escalada de “los barbudos” que acechaban desde la selva, anduvo por Nueva York, Puerto Rico. “Ahí trabajamos con Astor, en el Flamboyán. Estaba muy cerca  de él cuando recibió el telegrama de la muerte de Vicente Piazzolla, ‘Nonino’. Me abrazó, se tomó un avión a Nueva York, se encerró en una pieza de la calle 92 y en menos de una hora, llorando, escribió Adiós Nonino”.

   Le fue bien en los Estados Unidos, incluso fue invitado pocos meses antes que Los Beatles al más popular programa de TV, The Ed Sullivan Show, un paso imprescindible para la conquista de América. La espectacularidad de ciertos cuadros coreográficos –como el baile de la mesa- sumado a la traza de “latin lover” colaboraba para que fuera furor entre hombres y mujeres del ambiente de Broadway. Las críticas acompañaban, pero la relación afectiva con María Nievas naufragaba y complicaba lo laboral. Tenían diferentes planes, Nieves estaba harta de andar dando vueltas por el mundo, extrañaba a su madre, a Saavedra, no era ambiciosa, quería formar una familia.

                                
   Con giras, Copes logró gambetear una depresión que lo ahogó en alcohol un lapso no muy largo y también la decadencia del tango en la década del 60. Acumuló prestigio y buscó reinventarse, permanentemente. Donde había trabajo, lo convocaban: podía ser ese templo de la resistencia que fue Caño 14 o la compañía Tango argentino de Héctor Orezolli y Claudio Segovia, donde compartió  cartel con Virulazo, Roberto Goyeneche, Raúl Lavié y María Graña. Fue la consolidación de un tango genuino, en las antípodas del for export. El público lo quería ver con Nieves, así que ambos hacían de tripas corazón y trataban de representar esa gran situación pasional y amorosa que es el baile de tango sin que se notara la tensión que se generaba entre ellos, una electricidad que en un momento se les volvió inmanejable.

    En los ’80 hubo un resurgir del género, con las esquirlas que llegaban del suceso internacional de Tango argentino, más el inesperado glamour ya en demoracia de las películas tangueras de Pino Solanas (El exilio de Gardel y Sur). Copes se fue acomodando, tal vez a su pesar, en la posición de clásico. Inventó algunas movidas, como La Pesada del Tango, terminó como pudo la relación con Nieves y empezó a bailar con su hija Johana. No fue lo mismo.

                                    

    Se refugió en un chalet de Ramos Mejía, con su mujer Miriam, y trabajaba donde lo llamaran. Al final ya estaba cansado. Conversar con él era recuperar una porteñidad perdida, una ternura camuflada entre enojos, inseguridades. “El tango es un corcho. Lo quieren hundir, pero no pueden”, me decía. “Hay unos pibes que bailan bárbaro. Esto sigue. Yo estoy viejo, a lo sumo quiero enseñar. Hay que darle bola a la música argentina”.

   Los miles de cigarrillos que fumó los pagó fuerte. Le costaba respirar. El covid hizo el resto. Todo fue muy rápido, muy triste. ¿Cuál es el recuerdo que dejan los bailarines? No hay discos. Son añoranzas, anécdotas de sobremesa, imágenes, alguna película, testimonios. Como el de María Nieves, su enemiga íntima, que dijo con la mirada brillosa: “Si algo tengo que decir de Juan es que conmigo fue un hijo de puta. Pero no habrá bailarín como él”.

   Alguna vez estos tiempos van a ser recordados como los “años de la peste”. Mientras el siglo XX  apaga sus últimas luces, algunos tangos seguirán sonando como ecos de lo perdido. Me resulta grato pensar que cuando se restituya eso que llaman “normalidad” y vuelvan las milongas habrá un minuto de silencio en honor a Juan Carlos Copes. Y que después de ese silencio se escuchará Danzarín, de Julián Plaza, por la orquesta de Aníbal Troilo, y que todas las parejas se largarán a bailar pensando un instante en él, como un conjuro de lo irrecuperable.

LA AGENDA    

 

Soledad, la de Barracas

    No será un tango genial pero nos suena como una cosa familiar, lejana en el tiempo, que nos lleva a aquellos años de Barracas, Parque Patricios, Boedo, Pompeya, Paternal, Balvanera... Recuerdo que un  compañero mío de la revista El Gráfico,  me aseguraba que su padre -que había regentado un local de tango en la Boca en los años cuarenta y cincuenta-, había conocido a la Soledad del tango. Porque ellos eran de Barracas también.

    Lo cierto es que Carlos Bahr, hijo de alemán y francesa, criado en en el barrio de la Boca, supo brillar con luz propia entre los grosos poetas que tuvo el tango en la década del cuarenta. La cantidad de temas  que compuso con distintos músicos, el acierto que tuvo con el enfoque de los mismos, el léxico,  la inspiración, el desarrollo de los mismos, lo muestran con una paleta de muy buen nivel y por eso estuvieron en los pentagramas de tantas orquestas y cantores. Porque eran éxito seguro. Y él aseguraba que sus tangos reflejaban historias reales, propias o de otras personas.

                                   

Carlos Bahr

   En Soledad la de Barracas despliega un texto sencillo, una entrada sin demasiada retórica ni expectativa. Pero empinados esos versos por la música del bandoneonista Roberto Garza, van tomando color, se acrisolan  y las distintas interpretaciones terminan por convertirlo en un tema que perdura en el tiempo. Y Soledad, la de Barracas, se hace leyenda como Malena, Gricel, Milonguita, La morocha, Margot, Madame Ivonne, La  Rubia Mireya, Margarita Gauthier, La pulpera de Santa Lucía, Griseta y tantas otras  que hicieron historia en el tango...

   Soledad es una especie de anécdota, una imagen, una persona que surge en la neblina del recuerdo. La memoria es una forma barroca del olvido. Y en esas tramas que son atmósfera, el poeta recrea estratos temporales que anclan en su presente.  Espigando en ellas va pespunteando su propia esencia, la costra de la realidad en una diluvial simbología, con expresiva concisión. La bebida le da el impulso debido.

Aunque no tuve colegio

a nadie supe faltar.

Hoy ando animado

con unos tragos de más.

Es que evocando el pasado

se me dio por festejar.

Como no tengo costumbre

media copa me hace mal.

 

                                          

 

   El introito pretende justificar el pequeño arroyo de palabras que evocan a esa misteriosa muchacha. Como tantas pebetas de barrio que iluminaron nuestras adolescencias y se fueron perdiendo en el tiempo. Aquellos paisajes de la juventud perdida, reviven  en la evocación de la imagen fantasma. Reverberaciones melancólicas con misteriosa fragilidad y evanescencia. La bebida juega su papel en el recuerdo y el deschave final.

Disculpen si me he pasado

no me gusta importunar,

pero charlo demasiado

cuando tomo un par de tragos

se me da por recordar.

La cosa fue por Barracas,

la llamaban Soledad.

No hubo muchacha más guapa....

Soledad la de Barracas,

que me trajo soledad. 

Para servirlos, Vallejo,

bastante mayor de edad.

Conozco mejores días

y supe andar en señor.

Uno está abajo o arriba

sengún mande el corazón,

todo ha cambiado en mi vida

por una historia de amor.

   La versión de Aníbal Troilo con la voz de Alberto Marino, grabada el 28 de junio de 1945, fue todo un impacto. Pero hay muchos otros registros de este tango, que también tuvieron éxito. Miguel Caló con Raúl Iriarte, Rodolfo Biagi-Jorge Ortiz, Armando Pontier-Julio Sosa, Enrique Rodríguez-Armando Moreno, Edmundo Rivero, José Basso-Luis Correa, incluso Tita Merello acompañada por la orquesta de Carlos Figari. 

Acá traigo el registro discográfico de Aníbal Troilo, cantando Alberto Marino.

                                       

   

Vicente Greco y su tango Popoff

 

Nueva Pompeya

     

             

                 

Ebe Bedrune pregunta....

                                                   ...y Roberto Firpo contesta.

 

Roberto Firpo. Bastaría Alma de bohemio para definirlo.                            

Bien sabemos de la musicalidad exquisita de sus composiciones y es una lástima que no componga más, quien nos ha regalado El amanecer, El rápido; no tiene derecho a dejarnos sin que su inspiración se trasunte en música llena de colorido y emoción.

-¿Cómo es eso, maestro?

-Es que he trabajado mucho y desde hace mucho: hoy siento un poco de nostalgias de la tranquilidad del hogar. Y es por ello que he abandonado en parte mis actividades artísticas.

-Es verdad, ha dicho usted, en parte, porque según creo, sigue usted con el cuarteto que tantas satisfacciones le ha deparado.

-Efectivamente, Ebe; tengo compromisos que cumplir  para grabar con el cuarteto.

-Siempre graba en Odeón, ¿verdad?

- Sí, hace ya más de treinta años que pertenezco a esa casa, donde ya me siento como en la mía. Recuerdo cuando intenté la grabación, allá por el año catorce. No les convencía el piano en la orquesta típica, pero a pesar de ello hicimos una prueba. No hubo mayor entusiasmo, pero por casualidad, un cliente que lo oye se interesa por el disco y la casa ve lo que entonces sería una gran negocio. 

-¿Y luego?

-Entonces me ofreció un contrato de exclusividad que me hizo abrir de la música para dedicarme a ser hacendado.

-.¿Y cuándo vuelve al tango?

-Recién en en el año treinta, donde recomienzo con nuevos bríos y entusiasmo mi actuación radial.

-Don Roberto: ¿Cómo hizo Alma de bohemio?

-Fue en el año catorce. Florencio Parravicini, el magnífico Parravicini, estrenaba una obra teatral donde él debía aparecer interpretando un tango en el violín. Me pidió algo que fuera muy melodioso: Y cuando le hice escuchar lo que había compuesto, me abrazó diciéndome que era lo que él imaginaba. ¡Que compañeros! ¡Y qué momentos aquellos! Ebe, voy  a contarle esto que viene ahora a mi memoria: Yo actuaba en el Café de Hansen, en un trío que integrábamos con Juan Carlos Bazán y Francisco Postiglione. ¿Se iaagina Ebe lo que nos pagaban? ¡Tres pesos por noche! ¡Uno para cada uno! ¡Ah!, y la mayoría de las piezas había que interpretarlas. Eso era  más o menos por el año 1907...

 

Calla Firpo y hay en sus ojos una luz. Es el reflejo del recuerdo, porque Firpo es un hombre riquísimo en anécdotas y de una personalidad bien definida.

 

-Pero, Don Roberto, cómo es que no compone ni actúa más?

-Posiblemente vuelva el año próximo con la orquesta; actualmente preparo algunas cosas y paseo un poco.

Efectivamente, Roberto Firpo vive en la tranquilidad de su hogar e instruyendo a sus hijos en los misterios de su misma emoción. Se está construyendo un chalet en Don Torcuato, para vivir más cerca del sol y de los recuerdos.

                                                                                                                          
 

Alfredo Belusi

   Lo he nombrado en algunas notas, respecto de algunos tangos que supo interpretar y de su participación en varias orquestas. Pero considero que le debo una nota personal, por su carrera firme, ascendente y meritoria, cuando el género lucía grandes voces que hicieron historia. Y él llegó desde Rosario para debutar en la orquesta de José Basso en 1956, recomendado por quien sería su cumpañero de dupla vocal, nada menos que Floreal Ruiz.  

   Y formaron una yunta bien disímil, pero muy eficaz. La perfecta dicción, el color de la voz, los matices sutiles, naturales  de Floreal y el arrabal en el gesto y la interpretación de Belusi, fueron el contrapunto que le sirvió también al vocalista santafecino para instalarse en la ola tanguera que seguía marcando a Buenos Aires. Lo recibieron como se merecía y le dieron el visto bueno rápidamente.

                                 

   Se llamaba Alfredo Belluschi, nació en el pueblo Los Quirquinchos, que está a unos 140 kilómetros de Rosario, aunque por la ruta se extiende unos cuantos kilómetros más. Era descendiente de familia inmigrante, trabajadores humildes, y la radio lo convocaba para escuchar a orquestas y cantores famosos. Le gustaban Floreal Ruiz, Fiorentino, Berón y a veces imitaba a Alberto Castillo en sus desplantes arrabaleros que provocaban las carcajada en la barra de amigos de su barrio.

   Siempre le gustó cantar y el padre lo apoyó, cuando lo hacía en un club de la zona y en un café céntrico del pueblo. Tempranamente saltó a Rosario, donde el tango siempre fue santo y seña y comenzó a mostrar su garra, con 17 años en el cuarteto Los Ases, que dirigía el bandoneonista Leónidas Montero. Allí fue lustrando su estilo, redondeando las formas y ganándose a pulso los aplausos por la garra que ponía cantando, aunque todavía no había adoptado el estilo bien arrabalero.

                                  

Belusi en el cuarteto Los Ases, del bandoneonista Leónidas Montero

    Estaría tres años en el conjunto y ya afianzado y con los aplausos ganados cada noche en el escenario del Club Zona Sur, de la capital santafecina, fue llamado por el pianista Raúl Higinio Bianchi para integrar su orquesta, que en ese momento era punto fuerte en la zona. Fue el salto hacia un destino que lo esperaba en Buenos Aires. Con Bianchi viajó por distintos lugares de Santa Fe y algunas provincias del Norte.

   Pasaron cinco años y lo convoca el pianista José Sala, que dirigía la orquesta más popular  de Rosario y tenía mucho trabajo, además de viajes a Buenos Aires para actuar en radio Belgrano y en el Tango Bar de la calle Corrientes. Fue el salto de calidad necesario para mostrarse, porque también grabarían en el sello Columbia y alternarían con las grandes figuras del momento.

   Todavía le quedaría alguna rotación más en Rosario, pero ya lo anunciaban como "La voz que triunfó en Buenos Aires", y lo llama José Basso, siguiendo la recomendación de Floreal. Corría el año 1956, Belussi tenía 31 años y quizás había demorado demasiado para llegar a los escenarios más importantes del país. Pero supo responder a las expectativas rápidamente.

                                  

    Debutan en radio Belgrano y Belusi graba su primer tema con la orquesta de Basso, el tango de Abel Aznar y Carlos Olmedo: De puro curda, que será para siempre su sello personal consagratorio. Fue el 27 de julio de 1957. Después vendrán Recordándote, Qué me importa tu pasado, Cobardía y El último guapo, donde patentiza definitivamente su estilo y su garra.

    Osvaldo Pugliese lo tendrá en su orquesta junto a Jorge Maciel, formando otra dupla de voces distintas pero acopladas a la marca Pugliese, a su estilo yumbeado y triunfador. Grabarán 6 temas a dúo, Belusi se anota con otros 11 personales y en 1964 regresará a las filas de José Basso para redondear su trabajo como cantor de orquesta, antes de dar el salto como solista.

    Lo recuerdo en El Rincón de los artistas, de la calle Boyacá, donde hicieron recalada tantas voces famosas del tango como Floreal Ruiz, Jorge Durán, Aldo Calderón, Roberto Mancini, Alberto Morán, Jorge Valdez y otros grosos en sus últimas etapas. También lo vi en un local muy lindo que tenía en el Bajo, el que era presidente de Racing en ese momento: Daniel Lalín. Todavía mantenía la polenta y esa garra prounciando las erres con brrrronca en esas interpretaciones tan suyas y tan aplaudidas:Y no le erré, De puro curda, Se tiran conmigo, Bronca...

Nos dejó en 2001, con 76 años. Podemos escucharlo y recordarlo en su interpretación del tango De puro curda, con la orquesta de José Basso

                           

Testimonio lírico

                                                       TESTIMONIO LÍRICO

                                         Stampone, Salgán, Astor Piazzolla y Troilo

                                         con Pugliese te alhajan de gorjeos.

                                         Cuerda de finas hebras de llovizna

                                         te dispersas en ritmo, en vocinglera

                                         melodía de espuma sobre el mundo;

                                         eres entonces "pájaro campana",

                                         garganta de la aurora, chingolo de baldío,

                                         rumor de picaflor sobre una dalia.

                                         Mi barrio -Buenos Aires- lo proclama sin énfasis,

                                         mi corazón lo afirma copiándote el acento

                                         y llevándote al cuenco más hondo de mi sangre

                                         como a pichón de hornero.

                                         Porque eres de mis juanes la nochecita llena

                                         de besos, serenatas y cita en los zaguanes,

                                         te digo en el recuerdo que abulta mis afectos:

                                         -Somos hermanos, somos hijos del mismo pueblo,

                                         temblor, ráfaga suelta, gota de agua, sonrisa,

                                         hilván de la penumbra en una calle,

                                         mate amargo, bizcocho, cigarrillos, puchero,

                                         frescura de rocío, parecita, silbido,

                                         hoja de menta, luna colgada en un potrero,

                                         sonido de cigarra.

 

                                         Hablo tu misma lengua, Juan Tango; de tu nombre 

                                         llevo en mi corazón de sal una paloma,

                                         una armónica, un grillo, una luciérnaga.

                                         Soy tu hermano de leche hasta que venga

                                         la muerte con su lámpara de azufre

                                         a quemarme los huesos, la mejilla

                                         pegada a tus raíces. 

                                                             José Portogalo

                                              

                                                     

Ivo Pelay

    Creo que es de justicia destacar la obra literaria-teatral y la poesía tanguera que destiló este creador que sobresalió en su generación y sin embargo no ha sido reconocido, quizás, en todo su valor. En el rubro teatral tiene el record de obras firmadas y no es moco'e pavo. Subo transitar el alado lenguaje del humor y de la broma y en la condensación de su experiencia se puede percibir la realidad y fantasía, tragedia y comedia, esperanza y decepción, mezclándose en un continuun interminable.

   Se dice que llegó al tango por intermedio, precisamente, del teatro, pero ya en 1921 escribió su tango A mí lo mesmo me da, con música de Manuel Jovés y a continuación La canción del linyera, con Antonio Lozzi, que tuvo una enorme repercusión. Arranca con este recitado: "Trotamundo sublime, / hermano de gaviota, / suerte de caracol./ Cegado por mil soles,  besado por mil vientos, /
de andar triste y cansino, / cual marcha de reloj "..En 1929, con Luis César Amadori hicieron los versos del tango Fondín de Pedro Mendoza, que lleva música de Raúl de los Hoyos y Gardel grabó con sus guitarristas en 1931.Y en 1933 le llevó al disco la ranchera Me enamoré una vez, con música de Francisco Canaro. 

                               

    Se llamaba en realidad Guillermo Juan Robustiano Pichot, nació en La Plata en 1893, tenía orígenes franceses y con 18 años debutó en los escenarios teatrales como autor de Mala vida, un sainete, en el Teatro Nacional, donde ya mostraba tempranamente su talento. Esta obrita le abriría las puertas de los escenarios porteños. Fecundo creador del lenguaje y su comunicación, en esa sutil atmósfera de palabras, de ideas, de sentimientos y emociones, no recurrió al ejército de las frases hechas, y supo desenvolverse con su agudeza versátil  en el drama, la comedia, las revistas musicales y todo aquello que la vida de la época trasuntaba.

    Francisco Canaro que siempre encontró nuevas fórmulas para triunfar, se encontró una tarde con Ivo Pelay ý éste le propuso realizar una comedia musical para ser estrenada en el Teatro Nacional de la calle Corrientes. Allí nacería, en junio de 1932, una sociedad muy fructífera, no sólo en espectáculos teatrales de gran predicamento y éxitos, también con la orquesta y sus cantores tocando en el foso y el escenario. Arrancarían entonces con La muchachada del centro, que llevaba textos de Pelay y música de Pirincho. 

 

   En el elenco brillaban figuras como Elsa O'Connor, Tita Merello, Sara Prósperi, Tito Lusiardo, Mario Danesi, Héctor Calcagno, Francisco Álvarez, Eduardo Sandrini y otros artistas. La obra alcanzó las 900 representaciones debido al éxito alcanzado. Ivo Pelay con Canaro crearon el tema de fondo La muchachada del centro, que cantó Tita Merello. Otros temas que estrenó allí el binomio que haría carrera en el tango, fueron el tango Rosa de amor y el vals El jardín del amor.

    A partir de este éxito le sucederían en los años siguientes otras producciones teatrales de envergadura por parte de Pelay-Canaro: La canción de los barrios, Rascacielos, Mal de amores, El muchacho de la orquesta, La Historia del Tango, Sentimiento gaucho, Buenos aires de ayer a hoy, Dos corazones, El Tango en París. La mayoría de estas representaciones con gran respaldo de público. 

  De los temas que creó esa dupla increíble para dichos espectáculos, vale la pena destacar, por ejemplo, para La canción de los barrios: el tango Yo no sé porque te quiero, el vals Un jardín de ilusión, El tango de la mula, Los amores con la crisis. En 1935, para la obra Rascacielos, entre ambos compusieron: Casas viejas (hermoso tango), el valsecito Tú y yo, el tango La copla porteña., y ese especie de milonga: Tangón.

                                              

 

   Y así sucesivamente en las distintas obras que se fueron sucediendo, además de la música de Canaro, está la herramienta básica de la palabra. No sólo en los textos de los actores sino incluso en los versos de esa música que reinaba en los escenarios. Y de allí se proyectaron al infinito esos valsecitos: Dos corazones, Soñar y nada más, Bajo el cielo azul, Viviré con tu recuerdo;  las milongas Se dice de mí, La milonga de Buenos aires, Ya vendrán tiempos mejores. Los tangos Adiós pampa mía (Con Canaro y Mores), Niebla, Todo te nombra, No hay que hacerse mala sangre, y marchas, rancheras...

   Este periodista, eascritor, poeta que compuso también temas con otros músicos, falleció en 1959, a los 66 años de edad y nos dejó una obra llena de cosa lindas, de temas que seguimos bailando y recordando. Y pienso que merece un justiciero reconocimiento por todo su trabajo en el tango, que es de lo que se ocupa esta página.

El pensamiento vivo de Juan D'Arienzo

A 60 años de su debut en la música arrabalera

Su permanencia en los más encumbrados sitiales del tango ya no llama la atención de nadie. Reconocido por su talento, el viejo maestro es también una especie de biblioteca ambulante del dos por cuatro, capaz de memorar las más sabrosas y picantes anécdotas.

Su cara es lo más parecido a una pasa de uva. Cuando dirige su orquesta típica los mofletes se le hamacan rítmicamente y todo su cuerpo se inclina hacia adelante, mientras los brazos, siempre en alto, van marcando la entrada y el ritmo de cada uno de los grupos instrumentales. Juan D'Arienzo (73), artísticamente conocido con el mayestático título de 'El rey del compás' es, sobre todo, un verdadero showman, un hombre que hace de su música un espectáculo audiovisual cuyo principal protagonista es él mismo. Sin duda, JD constituye, además, uno de los casos más sorprendentes de supervivencia musical. Su vigencia a través de los años, su interminable espíritu nervioso —peculiaridad que le place recalcar ante quien quiere escucharlo— le han permitido transitar un largo sendero, codeándose siempre con el éxito. 

Temperamental y dicharachero, su prodigiosa memoria es un verdadero reservorio de anécdotas. Nostalgioso de "aquellos tiempos en que existían los cabarets", la semana pasada festejó su cumpleaños, el que coincidió con el aniversario de su primera incursión musical hace 60 años. Tan porteño como el obelisco, D'Arienzo suele pasar las noches en el sótano de un bowling de la calle Carlos Pellegrini, habitualmente hasta mucho más allá del amanecer. Allí, en medio de un estruendo agobiante, compartió —el sábado pasado, a las tres de la madrugada— varios cafés con un redactor de Siete Días, e hilvanó un diálogo que recorrió su extensa trayectoria, sus casi 150 discos de larga duración —un auténtico record internacional—, más de cuatro mil títulos impresos y buena parte de sus recuerdos.

                                 
—Mirá, pibe, ¿vos sabés lo que son sesenta años con la música, de los cuales cincuenta y siete son con figuración en cartelera? ¡Un plomo!

—¿Dónde nació, maestro?

—En Cevallos y Victoria. Porque la calle Hipólito Yrigoyen, para mí, sigue siendo Victoria.

—¿Cómo festejó su cumpleaños?

—Con una fiesta sensacional en la casa de mi amigo D'Amico. Estuvieron ministros, generales, de todo. Y estaba Jorge Sobral. Fijate que me dijo que quería sacarse el gusto de que yo lo dirigiera. Y ahí nomás le metimos. Canta lindo ese muchacho. Y el mismo Perón me envió sus saludos y me mandó decir que lo disculpara por no haber venido. Dígale a mi tocayo que no voy a saludarlo porque el doctor Cossio no me deja salir de noche, me comunicó. Porque nos conocemos del tiempo en que íbamos al Luna Park a ver las peleas de Gatica con Prada. Después nos reuníamos con el finadito Ismael Pace y con Lectoure: comíamos un asadito, tomábamos unos whiskies y nos jugábamos un buen truco. Yo hacía pareja con Borlenghi. Hace más de veinte años que soy amigo del general, lo conozco de cuando era coronel.

—¿Cómo y por qué se dedicó usted al tango?

—Bueno, primeramente me enganché con el jazz. Empecé tocando el violín, y después el piano. Y así llegué a hacer grandes temporadas en el viejo cine Select Lavalle, allá por el año 23 ó 24. Estaba Cosentino en el saxo y había otros muchachos. Después seguí tocando jazz con Verona, en el Real Cine, y con nosotros estaba Lucio Demare en el piano. Tenía 20 años ese muchacho.

—¿Cómo se llamaba ese conjunto?

—Ah, no sé. Nosotros tocábamos ahí. Verona el banjo, yo el violín, Demare el piano, Niburisky la batería y Finich el trombón. Después vino la época en que se terminaron las películas mudas. Para entonces yo ya tenía una linda trayectoria: había pasado del Select Lavalle al Real Cine. Y después de eso empecé a tocar en la rondalla Cauvilla-Prim. Ahí me acompañó Eugenio Nóbile, gran violinista. Pero al final fui único violinista de aquella orquesta. Hacíamos una música muy alegre, movida, bien española.

                                   
NACE "EL REY DEL COMPÁS"

—¿Cómo pasó de esos géneros al tango?

—A mí me dio por ese lado porque el dos por cuatro me gustaba desde siempre. Yo tocaba tangos desde los 18 años, y ya por el año 26 actuaba en el Paramount con Luisito Visca y Angel D'Agostino. Y ahí empecé a elaborar el estilo que tengo ahora, de hacer sobresalir el piano y la cuarta cuerda del fondo, que tocaba Alfredo Mazzeo.

—¿Y de dónde proviene su apelativo de El Rey del Compás?

—Ese nombre me lo pusieron en el cabaret Florida, el antiguo Dancing Florida. Ahí tocaba Osvaldo Fresedo, mientras yo actuaba en el Chantecler, que era de los mismos dueños. Entonces yo me pasé al Dancing, allá por el 28 ó el 30, y conocí al famoso Príncipe Cubano, que era el que presentaba los números. Estaba Julio Jorge Nelson, también. Bueno, entré ahí y recuerdo que lo tenía a Howard en el piano. Y por esos días fue que el propio Príncipe Cubano me puso el título de El Rey del Compás, por ese estilo que tenía yo, ¿no?

—¿Cómo era y cómo es ese estilo; cómo lo define?

—Bueno, es muy personal. La mía es una orquesta recia, con un ritmo muy acompasado, nervioso, vibrante. Porque el tango para mí es tres cosas: compás, efecto y matices. Una orquesta debe tener, sobre todas las cosas, vida. Y por eso es que la mía perdura desde hace más de cincuenta años. Y cuando el Príncipe me puso ese título, yo pensé que estaba bien, que tenía razón. Y tiempo después le grabé un tango, que precisamente se llama El Rey del Compás. Y mire que le estoy hablando de grabar, porque yo hace 39 años que estoy con la misma discográfica y ya tengo como nueve o diez discos de oro.

—¿Qué diferencias existen, maestro, entre el tango de la vieja guardia y cierta corriente surgida en los últimos años, que se podría expresar, por ejemplo, en los nombres de Astor Piazzolla y Osvaldo Piro?

—Bueno, son todos buenos muchachos y grandes músicos, sin duda. Ellos piensan distinto, sin embargo, a lo que pienso yo. Creen que pueden imponerle al público lo que a ellos les gusta. Como músicos son muy respetables, pero que eso que tocan sea el tango, no. Eso no es tango.

—Usted es considerado un maestro, entre otras cosas, por el modo como dirige, especialmente a los vocalistas. ¿Qué cantores surgieron a su lado?

—Ah, muchísimos. Fíjese que Carlos Dante ya grababa conmigo en los años 18, 19 y 20, para un sello que se llamaba Electra, de la firma Améndola. Con Juan Polito en el piano y yo en el violín, Dante cantaba los tangos de Discépolo. Yo a Enrique le grabé casi toda su producción. Éramos muy amigos, y cada vez que yo debutaba en el Chantecler, él venía con una barra muy grande; no faltaba ni uno: Enrique, Canaro, Fresedo, Tania, Lomuto, todo el mundo. Me acuerdo que Marianito Mores era una criatura cuando lo llevó Canaro y me lo presentó. Pichuco, imagínese, era un purrete gordito; yo lo conozco de chico, y lo tuve grabando unos discos conmigo en la Víctor, en el año 35. Recuerdo que Pichuco se lució, por entonces, en un tango importante como fue Sábado Inglés.

                                 
42 AÑOS DE CABARET

—Y en cuanto a los cantores, ¿es verdad que usted dirigió a Gardel?

—No, Gardel trabajaba conmigo en el Paramount, pero no cantó con mi orquesta. El hacía el dúo con Razzano, en los entreactos. Era la época en que yo hacía jazz con Verona. Después volvimos a actuar juntos en el Real Cine, siempre en los entreactos. Pero sí bien no cantó bajo mi batuta, Gardel era medio fana mío y siempre venía a los cabarets donde yo estaba. Porque no sé si le conté que tengo 42 años de cabaret. ¡Si conoceré la noche, yo! ¿Querés que te diga y te enumere dónde actué yo?

(la pregunta surgió acompañada de un guiño y una sonrisa. Notablemente satisfecho por poder explayarse sobre sus recuerdos, haciendo gala de una excepcional memoria y simpatía, D'Arienzo lanzó una breve carcajada, tosió mientras encendía un enésimo cigarrillo —"fumo una barbaridad y el médico me tira la bronca, pero qué voy a hacer", se justificó—, y depositó una mano venosa y ajada sobre el hombro del redactor.)

—Anotá, pibe, y no seas plomo: Abdullah, Palais de Glace, Florida, Bambú, Marabú, Empire, Chantecler, Armenonville... Todo eso en 42 años. Así que imaginate si conoceré gente de la noche.

—¿Extraña mucho todo aquello?

—Y claro. Pero yo siento que estoy continuando mi carrera. Ojo que yo no tengo etapas; soy una continuidad.

—Volviendo a una pregunta anterior, ¿a qué vocalistas lanzó usted, maestro?

—Un montón, pibe: Carlos Dante, Jorge D'Amicis, Armando Laborde, Alberto Echagüe, Mario Bustos, Héctor Mauré. A este último le puse ese nombre porque mi finada esposa era de apellido Maure y este chico vivía en la calle Mauré. Entonces le dije, allá por el año 40: Te vas a llamar Héctor Mauré. Y era natural, porque él venía de un concurso en el que se había presentado como Tito Falibene. Y se lo expliqué: Tito Falibene con Juan D'Arienzo no camina. Haceme el favor, eso no puede ser.

—En el ambiente tanguero usted es famoso por bautizar cantores. ¿A quién más le cambió el nombre?

—Y bueno, yo bauticé a Jorge Valdez, porque Valdez era un gran médico uruguayo al que conocí y admiré. Y Armando Laborde tampoco se llama así; se llama Dáttoli. Mirá qué cosa, a mi me salen todos italianos. D'Arienzo también lo es, pero cualquiera se da cuenta que D'Arienzo con un Dáttoli o con un Falibene no puede hacer tangos. Entonces, en un viaje en ómnibus, en Carrasco, donde yo actuaba, el asunto de Dáttoli me tenía preocupado. De pronto, le pregunté al chofer cómo se llamaba. "Armando Laborde"- me dijo el hombre. Bueno, le dije a Dáttoli, que recién se iniciaba, usted desde mañana se llama Armando Laborde.

                                 
PLOMO, PLOMITO Y PLOMAZO

—¿Es cierto que usted es el inventor de la palabra plomo tan común en el argot ciudadano?

—Naturalmente. Porque siempre digo que hay muchos plomos, tipos bien pesados. Ahora bien, hay que diferenciar tres categorías: plomo, plomito y plomazo. Ja, pero son cosas cariñosas. Ya ni recuerdo cómo fue que se me ocurrió; sólo sé que fue hace muchísimos años, durante un ensayo. Había un muchacho de la orquesta que no agarraba el ritmo que yo quería. Entonces le pegué un grito: "¡Toque ahí, hombre, no se me duerma! ¡Usted es un plomo!"

—Se diría que usted es un nostálgico, un hombre que añora aquella vida de noctámbulo, de cabarets y de amigos. ¿Es que está dejando de serlo, o es que cambió la vida de Buenos Aires?

—Bueno, si yo tengo 42 años de cabaret, no puede ser que no extrañe aquello. Los dancings terminaban a las cuatro de la mañana; uno entonces se iba a cenar, a conversar con los amigos. Cuando se quería acordar eran las siete o las ocho de la mañana. Y si ahora alguien me manda a dormir a las diez de la noche, yo lo mato. Y lo mato porque no puedo dormir, porque no estoy acostumbrado, porque yo tengo la vida hecha al revés.

—¿A qué hora se levanta?

—Y qué sé yo. Ayer me acosté a las siete de la mañana, porque estuve jugando al truco con Mancera y otros muchachos, ahí en un bar de Uruguay y Corrientes. Me levanté a las tres de la tarde y me fui a grabar un long-play. Lo grabamos en cinco horas, record de los records, y ahora son como las cuatro de la mañana y estoy como una lechuga.

—¿Cuándo ensaya con su orquesta?

—Eso depende de las obligaciones que tenga. Los muchachos ya están muy afiatados; somos una orquesta sólida. Ensayamos tres o cuatro veces y ya cada uno de los muchachos sabe qué tiene que hacer. Yo les hago algunas correcciones y asunto arreglado. A veces sólo falta que yo les imprima mi sello, algo que cuido mucho, porque subir es difícil, pero más lo es mantenerse. Y yo llevo sesenta años en esto.

—Como porteño y como noctámbulo ¿qué cambios cree que ha sufrido la vida bohemia de Buenos Aires?

—La vida de hoy es otra cosa. Todo ha cambiado completamente. Pero qué te puedo contar yo, si no hay comparación. La vida nocturna, para mí, ha desaparecido. Nosotros empezábamos a vivir recién a las cuatro de la mañana. Y ahora usted mira las calles a la una de la madrugada, después de la salida de los cines, y no hay un alma. Es un plomo, ésa es la verdad.

—¿Y a qué se debe eso?

—Qué sé yo. No se lo sabría contestar. Yo veo lo que pasa, pero no sé por qué pasa.

CUANDO CORRIENTES ERA ANGOSTA

—¿Es que hay una bohemia perdida?

—Sí, puede ser. Y quizá por eso es que yo extraño todo aquello. Cuando Corrientes era angosta salíamos a caminar a las cuatro o a las cinco de la mañana, y todo el mundo estaba en la calle. Teatros, cafés, restaurantes, cabarets, todo estaba abierto y lleno de gente. Uno caminaba y era recibir saludos a cada paso. En cambio, ahora está todo vacío...

—¿No será que la gente tiene menos dinero?

—Y, puede ser.

—¿Por qué los artistas de antes de su época, eran tan callejeros? ¿Es que ahora no salen para mezclarse entre el público.

—Bueno, hay algunos que nunca han salido. Que jamás han sido de la noche. No sé qué es mejor, pero nosotros salíamos porque nos gustaba tomar un café por ahí. Buenos Aires cambió, y a la fuerza uno también tiene que cambiar. ¿Qué quiere que haga yo? ¿Que vaya solo caminando por la calle Corrientes? Me van a decir que estoy loco. Lo que pasa es que si no tengo ambiente, si no tengo amigos y no actúo en un cabaret...

—¿Y por qué no actúa en cabarets ahora?

—Porque no hay. ¡Y la pucha si los extraño!  Ahora hay boîtes, pero no son lo mismo. A lo sumo tienen un pequeño show, pero en los cabarets uno tocaba toda la noche, la gente bailaba, se divertía, se quedaba hasta que salía el sol y los músicos se acalambraban de tanto meta y ponga. No había hora para irse... Pero todo ha cambiado y eso me hace mal al cuore y me da una tristeza que ni te cuento. Pero esperemos que todo se componga.

—¿A quién prefiere de la nueva generación de tangueros?

—Es difícil contestar eso. Como te decía hace un rato, ahora hay buenos músicos y grandes orquestas que creen que lo que están haciendo es tango. Pero no es así, porque faltando compás no hay tango. Creen que pueden imponer su nuevo estilo. Y ojalá tengan mucha suerte, pero...

—¿Cuál es la mejor orquesta que escuchó en su vida?

—Un montón. La de Fresedo, la de Canaro, la de Francisco Lomuto. También tuvieron grandes orquestas Firpo, Cobián y otros.

—¿Qué piensa usted cuando escucha a Piazzolla?

—Nada. Qué quiere que piense. Somos diferentes.

—¿Pero le gusta o no?

—No. Porque le repito: no habiendo compás, para mí, no es tango. Ahora, como profesional lo respeto. Pero no es tango. Y sí estoy equivocado, quiere decir que hace más de cincuenta años que estoy equivocado.

                                     
"EN EL PALCO, ME TRANSFORMO"

—¿Cuál es la razón por la que usted, cuando dirige su orquesta, se mueve tanto, camina y hace un verdadero show?

—Porque cuando subo a un palco a dirigir, es como si me trasformara. Es mi metier, y necesito sentir lo que dirijo, y trasmitirle a cada músico lo que estoy sintiendo. Y cuando bajo, ya soy otra persona.

—¿Cómo es?

—Muy natural, como todo el mundo. Simplemente soy un tipo, al que le gusta tomar su cafecito y mirar cómo se viene la madrugada. Nada más. A lo sumo jugarme una partidita de truco, para pasar el rato. Y eso porque acá no hay ruleta, ¿no? Que si hubiera, estaría ahí todo el día.

—¿Cómo era la gente que lo rodeaba a usted?

—Igual que yo. Aunque siempre fui muy personal, tanto si estoy solo como rodeado de veinte personas. Y le digo más: si yo ahora quisiera estar rodeado, no tendría más que aceptar la cantidad de invitaciones que tengo.

—¿Cómo se siente un hombre que cumple 73 años, y sigue siendo primera figura del espectáculo?

--Che, pero ya son muchas preguntas. .. A ver si esto resulta un plomo, después. Yo me siento bien. Cumplir el rengo no cambia nada. ¿Sabés lo que es el rengo? Siete-tres, setenta y tres en la quiniela. Ya soy del 14 de diciembre del cero cero. Sagitariano.

—Usted no tuvo hijos, pero de haberlos tenido, ¿le hubiera gustado que fueran músicos?

—Sueno, posiblemente, no lo sé muy bien. Pero igual siempre pensé que cada uno debe hacer lo que le gusta y no lo que los padres quieren. Mi finado viejo no quería que yo fuera violinista, sino abogado. Se lo dije muchas veces, hasta que me salí con la mía. Y me alegro, porque de haber sido abogado, hubiera perdido todos los pleitos de Buenos Aires.

—¿Qué cree que piensa la juventud de Juan D'Arienzo?

—Y, a mí la juventud me quiere. Mis tangos gustan porque son movidos, rítmicos y nerviosos. La juventud busca eso, como cualquiera sabe: la alegría, el movimiento. Si usted les toca un tango melódico y fuera de compás, le aseguro que no les va a gustar.

—Hay mucha gente que dice que usted es uruguayo, ¿por qué?

—Bueno, porque estuve muchos años allá, y los quiero muchísimo a los orientales. Nací acá, pero soy medio uruguayo también. Durante 38 años seguidos actué en Carrasco, y en todo el Uruguay.

"¿LOS AVIONES? ¡VADE RETRO!"

—¿Viajó mucho por el exterior?

—No, el interior sí, pero no salí más allá del Uruguay. Es cierto que mi música se conoce en Europa y en el Japón. Pero ocurre que para ir a esos lugares hay que tomar el avión y yo en avión no subo. Es un trauma que tengo.

¿Y sabe por qué? Porque desde el año 32 venían todas las noches al Chantecler Carlitos Gardel y Leguisamo; se instalaban en un palco de arriba y esperaban a que yo terminara. Entonces subía a tomar una copa de champagne con ellos. Y estábamos horas charlando. Bueno, una noche Carlitos me dijo: "Mirá Juancito, creo que me voy a morir en el avión". Le contesté: "Dejate de pavadas, no digas tonterías". Pero no eran zonceras. Él lo presentía.

—¿Y debido a eso nunca quiso viajar en avión?

—Exactamente. Y si hubiera querido, seguramente ya hubiera conocido el Japón. Porque a mí me invitó el propio emperador Hirohito. No una empresa, como a los demás, sino el mismo emperador, que me envió un cheque en blanco para que yo pusiera la cantidad de dólares que quisiera con tal de ir al Japón. Esto fue allá por el 57 ó 58. Y le respondí en seguida, diciéndole que no era cuestión de dinero, sino de avión. Entonces me mandó a decir que fuera en barco, pero eran cuarenta días imagínese, qué hago yo cuarenta días mirando cielo y agua. Me volví a negar, porque yo soy puro nervio e iba a terminar matando al capitán. Entonces el emperador insistió una vez más: Le mando un submarino, que tarda veinticinco días... Pero yo ni loco, porque por ahí estos japoneses empiezan una guerra y me agarra bajo el agua. No fui, y no crea que no me hubiera gustado, lo mismo que Colombia, Brasil, Europa, qué sé yo, todo el mundo. Pero le juro: yo en un avión me enloquezco.

—¿Siempre fue igual, maestro? En su juventud, en su madurez, ¿siempre de buen humor y tan temperamental?

—Seguro. Yo soy un gran optimista, un tipo alegre y embromón con mis amigos. Me encanta hacer chistes.

—¿Cuál es la cosa que más le gusta en el mundo?

—La ruleta.

—¿Y lo que más le desagrada?

—Las personas falsas, los resentidos y los aviones.

—¿Qué espera de la vida, a los 73 años?

—Seguir así, tranquilo. Trabajar con mi orquesta, hacer música. Y ojalá pudiera dedicarme más tiempo a eso, pero claro, ya no soy un pibe, tengo que cuidarme y ya no puedo gastar mis energías como antes. Si cuando subo a un escenario hago un show, no lo hago por gracioso, sino porque lo siento así. Es mi forma de ser.

Revista Siete Días Ilustrados

14.01.1974