Instituto Argentino del Tango

 

Cafetín

     Los tiempos cambian, pasan rápido. Como las modas, el cine, ciertos ritmos musicales, el azar de las vidas en tantos países de este planeta, las guerras constantes, familias desintegradas en la emigración, tiempos difíciles. Los que somos hijos de inmigrantes sabemos del tono melancólico de nuestros padres cuando recuerdan todo lo que dejaron atrás, tan lejos, tan distante.

   Además, eran conscientes de que nunca volverían a pisar aquellos lugares de su infancia, adolescencia y juventud. En las reuniones con sus paisanos y familiares cercanos retornaban los recuerdos, paisajes y términos comunes que iban dejando de lado en su adaptación a la realidad de su nueva  residencia, tan lejana y estructurada en la nueva familia que habían formado.

   El Café de la esquina era punto de reunión para muchos de aquellos inmigrantes masculinos, donde se comentaban las guerras en Europa, la política nacional y se formaban mesas de naipes con todos los juegos que habían traído de allá.: La escoba, el tresiete, el mus, la brisca, y todos los ingredientes en los comentarios, la parla, los festejos de cada jugada acertada...

                                 

Homero Expósito

   El Café fue la guarida que les permitió recrear cosas de su tierra y la transmitieron a sus descendientes. En algunos lugares del Bajo, o cercanos al puerto, en barrios de baja condición social, según el Diccionario del lunfardo, estaba lo que se denominaba como el Cafetín, o sea un lugar pobretón, alejado del centro, según el diccionario del lunfardo. 

   Discépolo consagró su Cafetín de Buenos Aires en 1948, pero un año antes Homero Expósito escribió esta notable pintura tanguera llamada Cafetín, a la que Argentino Galván le puso música. Y quedaría estampada para siempre en las notables interpretaciones de Osvaldo Pugliese, su orquesta y la voz de Alberto Morán y la de Francini-Pontier con Raúl Berón.

   Homero Expósito, gran observador, enorme poeta que le dió un cambio notable a las letras de tango, nos muestra en estos versos aquella cruda realidad de esos boliches cercanos al Riachuelo, donde los inmigrantes hablan de sus tierras, sueñan con el retorno que jamás se producirá, y el andamiaje de los grandes barcos sobre el agua ahonda las cicatrices palpitantes que deja la erosión de los sueños.

Cafetín...
donde lloran los hombres,
que saben el gusto
que dejan los mares...
Cafetín...
y esa pena que amarga,
mirando los barcos
volver a sus lares...
Yo esperaba...
porque siempre soñaba,
la paz de una aldea
sin hambre y sin balas...
Cafetín...
ya no tengo esperanzas,
ni sueño, ni aldea
para regresar...

    Muchos de estos hombres curtidos en la lucha por la supervivencia, dejaron atrás un romance, la promesa de llamada a aquella novia del pueblo, y en esa encrucijada de remembranzas, el Cafetín trasluce el sentido de la aventura humana. La neblina del recuerdo se agita en la mesa donde el desarraigo se cicatriza con copas de vino barato y los cigarrillos que ahuman el ambiente nublando el sentimiento de nostalgia..

Por los viejos cafetines
siempre rondan los recuerdos,
y un compás de tango de antes
va a poner color
al dolor del emigrante.
Allí florece el vino
la aldea del recuerdo
y el humo del tabaco...
Por los viejos cafetines
siempre rondan los recuerdos
de un país y de un amor...!
 
Bajo el gris...
de la luna madura,
se pierde la oscura
figura de un barco.
Y al matiz...
de un farol escarlata,
las aguas del Plata
parecen un charco...
Qué amargura...
la de estar de este lado
sabiendo que enfrente
nos llama el pasado...!
Cafetín...
en tu vaso de vino,
disuelvo el destino
que olvido por ti...

   La versión de Osvaldo Pugliese con su orquesta y el Flaco Morán (otro inmigrante italiano), nos dejaron esta hermosa versión. Lo grabaron el 27 de marzo de 1947. Y acá podemos volver a escucharlo.

                                 

     Y la interpretación de Raúl Berón, con la orquesta de Francini-Pontier, también es impagable. Vale la pena verlos en esta filmación de 1948.

                                           

Así se baila el tango

    Alberto Castillo rompió el molde del cantor de tango, cuando Ricardo Tanturi lo incorporó a su orquesta en 1939. Seguramente, el propio director ni se imaginó que con su decisión estaba a punto de consumar una revolución en la agenda e historia del tango. La yunta debuta en el Palermo Palace, de Godoy Cruz y Santa Fe, y una verdadera multitud se agolpó ante las puertas del salón, quedando numerosos bailarines frustrados por quedarse afuera.  Era todo un síntoma de lo que se avecinaba.

   Hace unos años contaba Elías Randal (Elías Rubistein, el menor de cuatro hermanos, todos dedicados a a la enseñanza del arte y autores de tangos exitosos), una anécdota curiosisima:

-Un vecino del barrio (Elizardo Martínez Vilas), conocedor de que yo había compuesto algunos temas, me trajo un día una letra para que le pusiera música. Yo lo miré atentamente y le dije que ya lo haría.

                                

Elías Randal

    A los pocos días me encuentro con él y me pregunta cómo iba el tema. Le dije -mintiendo-, que iba bien.

   Como me lo encontraba a menudo, siempre había el parecido intercambio de palabras y comentarios, y la realidad era que el tema no me interesaba, no lo veía apto. 

   Lo cierto es que me lo vuelvo a encontrar y para salir del paso, le dije, mintiéndole: -"Ya lo tengo...".Y ahí nomás tomé la letra que guardaba en un bolsillo y le tarareé una melodía que me inventé en el momento. 

   El hombre se entusiasmó y me responde:

-¡Es bárbara... va a ser un golazo...!

   Curiosamente, a mí también me gustó, la memoricé y al llegar a casa la trasladé al pentagrama. Probamos un par de veces y sonaba realmente bien cuando la completé.

                                     

La orquesta de Ricardo Tanturi con Castillo en radio El Mundo

   Esa misma noche le llevamos el tema a Ricardo Tanturi que actuaba en radio El Mundo. En un café vecino a la emisoria le dí la partitura y la tarareamos.

-¡Muy lindo...! -dijo el maestro.  Y después de la actuación la estuvieron ensayando con la orquesta y Castillo, ante mi asombro y el de mi vecino que firmaría la pieza con el seudónimo de Marvil.

   Le pusimos de título Así se baila el tango, que Ricardo Tanturi con Castillo estrenaron una semana más tarde con enorme éxito.

   El hecho ocurrió en un club del barrio de Flores donde actuaba la orquesta y Alberto Castillo, con su estilo cancherazo que tantas reprimendas le costaran del director, provocó una especie de batahola entre dos barras que se liaron a golpes cuando cantaba aquello de:

--Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas / qué saben lo que es tango, que saben de compás..."

   El tema se convirtió rápidamente en un suceso espectacular y en un símbolo milonguero:

-Así se baila el tango /sintiendo en la cara / la sangre que sube / a cada compás; / mientras el brazo / como una serpiente / se enrosca en el talle / que se va a quebrar...

   

   Y desde aquella lejana noche de 1942, día a día se renueva el éxito en las milongas de tantos lugares del mundo donde el tango llamar a formar en la pista. Es cierto que poéticamente no es una obra de arte, pero la interpretación de Tanturi-Castillo supera con creces los brochazos descriptivos propuestos por el autor.

    Escuchamos dicha versión grabada el 4 de diciembre de 1942. Y de paso, nos marcamos unos pasitos en el piso...

                                    

Calle Corrientes, la contradictoria

    "Y en la última pelea de la noche ..." Un espeso ciclón de gritos, aplausos y silbidos recorre las graderías del Luna Park mientras el impecable Fiorentino anuncia sucesivamente al challenger y al hombre del pantaloncito blanco. Hora, hora y pico más tarde, a lo sumo (salvo que medie un prematuro nocaut), la multitud inaugurará la primera de las 69 cuadras de "la calle más vital, auténtica y porteña de Buenos Aires", al decir de los que la conocieron angosta y de los que la heredaron ancha: Corrientes. Sesenta y nueve cuadras en que se dan la mano el mito con la realidad, la nostalgia con la juventud, el ocio con el trabajo.

   Desde Florida hasta Callao, Corrientes es sinónimo de noche. De allí en más —y en menos— es una vía eminentemente diurna, salvo uno que otro racimo esporádico de cuadras, como el del Abasto. Pero hay algo en que Corrientes no varía en toda su extensión: para sus parroquianos habituales, para sus moradores y para sus ocasionales turistas, ha sido, es, y tal vez sea siempre, la calle Corrientes, pese al título aristocrático de "avenida" que la burocracia municipal le endilgó hace ya unos cuantos años.

                           

     ¿Cómo explicar su dinámico porteñismo, que perdura a través de los años a pesar de, o gracias a, los codazos del progreso? El hecho es que cada una de las generaciones de porteños que transitaron por este siglo se apoderaron de Corrientes y la dotaron de una heterogeneidad que hizo posible lacoexistencia de personajes tan dispares como los que describen las antologías tangueras: bohemios, intelectuales, políticos, poetas, malevos, gente de teatro e innumerables etcéteras. No es de extrañar, pues, que un melenudo noctámbulo de los de ahora, mientras se balancea al compás beat de un disco de la juke-box, emita la siguiente proclama: "Esta no es la Corrientes angosta con reminiscencia de bandoneón. Ahora nos pertenece". 

   Y es verdad que la nueva generación se adueñó de Corrientes —por lo menos, de ese tramo entre Florida y Callao— y le imprimió su sello. Del pasado, sólo quedan por allí algunos bares, como el "Ramos" ("El Estaño" acaba de convertirse en restaurante con mantel y sin laudo), donde recuerdosos porteños van a evocar los esplendores de otras épocas; y la leyenda de algunas esquinas como la de Esmeralda, refugio intelectual de el hombre que está solo y espera, o la de Talcahuano, la esquina de Florencio Parravicini. Casi todo el resto fue inundado por el progreso: los famosos cafés de tango silenciaron sus orquestas y cedieron su lugar al funcionalismo de la vida moderna; el ex "Ebro" se transformó en pizzería, y similar suerte corrieron el "Tango Bar", el Marzotto", el "Germinal" y otros tantos que la guardia vieja recuerda con devoción casi mística. Sólo queda un Patio de tango, y es para turistas.

   En realidad, la noche de este sector de Corrientes no es ya tan larga como solía serlo. Cada vez se produce en menor grado la amalgama entre los últimos nocturnos y los primeros madrugadores. Salvo el fin de semana, los demás días, alrededor de las dos de la mañana, el bullicio de Corrientes se va amortiguando hasta extinguirse. Los cines y los teatros ya terminaron su función, y los paseantes rezagados son no tan sutilmente despedidos de confiterías y pizzerías con ruidosos amagos de higienización (sillas colocadas sobre las mesas, tintineos de baldes de agua y escobas).

   En aparente proceso de desaparición el pernoctante empedernido de otras épocas, la Corrientes céntrica actual no sólo presenta síntomas de "temprana" somnolencia, sino también el peligro de una mayor uniformidad de concurrentes, entre quienes descuella, por mayoría, el bando de los intelectuales que todas las noches llena confiterías, cines-arte y librerías.

    Desde Florida hasta Callao, Corrientes es sinónimo de noche. De allí en más —y en menos— es una vía eminentemente diurna, salvo uno que otro racimo esporádico de cuadras, como el del Abasto. Pero hay algo en que Corrientes no varía en toda su extensión: para sus parroquianos habituales, para sus moradores y para sus ocasionales turistas, ha sido, es, y tal vez sea siempre, la calle Corrientes, pese al título aristocrático de "avenida" que la burocracia municipal le endilgó hace ya unos cuantos años.

                                

   ¿Cómo explicar su dinámico porteñismo, que perdura a través de los años a pesar de, o gracias a, los codazos del progreso? El hecho es que cada una de las generaciones de porteños que transitaron por este siglo se apoderaron de Corrientes y la dotaron de una heterogeneidad que hizo posible lacoexistencia de personajes tan dispares como los que describen las antologías tangueras: bohemios, intelectuales, políticos, poetas, malevos, gente de teatro e innumerables etcéteras. No es de extrañar, pues, que un melenudo noctámbulo de los de ahora, mientras se balancea al compás beat de un disco de la juke-box, emita la siguiente proclama: "Esta no es la Corrientes angosta con reminiscencia de bandoneón. Ahora nos pertenece". 

   Y es verdad que la nueva generación se adueñó de Corrientes —por lo menos, de ese tramo entre Florida y Callao— y le imprimió su sello. Del pasado, sólo quedan por allí algunos bares, como el "Ramos" ("El Estaño" acaba de convertirse en restaurante con mantel y sin laudo), donde recuerdosos porteños van a evocar los esplendores de otras épocas; y la leyenda de algunas esquinas como la de Esmeralda, refugio intelectual de el hombre que está solo y espera, o la de Talcahuano, la esquina de Florencio Parravicini. Casi todo el resto fue inundado por el progreso: los famosos cafés de tango silenciaron sus orquestas y cedieron su lugar al funcionalismo de la vida moderna; el ex "Ebro" se transformó en pizzería, y similar suerte corrieron el "Tango Bar", el Marzotto", el "Germinal" y otros tantos que la guardia vieja recuerda con devoción casi mística. Sólo queda un Patio de tango, y es para turistas.

   En realidad, la noche de este sector de Corrientes no es ya tan larga como solía serlo. Cada vez se produce en menor grado la amalgama entre los últimos nocturnos y los primeros madrugadores. Salvo el fin de semana, los demás días, alrededor de las dos de la mañana, el bullicio de Corrientes se va amortiguando hasta extinguirse. Los cines y los teatros ya terminaron su función, y los paseantes rezagados son no tan sutilmente despedidos de confiterías y pizzerías con ruidosos amagos de higienización (sillas colocadas sobre las mesas, tintineos de baldes de agua y escobas).

   En aparente proceso de desaparición el pernoctante empedernido de otras épocas, la Corrientes céntrica actual no sólo presenta síntomas de "temprana" somnolencia, sino también el peligro de una mayor uniformidad de concurrentes, entre quienes descuella, por mayoría, el bando de los intelectuales que todas las noches llena confiterías, cines-arte y librerías.

                                      

INTELECTUALES Y BOUQUINISTES

   Adaptada al presente, la clásica "La Paz" se yergue circunspecta sobre la esquina de Montevideo. "Aquí vienen gente de teatro y estudiantes —aclara pulcramente don Avelino García, su propietario—. Durante un tiempo fuimos invadidos por hippies, pero ya logramos alejarlos definitivamente." (Por supuesto, más de una vez hubo trompadas allí: parece ser que los mozos exigían a los clientes saco y corbata.) Ahora, superada la "invasión", reaparecieron los dos típicos sectores, delimitados por una larga vitrina; uno perteneciente a la raza de la farándula, el otro ganado por la joven intelectualidad porteña proveniente del cine Lorraine y adyacencias.

   Otros cafés-confitería, como "El Politeama", "El Foro" y "La Giralda" ("El Colombiano" cayó bajo la piqueta) también se han convertido en importantes centros estratégicos, donde plásticos, cineastas, poetas y universitarios se dan cita para entablar el diálogo profundo o superficial.

   Aunque todavía quedan en ella algunos teatros, Corrientes ya no es "la calle de los teatros" (como tampoco lo es Broadway en Nueva York, ya que sus salas no están sobre la avenida sino en las calles que la cruzan). Las compañías teatrales argentinas se van abriendo cada vez más en abanico sobre la ciudad, pero todos sabemos que año tras año hay menos salas. Sea como fuere, el boom protagonizado por la calle Corrientes en las décadas del 20 y el 30 es ahora sólo un grato recuerdo para quienes fueron partícipes de esa era dorada. "Hubo un momento en que había 48 compañías teatrales en Buenos Aires —dice el actor-poeta Gómez Ver—. La calle Corrientes se había convertido en el escenario del mundo y recibía la visita de las compañías más importantes del exterior. El caso más llamativo es el de una compañía teatral soviética que salió por primera vez de su país, en 1929, para estrenar aquí."

   Por su aspecto y su forma de comercialización, las librerías de Corrientes presentaban antes la informalidad de una feria. Grandes y coloridos cartelones proclamaban las ventajas de la compra por docena, por kilo o por metro, mientras que los libros viejos, o de segunda mano, eran la gran tentación de infatigables hurgadores, que se lanzaban a la búsqueda de la joya literaria seguramente oculta entre truculentas novelas policiales o tratados científicos en desuso. "Mi padre fue el creador de las librerías de viejo en Lavalle y Corrientes —asegura Lito, el hijo de aquel impagable personaje napolitano que fue Rafael Palumbo—. Ya en 1910, cuando la Infanta Isabel visitó el país con motivo del Centenario, le vendimos la primera edición de La Gazeta de Buenos Ayres, impresa por los niños expósitos."

   Hoy son muy pocas las librerías de viejo que quedan en la calle Corrientes. La venta de discos y de "posters" ha desplazado casi del todo a los libros de segunda mano, relegados en la mayoría de los casos a dos o tres mesas en que sólo se encuentran volúmenes de texto superados por los sucesivos planes educacionales, libros sin abrir que no se han podido vender como nuevos, o a lo sumo alguna buena policial —de aquellas primeras— de El Séptimo Círculo, pero en todo caso jamás una antigua edición de Through the Looking-Glass con las ilustraciones originales de Tenniel, o el Cancionero Español de los Siglos XV y XVI, de Asenjo Barbieri, que hasta hace veinte años se compraban por casi centavos. Con todo, el porteño no depone su idealismo y sigue a la caza de tesoros en esas pocas mesas, hojeando, revolviendo libros y decepcionándose de salir sólo con las manos sucias.

   Al cruzar Callao, Corrientes se transforma: le dice adiós a los intelectuales para introducirse en el dominio israelita. Un negocio junto a otro, desde lencería hasta venta de máquinas de coser industriales, copan la zona. Los bares y confiterías son pocos, especialmente entre Pasteur y Pueyrredón, y la clientela es "gente de paso", según un mozo del Paulista. Durante el día el barrio asume proporciones de tumulto; hasta del interior llega a veces la gente para encontrar en los económicos comercios el artículo que luego venderá al triple en su pequeño boliche del lugar de origen. Las amas de casa porteñas suelen darse una vuelta por el "barrio judío" para comprar a mitad de precio que en el centro. A medida que termina la tarde el ajetreo decrece, y a la noche ya todo es silencio.

   Más adelante, al llegar a Boulogne-Sur-Mer, empieza a percibirse la influencia del Abasto, con sus camiones, sus cafés de trabajadores y su gritería. Allí, Corrientes no duerme nunca.

                                 

TODO TIEMPO PASADO

   Y, en la mayoría de los casos, tampoco cambia nunca: Nicola, 26 años, de mozo en el bar Torino —nueve dueños han pasado desde que él está en el lugar—, dice que los parroquianos son los mismos, a veces reemplazos de padres a hijos, pero nada más. Mingo, habitué desde 1929, en que comenzó su actividad en el mercado, añora tiempos mejores, "cuando venía en mi carro tirado por un caballo, Corrientes aún angosta, y me sentaba acá, en el Torino, sin el ruido de motores de 'esos' camiones".

   El mundo aparte del Abasto sigue unas cuadras más, entre queserías, y después Corrientes, la contradictoria, se achata. Hasta Canning, por supuesto, en que los israelitas salen otra vez a la palestra, ante el rencor innegable de los antiguos pobladores italianos y españoles de Villa Crespo, que acusan a los judíos de haberla "comercializado". Sobre la esquina de Thames está el bar "Greco" (ex "El Zorzal"), "gloria de tauras y matones", según el parroquiano Alfredo Smaderman. Ha pasado también el tiempo de los salones de baile, como el "San Jorge" y "El Trianón", en Triunvirato (hoy Corrientes) al 5400. "Barrio bravo Villa Crespo, con puñaladas como fin de fiesta", dice con una pizca de nostalgia Felipe Gregorio, publicista y asiduo concurrente al "Greco". Más acá en el tiempo, Alberto Lavaselli, organizador de la murga "Los morfones de Villa Crespo" en la década del 40, rememora los días en que "todo Buenos Aires" se volcaba al barrio y su algarabía carnavalesca.

   Por la Corrientes de los tranvías a caballo, que llegaban hasta Frías, cruzaba el arroyo Maldonado, la piqueta demolió y ensanchó. Se construyó la Juan B. Justo. Lo que se salvó cayó en manos de la evolución de las costumbres: el café "Victoria", reducto de Libertad Lamarque, es ahora un bar al paso. Idéntico destino tuvo el "San Bernardo", entre Acevedo y Malabia.

   En la abundante memoria de sus más tradicionalistas moradores se pierde la historia de este sector de Corrientes, para treparse en edificios de más de 20 pisos. Luego la calle sigue subiendo, pasa por zonas neutras que ni hoy ni ayer han aportado anécdotas ni recuerdos, para morir allí, en Chacarita, frente al ferrocarril Urquiza, entre marmolerías, broncerías y, desde luego, kioscos de flores y florerías: porque, como los hombres, también Corrientes recibe flores en el último momento de su vida.

Revista Periscopio - 30 de junio de 1970

   Acompaño la nota con este tango de Aldo Queirolo y música de Roberto Chanel: Corrientes bajo cero,  que grabara Osvaldo Pugliese con su orquesta, cantando Alfredo Belussi, en junio de 1961. 

                                    

  

Alberto Vaccarezza

    Considero que es importante recordar la obra de este talentoso sainetero, comediógrafo, poeta, que dejó un tendal de obras teatrales y de tangos durante toda su etapa productiva. Una etapa que fue larga, homogénera, criollista y exitosa. Nacido en el barrio de Almagro el 1 de abril de 1888, pero criado en el barrio de Villa Crespo, nunca dejó atrás a esas calles donde creció y y en las cuales se fue familiariarizando con el habla de los amigos, vecinos, comerciantes y demás que habitaban aquellos conventillos proletarios, con inmigrantes europeos que buscaban un nuevo destino.

   Debutó como autor teatral cuando apenas contaba 17 años, lo que es toda una demostración de capacidad visual, imaginativa y literaria. Había trabajado como ayudante en un juzgado y esa primera  obra se llamó precisamente: El juzgado, representado por un grupo en el que aparecía como organizador un joven llamado Carlos Perelli que, con el tiempo sería un reconocido actor.

                                  

   Fue compañero de colegio de Armando Discépolo y mantuvieron una amistad cercana a lo largo de los años, aunque la obra de uno y otro era completamente distinta en su enfoque y desarrollo. A Vaccarezza se lo reconoce como el creador del sainete y siempre se desempeñó en este tipo de género chico criollo. Con el agregado de que  para estas piezas teatrales siempre escribía tangos que también entrarían en la órbita popular a través de cantantes y orquestas típicas. 

   Siguió escribiendo sus obras para el grupo de Perelli, siempre lejos de los grandes escenarios, hasta que se presenta a un concurso organizado por  el dueño del Teatro Nacional, Pascual Carcavallo. Su obra Los scruchantes (Ladrones que entran a robar en las casas), obtiene el primer premio y será estrenada en el mismo teatro céntrico en julio de 1911. Ello le abrirá para siempre la puerta grande de los escenarios.

                               

   Entre su vastísima obra cabrá destacar especialmene el éxito obtenido con la representación de Tu cuna fue un conventillo, Juancito de la Ribera, El conventillo de la paloma (estrenada el 5 de abril de 1929, record de público, en el teatro Nacional, pasó las 1000 representaciones en 1930) , Lo que le pasó a Reynoso, Cuando un pobre se divierte, Conventillo nacional, Todo el año es carnaval, Villa Crespo, El arroyo Maldonado, Murió el sargento Laprida, Todo bicho que camina va a parar al asador, Entre taitas anda el juego, Va cayendo gente al baile y una lista que supera las doscientas obras.

   Pintaba graciosamente en un versito la fórmula para crear un sainete:

                         "Un patio de conventillo, 
                           un italiano encargado, 
                           un gallego retobado, 
                           una percanta, un vivillo, 
                           dos malevos de cuchillo, 
                           un chamuyo, una pasión,
                           choque, celos, discusión, 
                           desafío, puñalada, aspamento, 
                           disparada, auxilio, cana, telón."

   Y también es muy destacable  -aparte de ser llevadas al cine varias de esas obras, su trabajo como charlista radial y poeta que vio editados tres libros suyos de versos, grabar varios poemas en disco Odeón, ser Presidente de la Casa del teatro y de Argentores (desde donde comenzaría a luchar por los derechos de autor y a solicitar a los empresarios teatrales su contribución), mantenerse durante cuarenta años como el sainetero más exitoso y escribir tangos que tendrían gran acogida. 

                          

Troilo, Vaccarezza, D'Arienzo, Canaro y Discépolo, detrás, la orquesta de Pichuco.

     Los mismos, fueron en su mayoría creados para momentos determinados de sus obras teatrales. Entre ellos podría citar  algunos como La copa del olvido, No le digas que la quiero, Padre nuestro (el gran éxito consagratorio de Azucena Maizani), Araca corazón, Botines viejos, El carrerito, Talán talán, El poncho del amor, No me tires con la tapa de la olla, Adiós para siempre, Calle Corrientes, Otario que andás penando, Atorrante, Maldonado, Francesita, Julián Navarro, El poncho del amor, Botines viejos, Muchachita porteña y otros.

   Los compuso en colaboración con músicos como Enrique Delfino (el que más temas firmó con él), Francisco Canaro; Raúl de los Hoyos, Juan de Dios Filiberto, Antonio Scatasso, Mariano Mores y otros. Carlos Gardel, gran amigo suyo, y al que despediría con un discurso a la llegada a Buenos Aires de sus restos, le grabó trece temas. Además de los que están entre los citados, también le llevó al disco su zamba  Adiós que te vaya bien y el estilo Eche otra caña pulpero, ambos con música de Delfino. 

  Alberto Vaccareza (Se llamaba Bartolomé Ángel Venancio Vaccarezza), falleció el 6 de agosto de 1959, con 71 años dejando una enorme obra teatral y tanguera, además de su trabajo incansable al frente de las entidades señaladas.

   Podemos recordarlo a través de dos temas suyos. El primero: Araca corazón, que lleva música de Enrique Delfino y lo canta Julio Sosa, acompañado por la orquesta dirigida por Leopoldo Federico.

                             

    Y el valsecito Muchachita porteña, compuesto con Mariano Mores, que grabara Juan D'Arienzo con la voz de Héctor Mauré, el 29 de abril de 1942.

                                            

Di Sarli: El señor del tango y punto.

   Los músicos de Carlos Di Sarli recuerdan que, aunque estuvieran en medio de una actuación en la radio, cuando algún conocido o algún imprudente se ponía cerca del piano él dejaba de tocar. Además de detestar a los fisgones, Di Sarli parecía temer la revelación de sus secretos interpretativos. Hace exactamente cuarenta años se los llevó todos con él. 

   Cayetano Di Sarli Russomano -Carlos Di Sarli- había nacido en Bahía Blanca el 7 de enero de 1903. Llegó a Buenos Aires con veinte años y un par de lentes negros calzado a perpetuidad. Tocó con las orquestas de Anselmo Aieta y de Osvaldo Fresedo, entre otras. Hacia 1927 formó su primera orquesta estable (ya había dirigido un sexteto de actuación muy fugaz en el legendario cabaret Chantecler).

   A mediados del 30 partió misteriosamente hacia Rosario, donde su rastro se perdió por un buen tiempo. Y regresó para consagrar definitivamente en el 40 su estilo único, que algo más tarde le valdría el título mediático de El Señor del Tango. Lo verdaderamente extraordinario de los arreglos de su orquesta es la eficacia de su sencillez. 

                                

   En El Libro del Tango de Horacio Ferrer, el mismo Di Sarli explica: "La característica de mi orquesta es entregar la versión rítmica y sentimental de lo que el autor fijó en el pentagrama. Cuando una obra no tiene los valores que considero indispensables, prefiero no ejecutarla antes de retocar con arreglos lo que no tiene arreglo". 

    Alberto Podestá -uno de sus cantores emblemáticos, junto a Roberto Rufino- recuerda: "Él decía que el bandoneón era un órgano, que no estaba para hacer firuletes. Y a los cantores nos insistía en que cantáramos a tiempo. Podestá -la voz de muchos clásicos- destaca los hits instrumentales: A la gran muñeca, Organito de la tarde, El amanecer... 

   Tuvo grandes éxitos con tangos orquestales, lo que no era habitual. El cabaret Marabú, los bailes de carnaval de los clubes Atlanta o San Lorenzo, radio El Mundo fueron algunos de los escenarios de estos éxitos -que detalla minuciosamente la biografía de Di Sarli escrita por Antonio Cantó-. Si los músicos que se incorporaban adquirían el estilo de la orquesta, era gracias a una especie de proceso de absorción. 

    El bandoneonista Félix Verdi, que tocó con Di Sarli durante 28 años, recuerda: Cuando un instrumentista ingresaba se encontraba perdido, porque él no le daba ningún tipo de indicación, lo mandaba a sentar en la fila y listo. Cuenta Verdi que en 1956, cuando la mayoría de los músicos renunciaron para formar Los Señores del Tango, los convocados en su reemplazo le sugirieron a Di Sarli: 

-¿Por qué no nos explica algo del estilo, maestro?. 

Y que él se limitó a contestar: "Ustedes toquen lo que está escrito. El estilo lo hago yo". 

   Dejaría la dirección en 1959, a causa del cáncer que finalmente lo venció el 12 de enero de 1960. Cuando se sumergía en sus largos silencios, sus músicos comentaban: "Ya entró en la cámara". Verdi conoció como pocos su extraño carácter, que los lentes ahumados (con los que ocultaba la pérdida de un ojo en un episodio sobre el que existen versiones diversas) parecían volver más inescrutable. 

                                        

Verdi y Di Sarli

-Era muy retraído y, cuando algo de lo que sonaba no le gustaba, insultaba bajito a los músicos. Aunque no me olvido de esas cosas, fui muy feliz en su orquesta. Era muy bueno, pero llevaba un gran dolor adentro, por lo mucho que habían hablado de él, dice Verdi.

    Podestá, en alusión a las supersticiones sembradas alrededor del músico, comenta.: Por ahí me señalaba a alguno por la calle y me decía: "¿Ves?, a aquél le grabé un tango, y cuando me ve venir, se cruza de vereda...".

    Pero el tango es muy bueno. Para evitar pronunciar su nombre, los supersticiosos lo mencionaban como El Tuerto, El Totuer, El Ñorse y hasta Di... Pérez. En los círculos de aficionados, esos apodos y las historias ligadas a esta creencia todavía pueden escucharse. Claro que sigue siendo mucho más frecuente, e infinitamente más grato, escuchar un disco de Di Sarli.

Clarín

Pugliese y el baile

    El maestro don Osvaldo siempre recordaba el consejo de su padre: "Cuando estés tocando acordate que lo estás haciendo para los bailarines. fijate en los pies de ellos y seguilos. De ese modo nunca te vas a equivocar en en ritmo, que debe ser bailable siempre...".

   Y vaya si siguió esa fórmula que tango éxito le dio entre los milongueros que copaban los clubes donde tocaba la orquesta y al finalizar, de madrugada salían coreando: "¡Ese...ese...ese...la barra de Pugliese!"

   Tuvo incluso una pareja de bailarines que actuaban con su orquesta en confiterías y en giras por el mundo.  Eran Vanina Bilous y Alejandro Aquino. Éste luego sería reemplazado por Roberto Herrera, que pronto alcanzaría la fama como maestro.

   Y de paso podemos ver al propio Osvaldo Pugliese insinuando un paso de tango con Vanina.

                                

   Está tomada en La Galería del Tango - Buenos Aires

Apuntes sobre el tango “Malena”

  El inicio melódico y armónico es contundente, un intervalo de 4ª justa, ascendente y categórico, presenta con su rotundo V-I el nombre de la mujer y el título del tango. Luego sigue el verbo, la acción. En la palabra “canta”, la melodía trepa a la 3ª, se define así el modo menor y Demare lo enfatiza replicando no sólo ambas sílabas, “can-ta”, sino el artículo que sigue, "el", con la utilización de la sinalefa en la misma nota. 

   ¿Qué canta Malena? El tango, nada menos. 

   En la palabra “tango”, Demare desciende al 2º grado de la escala, que otorga a la melodía un aire modal, arcaizante, replicando nuevamente sobre esta misma nota dos sílabas, “tan-go”. Para señalar que “canta como ninguna” recurre a la 4ª aumentada, en este caso ascendente (Diabolus in Musica), que reposa fugazmente en la tónica, para desplegar luego un inquietante cromatismo con notas ajenas a la escala que desembocan en la séptima mayor con “y en cada verso pone…”, para suspender “su corazón” en dominante. 

                                  

   Casi sin modificación se repite el esquema en “A yuyo del suburbio su voz perfuma, Malena tiene pena de bandoneón”.

   La utilización de progresiones ascendentes en “Tal vez allá en la infancia su voz de alondra tomó ese tono oscuro de callejón” agiliza y tensiona el discurso, para retomar la calma (siempre relativa), en “o acaso aquel romance que sólo nombra cuando se pone triste con el alcohol.”

   Qué enorme compromiso nos propone Manzi  a los cantantes cuando escribe la metáfora “Malena canta el tango con voz de sombra”. 

   ¿Cómo cantar con voz de sombra sin caer en el estereotipo?

   ¿Cómo cantar con voz quebrada?

   ¿Cómo distanciarse de esos tópicos y, a la vez, en tanto intérprete, embeberse en esos matices y circunstancias?

   Es en estos casos donde encuentro apasionante la vinculación retórica (salvando tiempos, estilos y distancias), entre la dilucidación de los recitativos de una Pasión de Johann S. Bach, una canción amatoria de Monteverdi o un tango.

“Cuando todas las puertas están cerradas y ladran las fantasmas de la canción…”

                         

   Por cierto, es notable la inflexión de Goyeneche cuando declama “…están cerradas” con una “R” tremenda y definitiva que prepara el remate del tango.

  A propósito del ritmo, si repitiéramos como un ostinato el primer verso “malenacantaeltango…malenacantaeltango…malenacantaeltango…”, nos encontraríamos con una célula rítmica típicamente afro.

  Tal vez sea esta paradoja una de las características más bellas e interesantes de la poética de Manzi: su universo íntimo, barrial y suburbano junto con la potencia de su posición social y colectiva. 

  El modo mayor del estribillo no debe llamar a engaño, es sólo un cambio de color dentro de la tormenta. La melodía toma un vuelo de lirismo y se alcanza la nota más aguda del tango en la frase “Tu canción tiene el frío del último encuentro…” (precisamente en la palabra “último”, cuando se refiere a la última cita, nada menos). 

“Tal vez allá en la infancia su voz de alondra tomó ese tono oscuro de callejón…”

     ¿Qué le pasó a esa niña?

      ¿Qué le hicieron…?

   ¿A qué se refiere el poeta cuando cita a esas "criaturas abandonadas que cruzan sobre el barro del callejón…"?

   Creo que responder este tipo de preguntas y ahondar en esos interrogantes cuando estudiamos una obra nos ubica objetiva y afectivamente en la médula de la cuestión.

   Y tal vez nos aleje un poco de la vanidad del aplauso.

Hugo Ponce

   Para acompañar este trabajo de Hugo Ponce podemos escuchar la versión de Malena por Roberto Goyeneche, acompañado por la orquesta dirigida por Raúl Garello. Grabado el 10 de abril de 1968.