y dejás que hable por vos
la milonga en sus floreos;
vieja queja de pasión
renovando parejas
con este son.
Ahora nos toca a nosotros y ya tenemos listos los tarros, la camisa, el talompa y...sobre todo... las ansias de milonguear esta nocheeeeee!!
Tal vez será porque uno va cumpliendo años, ves desfilar a tantas figuras que dejaron huella, amigos que se piraron, las limitaciones lógicas de los años, las ambiciones amenguadas y otra filosofía para encarar esa recta final que a veces es muy lunga y en otras se va acortando... La cuestión es que este tango te bate la justa, no hay tu tía, que diría un filósofo de café.
Su autor fue un personaje que la vivió y de qué manera. Fue conocido popularmente como Carlos Viván, aunque en la vida real se llamaba Miguel Rice Treacy y era descendiente de padres irlandeses. Futbolista, actor, cantor, viajero incurable, compositor, poeta, libretista, lo cierto es que destacó en muchos de estos rubros y dejó patente su carisma en todos los ambientes por los que transitó.
Como cantor grabó con varias orquestas unos 150 temas. Formó en orquestas como las de Juan Bautista Guido, con Pedro Maffia, Brignolo, Bonavena, Fresedo, Firpo, Maglio, Donato, Maglio, lo que demuestra que se adaptaba a los distintos estilos con su voz suave que entonaba los estribillos de entonces. Y también destacaría como creador de temas que hicieron roncha. Entre ellos, el que hoy traigo a la palestra.
Lagna Fietta, Nelly Omar, Carlos Viván y el Chato Flores |
Hay que apuntar el dato de que este personaje vivió la noche, las madrugadas, los romances fogosos, los amigos noctámbulos, las farras. No se privó de nada y fue querido por mucha gente del tango. Y en esos anversos y reversos, jugosos y odiseicos, las peripecias que fatigaría en su aventura diaria, irán, dejando paso al recuerdo, al olvido y a la realidad de los años. Su pluma se inyecta en la memoria de gente que desfila a su paso por distintos escenarios, bodegones, en las madrugadas infinitas... Y a sus veintiún años de edad habla y describe el final, como una persona que ya las hizo todas.
Tenían un amor oculto y razones muy privadas para mantenerlo así. No se trababa de engañar una esposa, ni a ningún novio o marido. Eran libres pero pensaban que su amor no tenía porqué importarle a nadie. Por lo menos, así pensaban ellos, pero el ímpetu de la relación era tal, que cada vez se les hacía más difícil el disimulo.
Se llamaba Mariano Abel Aznar. Autor, Compositor. Nació en la localidad de Libertad, Partido de Merlo, Provincia de Buenos Aires, el 26 de junio de 1913. Falleció el 5 de marzo de 1983. Su padre, aragonés, tocaba la guitarra y el bandoneón y era de profesión ferroviario. Desde los 13 años de edad Abel trabajó en los ferrocarriles con su padre, quien lo quería graduado de ingeniero químico:
- El viejo -recuerda-, deseaba por sobre toda otra cosa, asegurarme el futuro; además veía que yo tenía un porvenir en el ferrocarril y combatía a muerte mi afición por los versos. A pesar de eso pude estudiar el violín desde mis ocho años hasta los trece. El colegio lo hice sólo hasta el sexto grado, pero aprendí muy bien el idioma inglés junto a mi madre que era irlandesa. Claro que lo que mí me gustaba no era el inglés ni los trenes de papá, ni la química del futuro, sino la noche, la poesía y escuchar a Juan Maglio Pacho, que a veces venía con su orquesta por los pueblos del oeste.
Después de 1930, Abel se vinculó con gente del ambiente artístico; conoció a Mansilla (El abuelito) en radio Nacional y él le presentó a Antonio Maida -que era muy amigo de Samuel Yankelevich- y a Nelly Omar. Por entonces, haciendo la música y la letra, compuso su primer tango: Igual te quiero.
-El 24 de junio de 1936, siempre opuesto a mis inquietudes, falleció mi padre, y cuatro días después Nelly Omar me estrenaba el tango por radio; y no alcancé a demostrarle al viejo que había emprendido algo serio en la vida, por mi propio camino. Y me tuve que hacer cargo de mi familia además. Entonces, aparte de mi trabajo en el ferrocarril, daba lecciones de inglés en mi casa todas las noches. Eduardo Farrell estaba entre mis discípulos y ayudaba a Eloy Rébora a traducir libros. Pero quedé enteramente desvinculado del medio que a mí me gustaba. Tuve que empezar de nuevo.
Fue Armando Cupo quien le presentó a Laurita Esquivel, a Reinaldo Yiso y a Roberto Chanel, con el cual hizo algunos tangos.
Pasó el tiempo y un día Reinaldo Yiso le trajo una música de Luciano Leocata. Aznar le puso versos convirtiéndose en el tango: Y volvemos a querernos. Gracias al entusiasmo que despertó en Jorge Casal, lo estrenó y grabó Florindo Sassone con su orquesta y Casal en la confitería La Armonía, de la calle Corrientes.
Osvaldo Ruggiero, sobrino de Leocata se lo llevó a Pugliese y la obra, en 1948, constituyó su primer éxito. Luego, con el mismo Leocata vinieron: Y mientes todavía, Y no te voy a llorar, Y todavía te quiero.
Con Carlos Olmedo: Lo que vos te merecés, De puro curda, Y no le erré. Con Azucena Maizani, Y no somos nada. Con Cholo Hernández, Sonatina. Con Carlos Di Sarli, De qué podemos hablar. Con Manuel Sucher, Y no lo vas a saber, Nuestra última partida, Te doy un beso y me voy. Con Leo Lipesker, El último guapo, Sueño malevo, Qué tenes que hablar de mí. Con Juan Carlos Howard, Y te parece todavía. Con Alfredo Calabró, Vos hacé lo que querés.
Horacio Ferrer
(En SADAIC figuran 233 obras suyas, pero sólo 88 fueron editadas y grabadas. Realizó traducciones para la editorial Julio Korn)
Podemos escuchar ese primer gran éxito suyo: Y volvemos a querernos, grabado por la orquesta de Florindo Sasone con Jorge Casal el 25 de enero de 1949)
Acto seguido nos vamos más cerquita, al Tango Zaragoza Festival. En este caso para ver a Carlitos Espinoza y Noelia Hurtado luciéndose al son del valsecito La serenata de ayer, por D'Arienzo-Mauré.
Cerramos el viaje en la Meca del tango: Buenos Aires. Y son Kei Hasegawa y Germán Landeira los que se mandan al ruedo con la Milonga criolla por la orquesta de Francisco Canaro, cantando Roberto Maida.
Por el mundo con el tango a sus pies
El tango puede definirse de cualquier manera menos como algo simple. Sabe a milonga sentimental, a tragedia, a comedia, a sarcasmo, a amor a celos, a pasión, a viejo recuerdo, a Buenos Aires querido, pero nunca deja impasible.
Es reflejo de las mas diversas pasiones y emociones humanas. Todas esas características nos llevaron a encontrarnos con Domingo Pugliese, para muchos quizás desconocido por su afán de mantener su “perfil bajo” como bien él define su propia figura, pero reconocido como pocos en el ambiente tanguero de Buenos Aires por llevar 52 impecables años como eximio BAILARIN y profesor de profesores.
Esther y Mingo Pugliese |
Integrante de los Jurados del Festival de tango y folklore de Baradero de la Provincia de Buenos Aires y de los Torneos Bonaerenses de tango y folklore para Tercera Edad. Viene transmitiendo su escuela desde hace muchos años en países como España, Japón, Brasil, Alemania, además de ser Profesor y Coreógrafo del Centro General Belgrano y del Centro Cultural Ricardo Rojas y de la Universidad de Buenos Aires.
La coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, por eso es justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del tango.
Obviamente, los primeros‑primeros no dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras, de una habanera o de un tango andaluz.
Por eso cuando a Mingo, conocedor de tango como pocos, le preguntamos su opinión personal sobre los orígenes de esta danza, nos dijo: “Soy un convencido de que en realidad no hay corrientes dentro del tango, solo existen por decirlo de alguna forma, tres diferenciaciones producto de su propia historia: el tango orillero, el de salón y el fantasía.
Pero de aquella época de oro del tango no queda ninguno de sus buenos bailarines.
En aquel entonces el baile estaba separado por barrios y dentro de lo que era la circunferencia de la Capital Federal había bailarines que se caracterizaban dentro de sus barrios.
Uno de los barrios de donde salieron los mejores bailarines fue Monte Castro. Mucha gente cree que es Floresta, pero no, es un barrio chico que tiene el epicentro en Jonte y Segurola Ahí, en el Club Nelson en la calle Bernárdez 1850, se juntaban los mejores bailarines, y fue donde, desde el 36 al 55, aproximadamente, se practicó el mejor tango.
Algunos dicen que uno de los primeros bailarines, fue de San Telmo, se llamo Pedrín, pero yo me inclino a pensar que el tango se empezó a bailar en los Viejos Corrales, allá en Parque Patricios en las calles Monteagudo y Caseros.
Me vuelco mas por esa teoría porque ahí estaba el matadero antiguo al que llegaban arriando las tropas desde el interior y el barrio estaba todo circundado por prostíbulos.
Mingo Pugliese bailando con Gachi Fernández |
En lo que a mi respecta, me interesa hacer dos separaciones en el tango y que son las etapas que marca el año ’40, ya que a partir de ese año fue cuando realmente evolucionó ‑el tango música empieza allá por el ’900 como tango ‑ criollo, como tango de la Guardia Vieja, hasta que De Caro en la época del ’20 le cambia la notación musical del compás del 2 por 4, al del 4 por 4, dando origen a la Guardia Nueva.
Después en el ’48 empieza el tango de Vanguardia.
Aquella notación musical que modifica De Caro es la misma que luego D’Arienzo acelera a un 4 por 8 para darle el ritmo característico y pegadizo por que utiliza más notas en el mismo tiempo.
Y hay tantos tangos como parejas de baile porque cada una puede trasmitir una emoción diferente.
Le pedimos que nos hablara de los distintos tipos que suele decirse que existen.
Pero nos sorprendió afirmando que: “Aunque cada cual inventa algo, el tango es uno solo".
Se puede dividir en tres variantes: el cantado, el danza o bailado y el instrumental.
No entiendo la separación que pretenden hacer algunos entre el tango y tango danza.
El baile es uno solo, la diferencia radica en los bailarines, unos son de pista y los otros de escenario.
Es una música costumbrista que no solo no es folklore, sino que además es un híbrido producto de una mezcla de músicas diversas que van desde el candombe uruguayo hasta la habanera y el salsón cubanos y que a pesar de que lo han venido estructurado para pretender una enseñanza práctica, es un fenómeno cíclico que ha venido apareciendo y desapareciendo a lo largo de su propia historia.
Aparece siempre coincidentemente con las crisis de comunicación, en esas épocas en las cuales la gente necesita sentir el contacto con otro como una forma de sentirse vivo.
Porque el tango es sin ninguna duda, algo sensual, sugerente e, incluso, sexual porque hay en él una cercanía, una comprensión sin hablar, un juego constante de preguntas y respuestas que se transmiten constantemente entre los bailarines.
Por eso siempre mantuve que hay dos formas de enseñanza.
Una es la improvisación que es la forma de enseñar a bailar dándole al alumno la libertad de que exprese lo que siente.
La otra es la enseñanza por figuras en donde se marcan rutinas de baile prefijadas.
Adela Fernández Cruz
(Domingo Pugliese falleció en 2017. Podemos verlo bailando con Esther, el tango Amurado, por la orquesta de Pedro Laurenz)
José Portogalo |
Nació de una "pobre cosa"
(¿anhelo, sueño, fracaso?)
chapaleando en las orillas
entre la ortiga y el cardo..
Luego el silbo ahondó su gracia y sus diabluras impuso
con alborozo de pájaro; lindamente en el asfalto.
tuvo acento de amargura, "Caminito" le dio un cielo
picardía de muchacho de "Pañuelito bordado"
y arresto de flor y truco el candor unos jazmines
en un boliche de guapos. sobre las tapias volcado
Con bandoneón y guitarra y aquel decir tan porteño
pudo más tarde en los patios "Quién me quita lo bailado".
enriquecer su experiencia Carriego lo trajo al sueño
musical, con lo heredado con su lenguaje más alto;
de la nostalgia del gringo el pueblo estaba en su sangre
su lagrimón y su canto. y a su ritmo incorporado.
Aquerenció su cariño La "ventanita florida"
en la glicina del barrio en el brío del "Entrerriano",
y fue de la madreselva con una flor en la oreja
su más querendón ahijado. y un pucho bien apagado,
Retozón en las esquinas, al aire su nombre dieron:
sencillo, lúcido, claro Tango.
supo llevar con altura (Ahora que peino canas,
el dicho "cayó parado". que lindo decirle: hermano,
Entonces lució apostura llevarlo suelto en el silbo
y se brindó con guindado; como un pájaro
lo bautizó "La Morocha", y hacer que su nombre tenga
"El Choclo" limpió su barro sólo el nombre de mi barrio:
Villa Ortúzar, plaza, cielo
Y calle donde tutearlo,
Supo, sin miedo, mi voz
de chiquilín retobado).
Qué lindo decirle: che,
Somos del mismo costado!
GLOSARIO SENTIMENTAL DE LAS CANCIONES POPULARES
Si la canción porteña posee un valor que, analizado desde un plano de responsabilidad artística sea digno de destacarse es, sin duda alguna, su capacidad de traducir en canto el sentido de la ciudad que lo prohija tan amorosamente. Porque la canción, como la leyenda, se enraiza en el misterio del pueblo que la origina, constituyéndose en un documento vívido por donde se descubre, en estado de auténtica simplicidad, el perfil propio de su paisaje y de su tiempo.
Respondiendo a esta regla, nuestras composiciones populares son las mejores descripciones del medio social, de los tipos característicos, de las costumbres y hasta de la misma arquitectura. Por ello también, sólo nuestro arrabal posee “una música”; vale decir, posee una personalidad.
La esquina de Buenos Aires es un nombre propio. Se diferencia de cualquier esquina del mundo. No es el simple ángulo que impone la geometría ciudadana, ni da la sensación de haber surgido en una necesidad de arquitectura magistral.
Más bien parece urdida en un conciliábulo de malevos y de costureritas románticas. O solicitada por la vocación gregaria de “las muchachadas” deseosas de instalar junto a sus muros ese club que funciona cuando la luna prende su farolito blanco.
La esquina no pertenece al resto de la ciudad, ni acepta un origen común. Cuando se hizo la primera edificación, allá por las montañas de Lezama, los ángulos de las manzanas estaban huecos, vacíos. Las calles parecían un destino inconcluso y los hombres se escondían en los patios. A la misma luna, eterna boba de la altura, le faltaba ese cielo mejor del almacén.
Pero un día se inventó la esquina porteña bajo la urgencia de los malevos y de las costureritas. Entonces fue también cuando los almacenes se precipitaron bajo el cielo propicio en cumplimiento de un signo que les hizo correr el albur de los mares y del viento. Sin la aparición inevitable de la esquina porteña, aún andarían deambulando mundos, nostálgicos mostradores de estaño y acordeonadas guirnaldas de papel multicolor. El silbido estaría encarcelado en los labios y los piropos sensuales reventarían iracundos en los pechos.
Pero el creador de la esquina, como todo artista, tuvo el pudor de su limitada capacidad humana y pidió ayuda al sol, a la luna, a la lluvia y al viento. El sol y la luna le pintaron sus muros con turnos medidos en días y noches. La lluvia aseó su frente con húmeda pertinencia, y los vientos acunaron sus sueños con sones ambulantes.
Las esquinas del suburbio porteño tienen algo de encrucijada y de destino. Todas se asemejan entre sí, marcando una característica en la torpe y desigual arquitectura de la ciudad. Su nombre constituye una institución que nos es propia y significa –aparte de su sentido literal– “lugar geográfico para el descanso propietario o la reunión bravía.”
Recostadas sobre sus muros, las muchachadas ensayaron el piropo chuscador y sensual, u orquestaron en sucesión de tangos la primitiva banda del silbido.
Cobijada en su sombra protectora, más de una muchachita de Carriego dobló su vértice para tomar la senda irreparable. Y también, así como el amor cien veces la perfumó de ensueño, otras tantas una pasión irremediable la salpicó de rojo y de venganza.
Esquina porteña, prontuario sentimental que guarda la leyenda brumosa de los barrios y que en la musicalidad de su nombre encierra los acordes metálicos del organito que se fue para siempre.
El proceso ciudadano de la historia de los barrios no se encuentra consignado en la historia de Grosso pero lo relatan con seguridad irreparable el valsecito criollo, el tango y la milonga. Ese valsecito que llora en el crepúsculo la historia de un amor cuya mansa intensidad atestiguaron treinta lunas, y que hizo su itinerario por la senda de cien callecitas empolvadas de sombra y poesía. Ese valsecito que ahonda su dolor en la evocación de las viejas esquinas sobre cuyo fondo brumoso la humilde historia sentimental más bien parece el canto de los barrios.
Homero Manzi
El día que Cátulo Castillo le presenta a Sebastián Piana "un muchacho que escribe lindos versos", no sólo sirvió para que entre ambos le pusieran música a un tema del vecino de Cátulo, titulado "El ciego del violín", sino que finalmente se llamaría Viejo ciego y le abriría las puertas del tango al santiagueño Homero Manzi, que en ese año 1926, tenía apenas 19 años. Lo estrenó Roberto Fugazot en el Teatro Nuevo.
Cuatro amigos. Cuatro grosos del tango. Cátulo, Manzi, Piana y Maffia |
Entre Piana y Manzi desarrollarían a partir de entonces una obra clásica, que entraría en el corazón de los porteños y en las partituras de orquestas y cantantes. Renovaron la milonga con temas como Milonga sentimental, Milonga del novecientos, Milonga triste, Juan Manuel, Milonga de los fortines, Pena mulata, Milonga de Puente Alsina, Carnavalera, Papá Baltasar, Betinotti, Y también obras de fuste: El pescante, De barro, Su carta no llegó, Voz de tango, ¡Dale...dale!, los valsecitos, Paisaje, Serenata gaucha, Lluvia y éste que traigo hoy a la página, entre muchos otros temas.
Manzi tenía esa paleta sentimental y lúcida para pintar aquellos paisajes adolescentes que se le quedaron impregnados para siempre en sus retinas. El nombre del valsecito de marras nos ubica en esa parte del corazón de los porteños, en aquellos barrios humildes del sur, donde se reunía la muchachada para comentar el partido del domingo, las últimas noticias, las peleas en la zona, los nuevos vecinos, la piba que los iluminaba... La esquina del barrio.
También esos romances de barrio que era seguidos con ojo y oído atento y se colaban entre los chimentos del día. Las mudanzas que dejaban una estela de vacío. Los recuerdos del veterano que seguían con admiración. La esquina tenía también el aliciente de aquella cita amorosa que se perdería en el tiempo. El noviazgo que envidiaban, un atisbo de cielo en una pompa de jabón. Las costumbres y hábitos en esa zona llena de baches, humilde, de paredes descascaradas donde se mezclaban el azar diario de tantas vidas.
Manzi recorre mentalmente aquellas calles, aquella esquina donde tuvo una novia pasajera que le dejó tanto recuerdo, y la evoca con la fragancia de esos días, dentro de aquel paisaje material de la memoria. Como una alegoría de ese halo nostálgico y crepuscular. Porque en la encrucijada de su remembranza, reviven las lluvias de invierno, los muros pintados, las sombras y sobre todo las inolvidables esquinas porteñas que nunca pudimos olvidar.
Al llegar el micrófono eléctrico, a mediados de la década del veinte, se fue extinguiendo la extraña profesión de músico figurante, en el tango. Estos personajes, denominados así, se limitaban a hacer bulto en los conjuntos, simulando tañer un instrumento que apenas dominaban. En el caso de los violinistas, empuñaban el mismo y frotaban las cuerdas con un arco de cerdas sin pez, para que no emitiesen ningún sonido.
A los bandoneonistas que sólo ocupaban el sitio, le soltaban los tornillos de las cajas armónicas. Del fueye sólo emergía entonces un fatigoso jadeo, debido al aire que entraba y salía al abrir o cerrar el bandoneón. Esa respiración era tapada por el ruido de los que tocaban de verdad. En las Fiestas de los Carnavales, era cuando más figurantes encontraban trabajo en las orquestas porque la cantidad de músicos en el escenario era una rèclame importante.
Al no haber amplificación -los cantores usaban un megáfono-, o era precaria, había que evitar que el ruido de la gente colapsase a los sonidos que emitían los instrumentos de la orquesta. Anunciaban, por ejemplo, veinte bandoneones, y como mínimo, la mitad eran truchos. Algunos estaban como los extras del cine, pero otros eran músicos principiantes que querían llegar.
En el caso de estos últimos estaba, por ejemplo, uno de los hermanos Malerba. Se trataba de Ricardo, que en el año 1929 integró la orquesta del jovencito Cátulo Castillo, quien a sus veintitrés años, viajó a España para actuar en la exposición de Sevilla. En la orquesta también estaban Alfredo y Carlos Malerba (fallecería en Bilbao y sería enterrado allí), Miguel Caló, Alberto Cima y el cantor Roberto Maida. Realizarían una gira por países vecinos con muy buenos resultados.
Ricardo Malerba fingía tocar el bandoneón y terminaría aprendiéndolo y formaría una orquesta de muy agradable ritmo bailable. Gracias también a su concuñado, Dante Smurra, que no sólo tocaba el piano en la formación, sino que hacía los arreglos y le daba el tono musical, muy grato para escuchar y aceptado por los bailarines. Recuerdo cuando traje a Madrid los primeros cds de tango, y entre ellos uno de Ricardo Malerba. Lo pasaba en la milonga, sorprendió y gustó mucho.
Oscar Zucchi, el gran historiador de los bandoneonistas, menciona el caso del violinista Juan Pecci, que integró la orquesta de Eduardo Bianco en Europa, ocupando un lugar en la fila de fueyes. Allí recibiría lecciones de Héctor María Artola y terminaría aprendiendo a tañer el instrumento. O Luis Zinkes, que estudió el violín y luego haría de figurante en el conjunto de Francisco Lomuto.
Juan Pecci entre Batistella y Gardel, en Niza |
Zinkes estaría en dicha orquesta junto a renombrados bandoneonistas como Daniel Sardina Álvarez, Américo Figola (Figazza), Haroldo Ferrero y Jorge Argentino Fernández. A Zinkes le denominaban Cuchara, y finalmente sería no sólo un fueye muy respetable, sino incluso hasta estribillista, grabando a dúo dos temas con Jorge Omar: La conga Para Vigo me voy y la ranchera Argentina.
Franciso Lauro, conocido en el medio como El tano, dirigía desde el bandoneón su propia orquesta: "Los mendocinos", que tenía bastante trabajo, en tanto que su pericia con el instrumento era muy escasa. En sus filas debutarían músicos como Juan Sánchez Gorio, Alfredo De Angelis y Astor Piazzolla. Zucchi nos recuerda que una noche en que simulaba tocar los solos -siendo Sánchez Gorio quien realmente los hacía- no podía imaginar que Astor le había aflojado los tornillos del bandoneón. En ese trance, todos los músicos silenciaron sus instrumentos y sólo se escuchó el flato del fueye del Tano que se los quería comer...