Bien milonga

                   Marcando una candombeada

                   fue luciendo medias lunas,

                  entre cortes y quebradas 
                  iba el tango provocador...
                  Me acuerdo de aquellas farras
                  que entre fuelles dormilones,
                  rimaban los corazones
                  un paisaje sentimental.

                            

                        Enrique Cadícamo

Así lo recordaba el vate porteño en el tango Argañaraz, y nosotros como en el tango de Ismael Spitalnik lo recreamos en BIEN MILONGA, todos los martes desde las 21 horas, hasta la medianoche, aunque nos queda cuerda para seguirla lunga, pero hay que respetar los horarios. Incluso los de la catrera como reza el tangazo de Arturo De Bassi. Claro que,  al sacudirle con tutti, dado que la música nos empuja, nos da manija  -¡y cómo!-,  terminamos con La cumparsita pensando en la próxima milonga. Aunque  los pies nos siguen haciendo cosquillas. ¡Y no te digo el cuore!

                                  

Y para ir calentando los remos con vistas a esta velada noctámbula, nada mejor que ver en acción a algunas parejas que se mueven en la pista con soltura y glamour.  Por ejemplo esta yunta argentina, los Alonso. Se trata de Alfredo Juan Alonso y Silvia Mucci,  que con su estilo bien milonga, se exhiben bailando en Rusia, el tango Una vez, por la Típica Víctor, cantando el morocho Ortega del Cerro.  

                                                                                                                               


Y ahora escojo a esta pareja turca: Serdar Ömer y Ceren Öztunç. En una milonga de Estambul se bailan precisamente la Milonga vieja milonga, por la orquesta de Juan D'Arienzo.

                         


Y cierro con esta exquista napa rusa. En este caso están en Tango On The Rocks, Denver-Colorado-U.S.A.  Son Eleonora Kalganova y Michael Nadtochi. Se lucen allí bailando el valsecito Corazón de artista, por la orquesta del Rey del compás.  

                                                    

Ya tuvimos el pre calentamiento. A partir de las 21 horas entramos en acción. BIEN MILONGA te espera, en la CASA de ARAGÓN de la Pza. República Argentina nº 6 - Madrid.                                                

Madame Ivonne

Antes de partir hacia París, Carlos Gardel, grabó una serie de temas. Al abandonar Buenos Aires definitivamente en ese año, 1933, dado que de allí seguiría viaje a Estados Unidos y por fin la gira trágica, el último tango que dejaría impreso en el disco, sería Madame Ivonne, tango de Eduardo Chon Pereyra y Enrique Cadícamo. Lo acompañaban las guitarras de Barbieri, Riverol, Pettorossi y Vivas y lo grabó el 6 de noviembre del citado año 1933.

Se trata de un tema que ha tenido mucho recorrido desde entonces, y entre otros registros podemos mencionar el de Alberto Castillo con la típica de Tanturi, El de Julio Sosa, acompañado por la orquesta dirigida por Leopoldo Federico,  con una estrofa inicial recitada, que es obra suya. El instrumental de Troilo-Grela, como el de Ciriaco Ortiz-Ubaldo de Lío. La grabación de Edgardo Donato con Alberto Gómez. O Miguel Montero que lo cantó con guitarras.

                                 

Sobre este tango, circularon varias versiones, en cuanto a los versos de Cadícamo y a la persona de Madame Ivonne, reflejada en los mismos. Lo cierto es que en las letras de Enrique Cadícamo se encierran todas las vertientes literarias del tango. Sus temas son testimonio que representa la historia viva de la Buenos Aires que habitó, la noche en la cual caminó, los barrios que trajinó y las aventuras galantes que también son carne de tango, y que él elevó a la categoría de canciones con alma. Y a Madame Ivonne la retrata así con su pluma:

"Mamuasel" Ivonne, era una pebeta
que en el barrio posta del viejo Montmartre,
con su pinta brava de alegre griseta
alegró las fiestas de Les Quatre Arts.
Era la papusa del barrio latino
que supo a los puntos del verso inspirar...
pero fue que un día llegó un argentino
y a la francesita la hizo suspirar.

El vate está  retratando una escena de la época. De cafisios que buscan mujeres para exportar a una Argentina que crecía a ritmo de vértigo y donde llegaban barcos repletos de inmigrantes. Entre 1870 y 1930, el puerto de Buenos Aires recibió a 6 millones de europeos que huían de sus países por las guerras. La mayoría eran hombres que necesitaban combatir la nostalgia, las penurias y la falta de sexo. Organizaciones de marselleses, y la Zwi Migdal, dirigida por delincuentes judíos que traían con engaños a sus pupilas de los países del este europeo, especialmente de Polonia y Rusia, tuvieron su sede en Buenos Aires pero también exportaron a  sus víctimas a otros países de América. El enclave prostibulario estuvo enclavado entre las calles Lavalle, Viamonte, Libertad y Talcahuano. Las mujeres se subastaban y la mafia de judíos rusos llegó a tener 40 prostíbulos en el centro de la ciudad.

                                             

Enrique Cadícamo

Cadícamo refleja  y personaliza en Madame Ivonne a una de estas víctimas, en este caso engañada por un argentino. Y retrata la odisea del final del "amor", el abandono y la caída en desgracia de ella.

"Madam" Ivonne
la Cruz del Sur fue como un sino...
"Madam" Ivonne
fue como el sino de tu suerte...
Alondra gris
tu dolor me conmueve
tu pena es de nieve
"Madam" Ivonne...

Lo curioso del caso es que la música de este tango le pertenece a Eduardo Chon Pereyra, un pianista rosarino que figura entre los ejecutantes solistas de primera línea, por la variedad de ideas musicales que también lo convirtieron en creador de composiciones perdurables. Anduvo por España, por Brasil y Montevideo. En la capital uruguaya, precisamente, en 1931, nace en él la idea de crear en el piano la partitura de Madame Ivonne. Y así se lo contaba el Chon, a Eduardo Segovia (Seudónimo periodístico de León Benarós), en un reportaje publicado en el año 1963.

   -El tango Madame Ivonne está inspirado en la rapsodia húngara nº2, de Franz Liszt. Yo tenía 10 o 12 años, usaba pantalón corto cuando estudiaba la famosa rapsodia en el piano. Así fue que, muchos años más tarde, cuando compuse "Madame Ivonne" utilicé el primer compás de su rapsodia. Después, ya me aparto y hago lo mío, algo que está de acuerdo con aquel comienzo. La gente cree que inevitablemente debe haber una mujer de por medio en composiciones como ésta. No hay tal cosa. En realidad hubo, sí una mujer, pero no con el sentido que casi todos imaginan. La mujer del tango no fue un viejo amor mío sino, sencillamente, la que me cobraba la pensión en Montevideo, durante el tiempo en que viví en aquella ciudad.

   -Vivía yo en una Pensión, en la calle Ciudadela al 1400 y pico. La dueña era una señora francesa de nombre Louise, y la administradora, también una francesa, de nombre, precisamente, Ivonne. Me ganaba la vida tocando el piano, pero se me había infectado un dedo y me resultaba imposible trabajar así. Ivonne, pobre, se veía obligada a reclamarme el pago del alquiler. "Le pagaré inmediatamente ni bien pueda volver al piano", le dije, y de alguna forma, ella se las arregló para esperarme. Por fin, curado el dedo, pude volver a trabajar y saldé lo adeudado. Cuando llegó el momento de regresar a Buenos Aires, no olvidé la solidaridad de aquella dama, de modo que quise agradecerle con un tango. Por supuesto, no le dije -no me gusta hacerlo- que le dedicaría ese homenaje. Lo titulé "Madame Ivonne" y se lo confié a Cadícamo para que lo versificara. Él inventó entonces otra "Madame Ivonne", aquella que se enamoró de un argentino que entre tango y tango la alzó de París. Hizo un precioso poema y yo no lo trabé en su libre albedrío.

Con esta confesión, El Chon Pereyra desmitificaba todos los otros inventos sobre supuestas "Madame Ivonne" que echaron a rodar. Cadícamo, que había estado en París y conocía el submundo porteño de la prostitución, más la noche del cabaret, imaginó una Madame Ivonne "a piaccere" y la dibujó poéticamente con rumbo ganador.

Han pasao diez años que zarpó de Francia
"Mamuasel" Ivonne, hoy es sólo "Madam",
la que al ver que todo quedó en la distancia
con ojos muy tristes, bebe su champán.
Ya no es la papusa del barrio latino,
ya no es la mistonga florcita de lis,
ya nada le queda... ni aquel argentino
que entre tango y mate, la alzó de París.

                                                  

El propio Cadícamo le llevó el tango a Gardel, que lo grabó y consagró para siempre. Podemos recordar este tango que no pierde vigencia, precisamente, en la grabación de Carlos Gardel. Agrego la de Tanturi-Castillo del 18 de marzo de 1942, y la de Goyeneche acompañado por la orquesta de Armando Pontier, del 23 de diciembre de 1966.

Madame Ivonne - Carlos Gardel

Madame Ivonne - Ricardo Tanturi-Alberto Castillo

Madame Ivonne - Roberto Goyeneche

Orquesta Los Provincianos

En los años veinte, Osvaldo Fresedo emigró de la RCA Victor, donde era un puntal, pasando a registrar sus grabaciones en el sello Odeón. El Director artístico de la RCA resolvió entonces crear varios conjuntos para vender discos y así nacieron: La Típica Victor, la Victor popular, La Típica Porteña, la Radio Victor, la Orquesta Argentina Victor, el Cuarteto Victor, La Victor Popular , la orquesta Victor Internacional,  El Trío Victor y Los Provincianos. Los músicos rotaban a la hora de grabar y la dirección de estas orquestas corrieron a cargo de músicos de fuste seleccionados por Adolfo Carabelli, que era el director artístico y a la vez de la orquesta.

El joven Ciriaco Ortiz, con Luis Petrucelli y Nicolás Primiani en los fueyes

La Típica Victor, que fue la que más discos vendió, se mantuvo en el candelero desde 1925 hasta 1944, lapso en el que grabó 445 temas. Como directores se fueron sucediendo Luis Petrucelli, Federico Scorticati y Mario Maurano. Estas orquestas no se presentaban en público y sólo existían a efectos de vender discos. Ciriaco Ortiz, el cordobés que  se introdujo en la tribu tanguera y se ganó a todos por crear una nueva modalidad de expresión con su fueye estaría en la Típica Victor y dirigiría Los Provincianos. El fraseo, la forma de dividir la melodía, de armonizar, de poner un mordente, un octavado, la manera de sentir el tempo rubato, le permitieron salir enfilado desde el arranque.
                                         
A propósito de aquel dúo con Petrucelli en la Típica Victor, el jocundo Ciriaco lo recordaba así:

- Yo tenía 20 años y era una ilusión tremenda vender discos que anduvieran por las casas de los tangueros. Carabelli sabía mucho de música pero a mí me apasionaba tocar con Petrucelli que era un crack. Nos juntábamos un rato los dos y entrábamos a descifrar los temas. Y nos arreglábamos entre nosotros dos para las variaciones y las marcaciones bordoneadas. Era un gran bandoneonista y me dejó enormes recuerdos".

                                   

En 1931, ya con laureles ganados y rizomas extendidos en su profesión, La Victor le encarga la dirección de Los Provincianos, también con el fin de vender discos. En la primera formación estarán Aníbal Troilo, Nicolás Pepe, Enrique Arroyuelo y Ciriaco Ortiz en bandoneones; Elvino Vardaro, Adolfo Cassano, Manuel Muñoz y Benjamín Holgado Barrio en violines; Manfredo Liberatore en contrabajo y Orlando Carabelli al piano. Según la disposición laboral de cada músico, las alternancias se sucedían en la composición de la orquesta, siendo muy cambiante la alineación. Incluso quedarían algunos registros de la llamada "Orquesta Ciriaquito" producidos también por la RCA Victor entre 1931 y 34. En 1948, Los Provincianos grabaron otros cuatro temas que no tuvieron trascendencia.

                          

Troilo, Ciriaco y Toto en fueyes. Arriba está Goñi junto a Lesende y Puglisi en violín

 En los tres años que duró esta orquesta, desfilaron por la misma los cantores: Carlos Lafuente, Roberto Díaz, Alberto Gómez, Alberto Vila, Antonio Rodríguez Lesende y Luis Díaz. Y también músicos como Orlando Goñi, Cayetano  Puglisi, el bandoneonista Juan Miguel Toto Rodríguez, el contrabajista Vicente Sciarreta y otros de reconocida valía. El conjunto muestra la riqueza temperamental del director y la polenta tan característica del mismo.

Podemos escuchar a Los Provincianos en dos temas instrumentales: Primero La cachila, de Eduardo Arolas, grabado el 7 de febrero de 1931. Y a continuación, El distinguido ciudadano, de Peregrino Paulos, registrado el 27 de julio de 1932.

La cachila - Los Provincianos

El distinguido ciudadano - Los Provincianos

Bien milonga

             Bailarines de afición
             y aficiones a una vida
            donde bailar sólo fuese
            el trazo de otra alegría
                   María A. Balbín



Hoy cumplimos cuatro años de vida milonguera en la Casa de Aragón de Madrid, (Pza. República Argentina nº 6) y lo vamos a festejar como se merece el evento. Además de una selección súper bailable, tendremos brebajes para estimular los ánimos, unos tentempiés adecuados, la tarta con las velitas y todo lo que amerita el acontecimiento.

                                              

Pero por sobre todo, compartir como se debe, una noche bien milonga. Con la orquesta a través del  reproductor inyectándonos el ritmo en el cuerpo, y la melodía floreciendo en el rebufo que acoge espacio y la pista. Es sobre todo lo que más valoramos y respetamos los que llevamos años trajinando milongas de groso pedigré, y la compañía de aquellas orquestas típicas imbatibles, que siguen iluminando nuestra solercia milonguera.

                                

Y  para ir calentando motores los invito a motivarse con un par de exhibiciones. Para ello los traigo a Sebastián Arce y Mariana Montes, que siempre nos dejan un poso especial, de sentimiento y técnica. En este caso están en un festival en Belgrado (Serbia) y bailan el valsecito Que seas muy feliz (Lita), por la orquesta de Juan D'Arienzo cantando Mario Bustos.

                              

Y ahora podemos verlos en acción en el Festival de Bari (Italia). En la pista danzan al compás del tango Sollozo de bandoneón, por la orquesta de Ricardo Tanturi, cantando Enrique Campos.

                                         
Y esta noche te toca el turno a vos. Andá preparando los tarros y ensayando alguno de estos pasitos. La fiesta requiere un toque especial. ¿No te parece?

Menta y cedrón

Buena parte de la historia de Buenos Aires, está inscripta en esa evocación tanguera de nombres y lugares que fueron el aroma pueblerino y vital de la ciudad porteña. Aquellas casas-chorizo, donde convivían estrechamente familias de inmigrantes y gente llegada del interior del país para aliviar su pobreza, sirvieron, no sólo como cobijo de grandes figuras del tango, en su infancia, sino incluso como acta de fe de bautismo, de numerosas piezas del género, que se describen en la letra de tantos tangos.

Para ello fue necesario que la música popular tuviera poetas de la talla de Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Francisco García Jiménez, Cátulo Castillo, Celedonio Flores, José González Castillo  y tantos otros, que con su paleta descriptiva pintaran los avatares del barrio, describieran las escenas de  bandoneones improvisando compases en un conventillo, o los guitarreros acompañando a algún cantor  que soñaba con la pinta y la gola de Carlos Gardel, ensismimando a las muchachas del lugar.

                                 

ArmandoTagini

Discépolo tildó a Manzi de "poeta de las cosas que se fueron", y no pudo ser más justo en su definición, aunque al bardo de Añatuya le sobraba piolín para hacer volar muy alto el barrilete de la imaginación poética. Pero hoy recalo en este tango del título que lleva letra de Armando Juan Tagini, otro de los que aportó una temperatura de superación estética para describir aquellas  leyendas del suburbio, la ternura del paisaje familiar y una manera de comunicar la esencia barrial a través del tango. Como lo hace en Menta y cedrón, esas plantas enlatadas que tenían los vecinos en sus casas.

La noche amiga me trajo al centro
en este inquieto peregrinar,

detrás del tango que nunca encuentro

del que otros días supe bailar...

Aquel del patio con el aljibe,

cancel de hierro, cordial portón,

que me brindaba, cuando era pibe,

su aroma criollo: menta y cedrón.

Es claro y notorio que el tango  fue evolucionando a la par con la ciudad que lo creó y lo adoptó como himno propio, al margen de la intelectualidad que tardó demasiado en darle el estatus que realmente merecía. Y en esta reminiscencia poética, Tagini, nacido en el barrio del Abasto, hijo de italiano y vasca española, evoca en 1945, el tango de su infancia que escuchaba a músicos empíricos en su calle cercana al Mercado de Abasto y poblada de gentes de tantas raíces distintas.

                                           

Yo busco el tango de ayer

¿Dónde estará? 
¿En qué fuelles escondido?

¿Dónde, su ritmo sentido, 
pulido y querido 
que no he de olvidar?
Dónde están, bailes de antaño

en los que, bajo las parras,
cien acordes de guitarras
nos hicieron vivir y soñar...

Los porteños que atesoramos unas cuantas décadas de existencia, tenemos una añoranza vital, familiar, entrañable, de los bailes que frecuentamos de adolescentes soñadores, de aquellas orquestas que escuchábamos en la radio, que oíamos mencionar en discusiones a los muchachos mayores, y que fuimos merodeando asombrados en la radio, personalmente, y luego, también en vivo, en la milonga. Son postales inolvidables que están envueltas en nuestro corazón por todo lo que representan. Y entonces Armando Tagini termina su poema que el violinista Oscar Arona envolvería en hermosa música de tango, con recuerdos de la infancia, las cosas que van desapareciendo lentamente, los personajes perdidos, los nombres olvidados, los últimos coletazos de una ciudad que se va transformando, como el tango de sus sueños...

                                                                                           

                                          

Armando Tagini y Oscar Arona

Yo escucho el tango del tiempo mío                                      

tras de las tapias que ya no están,

 y evoco el barrio con sus baldíos

y aquellos cielos de celofán...

Y cruzo el patio de las magnolias 

y se me prenden al corazón,

el fiel recuerdo de aquella novia 

y aquel perfume: menta y cedrón... 

Me parece toda una hermosura la descripción del recuerdo infantil que todos llevamos atado a nuestro avatar vital. Se trata de un tango que, creo, mereció mayor presencia en las partituras de orquestas y cantores. La yunta D'Agostino-Vargas, era la ideal para darle el tono elegíaco de la poesía de época y así lo hicieron en una grabación que sigue sonando permanentemente en las milongas.

También Alberto Castillo en su momento cumbre, lo dejó impreso en el disco, acompañado por la orquesta que dirigía Emilio Balcarce, el 24 de abril de 1945. Es la versión que podemos escuchar.

Menta y cedrón - Alberto Castillo

 

 

Pepe Corriale

Se llamaba José Alberto Corriale (1915/1997), aunque en el ambiente musical de aquella Buenos Aires milonguera, se lo conocía simplemente por Pepe. Curiosamente, era percusionista, estudió música en el Conservatorio Manuel de Falla, piano con la prestigiosa profesora Eva Weingard, y en los años 30 comenzó su carrera artística integrando la Sinfónica Nacional, continuando con la Filarmónica Muncipal, las Sinfónicas de radio Nacional y radio El Mundo.

Y aunque su instrumento fuese la batería, ello no le impidió cubrir todos los géneros, además del sinfónico lírico. También incursionó en orquestas de jazz y tropical, como la de Héctor Lomuto. Fue asesor musical, e integrante de la orquesta del Ballet soviético, de  la célebre Tamara Toumanova, del Marqués de Cuevas, el Ballet Bolshoi de Moscú, el Ballet de Finlandia,  el Ballet Theatre de Nueva York,  el Berliner Ballet, Les Etoiles de París, el Ballet de Antonio, el Ballet de Chile y otros espectáculos en Buenos Aires, en los cuales siempre fue requerido por su calibre artístico-musical.

                             

        

El Cine-Teatro Ópera, de la calle Corrientes, lo tuvo siempre presente, en todo momento para respaldar con su percusión, que iluminaba la escena, a numerosos artistas y espectáculos de renombre internacional que desfilaron por su escenario. Los casos de Edith Piaf, Marlene Dietrich, Ella Fitzgerald, Jane Rusell, Mina, Frankie Laine y tantos otros grandes. Incluso en diversos teatros también subió al proscenio con figuras de la talla de Sammy Davis, Carmen Sevilla, Paul Anka, El Folies Bergère, el Lido de París, Holliday en Japón, Cab Calloway y tantos otros que encandilaron en la capital porteña.

Pero, el caso notable es que el solicitado Pepe Corriale era tanguero de alma, como el mismo confesaba: "Amo la música desde niño, pero al tango lo llevo muy adentro como porteño que soy". Por eso no resultó de extrañar que con sus jóvenes y sabios veinte años comenzó a integrar, como percusionista, las orquestas típicas que brillaban en el candelero. Así podemos mencionar las de Ricardo Brignolo, Luis Petrucelli, Julio De Caro, Ricardo Malerba, Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo, Francisco Lomuto, Armando Pontier y varias otras, especialmente cuando se trataba de orquestas numerosas.

                             

Piazzolla y su orquesta: Panik, López Ruiz, Manzi, Kicho, Corriale, Agri, Baralis, Bragato

Con el tiempo lo siguieron buscando directores como Lucio Demare -para grabar música de películas-, Carlos García, José Libertella, Mariano Mores -en discos, teatros, televisión, conciertos, giras-  y también Ástor Piazzolla. Éste lo convocaría para la la orquesta que intervendría en la operita: María de Buenos Aires, junto a otros nueve músicos en 1968, lo que demuestra la aptitud y adaptación de Corriale a todas las modalidades.

Sobre todo, como explicaba Horacio Ferrer, se valoraba su sentido del apoyo orquestal, su profunda comprensión del texto musical y su natural instinto para la exacta captación del tempo de tango. Sus impecables paisajes de solista, en esa operita,  están presentes en la grabación de dicha obra, realizada en discos del sello Trova, así como en los discos RCA, del conjunto 9.

                           

Julio Jorge Nelson presenta a Rivero, Troilo, Di Sarli y Corriale en el Marabú.

Colaboró también con numerosos cantores de tango de ambos sexos. Tal los casos de  Edmundo Rivero, Carlos Acuña, Susy Leiva, Horacio Deval, Nito Mores, Aldo Campoamor. Con la cantante española Naty Mistral estuvo de gira por varios países de América. Así me lo encontré en México en 1969 y veinte años más tarde en Madrid, cuando llegó con la gran orquesta éspectáculo de Mariano Mores y Ariel  Ramírez para actuar en el Teatro Nuevo Apolo, con lleno absoluto todas las noches.

Maestro de percusión, formó a numerosos bateristas, Fue el primer Presidente del Sindicato Argentino de Músicos, que contribuyó a crear, publicó un libro básico para sus sucesores: La batería en el tango. Le dedicó precisamente un tango a Julián Centeya, que enorgullecía a este gran personaje del género, del que fui buen compinche y compañero. Su hija destacó como cantante de jazz con el nombre de Lilian Red.

                                      

Pepe Corriale en la orquesta de jazz de Héctor Lomuto. Radio El Mundo 1947.

Y dejó para la historia su participación en la orquesta de Raúl Garello, en ese tango tan registrado por las orquestas típicas: Canaro en París. Así como Osvaldo Pugliese le encargó a su contrabajista Aniceto Rossi una parte de las variaciones finales del mismo, Garello le dejó a Pepe Corriale que se luciera con su batería en esas variaciones que los milongueros  utilizan para dar rienda suelta a sus piernas y su imaginación, danzando en la pista. Pepe lo hizo con su impresionante percusión dejando esta grabación para la historia, el 14 de enero de 1980.

Escuchamos este tango de José y Alejandro Scarpino y José Caldarella en la versión de Raúl Garello..

Canaro en París - Raúl Garello

El viaje

   La noche tuvo muchos dominadores. Para mí hubo algo de partida con la prematura entrada de Aníbal Troilo, Pichuco, en un viaje estático que lo separaba de la vida. Había visto aparecer su cara adolescente en los miles y miles de ejemplares de Crítica. ¿Qué les pasará a algunos de los grandes intérpretes de la música popular? El proceso mortal, agotador de Charlie Parker, el hombre que cambió con su saxo el curso del jazz, ha sido descripto por Julio Cortázar en un cuento muy bueno: El perseguidor. Encontrar algo que no está explícito en el misterio y la maravilla del sonido ordenado.
Aníbal Troilo,

    La música no dormía nunca adentro de Pichuco. la tenía que sacar noche afuera en aire recortado, redondeado y teclas de fábula. El tango le trajo contratos, un montón de plata, soberbias encamadas con mujeres incontables, el amor hasta el fin de Zita y la amistad atropellando el fondo de la noche en extrañas, cada vez más extrañas noches, prolongadas al dar espaldas a la madrugada.

   Había millares de copas y algo más para desarraigarlo. Quería salirse afuera de su cuerpo gordo, de sus dedos mágicos, tal vez de la vida, que se lo había dado todo. Se quedó excesivamente quieto. Estuve a visitarlo en su departamento del Centro para hablar de un tango que no hicimos nunca. Estaba como indiferente. Me dijo que no alcanzaba a caminar el largo balcón que  se establecía entre nosotros. Las centenares de noches con Homero Manzi y conmigo y con Barquina podían estar a sus pies como otras cosas inefables y muertas. Recordamos cómo Homero, una noche bien adobado pero sin perder la noción profunda del mal que lo desgarraba, se ensangrentó los puños rompiendo un espejo en el que no podía soportar su rostro. O no podía entender cómo estaba signado por una muerte cruel, inevitable.

   El viaje de Pichuco  no consentía esas alteraciones. Era un viaje quieto, cuyos ocultos resortes nadie podía adivinar del todo. Alcanzó a orejear el mundo y un poco de lo que está atrás de las cosas. Quiso a la gente. Se lo expresó con tangos y la gente lo adoraba. Saliéndose de la vida tenía ya más vida que la que iba mostrando con agonía y delicia bien medida de aire, en el fueye que lo hizo "El bandoneón mayor de Buenos Aires". Su cara de luna se quedaba colgada, durante la ejecución de quien sabe qué extraño cielo.

                                                                                                Ulyses Petit de Murat

Responso - Aníbal Troilo (25/4/1963)

Bien milonga

    Cuando llegué al fondo del salón

    sentí tus ojos tímidos

    cruzados con los míos.

    Y el corazón, en un loco aletear,

    borró de mí la angustia

    la tristeza y el hastío.

                Luis González 

Martes bienmilonguero, como todos los martes del mes y del año. En la Casa de Aragón de Madrid (Pza. República Argentina nº 6 -Madrid), sienta sus reales y blasones BIEN MILONGA de 21 a 0 hs. Ya sabés que con la música no fallamos nunca, porque para algo llevamos años yirando en las pistas porteñas y europeas. El almácigo está bien nutrido y sabemos seleccionar lo muy bailable.

Además, este mes BIEN MILONGA está de cumpleaños y lo celebraremos el martes próximo. Hoy calentaremos motores con los habitués y los amigos que siempre aparecen para bailarse unas tandas de meta y ponga. Como debe ser. Lo de questa notte será un aproach, pero valdrá la pena porque el ambiente se forma tangamente y la pista se presta para los dibujos que te sugiere la música. 

                                       

Como de costumbre echamos a rodar por otras milongas que se reproducen a toda máquina y como primer paso, nos damos una vuelta por Chelyabinsk, en Rusia. Por allí los tenemos, en este caso, a Elina Roldán y Brenno Marques. en La vida del Tango Festival 2017. Y se bailan el tango Cachirulo por la orquesta de Aníbal Troilo.

                                   

El próximo paso nos lleva hasta el Hotel Olympia, de Alboraya -Valencia, en España. Donde la pareja integrada por Sebastián Achával y Roxana Suárez se lucen bailando el valsecito Pabellón de las rosas, por la orquesta de Juan D'Arienzo. 

                                          

Y cierro con los masters Sebastián Arce y Mariana Montes.En este caso están en Tango Amadeus, que se celebra en el Palais Ferstel de Viena, capital de Austria. Y se ganan los aplausos a rolete, bailando  la milonga Bien porteña por Los Reyes del Tango.

                                       

Me imagino que estarás ensayando esos firuletes con la escoba, pero largá, que éstos la saben lunga, y venite a bailar esta night.                                              

Jorge Caldara

Aunque más no fuera por la creación de ese maravilloso tango llamado Patético, tan rico en ecos musicales, su nombre debería estar significado con esa respiración tan especial que tiene el fueye y que inyecta electricidad a los movimientos de bailarines y músicos. Construído  alrededor de un tono hímnico, destella por su gran vuelo en el desarrollo melódico. Y es tan intenso en la homilía pugliesana como en aquella sacralidad que  imponía el fueye de Pichuco, si escuchamos los registros de sus respectivas orquestas.

Al margen de esta hermosura que compuso, Jorge Caldara fue un bandonenista de prestigio, con toque y polenta, que en la orquesta de Osvaldo Pugliese alcanzó su cima como músico, arreglador y compositor. El recuerdo de aquellas  melenas (Ruggiero , Caldara), revoleadas mientras le daban leña a sus fueyes en las variaciones finales, se nos quedaron prendidas a las retinas de todos aquellos que bailamos con la orquesta de Pugliese en vivo, en semejante inolvidable época.
                                                    
Su padre, gran tanguero e hincha de Pugliese luego, lo insertó de niño en la música. Aprendería algunas nociones de piano y luego se decidiría por el bandoneón. Un fueye de segunda mano que le regaló su padre sería el punto de partida de su vocación. El resto lo haría el ambiente, la ascesis referencial del tango en su barriada de La Paternal. El ser emocional del porteño reflejado en la música popular.

Orquesta de Pugliese. Los fueyes son Gilardi, Caldara, Ruggiero y Castagniaro.

Comenzaría garabateando en orquestas de segunda fila, en el centro, pero notaba su falta de conocimientos musicales y emprendió la dura tarea del aprendizaje con gente de primer orden como Carlos Marcucci y Félix Lipesker, autores entrambos de una guía para aprender a tañer el bandoneón. Fue la primera en su género y gracias a su dedicación, Jorge pudo ingresar en la orquesta de Francisco Lauro, por donde pasaron músicos que luego serían figuras como Piazzolla, Sánchez Gorio o De Angelis.

Superado el escalón inicial, se alista en la orquesta de Alberto Pugliese, hermano mayor de Osvaldo, que luego lo recomendaría precisamente a este último, donde reemplaza a Alberto Armengol, completando el cuarteto de fueyes con Osvaldo Ruggiero, Oscar Castagniaro y Esteban Gilardi. Con Ruggiero arman una sociedad llena de sentimiento y altísima intensidad creadora. Ambos tenía la necesaria fuerza conductora,  haciendo de cadeneros de toda la orquesta, sobresaliendo especialmente Ruggiero, pero muy consustanciado con su nuevo compañero.

                                         

Fueron diez años de lujo y éxitos en la gran orquesta de Osvaldo Pugliese, que llenó clubes, sociedades y escenarios tangueros, seguidos por la incomparable barra de hinchas de la orquesta, que los acompañaban a todas sus actuaciones. Luego se alejaría de la formación de Don Osvaldo que le dio la alternativa, cumpliendo con creces y aportando sus conocimientos de arreglador y feliz creador, no sólo de Patético, sino de otros temas que cobraron notoria celebridad.

                                   

Con el que fuera presentador de la orquesta, Mario Soto, compuso temas imprescindibles para mayor gloria de Alberto Morán: Pasional, Por pecadora y Muchachita de barrio, que el Flaco usaría más tarde como presentación, cuando se hizo solista y lo acompañaba la orquesta de Armando Cupo. Con Pugliese lució otro bello tema suyo instrumental: Pastoral.   Con Rofolfo Lesica compuso Solo Dios vos y Papilino, dedicados a su esposa e hijo, respectivamente. En sociedad con Luis Stazo, crearon Bandoneón para vos, Cuando habla el bandoneón y Mi bandoneón y yo, como cuadra a dos excelentes fueyes. Y agradeciendo a los dos grandes que le dieron lustre con su registro de Patético; compuso los intrumentales: Con T de Troilo y Puglieseando. Incluso Manolo Sucher homenajeó a Fiorentino con su tango dedicado: Para el recuerdo, que Caldara llevó al disco,entre otras obras.

Viajó a Japón invitado especialmente y estaría allí un largo año, formando orquesta y a músicos nipones para la misma. Al regreso armó un afiatado conjunto, con las voces de Raúl Ledesma y Carlos Montalvo. Estuvo en radio Splendid, en bailes y grabó en Odeón, Paralelamente armó y se integró en el Cuarteto de las estrellas, con Hugo Baralis, Armando Cupo y Kicho Díaz. La cantante era Marga Fontana y el presentador Roberto Giménez. También dejaron algunos registros, aunque cuesta encontrarlos.

                         

 Caldara, Raúl Ledesma, Ángel Vargas, Cosentino, Carlos Montalvo, y Castagniaro

           

La muerte se lo llevó tempranamente, antes de cumplir los 43 años, y después de una tremenda enfermedad que lo postró durante cuatro años: cáncer en los ganglios linfáticos. Hoy lo recuerdo con toda la nostalgia de aquella melena traviesa y su bandoneón de inventiva contagiante, en dos temas. , y arreglo especial con su orquesta: Cascabelito, de Jose Bohr y Juan Andrés Caruso llevado al disco el 25 de febrero de 1959 , y Con T de Troilo, grabado el 8 de junio del mismo año.

Cascabelito - Jorge Caldara y orq.

Con T de Troilo - Jorge Caldara y orq.

Recordando a Carlos Di Sarli

En en el mes de agosto de 1994, la revista La Maga, publicó una edición especial que tituló: Homenaje al tango. En la misma se pueden ver tres artículos de personas, que en varios momentos estuvieron ligados al maestro Carlos Di Sarli. Y creo que vale la pena volver a repasar dichos comentarios que nos permiten tener una aproximación a todo lo que representó en el tango, el maestro de Bahía Blanca. Sus grabaciones se bailan hoy día en casi todo el mundo, gracias al desarrollo del tango y  las milongas donde se lo baila.

El bandoneonista Julián Plaza, El periodista, conductor radial y autor de numerosos tangos, Federico Silva y el bandoneonista Félix Verdi, fueron las autorizadas voces que emitieron dichas opiniones que acá podemos repasar.

                                 
Carlos Di Sarli, una leyenda

   No me llamaba la atención la orquesta de Carlos Di Sarli. No le daba ningún valor. Me parecía de una ejecución muy simple y yo, hincha de Troilo, sentía como verdad todo lo nuevo, ya me gustaba Piazzolla, por ejemplo. Di Sarli tenía una parte de piano a la que le sacaba una efecto muy especial. Eso era lo que pensaba como oyente. Cuando en 1956 me convertí en un intérprete de su orquesta, me di cuenta de que lo que me parecía sencillo, era difícil de interpretar. Él pedía un matiz que de tan simple resultaba complicado, al menos para los bandoneonistas que teníamos influencias de Aníbal Troilo y de Ástor Piazzolla.

   Con Troilo y Piazzolla había que tocar fuerte. Con Di Sarli, livianito. Íbamos a clubes que tenían pistas abiertas, como Comunicaciones, por ejemplo, y nos exigía que tocáramos livianito, como si estuviéramos en el estudio de la radio. El efecto de Di Sarli era todo lo que caracterizaba su estilo.  Tocaba el tango como lo había hecho el autor, matizándolo un poquito. Los ligados, el stacatto,  y el matiz definían el estilo sobre la base pianística que ponía el propio director.  Hoy eso no lo hace nadie. Cuanto interpretábamos Organito de la tarde, le sacaba un efecto al piano que sonaba como un organito verdadero, después le agregaba un contracanto de violines y el efecto. Eso era todo.

   La dificultad mayor de él era contenernos y la nuestra, la de mantenernos medidos. Dirigía como quien empuja un carrito: nos daba un empujón al principio y enseguida largaba. Y la orquesta  seguía como impulsada por ese primer envión. El propio Di Sarli era la base de todo. Él hacía los arreglos. Hoy me asombra que con recursos tan simples le haya arrancado a su orquesta un sonido tan lindo. Como Pugliese de Julio De Caro, él era una derivación de Osvaldo Fresedo. Fresedo era el único músico al que admiraba y ese sentimiento lo sintetizó en el tango que le dedicó: Milonguero viejo.

                                                                                      Julián Plaza.

                                  

“La vida no fue amable con este hombre”

   En la década del 30, en su período más negro, tuvo el accidente que le obligó a llevar anteojos negros para siempre.  Y ese complejo se agregó a los otros hasta hacerlo brusco,  huraño, poco tratable. La vida no fue amable con este hombre triste, al que infligió toda suerte de privaciones por muchos duros años de aprendizaje profesional, y al que luego persiguió en una campaña de rumores maledicentes hasta el mismo momento de su desaparición física. Fue, sin embargo –y podemos asegurarlo-, amigo de verdad de sus amigos y, al cabo, encontró en su segunda esposa y dos niñas, el remanso familiar inviolable.

  

   Entendía el piano tanguero como adornos y campanitas en la mano derecha, una marcación milonguera en la mano izquierda, con potencia poco usual y sonido personalísimo. Inclusive, en la manera de picar ñps bajos. La orquesta también tocaba así, usando los bandoneones prácticamente solo para la marcación y la cuerda en largos unísonos cantando la melodía. Marcó todos sus arreglos, de los cuales donfió la parte mecánica (poner las voces, escribir) a su amigo el pianista Emilio Brameri. Tuvo y descubrió cantores, algunos famosos y otros importantes. Pero su propia grandeza y su lugar ganado en la historia del tango derivan de una trayectoria firme, obstinada, sosteniendo un punto de vista quizás equivocado, que muchos discuten. Pero esa discusión, ese estilo y el nombre de Carlos Di Sarli han entrado, con justicia, en la leyenda de la música típica.

                                                                                          Federico Silva

                                

“Esa manera de comenzar livianito”

   La orquesta de Carlos Di Sarli tenía algo que la diferenciaba de las demás. Poseía eso tan difícil de encontrar que yo llamo fuego sagrado. A mí me gustaba todo: la fuerza que le imprimía a los crescendos, el stacatto fuerte con la derecha, esa manera de comenzar livianito, llegar al fuerte y quedarse en un acorde, mientras arrancaban los violines.  Debuté con Di Sarli en 1932 y a partir de ese momento me consustancié con esa forma de ejecución. Sin embargo me fui varias veces de su orquesta. Pero volvía en cuanto él me llamaba. La primera vez fue en 1941. La segunda fue en 1948. Tuvimos un cambio de palabras y me fui.

   

   Di Sarli era un obsesivo de la perfección y era fácil que se enojara cuando advertía alguna falla. “Ustedes son profesionales”, nos decía. Pero no era cuestión de técnica sino de interpretación. Enseguida que me fui  desintegró la orquesta y cuando decidió volver, en 1950, me llamó por teléfono y le dije que sí. Seguí con él hasta 1956, cuando los músicos decidieron separarse del maestro y formar Los Señores del Tango. Me fui con ellos.

   Recuerdo que Di Sarli intentó formar otra orquesta y los nuevos músicos nos venían a escuchar a la Richmond de Suipacha, para aprender el estilo. Ellos decían que el maestro, en lugar de darles indicaciones, les contaba cuentos.

                                                                                         Félix Verdi

                                      

(Extractado de un reportaje en Tango, un siglo de historia)

Los bailes de carnaval

Luis Adolfo Sierra ha sido una persona fundamental en los estudios de los orígenes  y la evolución del tango en todos sus aspectos. Fue alumno de teoría musical de Sebastián Piana, y de bandoneón, de Pedro Maffia, cuyas enseñanzas contribuyeron a cimentar luego sus conocimientos técnicos como historiador y crítico del tango. Su inclinación temperamental lo incorporó a las corrientes evolucionistas del género, encabezadas al promediar la década del veinte por Julio De Caro.

Abogado, egresado de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Profesionalmente dedicado a los derechos intelectuales. Asesor de numerosas entidades vinculadas a la actividad musical del país. Fundador de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores de música. Fue asesor de SADAIC. Nacido en París, Francia, fundamentalmente lo valoramos como analista y estudioso del tango, alejado del simple anecdotario tan común entre los historiadores del género. Publicó libros muy valiosos al respecto y hoy me detengo en su relato sobre los antiguos carnavales en los teatros, con grandes orquestas de tango.

                               

Luis Adolfo Sierra, Luis Alposta Y Edmundo Rivero en una conferencia.

   -Con los grandes bailes de Carnaval, que en 1921 organizaron los empresarios Mario Lombart - en la "Ópera"- y José Gerino -en el "San Martín"-, se iniciaba otro tradicional acontecimiento artístico, en el que correspondía también al tango participación preponderante. En aquella oportunidad, Francisco Canaro en la "Ópera" y Julio De Caro en el "San Martín", presentaron orquestas de más de cuarenta ejecutantes, con nutridas filas de bandoneones y violines.

   Y en lo sucesivo, los bailes de Carnaval de los teatros se convirtieron en las fiestas anuales del tango. Reservaban los autores para tales ocasiones el estreno de sus mejores obras, que alcanzarían luego enorme difusión popular.

                                         

   Magníficos espectáculos de luz, color y alegría ofrecían las salas teatrales de la "Ópera", "Coliseo", "San Martín", "Politeama", "Casino", "Victoria", "Broadway", "Astral", "Smart", "Pueyrredón" de Flores, con las orquestas de Canaro, Firpo, De Caro, Lomuto, Berto, Fresedo, Maffia, Brignolo, Donato-Zerrillo, reuniendo en formaciones excepcionalmente numerosas a los ejecutantes más destacados del tango. Incluso en el "Teatro Colón" -a partir de 1931- se realizaron durante varios años consecutivos bailes de Carnaval actuando sucesivamente las orquestas dirigidas por Arturo De Bassi, Enrique Santos Discépolo y Julio De Caro.

   La aparición de los amplificadores de sonido determinó el cambio de estructura de las orquestas para los bailes de carnaval. El volumen mecánico de los equipos amplificadores permitía la prescindencia de las costosas formaciones instrumentales, lográndose con muy pocos ejcutantes despliegues orquestales. y con ello, desaparecía uno de los grandes  atractivos del carnaval porteño cuando se esperaba  con verdadero interés el estreno de los tangos y las actuaciones de las distintas orquestas, anunciadas con larga anticipación.

                                   

La Orquesta Donato_Zerrillo, en el Teatro San Martín. Carnavales 1930

   Paulatinamente fueron perdiendo vigencia aquellas tradicionales fiestas anuales, que eran por sobre todo, el más eficiente medio de comunicación de nuestra música ciudadana.

Y para añorar un poco aquellas fiestas carnestolendas, los invito a eascuchar el tango Cuando muere el carnaval,  de Pierre Henderson. Lo grabó Francisco Canaro con su orquesta y Charlo, el 12 de marzo de 1930. Y También el Vals del carnaval, de Aníbal Troilo y Cátulo Castillo, que llevó al disco Roberto Goyeneche con el Sexteto Tango, el 12 de junio de 1983.

Cuando muere el carnaval - Francisco Canaro-Charlo

Vals del carnaval - Roberto Goyeneche-Sexteto Tango