Diez son una multitud

  Presentación del Sexteto Tango 

   Parece que toda la música popular genuina tiene que pasar por un trance similar de adulteración, de decadencia. Los ritmos cubanos lo padecieron, según Alejo Carpentier, inmediatamente después de conquistar el mundo, hacia 1928; fue necesario entonces adocenar los sones, las congas y las rumbas, desbrozar su exuberancia rítmica, para hacer el producto más digerible. El jazz lo vivió hacía 1935, época aproximada en que nació la década del swing, como una respuesta fácil a la atonía creada en la gente por el crack económico. 

   Las orquestas, que no se diferenciaban casi entre sí, apelaban a los mismos trucos instrumentales que el público tardaría en descubrir y repudiar: "La esencia del swing es la repetición de frases tontas, comenzando fortissimo y siguiendo de allí en adelante cada vez más fuerte", ironizó Spike Hugues. Una de las características de ese movimiento fue, según el musicólogo Ernest Borneman, "el aumento de la orquesta, de seis o siete instrumentistas, a doce o quince, lo cual no se efectuó mediante la adición de nuevos instrumentos, sino merced a la multiplicación de los tres instrumentos fundamentales".

   Son los seis ejecutantes más notorios de la orquesta de Osvaldo Pugliese que, con permiso para actuar y grabar por su cuenta, logran un resultado superior al de su director con la orquesto grande. La demostración: el primer disco del Sexteto Tango, lanzado a la venta la semana pasada.

Ruggiero, Herrero, Plaza, Maciel, Balcarce, Rossi y Lavallén

   Queda, deliberadamente, para el final, lo mejor: el reconocimiento total a versiones como las de "La Bordona", "Adiós Bardi", "Danzarín", "Quinto Año Nacional" y "Amurado". Y más especialmente aun las entregas de "Quejas de bandoneón" y "Milonga del 900", dos temas de una simpleza melódica que —como sucede en "La Cumparsita" —tientan a los arregladores: es que partiendo de ellos se pueden construir verdaderas catedrales góticas. "Quejas de bandoneón" sirve de paso para que Julián Plaza (autor de "Sensiblero" y "Danzarín") muestre su ductilidad, reforzando, durante la primera parte, la línea de los bandoneones, para luego retornar al piano; sirve también para que el contrabajista Alcides Rossi (ex Gobbi y ex Troilo) haga notar su solvente presencia, y para que los violinistas Oscar Herrero (autor de "Nochero soy" y "Descorazonado") y Emilio Balcarce (autor de "La bordona", ex director de las orquestas de Castillo y Marino) insinúen un contrapunto que luego, en "Milonga del 900". transformará en unísono. 

   Una inflación parecida vivió el tango en los últimos 25 años. Desde la década del 40 se estereotipó una formación que no podía prescindir del bandoneón y del violín multiplicados por cuatro, junto al piano y el contrabajo. Pero al principio fue para bien: las formaciones grandes exigían la presencia de algún arreglador solvente y éste introducía, las más de las veces sin quererlo, una dosis de musicalidad mayor de la acostumbrada. Así edificó Aníbal Troilo un prestigio que hoy usufructúa ya casi sin razón alguna, repitiéndose hasta la monotonía, 

   Y buena parte de ese prestigio, al margen del indudable buen gusto para la selección de repertorio e intérpretes, se lo ganaron sus arregladores: Astor Piazzolla, Argentino Galván, Julián Plaza. Es justamente este último, uno de los sostenes de la fórmula decenal (Troilo solía transformarla en docena con el agregado de viola y violoncelo) quien, con un grupo de sólo seis ejecutantes, viene a denunciar que cada orquesta típica mantiene, por lo menos, cuatro músicos de sobra.

   En cierto modo ya lo habían mostrado antes Astor Piazzolla, con sus diversas formaciones, y Horacio Salgán por medio del Quinteto Real. Pero, claro, Piazzolla toca casi exclusivamente sus propios temas y, a través de ellos, quiebra la línea melódica tradicional del tango, aunque conserve intacto su espíritu, su pathos. Lo que hace oscila entre el tango y la música culta y ya parece definitivamente imposible encasillarlo. En cuanto a Salgán, la sutileza, la liviandad de los arreglos, los arpegios disonantes, desconcertaban a muchos oídos ortodoxos. Pero el camino estaba abierto y por él se lanzaron también dos instrumentistas de Troilo: Baffa y Berlingieri,

                                 

   Sin embargo, sólo en 1968 un conjunto chico viene a demostrar que diez son una multitud para tocar el tango.

   No es una obra perfecta, ni siquiera la mejor selección de su propio repertorio. Pero sí encierra algunos de los mejores registros de la música típica argentina en los últimos años. Para aspirar a la perfección sólo hubiera bastado con sortear los compromisos recíprocos y hacia terceros: no era imperioso, musicalmente hablando, incluir temas del repertorio de Troilo y Pugliese, sus empleadores part-time. Ni repartirse tan salomónicamente entre ellos mismos los roles de compositores y arregladores.

   Un ejemplo: como dice la nota de Luis A. Sierra que acompaña al disco de presentación, "Osvaldo Ruggiero es uno de los bandoneonistas más personales del tango" por "la originalidad de sus ligados y de sus 'rubattos', la sutileza de sus matices y toda su forma de expresión"; es también un buen arreglador, pero sus propias composiciones, como "N.N.", que inaugura la faz 2 del disco, no contienen una dosis suficiente de riqueza melódica, aunque la excelencia de la orquestación lo disimule a medias.

   Claro que eso es menos grave que la inadmisible concesión del Sexteto a su segundo bandoneonista, Víctor Lavallén, quien arduamente se esforzó por extender unos acordes de vals durante un minuto y 58 segundos, para sobrellevar la pesada carga de una letra qué seguramente escribió alguna tía suya escudada en un seudónimo. Pocas veces ha podido oírse una ramplonería de tal calibre, un sonsonete que afirma que "el amor /es reír / es llorar / sin querer / ponerse a cantar". Y que se torna inverosímil cuando quiere llegar a la metáfora: "Nardo fresco de tu piel / que hoy moja el rubor / una y otra vez / de ansiedad". O cuando redondea el final, eso sí, rotundo; "La felicidad / de tu corazón / eso es el amor".

   Desde luego, el Sexteto y sus oyentes salen igualmente damnificados de ese atropello; pero no tanto como el vocalista Jorge Maciel, que pudo haber ganado algunos puntos en su ardua búsqueda de reconocimiento, incluyendo, por ejemplo, su infalible hit de Caño 14, "Remembranzas". En cambio, con "Eso es el amor", Maciel se despeña por una cuesta a la que también lo empuja su afán por el recitado, una proclividad que se manifiesta innecesariamente en "Una Canción". La versión de "Sentimiento Gaucho" es correcta y el acierto cabal llega recién en 'Frente a una copa", donde Maciel puede exhibir su timbre, su volumen de voz y, algo poco frecuente, su afirmación. Tres condiciones que no le han bastado para acceder al reconocimiento de algunos de sus predecesores en la línea melódica, como Alberto Morán, con quien suele perder en la comparación. 

   En realidad, la "Milonga" es la gema de la corona; él último minuto de su ejecución es un alarde: se ataca cinco veces el mismo coro con diferencias de timbres y de ritmos en todos los casos. (RCA Camdem/CAL-3137, mono). 

[J.D.] - PRIMERA PLANA -27 de agosto de 1988