Hay nombres que son definiciones. Salgán - Horacio Adolfo Salgán- significa
una de las mayores personalidades de nuestra música popular, hacedor de un
estilo original, expresivamente propio, rico en ideas innovadoras que aún
gravitan en compositores, músicos, orquestadores y arregladores de nuestro
tiempo.
Gentilmente
accedió a este reportaje de Club de Tango para su serie de entrevistas a
compositores, arregladores y orquestadores de primera magnitud.
- La pregunta de iniciación, casi de rigor, está referida a sus maestros.
- Mis
maestros fueron Amelia Weygand en armonía, Vicente Scaramuzza, Raúl Spivak y
Alejandro Borosky en piano. Puedo nombrar también a Pedro Rubeone, que fue
también maestro de Carlitos García, del cual conservamos un emocionado
recuerdo. También quiero mencionar al maestro Marcoli con quien estudié
contrapunto. Yo he tenido la suerte de estudiar con maestros de primer nivel,
si bien no pude estudiar con ellos en la medida de tiempo que lo hubiese
querido.
- A Marcoli
tuvimos el gusto de conocerlo. Venía a Buenos Aires como jurado e incluso
estuvo viviendo algún tiempo entre nosotros.
- De todos
ellos conservo muy buenos recuerdos. Pero quiero hacer un paréntesis que me
parece importante. Alguna vez hablamos de Iscla -un gran maestro- y aún sin
conocerlo se me ocurrió ir a visitarlo en su casa de la calle Pueyrredón para
agradecerle todo lo que hizo por nuestra música y nuestra cultura. Porque como
sucede con muchos otros maestros, nadie fue nunca a darle las gracias por lo
mucho que aportó. Lo mismo pasó con maestros como Madrigal -maestro de
bandoneón de muchos de nuestros mejores artistas- a quien pocos conocen y nadie
les dio las gracias nunca. Por eso me acerqué a Iscla, para dárselas en nombre
de todos quienes aprendieron con él.
- Es muy
importante esto que Vd. dice porque está en la misma línea de Club de Tango.
Recuperar para la memoria colectiva el trabajo tan valioso que han hecho
personas de una gran humildad equivalente a su grandeza. Tan grandes como
humildes, de los cuales la sociedad hoy no tiene registro y mañana no tendrá
memoria.
-
Generalmente no los conocen y si los conocen no les importa...
- O los
conocen mal. De ahí vamos a otra cuestión de esta serie de entrevistas: ¿Cómo
llegó a definir su estilo?
- Sin
proponermelo, absolutamente. Hay mucha gente que se acerca al tango o a otros
géneros musicales con la idea de la renovación. Yo no me acerqué al tango a
salvarlo, ni nada por el estilo. Lo hice porque tengo amor por la música de mi
país - el tango y el foklore- , porque tengo respeto y la devoción por la
música y por el género, en este caso el tango. Yo, entre otras cosas, practico
todos los géneros - clásico, jazz, etc.- pero tengo un respeto cuasi religioso
por toda la música en sí, porque la música es un puente hacia Dios. Nunca
pretendí que yo venía salvar al tango ni nada por estilo. Tengo un gran respeto
por los antecesores, Arolas, Bardi, Cobián, los De Caro, y no vine a modificar
ni a hacer nada, porque el tango no lo necesita. Vine simplemente con toda
modestia, a exponer mi lenguaje musical. Nunca me propuse tener un estilo ni
hacer una renovación de nada. Lo que salió, salió porque espontáneamente así lo
sentía.
- ¿Cuáles
son los distintos músicos o autores de lo que cree haber recibido alguna
influencia?
-Yo no tengo
ninguna preferencia en especial, porque cada uno de los grandes compositores -
de los genios- representa una de las tantas formas de expresión del
sentimiento. Hay momentos en que nos sentimos religiosos, entonces en Bach
vamos a encontrar la respuesta. Hay momentos que tenemos la idea del
impresionismo y entonces acudimos a Debussy. Y hay momentos en que nos sentimos
con deseo de escuchar alguna música antigua, del renacimiento y nos
identificamos con los compositores de esos siglos Por eso no hay ninguno que
los represente a todos. Cada uno expresa los distintos estados de sentimiento
por los que pasa el ser humano. Cada uno ha captado con su música aquello que
no se puede decir con palabras. Chopin, por ejemplo, ha captado el romanticismo
de su época, lo mismo que Litz y Schumann. Ellos captaron lo que estaba en el
aire y lo tradujeron en música.
- ¿De lo
músicos creadores del tango, de cuáles se siente más cerca o cuáles le han
impresionado más o han influido en su música?
- Yo no hago
mucho hincapié en la evolución del tango en el sentido técnico. En los primeros
tiempos había gente de gran valía como eran Bardi y Arolas. Si tomamos algunos
temas de Bardi vamos a encontrar que tienen un vuelo lírico tan extraordinario
que últimamente me he puesto a hacer algo que antes me parecía atrevido. Me he
puesto a hacer un balance de sus méritos comparados con los grandes genios de
la música universal. Y me encuentro con que Arolas, Bardi, Cobián y otros han
llegado a una gran altura comparable con los más grandes compositores del
mundo. No en el desarrollo o factura sinfónica ni en obras de largo aliento,
pero sí en la creación de melodías.
-¡ Qué
notable!
- Esta
apreciación no es sólo un hecho personal. Hay una película titulada Por Amor a
la Vida, donde Arturo Rubinstein cuenta personalmente en cámara, su vida y en
la que toca dos o tres tangos y dice que cuando escucha un tango se emociona
hasta las lágrimas. Y toca en el filme una parte de un tango y pregunta si ese
tema no es digno de una sonata de Beethoven. Es una película hablada en francés
por Rubistein.
A todo esto
puedo contarles el aprecio de Rubinstein por la musica popular Argentina. En el
número de diciembre de la Revista Clásica editada en Buenos Aires, aparece un
reportaje a Lalo Schiffrin en Nueva York quien dice estar haciendo una obra
donde uno de sus movimientos se refiere al tango. Y dice que el tango ha
llegado a una altura que no se le puede considerar solo una musica popular.
Nombra a Oscar Peterson un pianista increíble y tengo la suerte de que cuente
que tocó mi tango Don Agustín Bardi delante de Rubistein quien se entusiasmó
tanto que se lo pidió para estudiarlo.Y dice además que cuando iba a la casa de
Stravinsky, ya viejito y en sillón de ruedas, el gran maestro le pedia que
tocara musica mía. Si no hubiera sido que lo cuenta Lalo Schiffrin me hubiera
parecido un cuento.
- Es una
gran valorización de la música argentina y especialmente de sus obras
- Si, así lo
creo. Y en cuanto Vds. me preguntaban sobre mis gustos personales, no digo nada
nuevo si nombro a la orquesta de Julio De Caro...
- Tenemos
que interrumpirlo porque su modestia le obliga a omitir algo muy importante Fue
por 1953 cuando vino Markewics y escuchó su versión de La Cachila y quedó loco.
Pedía a los gritos otra! otra! otra!
- Si lo
recuerdo. En la evolución del tango es importantísimo el aporte técnico,
escolástico hecho por Julio y Francisco De Caro y Pedro Laurenz. Hay que nombrar
a los tres porque hay una conjunción de la forma romántica de aquellos con el
estilo bravío de Laurenz. En la interpretación de Boedo hay partes donde Julio
hace lo que se llamaba en aquella época la armonía -el contracanto- y Laurenz
aparece con su solo de bandoneón. Entre los tres crearon ese estilo que estaba
en el aire, como decía Chopin. El tango romanza, que así se lo llamó y que fue
la conjunción de estos valores, estaba en el aire, pero ellos lo plasmaron en
música.
Esto fue de
las primeras impresiones, de las más vívidas para mi. Después debo mencionar la
orquesta de Roberto Firpo en la que yo toque. Hubo un gran pianista con grandes
ideas, llamado Armando Federico que muy pocos recuerdan. Y de ahí empecé a
hacer las cosas a mi manera.
- De los
músicos nacionales de conservatorio, ¿de cuáles se siente más cerca?
- De
Guastavino, porque evidentemente entre muchas corrientes que se han producido
musicalmente, Guastavino fue el hombre que escribió con más sabor y fidelidad
las cosas folclóricos. Un gran maestro. Tan es así que cumplió con aquel viejo
refrán: si quieres ser universal canta a tu aldea. Y por eso de la música
argentina culta, la de Guastavino es la que más se toca en el mundo.
- Vd. cree
que de alguna forma existe un tango ortodoxo creado por las orquestaciones de
los años 40. ¿Cómo lo ve?
- Yo creo
que eso es la consecuencia de un sentir. El sentir de lo que a través del
tiempo se va mantenimiento por gravitación de sus propios méritos. Podríamos
decir que el tango como toda la música, esta siempre de alguna manera en
posibilidad de adosos y recursos infinitos. Siempre se puede hacer otra cosa.
Fíjese que
hasta Tommy Dorsey a nadie se le había ocurrido que con un trombón se podía
cantar una melodía muy armoniosamente. Y esto es porque los géneros musicales
nacen y se desarrollan regidos por dos elementos fundamentales: el
espacio(lugar geográfico) y el tiempo (la época). Nosotros por ejemplo
conocemos a los grandes compositores alemanes que produjeron cosas fenomenales
en el espacio alemán de su tiempo. Pero el tiempo de hoy no es el mismo de
entonces aunque lo sea el lugar geográfico y por eso no aparecen los mismos
grandes compositores.
Eso es lo
que va a pasar con el llamado tango ortodoxo. Todo dependerá de las
consecuencias, del fermento y la esencia que brinde la propia vida. El tango,
como toda la música, recibe la influencia de lo que esta ocurriendo Si nosotros
hablamos lo que fueron los primeros momentos. En un curso de tango que estoy
escribiendo me había planteado esto: ¿el genio es una constante en el tiempo y
necesita para manifestarse de estos elementos anímicos sentimentales de los que
hablamos recién, o sólo aparece de vez en cuando independientemente de ellos?
Yo creo que
quienes han creado algo lo han sacado siempre de la misma vida, influidos por
el aire de los tiempos.
- Vamos a
una serie de preguntas técnicas referidas a su orquesta. Vd. incluyó en un
momento dado el clarón. ¿Con qué objeto lo hizo?
- Fue una
necesidad dentro de la estructura de la orquesta porque la orquesta típica,
formada por bandoneones, violines, cello, viola, contrabajo y piano, en algunos
pasajes de una obra adolece de un bajo mayor. Porque el violoncelo, que podía
dar un buen bajo, muchas veces está reforzando a los violines que a veces
resultan débiles. El cello y la viola les dan cuerpo a las cuerdas y tampoco
podemos disponer del cello porque cumple otras funciones. Nos quedan los
bandoneones. El bandoneón es un instrumento muy hermoso que está muy
equilibrado en si mismo, los bajos del bandoneón están equilibrados. Pero esos
bajos no son los suficientemente poderosos como para hacer de bajos de una
orquesta. Son buenos para el instrumento en sí, pero resultan débiles en
relación a la orquesta. El contrabajo da un bajo claro, pero en un momento dado
acompaña en un pizzicato y no hay sostén de bajo para la orquesta. Seguimos sin
tener bajo. De los instrumentos que nos quedan, que pueden empastarse con los
bandoneones y con el resto, el mas apropiado es el clarón, el clarinete bajo
que ha cumplido muy buenas funciones en mi orquesta.
- Entre las
formaciones de cámaras y sinfónicas, ¿dónde cree que se encuentra mejor el
tango?
- Esto
depende del que escriba. El tango depende de la composición, arreglador y del
orquestador. Se prestará a hacer cualquier cosa dentro de cualquier formación
siempre y cuando la obra se preste y el orquestador tenga la capacidad
suficiente. No hay limitación de ninguna naturaleza.
- Acá surge
una pregunta que tal vez debiera haber sido formulada antes. Nosotros siempre
tratamos de que los entrevistados se ubiquen como arregladores u orquestadores.
Pero en el caso suyo Salgán, creemos que se trata de otra cosa. Lo suyo no es
arreglo ni orquestación, sino una verdadera composición de cada tema.
- Tomado en
general, orquestación es llevar a la orquesta algo que puede no ser de la
orquesta. Por ejemplo una parte de piano se puede orquestar ditribuyéndola en
las voces de la orquesta sin agregados, sin sacarle ni ponerle ninguna nota.
Eso es orquestación.
El arreglo
es otra cosa. Ya interviene la composición. Para dar una idea clara, voy a
contar lo que les digo a mis alumnos. El arreglo, en un ejemplo práctico hecho
para los alumnos, es similar a un recinto donde se produce el eco. La obra en
sí tiene que resonar de la misma manera que en ese recinto donde se produce el
eco. Si yo entro y digo ¡hola!, el eco no me responde ¡que tal, como le va!,
sino que dice lo mismo que yo dije pero de acuerdo con las características del
recinto. Es decir que en el arreglador se corresponde a su sistema nervioso, su
herencia musical, su entorno, a todo lo que él es. Ese es el trabajo del
arreglador. La fidelidad a la obra. Porque a veces nos encontramos con que esa
fidelidad no existe cuando una obra melódica se hace rítmica o viceversa. El
arreglador tiene que tener una idea muy clara del género musical que trata. Si
bien cada género tiene una gran amplitud de libertad expresiva, tienen sus
límites. La limitación del arreglador es mantenerse dentro del género y del
carácter de la obra, por respeto al compositor. Porque si no le gusta lo que
hizo el compositor que haga una él o tome otra obra para arreglar. Es decir que
el arreglador, además de talento, tiene que tener una orientación muy clara.
Otra cosa
importante a tener en cuenta para los arreglos es el carácter de las partes
cantadas en los acompañamientos. No siempre es así. Muchas veces el arreglo
nada tiene que ver con el clima de la letra y así vemos que mientras el texto
trasunta tristezas por ejemplo, la música está llena de alegría. Acompañar es
dar marco, dar clima, dar apoyo. Muchos no lo tienen en cuenta y así salen
arreglos contradictorios. Hay que tener en cuenta que en el arreglo interviene
la composición, porque hay que agregar contracantos, cambiar armonías y hacer
todo aquello que pueda mejorar la obra.
 |
| Horacio Salgán con sus cantores Ángel Díaz y Roberto Goyeneche |
- La otra
pregunta que ha sido sumamente rica en respuestas en otros reportajes, esta
referida a las tonalidades. El uso de las tonalidades y los modos ¿Cuál es su
respuesta respecto de su obra? ¿Que tonalidades predominan en ella?
- Yo me
imagino una obra y empiezo a tocarla como la siento aunque las tonalidades
tienen su idiosincrasia y cada autor las usa según su criterio. Chopin por
ejemplo utiliza muchos bemoles porque su música es romántica, lo mismo que
Ravel. Beethoven en cambio cuando escribió en homenaje a Napoleón eligió el Re
Mayor que es un tono fuerte. No olvidemos que el diapasón ha ido cambiando. Mi
primera obra- un choro, lo hizo hace 58 años era en Fa Sostenido porque quise
hacer una cosa dulce que es más dulce que el Fa Mayor. Es una de las pocas
veces en que tuve en cuenta el tono. Pero en general no lo hago. Escribo como
lo siento.
- Su versión
de Responso ¿en que tono la escribió?
- En sol
menor. Pero muchas veces el uso del menor o mayor depende del compositor.
- Ahí
entramos en los modos
- Hay
quienes escriben todo en menor porque se supone que es mas triste, pero todo es
relativo. Depende también de la factura de la obra, de los timbres....No hay
fórmula estricta, por suerte. Como por suerte no sabemos que es la magia de la
música.
Habría mucho
más para hablar con el maestro Salgán. Quizás es una deuda que contraemos con
nuestros lectores y con nosotros mismos. Nos extendemos un minuto más para otra
pregunta.
¿En líneas
generales que carácter tiene su música? ¿Es intimista, busca la riqueza
melódica, busca un equilibrio?
- Depende de
la obra.
(Nota publicada en el Club del Tango)
