Buenos Aires encuentra su canción

 En el "arte menor" de las canciones populares -que a veces toman la mayoría de la edad artística por su cuenta- pongamos a la diestra de las más lírica a esta de la ciudad porteña, que en los fines de la segunda década la recibió con incontenible entusiasmo. 

La ciudad entera repetía las estrofas del tango todas las mañanas, las tardes y las noches. Era una fiebre colectiva. Parecía que el pueblo hubiese vivido hasta entonces ignorando que tenía un corazón y acabase de descubrirlo. 

Cuando al tango de la primera época  le zurcieron una letra, hizo el elogio de "guapos", "tauras" y "milongueros". La mujer nombrada en alguno, no contaba más que como dócil complemento de la pareja bailarina.                                                                                                                                                                         

 El tango-canción dejó  dejó de lado las apologías de los "guapos". Encontró su veta en protagonistas femeninas. Venido en pleno auge del cabaret, machacó por demás, ciertamente, al tomar por repetida figura central de sus estrofas a la bailarina contratada o asidua concurrente de un Armenonville, un Abbaye o un Tabarin. 

Y dividió el tema entre el apóstrofe a la desertora del barrio lejano, la casita chata, "los viejos" abandonados... y la conmiseración por tal pobre ilusa que iba detrás de la felicidad por el errado camino del "festín" y del "champán". Flor de fango, del mismo Contursi (con música de Gentile) y Milonguita, de Linning (música de Delfino), son muestras cabales de esos temas. 

Superada esa época, el tango-canción dejó esa forma manida y tuvo poetas que lo diversificaron en estampas y asuntos que siguen frescos en la memoria de unos y transmitidos a la memoria de otros. Esas canciones del tango, capaces de prender en la emoción del pueblo y reflorecer periódicamente, vienen en línea recta de la que Contursi y Castriota entregaron a la perpetuidad sin imaginar su destino.

Como si fuera apenas flor de un día. El poeta del fango hizo un canto memorioso por su bendita ignorancia de artificios, conmoviendo de veras con su trueque indefinible de realidad y metáfora con que vistió a su poesía. 

En pos de Contursi llegaron otros con jerga también sonora, con zapatos gastados de chapalear mucho barro. Los hubo que supieron escarbar bajo para cantar alto: a "pibes" sin pan, a varones derechos pero de estrella torcida, a mujeres que mueren de un mal de amor sin haber conocido más que al amor malo. 

A las tentaciones, al delito, a la traición, a la muerte. A las novias resignadas a la espera. A madres sufrientes, que las hay en todo tiempo, tendiendo las manos a la vida sin que la vida ponga en sus manos más que las monedas calientes de su propio llanto.

También el tango tuvo en su hora - y para perdurar también- el canto jocoserio, de filosofía tan parda como su verba, con el escape regulado del comentarista agudo, escéptico, dolorido, burlón, de la vida que pasa. Y no le faltó el poeta cabal, con puntería alta, que en las claves de la melodía porteña encontró la guía estimulante de su inspiración. 

Francisco García Jiménez (EL TANGO - Historia de medio siglo 1880/1930 )

 

 

 

CADA DÍA CANTAN MEJOR

 Fueron las voces de la época de oro del tango. se apagaron con la decadencia de las orquestas. Y ningún cantor retomó aquella línea.

FEDERICO MONJEAU 

La vigencia o actualidad del tango podrá ser una eterna materia de discusión. Tal vez lleguen a surgir nuevos valores vocales o instrumentales, ya sea con ideas o estilos renovadores o más a la vieja usanza, pero lo que sí parecería definitivamente terminado es esa gran especie de género del tango que fue el cantor de orquesta.                                                                    En los años 40 comienza verdaderamente una época de oro para todos: cantores, directores, instrumentistas, compositores, letristas, público, empresarios. "Acá teníamos de 300 a 350 bailes por semana, en capital y en provincia -evoca Alberto Podestá, testigo del gran apogeo y vocalista de Di Sarli y Miguel Caló -entre otros-, con orquestas de primerísimo cartel, de medio cartel, orquestas de barrios y cuartetos o conjuntos chicos.

Las grandes orquestas grababan casi todas las semanas. Aparte de eso usted podía ir a un café desde las 5 de la tarde hasta las 9 de la noche, donde la orquesta hacía cinco salidas y se pagaba 50 centavos el café. O si no, se tomaba un café en Tango Bar y escuchaba a Francini-Pontier, después se iba al Marzotto y escuchaba a Jorge Casal con Sassone. Y después se iba al Nacional y se escuchaba a Pugliese con Chanel, todo por un peso cincuenta."

En una oportunidad Piazzolla explicó  que hacia mediados de los 40, Aníbal Troilo pretendía un estilo netamente bailable sin advertir que cuando sonaba su orquesta, la gente dejaba de bailar y se acercaba al palco para escuchar. El cantor de tango había dejado de ser estribillista que animaba un trozo musical como si fuese un instrumento más de la orquesta. Los nuevos cantores compartían el protagonismo con la orquesta.                                                                                                                                                                               

                        La orquesta de Ricardo Tanturi con su cantor Alberto Castillo

Surgen entonces las grandes duplas: Troilo-Fiorentino, D'Agostino-Vargas, Tanturi-Castillo, entre las más tempranas. "Uno identificaba a tal orquesta con tal cantor- explica,el bandoneonista-director Leopoldo Federico- No se concebía que tal orquesta no tuviera tal cantor. Y a partir del éxito de esa comunión surgían los grandes éxitos autorales. La gran creatividad del tango, de todo lo que hizo el tango, proviene precisamente de esa época".

Por cierto, esas duplas constituyen un momento perfecto de la historia del tango. Hoy esos cantores de pueden escuchar como se escucha a los cantantes líricos. La diferencia entre los cantores de tango no radica en el registro de la voz. Los distintos registros no se dibujan tan claramente en el tango como en la música lírica.

En rigor, casi todos los cantantes de tango son barítonos como Gardel, a pesar de que las enciclopedias suelen calificar erróneamente de tenor a Raúl Berón, un barítono puro; o de bajo profundo a Edmundo Rivero, que en verdad es un excepcional barítono que contaba con una llegada casi tan buena al agudo como al grave. 

El tango transcurre generalmente en el registro medio y los intérpretes pueden ser barítonox atenorados como es el caso de Alberto Podestá, o, más aún, de Roberto Rufino. O barítonos-bajos, como Rivero o Julio Sosa. Tal vez resulte sorprendente que la mejor época de Alberto Marino, considerado uno de los tenores por excelencia, hay transcurrido en el registro central de barítono. Las diferencias no eran de registro sino de color y de fraseo.

Podestá no admite que los cantantes de aquella época puedan ser calificados o distinguidos como unos más rítmicos  y otros más líricos. Aun cuando no se baile, en el canto con orquesta sigue imperando la lógica del baile. "Todos los cantantes eran rítmicos, aún los más melodiosos como Berón o Marino. El cantor debía seguir el ritmo de la orquesta, y no como ahora, que se paran cada dos compases".

El director Leopoldo Federico comparte el veredicto de Podestá. "Los cantantes de ahora a veces parecen carretas arrastradas. Es horrible. No estoy para nada de acuerdo con eso de pararse todo el tiempo. Hay que frasear, adelantar y atrasar, pero junto con la orquesta. Nunca escuché a Goyeneche o Berón haciendo un calderón (señal que indica fin de frase y que permite que la nota sea alargada a criterio del intérprete) cada dos compases".

Para Federico, la decadencia del canto coincide en general con la independencia de los cantantes. El cantor de orquesta pasa a ser cantor solista. Algunos grandes talentos tienen éxitos, muchos otros fracasan. Hay, según Federico, una tiranía de los solistas: "Los directores, aun sin ser grandes músicos, sabían llevar a los cantantes. Los cantantes se ponían en solistas estrella y equivocaban muchas veces el camino. Muchas veces las equivocaciones provenían de cantantes con gran caudal de voz. como si la fuerza del tango radicase en el caudal de voz".

                                 

 

"Los directores eran maestros -apunta Podestá-, aun cuando no pretendiesen transformar estilo del cantante. Imagínese todo lo que tenía para indicarme a mí Di Sarli, si cuando yo empecé a cantar con él tenía 18 años. Y muchos de nosotros empezábamos más o menos a esa edad"                                 . 

Según Podestá se trata de una decadencia generalizada: "Ya no hay cantantes, no hay orquestas, no hay bailes, no hay nada. Antes los éxitos los hacía el público. No lo hacían los diarios ni el agente de prensa que puede conseguir notas en una misma semana para el cantor. Lo hacía el público, que escuchaba el tango en el baile y compraba el disco No había agentes especiales. El negocio era distinto: era la gente la que mandaba. En fin, a mí me gusta esa época y ese país, en el cual el tango era accesible para todo el mundo".

¿Dónde quedaron esas voces de los años 40 y 50? Parece una ironía un poco boba, pero, pero en verdad sólo quedan en los discos. En los años 60 esas extraordinarias duplas desaparecen para siempre. Los cantores se transformaron en solistas y tal vez los bailes dejaron de ser un buen negocio. Es probable que el cambio haya también tenido que ver con una manera de cantar más acorde con la vida real.

Cierto estilo verista (el verismo no es una monopolio exclusivo de la ópera italiana) siempre acechó al tango, tal vez al cantor en general. Pero el verismo en el tango finalmente degeneró en un baladismo sensiblero. Una dudosa idea de nuevo estilo, de realismo vocal y sensibilidad aggiornada pasó a ocupar el lugar antes reservado a la técnica y a la auténtica expresión. 

(Publicado En "Clarín-Espectáculos" el miércoles 1º de julio de 1998.)