Es sabido que cuando falleció súbitamente Enrique Santos Discépolo, dejó varios inéditos con ideas de tango que llevaba iniciados, en distintos papeles. Su viuda, Tania, buscó a los poetas tangueros que más admiraba Discepolín y les entregó a cada uno el texto dónde estaba la idea del tema y algunas palabras claves en el desarrollo del mismo, dado que él le dedicaba mucho tiempo a cada composición que encaraba. Ella quería que estos tangos se consolidaran y tuvieran respaldo popular.
Tania y Discépolo
Y éste que hoy me ocupa, le tocó en suerte a Homero Expósito y a su hermano Virgilio en la parte musical. Tania pensó que este tema era ideal para ellos porque abundaba en las maquietas admirables de los grotescos discepoleanos con su proverbial insatisfacción y Expósito podría trasladarlos a su pluma sin problemas, dándole la sensibilidad poética que el tema requería.
Y así, en el talento de esos dos admirables poetas se fraguó un tango que no llegó a tener el éxito esperado pero que, sin dudas, describe ciertos tópicos de la literatura tanguera como ejemplo de la mujer de origen humilde que asciende escalones en la sociedad merced a su belleza y termina perdiéndose y desperdiciando su vida en los laberintos de la noche.
Homero y Virgilio Expósito completaron el tema discepoleano
Pero en ese caso, siguiendo las coordenadas iniciales que esbozó el gran poeta en algunas ideas y palabras, Homero Expósito, "se puso la camiseta del autor", agregándole mordacidad y el grotesco discepoleano que tanto éxito le depararon. Y sobre un tema muy traqueteado, en las letras de tango, fue dibujando y completando el aguafuerte que le entregaron.
¡Yo la vi que se venía en falsa escuadra, se ladeaba, se ladeaba por el borde del fangal!.. ¡Pobre mina que nació en un conventillo con los pisos de ladrillos, el aljibe y el parral! Alguien tiró la banana, que ella pisó sin querer, y justito, cuando vi que se venía ya decúbito dorsal, ¡me la agarré!...
Evidentemente, no es el estilo de Homero, ni la forma de expresarse, pero supo impregnarse del espíritu dramático-sarcástico que transmitía Discépolo en sus temas y escritos, y lo cierto es que pinta muy bien a los dos personajes del tango en cuestión: la mujer ya hundida en los precipicios de la mala vida, y el varón que cree ser el salvador enamorado... y termina cayendo en sus penumbras.
Fui un gil
porque creí que allí inventé el honor,
un gil
que alzó un tomate y lo creyó una flor.
Y sigo gil
cuando presumo que salvé el amor,
ya que ella fue
quien a trompadas me rompió las penas...
Ya ven,
volví a la mugre de vivir tirao.
¡Caray!
¡Si al menos me engrupiera de que la he salvao!...
(Esto dijo el "cusifai" mientras la "cosa"
retozaba, retozaba ya perdida en el fangal,
y él tomaba una ginebra desastrosa
entre curdas y malandras en la mesa de aquel bar...).
Si alguien tiró la banana, él, que era un gil, la empujó
y justito cuando vio que se venía ya decúbito dorsal,
¡se le prendió!...
Hay algunas versiones importantes de este tema. Edmundo Rivero lo grabó acompañado por la orquesta de Héctor Stamponi en 1959- Disco Philips. También lo llevaron al disco Rubén Juárez o Juan Manuel Serrat, entre otros. Escuchamos la versión de Edmundo Rivero.
Ayer tuvimos la enorme satisfacción de estar presentes en la Conferencia que dio Ignacio Varchausky en el centro Gallego de Madrid. Duró dos hermosas horas que parecieron muy cortas y versó sobre "El estilo de la orquesta de...".
Ignacio, además de ser un gran amigo, es contrabajista y fundador de la orquesta El Arranque, conjunto con el cual ha grabado 10 discos y recorrido 300 ciudades. Ha recibido los Premios: Carlos Gardel, Konex, SADAIC y dos nominaciones a los Latin Grammy. Creador y director artístico del Programa Educacional Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce. La historia de la orquesta quedó retratada en el largometraje "Si sos brujo: una historia de tango".
Después de la conferencia, abrazados y festejando
Dentro y fuera de este programa, Varchausky desarrolla desde hace 20 años una intensa labor docente. Su trabajo pedagógico difundiendo el lenguaje musical del tango y su historia, está orientado tanto a músicos como al público en general. Ha dictado clases y conferencias alrededor del mundo: Teatro Colón- Buenos Aires, Conservatorio de Sydney, Conservatorio de Rotterdam, Universidad de Londres, el Americas Society-Nueva York, Instituto Ibero-Americano de Berlín, Conservatorio Edgar Varese de Gennevilliers o el REED College de Portland, entre otras muchas prestigiosas instituciones...:
Su labor como productor artístico, o la Dirección artística de numerosos festivales por el mundo, o el trabajo como conductor del programa radial "Ayer hoy era mañana", dedicado a la difusión del tango y su historia en "La 2x4" desde 2012, son apenas hitos de su carrera como contrabajista, director, investigador del género.
Ayer nos mostró su ingenio para concentrarnos, descubrir recursos y patrones poco conocidos, e incluso hacernos reír con sus salidas. Su estudio sobre los secretos de los estilos orquestales son revelados de una manera fácil y penetrante para los escuchas. Y no deja de sorprendernos reiteradamente con todo su material didáctico y tan bien expresado.
Una maravilla de Conferencia que se prolonga este mediodía de domingo con los "Estilos de la Orquesta De...", y más tarde:" Tango en vinilo: Discografía oculta".
Hay que agradecer a Loic Vix y Andrea Victoria por la maravillosa decisión de traer a Varchausky a Madrid para que nos ilumine a todos con su sabiduría, su capacidad analítica-oratoria y por lo bien que la pasamos escuchándolo.
Y de paso cañazo, la música que nos va pasando y descubriendo esas notas que muchos no habían capturado en su importancia.
Por ello recordamos algunas grabaciones de su orquesta El arranque. Por ejemplo su versión del tango de Osvaldo Pugliese: Recuerdo. Grabado en el año 1998.
O el tango de Alejandro Scarpino y Juan Caldarella: Canaro en París, grabado en el año 2003.
-Estando en Barcelona, recibo una carta de mi amigo Guillermo Barbieri desde Niza donde se hallaba actuando con Gardel en el "Casino Mediterráneo". Con este amigo nos escribíamos siempre desde cualquier punto donde nos halláramos. En la carta me pedía que le enviara una letra para tango, a la que le adaptaría música y grabaría Gardel en París, tan pronto como terminara sus actuaciones en Niza.
Esa misma noche en el grill del Oriente me dispuse a contestarle sin tomar en cuenta para nada lo de la letra, pero, ya a punto de cerrarla, pensé que si no se la enviaba, dejándola para más adelante, llegaría tarde para su grabación.
Mi imaginación voló a Montmartre, donde recordaba hacer visto a algunos jóvenes compatriotas anclados, iniciándose en la cruel "manga" y a los cuales siempre pude tirarles unos salvadores francos. Aquello podía ser la letra del tango...Pedí al camarero un café doble y coñac, encendí un Aristrón de "estraperlo" y me puse a escribir unos versos que fui lucubrando de un solo tirón en menos de una hora. A los que titulé "Anclao en París".
Salí a caminar por la rambla encontrándome con mi amigo el actor Arturo García Buhr que a esas horas terminaba su actuación en el Teatro Tívoli.
No pudiendo sustraerme a mostrarle la letra que terminaba de escribir, le invité a tomar una copa en el cabaret Excelsior, entregándosela para que la leyera, cosa que él hizo varias veces. Al devolvérmela me señaló un feliz hallazgo augurándome un futuro éxito.
Al día siguiente se la envié a Barbieri a Niza.
Podemos escuchar la versión de Carlos Gardel con sus guitarristas Barbieri, Vivas y Riverol, Grabado en París, en 1931.
Héctor Marcó arrancó tempranamente como poeta, compositor, actor, cantor, tenía destino artístico, sin la menor duda. Se llamaba Héctor Domingo Marcolongo, nacido en el porteño barrio de Boedo, vivió con su familia en el interior y ya de vuelta comenzó a merodear los teatros, la radio, escenarios diversos y a conocer gente del ambiente.
Tendría fugazmente orquesta propia, cantó en orquestas típica y de jazz y comenzó tempranamente a componer temas de distintos géneros. Incluso música para el fondo de una película. Su confianza y capacidades, le permitieron rápidamente entrar en contacto con gente importante como Carlos Di Sarli, por ejemplo, a quien se lo presentaría Cayetano Puglisi en el café de Maipú y Tucumán, y sería quien le propone componer juntos.
Héctor Marcó
Y ahí es cuando pasa a ser más notorio aún el reconocimiento de su impronta creadora. El diluvio de hallazgos que hurgan en la sentimentalidad del tango. Su primer creación con el maestro de Bahía Blanca será el tango "Corazón", al que Di Sarli le pone música y lo lleva al disco con Roberto Rufino, en su primer registro con la orquesta. A todo esto, Marcó ya había dejado muestras relevantes de su talento en temas como Alma mía, Callejón, El pollero, Que nunca me falte y otros de bastante recorrido.
Di Sarli había grabado cinco temas de Héctor Marcó, cuando en 1943 decide incorporar a su repertorio este tango del título, al que le pusieron música José García y Graciano Gómez. El primero lo llevó al disco en agosto de ese año con la voz de su cantor Alfredo Rojas y enseguida se trasladó por los diferentes barrios porteños para ser bailado, silbado o entonado por los integrantes de aquellas barras de la esquina. Cuatro meses más tarde lo grabó Di Sarli, cantando Roberto Rufino.
Y creo que detenernos en estos versos implica conectar con la emotividad del que escucha. Se trata de un referente estético y en su continua ebullición, Marcó recuerda aquellas tardes con su orquesta en el Balneario El Ancla, de Vicente López, inyectando su pasión en el verso. La clave para hacer buenas canciones es, quizás, tener una vida movida, acumular experiencia, tener cosas de que hablar. Como aquel amor, de una tarde-noche inolvidable...
Acércate a mí y oirás mi corazón contento latir como un brujo reloj, la noche es azul, convida a soñar el cielo ha encendido su faro mejor. Si un beso te doy, pecado no ha de ser culpable es la noche que incita a querer, me tienta el amor, acércate ya el credo de un sueño, nos redimirá.
Corre, corre, barcarola, por un río de ilusión Que en el canto de las olas, surgirá mi confesión...
La consideración melancólica, o sea, la añoranza por lo que pudo ser y no fue, se convierte en destellos de fantasía, miedo, ternura. Esa melancolía resignada con su fuerza biyectiva, son también residuos del pasado que arrastran rebanadas de vida. El poeta despliega una pintura de argumentos que la huella de la nostalgia servirá para mostrar, una vez más, su capacidad de transmisión emotiva.
Soy, una estrella en el mar que hoy detiene su andar para hundirse en tus ojos, y en el embrujo de tus labios muy rojos por llegar a tu alma mi destino daré...
Soy, una estrella en el mar que hoy se pierde al azar sin amor ni fortuna y en los abismos de esta noche de luna sólo quiero vivir de rodillas a tus pies para amarte y morir...
Acércate a mí y oirás mi corazón contento latir como un brujo reloj, mi voz te dirá palabras de miel que harán en tu pecho, fuego encender. El canto del mar repite en su rumor qué noche de luna, qué noche de amor, dichoso de aquel que pueda decir yo tengo un cariño, qué dulce es vivir.
Corre, corre barcarola, que la luna se escondió... Un amor te da la noche y ese amor lo siento yo...
Realmente, una bella expresión tanguera que fueron grabando entre otros Julio De Caro con Roberto Medina, Francisco Canaro con Carlos Roldán, Libertad Lamarque, Di Sarli-Rufino, el citado José García con Roberto Medina, Pugliese con Jorge Maciel.
La versión de Carlos Di Sarli con Roberto Rufino llevada al disco el 17 de diciembre de 1943, le dio el empujón definitivo. ¿Lo escuchamos?
En su cara se observa una sonrisa constante, se sienta y antes que le pregunten algo, comienza a hablar solo. Sus palabra fluyen sin cesar, como si la última vez que hubiese visto a Troilo hubiera sido hace unos días. Nito Farace tuvo el honor, dice de tocar con Pichuco, y los primero que sale de su boca es:
-A mi me gusta recordar al Gordo en su faz cómica, contar anécdotas chistosas, tantas cosas que ocurrieron en las giras y todo para reírse...
-Usted siempre admiró a Troilo, ¿aún antes de tocar con él? -La verdad es que yo era hincha de Julio De Caro y de Osvaldo Fresedo. Y un día, D'Alesandro, un jugador de fútbol que era muy amigo de Troilo, me contó que se habían ido dos violines de su orquesta y me preguntó si quería entrar. En ese momento le dije que no, para mí el Gordo es otro D'Arienzo, le contesté. Después de muchos años se lo conté a Pichuco y me confesó que tenía razón, que todos lo imitaban a D'Arienzo porque era el que rendía.
-¿Por qué después accedió a tocar con él? -La orquesta había cambiado mucho y después me hice hincha de Troilo. Además, me habían prometido ir a tocar a Uruguay para hacer la temporada de verano,. Había dejado todo por eso y al final no me llamaron. Me vine a Buenos aires y conocí a Fernando Tell. Me comentó que iban a empezar con El patio de la morocha y acepté.
-¿Como era la relación de Troilo con los músicos? --Muy buena, era una persona alegre, con mucho sentido del humor, muy emotivo. Para dirigir tenía su carácter, me acuerdo de uno de los últimos bailes de Carnaval, creo que era en Comunicaciones y había poco dinero. En la primera vuelta nadie bailaba y todos tocaban desganados. Y ahí se notó el pode de convicción que tenía. Antes de la segunda vuelta, se puso al lado de la escalera y decía mientras se restregaba las manos: "¡Con tutti muchachos, la guita es otra cosa; con tutti..."... Y se lo repetía a cada uno que pasaba. Esa vuelta fue impresionante, ¡tenía un poder de comunicación con la orquesta!!! La gente se empezó a amontonar... No me olvido más de eso...
-¿No era de enojarse fácilmente? -No, pero estuvo más de dos años peleado con Eduardo Marino y me cupo a mí el honor de hacerlos amigar. Estaban distanciados porque Marino era de AADI y el Gordo pensaba que estaba en contra de sus intereses. Yo le hablé y todavía tengo la imagen de ellos dos abrazados en el pasillo del teatro.
-De todas las noches que tocaron juntos, cuál es la que más recuerda?
-Hubo una que es inolvidable: tocamos en mi pueblo, Arroyo Seco. Había una cena-show en el escenario y la segunda vuelta era para bailar en otro salón que había al lado. era el mes de julio y hacía muchísimo frío. salimos para ir a tocar a otro lugar y cuando vi la primera puerta lo metí al Gordo, después entré yo y enseguida me di cuenta que ahí no era. Estábamos en la parte de atrás del mostrador y le dije:
-No, Gordo, acá no es...
Él me miró, me sonrió y me respondió:
-Sí, es aquí...
-Se quedó ahí sirviéndose de las botellas que se le ocurrían y todavía hoy me encuentro con gente que me comenta:
-A mí me engañaron porque fui a ver a Troilo y ni apareció.
Copes, Troilo, Alba Solís y Rivero en "Simplemente Pichuco"
-Cómo lo vio la última vez que tocó con él?
-La verdad es que estaba mal, el teatro había aflojado mucho, la gente no iba a ver el espectáculo y yo noté dónde estaba la falla. Cuando fui a decirle que faltaban más estrenos de él para que cantaran Alba Solís y Edmundo Rivero, me dijo que ya no tenía más ganas. Y esto que voy a contar es la primera vez que lo cuento:
El último sábado él estaba muy triste. Cuando salimos del escenario sentí que él venía detrás de mí y de repente me puso las manos en los hombros, su cara quedó al lado de la mía y miró hacía arriba, no me lo voy a olvidar nunca... como si quisiera decirme algo. Pero sólo me dio una palmada en la cara y siguió..
A mí me quedó la duda después de su muerte porque Zita me contó que a las cinco de la mañana se levantó y estuvo en el baño más de diez minutos. Nunca pude hablar con su médico, no me dio crédito y yo le quería preguntar cuál había sido la causa de su muerte. Él se sentía muy amargado por el fracaso de la obra Simplemente Pichuco... Si hubiese hecho algunos cambios como para levantar el espectáculo todavía estaría vivo, tenía buena salud..
(Nota de Lorena Paley - Publicado en LA Maga. 1995)
Su carrera de cantor fue muy similar a Gardel, porque tampoco el pequeño Ignacio tuvo contacto con su progenitor, que sin embargo le dejó el apellido. Nació en un pueblo montañoso de Catania (Sicilia), llamado Troina, dos meses después de la llegada al mundo de Carlos Gardel en Toulouse. Sus rasgos no se condecían con los habitantes del pueblo situado a 1200 metros sobre el nivel del mar. Esos cabellos rubios y los ojos celestes, como el apellido provenían del norte de Italia. Su madre, Socorro Salomone, liaría las humildes maletas y cruzaría el Atlántico con el pequeño Andrés Ignacio hacia la tierra prometida buscando nuevos rumbos a sus vidas.
Llegaron a Buenos Aires en 1896 y con el escaso dinero que traían, Socorro montó una pequeña cantina, estilo siciliano en el barrio de Almagro. Un cliente le comentaría a la abnegada siciliana que un familiar suyo tenía una estancia en el pueblo bonaerense de Carlos Tejedor, donde el pequeño podría trabajar y dejarle más tiempo para poder atender ella el negocio y no desvelarse atendiendo al niño. Así fue como un nuevo viaje depositaba al gauchito rubio en medio del inmenso campo, donde el cielo nocturno claveteado de infinitas estrellas y el incesante canto de los pájaros lo mecían en sueños que mitigaban su desarraigo familiar.
Volvería a su casa de Boedo y Belgrano en 1906 hecho todo un mocito pintón que atraía las miradas de las muchachitas. El Negro Domingo, guitarrero y cantor, que se ganaba la vida como peón de campo le había enseñado algunos secretos de la guitarra y como le sobraba tiempo se familiarizó con la misma y ya apuntaba maneras. En Carlos Tejedor había presenciado algunas tenidas de payadores y eso lo empujaba a mezclarse con cantores y guitarreros. Cuando conoció a su vecino del barrio, José Betinotti, al que tanto admiraba, éste lo estimularía y ayudó en sus pinitos. Pero Ignacio no se quedaría en la simple imitación de su ídolo, sino que, ahondando en la esencia de los payadores, maduraría su estilo, tan distinto al imperante entonces y que lo llevaría a la idolatría popular.
Durante varios años Gardel, Magaldi y Corsini se disputaron las preferencias del público sin sacarse grandes ventajas. Tanto Ignacio como Agustín sentían verdadera veneración por quien había abierto las puertas del tango cantado y mantuvieron una sólida amistad con Gardel. Éste les correspondió con su proverbial grandeza, y al tratarse de modos tan dispares de interpretación, el hecho de provenir los tres de la canción criolla, también sirvió para afianzar sus vínculos y raíces. Muchas noches se encontrarían en El Tropezón después de sus actuaciones, entre brindis y anécdotas.
Corsini comenzó trajinando aquellos cuadros filo dramáticos que se ofrecían en cines y teatros de barrio, como cantor y actor diletante. Cantó en cafetines, peringundines y pulperías y anduvo por la provincia con su guitarra y su voz tan atrayente. El Actor Pepe Podestá le ofreció un sitio en su itinerante compañía y así el circo pasó a ser el hábitat permanente de Ignacio. Con Gardel coincidieron en el circo Cassano, en Bahía Blanca, allá por 1914 y hasta se trenzaron en una suerte de amistosa payada.
Dos grandes cantores y dos grandes amigos, cantando juntos
Para el bueno de Ignacio el día señalado fue cuando conoció, actuando en el circo del actor José Pacheco, a su hija actriz Victoria. Fue un amor a primera vista. Él tenía 20 años y ella 17. Fue tan fulminante el embeleso que se casaron de inmediato. Ella lo alentaría en su carrera, y él dejaría el circo y la bohemia. Un año más tarde comenzaría a imprimir su voz en el disco. Y nacía su único hijo, Ignacio, futuro médico prestigioso.
Patotero sentimental, el tango de Jovés y Romero que estrenó Corsini en el sainete "El bailarín de cabaret", el 12 de mayo de 1922, fue su lanzadera definitiva. Su interpretación, apoteósica, le cambió la vida en 24 horas. Saltaba al escenario grande y se bautizaba en el tango que apenas había orillado con Un lamento (De Leone-Numa Córdoba) en unas grabaciones de 1920. Su estilo nuevo, diferente, caló pronto en la gente. En las siguientes obras teatrales consagraría temas como La canción del cabaret, Sombras o La garçoniere.
El actor-cantor formó compañía propia y en 1922 estrenarían nada menos que 22 obras en el teatro Apolo, donde conoce a Héctor Pedro Blomberg, al poner en escena su obra Barcos amarrados, escrita junto a Pablo Suero.. Blomberg venía de ganar el Premio Municipal de Poesía, superando a Alfonsina Storni. El destino produce azares milagrosos y el poeta crearía junto al negro Enrique Maciel, guitarrista de Corsini, infinidad de temas que empinarían aún más al rubio cantor.
La pulpera de Santa Lucía fue el último empujón que necesitaba para instalarse en los altares del público. Justo él que era rubio y de ojos celestes estrenó ese vals de la dupla Blomberg-Maciel, en abril de 1929. Fue en radio Prieto. Blomberg había publicado los versos en "La Nación", en 1927 y varios cantores y cantantes le improvisaban música y lo entonaban sin su autorización. Enrique Maciel le puso la música que consagraría Corsini y obtuvo tal repercusión que se vendieron más de 160.000 versiones y medio millón de partituras.
Blomberg que que también era rubio y de ojos celestes percibió 70.000 pesos de regalías y no dudó en señalar a Corsini como el verdadero creador del tema. Gardel nunca quiso grabarlo porque decía que "la interpretación de Ignacio era insuperable"... Y los temas de esa época "rosista", que tan bien trataba el poeta pasaron a ser pedidos por grabadoras, la radio, el público... Nada menos que 34 composiciones fraguaron entre Blomberg y el negro Maciel para el lucimiento del cantor. Entre ellas algunas antológicas como: La mazorquera de Monserrat, China de la mazorca, La guitarrera de San Nicolás, y también La viajera perdida, La que murió en parís, Barrio viejo del 80, El adiós de Gabino Ezeiza...
Así fue pagando Corsini su deuda con quienes lo empujaron en la música del pueblo. Llegó a grabar unos 650 temas. Enrique Maciel que con Rosendo Pesoa y Armando Pagés constituía el trío de sus guitarras, contaba que ellos mismos se extasiaban cuando antes de ensayar soltaba unos gorjeos para calentar la gola y a veces hasta entonaba a media voz algunas canciones italianas del sur. Corsini compuso algunos temas pero el único con cierta repercusión fue el vals Tristeza criolla con letra de Julián de Charras.
Al fallecer su esposa, la tristeza lo embargó y lo empujó a dejar su carrera. El 28 de mayo de 1949 se despidió para siempre de todo su público por radio Belgrano y allí cantó -como no podía ser de otra manera- La Pulpera de Santa Lucía. Embargado por la melancolía, se alejó del ambiente que lo llevó a la cumbre y fallecería a los 76 años en su casa frente al Parque Centenario
Desde arriba de su piano le despedía la sonrisa de Gardel en un cuadro con la dedicatoria: "A mi amigo Ignacio Corsini, el gran intérprete de las canciones de mi tierra. Su admirador, Carlos Gardel". Pero el gran elogio se lo habían dedicado por vía indirecta Blomberg y Maciel: "Y cantaba como una calandria..."
Y volvemos escuchar esa interpretación del valsecito que Corsini inmortalizó. Lo grabó el 25 de febrero de 1926 con sus guitarristas Pagés, Pesoa y Maciel.
Completamos con estos dos temas; Zaraza el tango de los hermanos Tagle Lara, y de José Ceglie y Atilio Supparo: Saludó y se fue. Ambos grabado en 1929.
Los milongueros -hombres y mujeres- tienen códigos y ritosque se van traspasando por generaciones. Al baile se va a milonguear, no a levantar. Los mejores jamás copian pasos de otros, en todo caso buscan mejorarlos. La competencia es motivadora y la personalidad es fundamental. En la época de oro, en el Club Atlético Huracán, por ejemplo, todos ocupaban el lugar que les correspondía.
El Club, por el que pasaron las grandes Orquestas típicas tenía dos salones bailables. En el más grande estaban los cotizados/as y en el otro los menos dotados. Sólo algún desubicado/a intentaba romper ese orden natural. El escalafón también se establecía en el salón de los más dotados. Las milongueras de postín ocupaban la parte izquierda contra la pared y así se alineaban de zurda a diestra según aptitudes. Iban vigilantes madres, hermanas mayores, tías y la escena se repetía en otras milongas.
Los muchachos se acomodaban en orden similar y el cabeceo quedó para siempre establecido como sinónimo del baile porteño. Muchachos y muchachas se buscaban con la mirada y allí se producía el encuentro. ¡Los méritos que había que tener para ascender en el ranking!. En Huracán , allá por los años 50 vi por primera vez a la Negra Domínguez y la Turca Noemí, excelsas milongueras, bailar con su cabeza sobre el hombro derecho del compañero, sin ver la pista. Lo contrario de lo que se había hecho siempre, e impusieron esa onda.
Como el valsecito criollo tangueado, que impulsó en esa atiborrada pista Cantinflas, uno de los buenos, que también destacaba con la pelota de fútbol. En todas las milongas de distintos barrios que fui recorriendo, ya capacitado, había determinados cracks que daban cátedra cuando salían a la pista. Y Tarila, que se llamaba José Giambuzzi, era albañil, llegado de Italia con 6 años, enseñó las claves a infinidad de milongueros: "La esencia del baile es la improvisación, la elegancia en la forma de caminar, la armonía con la pareja. Tango al piso, casi sin despegar los pies del suelo...".
En los '60, Juan Carlos Copes con la genial María Nieves a su lado, comenzó a darle más importancia al baile coreográfico y logró en poco tiempo, no sólo triunfar en Buenos Aires, sino incluso exhibir el arte de la pareja por Estados Unidos, América y Europa. Revolucionó la danza, convirtiéndola en espectáculo, y hoy casi no se concibe un recital de tango sin bailarines. Previamente había fatigado milongas y madrugadas para llegar a ser lo que fue: Un grande. Además supo repartir los roles. Al 75 y 25 por ciento que aportaban el hombre y la mujer en el baile, lo repartió en 50 y 50.
Virulazo, muerto en 1990 fue otro grande. Se llamaba Jorge Orcaizaguirre, era de Mataderos, medía 1,90, pesaba 130 kilos, mientras su pareja, Elvira, parecía un frágil junco a su lado. Pero la diagonal de la díada en el escenario provocaría el asombro del público y de gente como Nureyeb, Baryshnikov, Robert Duvall o Liza Minelli. Con Copes y María Nieves y junto a otros artistas recorrieron mundo con el espectáculo Tango argentino., que gracias a su tremendo éxito, hizo resucitar las desaparecidas milongas porteñas y expandirlas por el mundo.
Miguel Ángel Zotto también resultó generador del fenómeno. Creador de espectáculos teatrales de alto nivel, con orquestas y bailarines, en giras por Europa y América supo congregar multitudes y ovaciones y su juventud le dio la polenta necesaria para llevar adelante todos sus proyectos. Su hermano Osvaldo, muerto prematuramente, fue para mí un modelo de bailarín de tango, con esa manera de pisar, de llevar a la mujer...
Gracias a todos estos renovadores del escenario, bailarines clásicos, de contemporáneo y coreógrafos, descubrieron el filón y se fueron pasando al tango con toda su técnica. Pero no es casual que Copes, Virulazo y Zotto hayan sido milongueros postas antes de llegar al escenario junto a sus parejas. Se nota en su caminar bien milonga . Ellos hicieron reabrir las puertas oxidadas de las milongas y lograron despertar ese entusiasmo por bailar este tango desterritorializado.
Argentina comenzó a exportar profesores a paladas y ya hay casi tantos maestros como alumnos, en Buenos Aires, provincias y en distintos lugares del planeta. Las enseñanzas de los veteranos milongueros que volvieron a las pistas, han ido siendo rescatadas por los nuevos bailarines y jóvenes que aunque abusen de figuras y exageraciones, "ya aterrizarán", como codificaron sus predecesores.
A los profanos que aplauden la acrobacia en la pista, le vienen bien las reflexiones de Virulazo: "Yo soy profesional solamente porque me pagan. En el fondo sigo siendo amateur; no me ajusto a una coreografía, yo soy milonguero, bailo tango-tango, por eso me llaman de todas partes".
O la de Juan Carlos Copes, recordando cuando los contrataron para el espectáculo teatral Tangolandia, de Canaro e Ivo Pelay, junto a grandes figuras como Alba Solís, Tito Lusiardo, Julia y Lalo Bello, Beba Bidart, María Esther Gamas y otros. Lo presentaron como El Gran Ballet y la coreografía era de Ángel Eleta:
"Fue bárbaro, a pesar de que Tito Lusiardo y Julia y Lalo Bello se mofaban de nosotros, de nuestro estilo. Yo me cagaba en sus comentarios. Estaba orgulloso de remar contra la corriente y de llevar bien arriba el estandarte de los milongueros echados de los clubes".
Los conventillos fueron el yacimiento de los grandes bailarines del 20, 30 y 40. Nombres legendarios como el del Mocho Undarz, Casimiro Aín, Petróleo, Tarila, El Cachafaz, Lalo Bello y tantos otros, surgieron de esas modestas casas de inquilinato donde convivían familias de varias nacionalidades.
El vasquito Casimiro Aín fue uno de los integrantes de aquella pléyade de avanzada junto a Saborido, Muiño, Alippi, Supparo o Ducasse que se inscriben entre los destacados bailarines posteriores a 1900. Aín contribuyó en grado sumo a afirmar y estilizar las improvisadas figuras de los anónimos creadores de baile orillero. En 1913 el tango brillaba en París y El Vasquito fue contratado con su compañera -tuvo varias- y 4 músicos para una gira triunfal que duraría 7 años en Europa, En 1920 ganaría el Campeonato mundial de danzas modernas en el teatro Marigny de París, y en su leyenda figurará una supuesta demostración ante el Papa Pío X que jamás se produjo.
El vasco Aín y Edith Peggy
También destacaría Bernabé Simara, con academia en Barcelona, y algunos de la alta sociedad como Ricardo Güiraldes o Eduardo Madero. Cadícamo, Troilo y D'Agostino señalaban a Undarz como el mejor bailarín de su época. Lo llamaban El Mocho, era carrero de profesión y Lalo Bello afirmaba que "El Mocho fue el gran transformador del estilo antiguo en el modo escénico del baile". Una de sus compañeras, lisboeta conocida como "La Portuguesita" -aseguran que era muy buena-, moriría muy joven. Incluso El Mocho fallecería con 35 años apenas, lo que impidió que fuera más apreciado por la gente.
Pero en general apuntan a Benito Bianquet (El Cachafaz) como el más grande de aquella hornada aunque intentaron desmerecerlo (Era rocho y fiolo y eso le daba una aureola, un plus..- comentaban.) No hay material fílmico de todos estos grandes bailarines de sus épocas (salvo una muy breve de Bianquet) y por ello tal vez son figuras fantasmáticas. El Cachafaz era alto, picado de viruela y para Canaro o Pugliese fue el más grande.
Éste último le preguntó una noche cómo hacía para realizar semejantes pasos. " ¡Qué sé yo... respondió El Cachafaz- lo hago caminando. Sigo la música e invento...!" En esa aparente simple respuesta estaba explicando el misterio entrañable del tango bailado. Sus primera compañeras fueron Emma Boveda, Elsa O'Connor e Isabel San Miguel. A partir de 1933 y hasta su muerte sobre el escenario en Mar del Plata, lo acompañaría Carmencita Calderón. En 1911 viajó contratado a Estados Unidos y luego también daría cátedra en París.
Miguel Bucino y Carmen Samaniego
Miguel Bucino, bailarín profesional fogueado en escenarios teatrales junto a Canaro en sus comedias musicales y autor de tangos de mucha pegada, en su Bailarín compadrito retrata esa evolución:
"Cualquiera iba a decirte, che reo de otros tiempos / que un día llegarías a rey del cabaret,, / que pa' enseñar tus cortes pondrías academia... / Al taura siempre premia la suerte que es mujer...".
El secreto líquido que fluye de los bandoneones, la marcación del piano o el golpe del contrabajo, marcan el compás. La clave está ahí: en el compás. Por eso no es lo mismo bailar Pugliese que D'Arienzo o Di Sarli que Troilo. Cada oreja registra a su instrumento llamador. El piano incomparable de Goñi, de Pugliese, Biagi o Di Sarli, han sido y son referencias para muchos de nosotros en la pista.
A otros los guía el contrabajo o el portamento de los fueyes, o se encienden con la misa grave de los violines. Aquellas orquestas del '40 que nacen con el aldabonazo de D'Arienzo en el 35, supieron interpretar el alma de los bailarines y los llevaron en andas por el piso encerado. El ritmo pícaro, retozón del 2x4, el tango milonga de El Cachafaz, se transforma con el despegue de las grandes formaciones del '40 en las que el cantor es un instrumento más de la orquesta, convirtiéndose en un 4x4, que lleva a los bailarines hacia un estilo más pausado, elegante y con menos firulete.
El Cachafaz y Carmencita
El tango es una gran fiesta, con el pueblo anonimado participando masivamente y poetas y compositores impregnando la música rioplatense de hermosas melodías y poemas imperecederos que se canturrean en los conventillos, fábricas y suburbio, y se silban en el adoquinado porteño. Infinidad de Orquestas típicas surgen y las interpretaciones alcanzan cumbres de belleza artística que suena a insuperable.
Muchos investigadores sostienen que en una época los hombres bailaban el tango entre ellos, pero es una verdad a medias. Lo real es que en los clubes sociales de barrio, los muchachos practicaban por las noches con los amigos de la barra para ensayar nuevos pasos, enseñar a los novatos, pues a las chicas no les permitían sus padres ingresar en ese territorio. Los novatos hacían la parte de mujer y así aprendían de los más expertos el arte de llevar, marcar, caminar y distinguir el ritmo de cada orquesta. Aunque todavía hoy hay quienes aseguran con datos concretos que hubo baile entre hombres.
La orquesta de Juan D'Arienzo batía récord tras récord
En mi barrio de Parque Patricios existían Clubes de este tipo cada 3 o 4 cuadras. El Sportivo Charleston de los primeros pasos, Alianza, Uspallata, Brístol, La canchita, el Paciencia eran un improvisado semillero que apuntaba como destino las grandes y modernas pistas del Club A. Huracán, una de las grandes milongas del 50. Los bailarines de cada barrio tenían su estilo y esos lo notábamos cuando llegaban barras de Pompeya, Soldati, Boedo, Urquiza o de otros vecindarios porteños.
Buenos Aires ciudad se había convertido mágicamente en una gran pista y la evolución apuntaba dos maneras de bailar: el tango milonguero de caminata y creación y el tango derecho o liso de los barrios acomodados donde prácticamente no existían los cortes. Gimnasia y Esgrima o el Club Italiano eran escenario de los bacanes. Los reos, que ovillaban la esencia milonguera estaban en los templos tangueros: Premier, Sp. Buenos Aires, Huracán, Villa Sahores, Sunderland, Terremoto de Barracas, Sin Rumbo, Pinocho, Atlanta, Social Rivadavia, Glorias Argentinas, Oeste, Villa Malcom, Pista de Lima, Unidos de Pompeya, Estrella de Oriente y tantos retablos que convocaron muchedumbres y trasladarían los códigos de la tanguedad a sucesivas generaciones que reivindicarían su sello Made in Argentina..
acudo a centros asistenciales de ayuda al desabrazado
donde existen diferentes programas
que se ajustan a la medida de mi padecimiento
allá /
hay un grupo grande de adictos como yo: abrazadores anónimos
que ejercen una generosa solidaridad y te cambian abrazo por abrazo
(debo advertirles que es para bien de todos y para mal de ninguno)
el tratamiento
se hace con música de tango milonga y vals
que lo hace más impersonal… menos traumático y sumamente alegre
la música se usa como una herramienta útil
y como elemento funcional para acompasar los abrazos
y además / es para evitar que los enfermos (porque los adictos son / somos enfermos)
contaminen la ortodoxia de la terapia hablando de sus problemas personales que a nadie interesan… ni deben interesar si es que realmente quieren curarse…
Este tango, grabado por la orquesta de Juan D'Arienzo, es carne de milonga desde que el Rey del compás lo llevase al disco con la voz de Alberto Echagüe en 1938. Sí, han pasado ochenta y cinco años y sigue incólume en la selección de los disc jockeys que dominan los protocolos y gustos milongueros y es un llamado de corneta a la pista, cuando suena por los altavoces, y las parejas salen pitando a bailarlo..
Efectivamente, los versos de Francisco Gorrindo junto a la música de Juan Polito (que se lo dedicó al futbolista Carlos Peucelle), tienen un gancho tremendo para el baile, con el ritmo picante de la orquesta y la interpretación de Echagüe. Y el hecho de no haber sido incluido en las grabaciones de otras orquestas -porque perderían, claro, ante la polenta de la versión D'Ariencista-, no limita el éxito del tema. Sólo se le agregó el registro de Juan Polito con su orquesta y el cantor Raúl Figueroa en 1953.
Es cierto que no lo podemos exhibir como modelo literario ni mucho menos. Pero el tango tiene infinidad de páginas exitosas que no lo son por la sandunga del verso, o por la composición musical. Aunque siempre se alzará contra erudiciones a la violeta y, con temas como éste, el tango reivindica su naturaleza bastarda y de aluvión. Y, por sobre todo, en el encuentro profundo de las parejas en la pista.
En la letra del tango, el personaje acude al encuentro con la mujer que lo tenía totalmente entregado y dominado con sus caprichos, para decirle que la deja. Que la realidad ha roto con las expectativas amorosas y desgrana los restos del romance. Una coraza protectora, cuajada de intensidad, despojada de adornos, le sirve de descarga contra la turbiedad de la relación mantenida hasta ese momento.
Ahogando ese grito que sale del pecho y llega a los labios cargao de rencor, yo vuelvo a tu lado, atadas las manos, pero pa'decirte que todo acabó, que ya no me importa tu risa o tu llanto, que a fuera'e coraje vencí al corazón, y hoy como nunca, mirándote cerca, te veo realmente así como sos.
La Bruja... Que ayer fuera reina de todo mi ser, hoy, roto el encanto, no es más que mujer... La Bruja Montón de caprichos que me esclavizó, Hoy es un paisaje, cubierto de horror...
Ya le cantó las cuarenta. Lo que presuntamente era amor se transformó en horror. Y la separación la concreta con una determinación plácida, pensando en la redención del sufrimiento. Los momentos sombríos que reverberan en su memoria se convierten en agujero del pasado. La desposesión le permite escapar de un escenario ominoso y soñar con una plenitud emocional y espiritual en pareja.
Me vuelvo a la vida sencilla y honrada, me vuelvo a un cariño que es noble y leal, y puede que un día, curada mi alma, a fuerza de hombría levante un hogar... Entonces, acaso, me habré redimido, y vos, para entonces, quién sabe si sos un cacho de invierno cargado de males un resto de vida, un poco de tos...
Evidentemente no se trata de unos versos que destaquen literariamente, pero la fuerza que tiene este tango no se puede discutir. Por algo ha superado el paso de los años y vuelve en cada milonga con bríos renovados. La música de Juan Polito le sigue dando alas en la pista milonguera.
Y podemos escuchar una vez más la versión de Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe, llevada al disco el 26 de agosto de 1938.
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