Edmundo Rivero

   -Bueno, no voy a decir que soy un tipo lindo. La napia siempre me anduvo delante de los pies, el mentón tirando a prominente y al ver las fotos uno comprende el paso de los años. Aunque ni los años ni la fealdad me preocuparon nunca. Cuando me inicié en esto de darle voz al tango no era necesario ser un galancete; por el contrario, entonces se apreciaba el porte de varón. Tampoco digo que por ser fiero uno es más macho o mejor cantor. Eso lo desmiente el único que las tuvo todas, Carlos Gardel. Después de él, cada uno se defendió como pudo. Hoy me veo y pienso que detrás de cada arruga hay una historia, entonces la vida no es una herida absurda para quien se abrió camino en el mundo de la noche. 

   -Y el tango es parte de la noche, tiene la armonía del solitario, del que busca desesperado una compañía o compartir un sueño. La noche es una forma de vivir, la gente de la noche es más amplia, no está tan apurada, es más sincera. Contra lo que dicen muchos –que en la noche se pierden las ganas de luchar por la vida–, yo pienso que es al revés. Por la noche la gente disfruta el esfuerzo de esa lucha diaria.

    -Ahora miro de nuevo las fotografías y creo que he vivido con coherencia. Suena extraño este concepto. Antes nadie dudaba de que se debía ir de frente. No significaba una virtud especial, ni ser decente era una cosa notable, era lo que todo hombre debía ser. Hoy día, parece un tipo fuera de lo común aquel que encara las cosas de la vida con honestidad. Cuando los años van echando plomo en los hombros uno no puede evitar recordar otras épocas. Era bueno aquello de andar por los pueblitos guitarra en mano, recorrer el país de una punta a la otra. 

                             

   -Ha sido un largo camino y he sido fiel a un estilo y a una idea de ser. Podría agregar que un hombre es la resultante de sus actos y que la cara es el espejo del alma de ese hombre. En casa siempre hubo música. Me lo decía mi padre y lo digo yo ahora: la música es un punto de reunión. ¿Alguien conoce de algún pueblo que se haya peleado con otro por la música? Al contrario, la música ha unido a la gente, ha roto fronteras. No hay idioma que pueda comparársele. Usted pone en un lugar cualquiera a cinco tipos que hablan cinco idiomas diferentes y la música los comunica a todos, los hace sentirse bien. Por eso estudié música. Pero yo no soy cantor de tangos solamente: yo soy cantor de todo lo nacional. Me importan más los textos que la música. 

   -Me importa interpretar los textos, aun con distintos estados de ánimo, porque uno nunca es el mismo, ni lo son sus humores, sus estados emocionales. Alguna vez se dijo que yo era el último payador argentino y yo sé que eso es una figura alegórica pero también sé que es cierto porque yo canto cosas sureñas, estilos, canciones, valses, tangos. Sí, creo que soy casi un payador. El argentino al que no le gusta la música y no le gustan ni el tango ni el folclore no tiene derecho a sentirse argentino. Por eso el tango no morirá, porque es como si se muriera un país. El tango es como la ópera. Es vivo, no sólo aquí sino en muchos países del mundo. Es el espíritu de todo un país, de su gente y de sus cosas transformado en música y letra. 

                                              

   -Tuve muchos amigos de toda clase y con todos me llevé bien. Pero a todos los trato de usted. Músicos, poetas o quien sea. Yo soy así. Desde que me hice cargo de El Viejo Almacén casi no me muevo de la ciudad, salvo en el verano cuando me traslado a Mar del Plata. Mi vida transcurre aquí y mi trabajo se divide entre este boliche histórico y el estudio, porque nunca se es viejo para aprender.

(Retrato autobiográfico firmado por Edmundo Rivero).

Y nada mejor que escuchar el Himno porteño que firmaron Homero Manzi y Aníbal Troilo y lo titularon: Sur. Todo un reconocimiento y un testamento del tango hermanado con la ciudad. Fue grabado para la historia del género el 23 de febrero de 1948 y sigue conteniendo la misma cápsula de emoción que le puso la piel de gallina en el estreno, allá en el famoso Tibidabo de la calle Corrientes al público que lo acogió con un silencio cuasi religioso para estallar en júbilo al final y pedir varios bises. Como hombre del sur de Buenos Aires y del mundo que soy, este tango figura en mi fuero íntimo como parte de mi vida.

Sur - Aníbal Troilo-Edmundo Rivero 

Fresedo y Discépolo

Se admiraban mutuamente y además Discepolín era muy querible, a la vez que sentía la cercanía de la gente que lo apreciaba, lo estimulaba y lo apoyaba. Todavía no era el gran poeta amargo que sentía en carne propia las injusticias de la vida de los demás. Fresedo fue un renovador del tango  y se harían amigos.

Sobre todo porque Discépolo no sabía escribir música y le gustaba ponerle la melodía a todas sus composiciones. Entonces intentaba retenerla en su cabeza, mientras buscaba con desesperación al músico que transcribiera su ideas al papel pautado. Hubo de recorrer a Pracánico, a Fresedo, a Troilo, a Mores, pero muy especialmente a su amigo Lalo Scalise, pianista de Maffia, de Fresedo y genial arreglador por otra parte.

                                       

Fueron tan amigos, que Discépolo cuando formó una orquesta para actuar con Tania en varios países de europa, se llevó a Scalise, utilizándolo en las sabias facetas que manejaba este hombre. Incluso con Tania grabarían el tango de éste: Un reproche. Cuando, desesperado y tarareando en voz alta por la calle Corrientes la melodía que tenía en la cabeza, corría a buscar a Scalise que paraba en una confitería céntrica. Si no lo encontraba se largaba al boliche de Fresedo, donde a veces estaban ensayando.

Entonces, Osvaldo Fresedo, que conocía la problemática febril de Discépolo y se divertía mucho con él, lo dejaba libre a Scalise para que pudiera atender los requerimientos del desesperado poeta que era un melodista intuitivo y muy acertado en sus esquemas. Osvaldo Fresedo le grabaría a través de los años, sus tangos: Esta noche me emborracho, Carillón de la Merced, Victoria, Que vachaché, Chorra y Uno, ese tango tan difícil y distinto, que, rompiendo moldes,  tardó tres años en armar sobre una música previa de Mariano Mores.

Lo curioso es que los temas que anteriormente le fue grabando Fresedo, no eran precisamente del estilo romántico de éste en su expresión poética. Pero supo y quiso darle cobijo en su repertorio y los grabó con los distintos cantores que fue alineando en su orquesta. Esta noche me emborracho, por ejmplo, fue estrenado por la cantante Azucena Maizani en el Teatro Maipo de la calle Esmeralda, en 1928 y fue todo un gran impacto.

                                   

Carlos Gardel le prometió llevarlo al disco y con esa promersa despertó el ansia de Discepolín, que creía que sería la versión directa de sus filosofía y la llave del éxisto. Y Gardel lo grabó ese mismo año con la guitarras de José Ricardo, José María Aguilar y Guillermo Barbieri. Fué una gran pegada y el tango haría roncha en España, incluso,  como pudo comprobar el poeta en su gira por la península ibérica. Por su parte, Fresedo también lo llevó al disco ese año veintiocho, cantando Ernesto Famá.

Años más tarde, en un ciclo de programas de radio Belgrano, en 1947 donde contaba: "Cómo nacieron mis cacniones", Discépolo explicó de donde sacó el argumento de este tema que había ganado rápidamente la calle y lo habían incorporado a su repertorio, cantantes de ambos sexos y varias orquestas.

                               

Fresedo, Razzano, Troilo, Canaro y Discépolo probando un fueye argentino.

-Me encontraba en Córdoba en una estación de tuberculosis. Habíamos ido a acompañar a un amigo que se sabía enfermo y que nada hacía por curarse, porque era inútil, comenzó a invadirme con su enorme, inapelable dolor. En una casita de enfrente vivía un matrimonio. Los dos estaban tuberculosos y trataban de ocultarlo ellos mismos, de aturdirse, y todo era inútil. Se me empezó a aparecer entonces la idea del alcohol, del aturdimiento, del no pensar en los males que no tienen remedio.  Pero, con este tema no podía hacerse un tango. era demasiado tétrico. En Córdoba recogí pues la semilla.  Luego la trasladé a la ciudad y la ciudad le dio forma. Forma completamente distinta pero con dolor igualmente inapelable. El tiempo que envejece es tan indesviable como la muerte que llega. La ruina de la mujer que ha sido joven  y ha sido linda es tan triste como el espectáculo de la salud que se va. Y de todos modos, para todo lo que no hay remedio, yo sentí el grito de mi tango: aturdirme.

                                   
 Hay numerosas versiones del tema, incluso Lomuto o la Típica Victor lo registraron en forma instrumental. Como hoy hablamos de la amistad de Discépolo con Fresedo, acá está la versión de la orquesta del hombre de La Paternal, con el cantor Ernesto Famá. Y también acompaño la versión de Charlo con guitarrras.

Esta noche me emborracho- Osvaldo Fresedo-Ernesto Famá

Esta noche me emborracho- Charlo

                                                   

El testamento de Sebastián Piana

 Sin la menor duda, Sebastián Piana, es uno de los más grandes creadores que ha tenido el tango en su historia. En este reportaje, realizado en su casa del barrio de Almagro, un mes antes de su muerte, por su sobrino, el periodista Fernando Piana  y el historiador y periodista Rodolfo Barrese, Piana repasa aspectos fundamentales de su obra, como así también las distintas sensaciones de sus creaciones y las orquestas que tuvo, o los cantantes que acompañó. Para "Desmemoria", uno de sus directores Miguel Unamuno, encargó el siguiente reportaje que fué publicado en dicha revista, en la edición octubre-noviembre de 1994. 

                            

La última entrevista

- ¿Qué recuerdo tiene de su padre, también llamado Sebastián?

- Mi padre era peluquero, oficio que heredó de mi abuelo. No obstante eso, a él le gustaba la música enormemente y tenía buenas aptitudes para ella.

Su gran inclinación musical lo llevó a aprender a tocar el "mandolín" y la guitarra, instrumentos en los que ejecutó música popular, no clásica. El llegó de Italia a los ocho años; por entonces se cultivaba el tango - canción, género justamente porteño. Con su guitarra era un gran acompañante de tangos.

Junto a sus amigos, que estudiaban otros instrumentos -como el violín y la flauta-, hacían tangos, que tocaban en reuniones familiares. Pasados los años mi padre estudió piano, aprendió la lectura musical, llamada solfeo. Por aquellos años era más fácil adquirir un piano. Formó un cuarteto que tocó buena música popular (tangos y valses), en cafés y lugares bailables. Estaba compuesto de piano, flauta, violín y bandoneón.

- ¿Usted comparte la opinión, sostenida por los hermanos Bates, de que el tango (en su constitución como género musical) toma elementos del candombe, la habanera y la milonga?

Laurenz, Maffia, Ciriaco Ortiz, Marcucci, Piana y Manzi

 - Efectivamente. La habanera fue casi la madre del tango. La milonga, por su parte, pertenecía al campo, lo que hoy se llama folclore. Después la milonga llegó a la ciudad, pero aún no era la milonga de la que fui el iniciador: era una milonga campestre, cantada por los gauchos, por esa gente de campo que, a veces, improvisaba....

- ¿Era la milonga que cantaron Gardel y Razzano?

- Era una milonga campera, que también cantó el dúo Gardel-Razzano. La cultivaron los payadores argentinos y orientales que tenían la cualidad de improvisar: eran poetas naturales que, entre ellos, hacían contrapunto en ritmo de milonga. No sería extraño que la habanera, ritmo español muy conocido en Cuba, se mezclara allí con la música negra y aprovechara el tamboril del candombe. Luego esto se difundió por América.Todo esto da origen musical al tango en la Argentina. Pero la palabra tango es española. El tanguillo es baile español.

- Originariamente la milonga era una música de cuerdas, ¿se le agrega la percusión en Cuba?

- Presumo que sí. Los negros, grandes intuitivos y con sentido rítmico, hicieron "su" habanera. Esto parece que se extendió por toda América. Sería el origen del ritmo del tango primitivo.

                                    

Cátulo Castillo, Manzi, Piana y Maffia

- Podemos hablar de una "Revolución Piana" en materia de milonga?

- Es, simplemente, el paso de una milonga -que se estimaba sureña y pampeana, sin baile o bailada en la intimidad, y cultivada por gauchos y payadores-, a la milonga porteña, que se debe a Maffia y a mi. Melódicarnente fueron parecidas.

La renovación, la milonga porteña y suburbana, se debe a un pedido formulado por Rosita Quiroga a Homero Manzi. A ella le habíamos llevado un tango para que cantara. Sin embargo, solicitó una milonga.

Sorprendido, Manzi me dijo; "Rosita me pidió una milonga".

Yo le respondí: si las milongas son casi iguales, muy parecidas, por eso se improvisan....

"Mirá Sebastián, no entiendo nada de milongas", me contestó Manzi.

Entonces le dije a Homero que me llamara en dos días, a ver si podía concebir algo. En ese lapso se me metió en la cabeza una nueva milonga. Conocía su ritmo pues ya había hecho una anterior para que José González Castillo (padre de Cátulo Castillo), le pusiese letra.

                             

Necesitaba hacer milongas distintas; éstas lo fueron: mantuvieron la sencillez del ritmo, pero con una forma musical definida, como si fuesen tangos-canción, pero sin perder la esencia de la milonga.

Cuando Manzi me llamó, precisamente a los dos días, yo ya tenía realizada "Milonga Sentimental", cuya música me llevó media hora (la que preparé para la milonga de González Castillo me había llevado un día). No era la milonga eterna, improvisada de los payadores...

Como Manzi, poeta magnífico, me confesó que no entendía de milongas, pensé en mi intimidad ¿entenderá la mía? La entendió. Llegó a mi casa un lunes, retiró la música y, a la mañana siguiente, ya tenía lista la letra. Con la letra empezó a gustarme más la música. Hasta entonces me complacía más la que había efectuado para González Castillo.

Así nació "Milonga Sentimental". Fue mi segunda milonga, que resultó ser la primera milonga Porteña conocida.

- El padre de Cátulo, finalmente ¿le puso letra a su primera milonga?

- No, no. Parece que se olvidó (Risas). Era gran amigo mío y de mi padre.

- ¿Qué repercusión tuvo la milonga en aquel Buenos Aires de los años '30?

                                        

Sebastián Piana y su orquesta

- Al principio no mucha repercusión, porque estuvieron inéditas. Recuerdo que en un piano de la radio de Casa América, y para mí, empecé a tocar "Milonga Sentimental". Por el lugar pasó un locutor y me interrogó: "¿Qué toca, maestro?. Es una milonga, contesté. ¡Que linda! ¿Por qué no se la da a Mercedes Simone?", prosiguió.

Le respondí: "Se que es una gran cancionista, mas no la conozco personalmente." "Ella trabaja aquí -dijo el buen hombre de la radio- véngase que yo se la presento". Me la presentó nomás. Mercedes Simone, muy amable, me escuchó con atención. Le entregaba la versión de nuestra milonga.

"Yo me voy mañana a Montevideo, a trabajar en el teatro Solís. Voy a grabar y a escuchar su música. Si me gusta, la vamos a ejecutar. Véame dentro de un mes."

Transcurrido ese lapso, la sorpresa fue enorme. La talentosa cantante me dijo: "Ya la estrené. Cuando terminó la función vino a mi camarín Fernán Silva Valdez ".

Mercedes Simone le dijo que me conocía, pero no a Homero Manzi, autor de la letra. "Cuando regrese a Buenos Aires -le expresó Silva Valdez a la cantante-, de quien repito estas textuales palabras: Dígale a Piana, de mi parte, que él es la milonga misma". Repito, son palabras textuales de Silva Valdez dirigidas a Mercedes Simone.

Para mi es un recuerdo imborrable. Le escribí al poeta para agradecerle esos conceptos y, aprovechando su entusiasmo, para proponerle que me hiciese una letra para que yo musicara. (recordaba "Clavel del aire", tema que había hecho Silva junto a Filiberto). Me envió la letra; yo, por mi parte, le envié la música para que él promoviera con su prestigio, en Montevideo, nuestro sentir común.

                                    

- Entonces quien estrenó "Milonga Sentimental" fue Mercedes Simone ¿Y Rosita Quiroga?

- No pasó nada con la querida Rosita. Manzi, finalmente, le llevó el tema pero parece que no lo llegó a entender bien. Rosita cantaba otro tipo de milongas.

- ¿Cuándo participa como músico de orquesta de Pedro Maffia?

- Eso vino después. Fue luego del estreno de la milonga en Montevideo. Posteriormente se la grabó en Buenos Aires, era lo único que representaba al nuevo género, evolución de la milonga anterior.

- ¿Cómo continúa la historia de "Milonga sentimental"?

- En una oportunidad un actor, Máximo Orsi, que trabajaba en la compañía de revistas que dirigía el maestro Arturo de Bassi, me solicitó que le hiciese la música para una de sus canciones criollas. Como formaba parte de su elenco, le pediría a de Bassi que la estrenara.

Al tiempo me llama el director y me comenta:

"Mire Piana, le voy a ser sincero: La música me gustó, lo que no me gustó fue la letra" de Orsi.

Como yo tenía algunos tangos exitosos ("Sobre el pucho", "Silbando"), de Bassi me pidió otra cosa, que superara lo hecho por el mencionado actor. Le llevé "Milonga sentimental".

Al afamado director le gustó la idea. Al respecto, me contestó: "Voy a hacer un cuadro teatral corto, del que participen dos paicas y dos compadritos. Entre ellos, se van a contestar con la música y la letra de la milonga. Cuando nos mudemos, del Teatro Chantecler al Teatro Casino, la estrenaremos en la nueva revista". La milonga gustó mucho durante el mes que duró aquella revista. Además, comienza a conocerse gracias a la grabación de Mercedes y a su aparición en las crónicas que los distintos diarios realizan de la revista. Fue un gusto también para Manzi.

Homero Manzi, ¿sentía más la poesía o la política? - Las dos cosas. En los tiempos en que yo lo conocí  pertenecía al Partido Radical y estaba muy metido en la política. Tenía 18 años y estudiaba en la Facultad de Derecho. De allí lo echaron por su Smilitancia política: no terminó su carrera de ahogado. Era todo un político, pero con la sensibilidad del poeta. Siempre decía: "Voy a hacer letras para los políticos y, además, letras para los hombres".

                                  

Muy inteligente, tenía una verba muy florida. En aquella época cuando empecé a tratarlo, todavía no se había formado F.O.R.J.A. De ese grupo conocí a Jauretche y a Dellepiane.

- Pasados los años, ¿qué difusión alcanza la milonga?

- La milonga no tenía gran difusión hasta que contrataron a mi cuñado, Pedro Maffia, para hacer un gran espectáculo en el viejo y hoy desaparecido Teatro San Martín de la calle Esmeralda. "La Voz del Aire", una radio de entonces, organizaba un gran espectáculo, en directo para los presentes y para su audiencia.

Estaban las orquestas de Maffia, de Edgardo Donato. También se presentaba el actor Roberto Airaldi, entre otros intérpretes. Pedro había formado una orquesta especial para ese espectáculo (con gran instrumentación) y la cantante Rosita Montemar. Reestrena "Milonga sentimental" y, a partir de allí, el género empieza a llamar la atención del público.Hasta ese momento todo era tango, canciones criollas.

Manzi, en ese tiempo, se había olvidado de las milongas. Se fue a casar a sus pagos, a Santiago del Estero. Un día se me aparece y me dice: "Che, qué pasó -porque también es argentina, así que vamos a seguir con ese género."

Yo ya tenía lista la música de "Milonga del 900". Manzi le puso la letra. La estrenó nada menos que Azucena Maizani. Tiempo después la milonga llegó a los bailes.

                                    

- Paralelamente, usted cultiva el tango. ¿De qué año es "Tinta roja"?

- Es del '40 y pico. Es uno de los temas que más se tocan de mis 500 obras. "Tinta roja", originariamente, fue un tango instrumental.

Como necesitaba plata para hacerle un regalo a mi señora, voy, sólo con la música en mi mente, a ver a un editor amigo. Luego de tocar el tema, le pedí $150., a cuenta de la futura edición. Mañana te lo traigo listo, le dije. En realidad, no tenía nada compuesto.

Ese mismo día, por suerte, se me terminó de ocurrir la música. Claro, no tenía que ajustarme a una letra. Al editor le gustó. Me comentó: "Le hace falta letra, ¿por qué no lo ve a Cátulo, a ver si se le hace?" Cátulo Castillo, que también era músico, al otro día concluyó la letra. "Sebastián, le puse el nombre de "Tinta roja", me dijo.

Así surgió este tango. Tiempo después lo estrenó Aníbal Troilo.

- De su vinculación con Cátulo Castillo, ¿Cuál es el recuerdo más vivo que guarda?

- Yo conocía a Cátulo desde chico, a través de su padre y, a la vez, él sabía que habíamos ganado el premio con el tango "Sobre el pucho". Aprendió a tocar el piano y como letrista tenía un tango llamado "Caminito del taller". Un día vino a mi casa y me dijo: "Mirá, he hecho la primera parte de un tango y si te gusta hacele la segunda; se lo podemos hacer estrenar a Azucena Maizani que está trabajando en el Teatro San Martín bajo la dirección de su padre ". Entonces le dije que me parecía una buena idea y le completé la música en el día.

Cuando lo volví a ver me dijo: "pedimos la letra al viejo (por José González Castillo) y así lo canta la Maizani". Y así nació "Silbando", que lo cantó Gardel, años más tarde.

- ¿Tuvo alguna relación con Gardel?

- Si. En primer término porque el padre de Cátulo era muy amigo de él y le estrenó "Sobre el pucho" que, más tarde, el Zorzal Criollo grabara. No obstante, tuve la oportunidad de hablar con él porque trabajábamos en el mismo cine. Entonces, una vez lo saludé y le comenté que yo era quien le había puesto música a "Sobre el pucho". Cátulo había compuesto un tango con letra del padre que se llamaba "El Circo se va", entonces, don José me dijo: "Me hace el favor, Piana, el domingo por la mañana ensaya Gardel en su casa de la avenida Corrientes. Quisiera que vaya, así se lo hace oír". Fui nomás, ese domingo, a las diez de la mañana. Me atendió Isabel Del Valle, una mujer muy bonita que vivía con él. Entré donde estaban los músicos y Gardel le dijo "Pongan atención que el maestro Piana va a tocar para que a ustedes les quede la melodía en el oído."

Esa fue la ocasión que más cerca estuve con él. Justo ese día estaba afónico.

- ¿Era realmente popular Gardel en ese momento?

- Si, ya había grabado mucho. Pero tuvo una época en que había caído un poco. Fue cuando viajó a España, y luego a Francia.

Cuando llegó a España no tenían ni noticia de él, sabían nada más que cantaba. Antes, había estado un cantante argentino llamado Francisco Spaventa, que había logrado mucho éxito en Francia y, más tarde, en los Estados Unidos, donde trabajó en cine.

- ¿Cómo era la vida de un compositor de tango en las décadas del '30 y del '40?

- A las orquestas nosotros teníamos que llevarles las composiciones; ellos grababan tangos más clásicos de su autoría.

- ¿Quién revoluciona el tango en materia orquestal?

- Había tres grandes orquestas: la de Roberto Firpo, del tango de antes; la de Francisco Canaro y la de Osvaldo Fresedo. Sin olvidar las de Julio de Caro y Pedro Maffia. En esos años, el tango fue evolucionando en estilos. También fue importante el Quinteto Ases Pebeco, que integré y que se formó con los cuatro mejores bandoneones de la época: Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Carlos Marcucci.

El tango instrumental comenzó a popularizarse allá por el año 1934, cuando debutamos con la orquesta de Maffia en el Teatro San Martín.

- De los años '40, ¿cuáles fueron sus grandes éxitos?

- Bueno, lo mío empezó antes del '40. Como dije, cuando Mercedes Simone cantó la "Milonga sentiniental" empecé a ser conocido. Después me pidió que la acompañase en el piano. Más tarde, seguí componiendo con Homero Manzi e hicimos la "Milonga del 900". Otro tango de éxito fue "El pescante", que lo hizo por primera vez Canaro en un concurso. Sacó el segundo premio porque el certamen estaba arreglado de antemano para darle el primero a otro. Después hicimos la "Milonga federal" y "Juan Manuel"; la "Milonga de Puente Alsina" la cantó la Simone con mucha repercusión. "Pena mulata" fue otra milonga exitosa pero con un estilo candombe. En el mismo ritmo compuse "Papá Baltasar", también con letra de Manzi.

En el género vals escribí "Esquinas porteñas", que cantó Ignacio Corsini y "Caserón de tejas", muy bien interpretado -años después-, por María Graña.

- ¿Cuáles eran sus cantantes preferidos?

- En esa época había dos cantores excluyentes: Carlos Gardel e Ignacio Corsini. Ambos tenían personalidad propia.Muchos imitaban a Gardel.

También me gustaba Charlo, que además era músico. Lo conocí mucho antes de que se casara con Sabina Olmos.

- ¿Fue llamado para incursionar con sus temas en el cine?

- Ya venía acompañando a Mercedes Simone cuando la contrataron de la compañía Paz para que actuase en una de sus películas. Entonces, ella le preguntó a los productores si tenían decidido el músico para el film y la empresa le respondió que no. Allí nomás les comentó que yo la acompañaba en sus presentaciones, y fui a hablar con ellos. Ya había musicalizado "Sombras porteñas" de Daniel Tinayre. También trabajé para la compañía de Max Glucksmann, que tenía veinte salas en el Capital Federal. Primero toqué en una sala de Palermo, después me pasaron al cine Palace y, finalmente, al Electric. Allí tocaba música clásica durante la proyección de las películas, arreglos de óperas y oberturas. En esa época tenía quince años.

                                               

Mercedes Simone

- ¿Cómo se inició en el estudio de la música?

- Comencé a estudiar solfeo con un violinista que era muy nervioso y yo tenía nada más que ocho años. Era un buen músico pero no sabía enseñar. Me explicaba muy rapidamente. Entonces le dijo a mi padre: "Mirá, hacelo estudiar a tu hijo otra cosa porque para la música no sirve".

El profesor de mi padre le recomendó que me haga estudiar piano porque así me aseguraba un porvenir, y allí comencé con Antonio Eduardo D'Agostino, un gran profesor y pianista. En seis meses cambié totalmente. Era la nueva escuela.

- ¿En qué año se lo incorporó a usted a la Academia Porteña del Lunfardo?

- En 1963, un año después de su fundación. Conocí a José Gobello y le dije que no era escritor para estar allí. Y él me dijo que querían incorporar a un músico. Fui mucho tiempo el único compositor, hasta que promoví la entrada del instrumentador de Mariano Mores, Martín Darré.

- Durante la época de oro del tango, un músico ¿podía vivir bien?

- Los únicos que podrían vivir bien, trabajando mucho, eran los primeros compositores: Firpo, Canaro y Fresedo. Pero no era así para los músicos que no teníamos orquesta. Yo me mantenía dando clases. Antes lo hacía con mi trabajo en las salas de cine, hasta que llegó el sonoro. Con los derechos de autor nunca ma alcanzó para subsistir.

- ¿Conoció a Borges?

- Si. Colaboré en dos trabajos con él: "Milonga del muerto", que tocó Eduardo Falú, y en otra, que se llamaba "Milonga del infiel". Además, estuvo en casa dos veces. La primera de estas milongas se titulaba "del Soldado" y los militares del Proceso prohibieron su difusión.

- ¿Alguna vez tuvo problemas con los militares?

- En la época de Onganía se portaron muy mal con los artistas, ya que nos sacaron todos los números vivos de las estaciones de radio y de las salas cinematográficas. Hasta a mi llegó a afectarme personalmente. Pero ... mejor olvidarlo.

- Se dice que Astor Piazzolla fue el gran innovador en materia de música de Buenos Aires ¿Cuál es su juicio al respecto?

- No innovó nada. El fue un músico muy preparado e indiscutible. Pero los innovadores en el tango fueron tres: Roberto Firpo, con el tango "Alma de bohemio"; después apareció Enrique Delfino y, más tarde, Juan Carlos Cobián, un gran pianista.

Piazzolla fue un gran ejecutor, su innovación era más propaganda que otra cosa. Igualmente, para hacer un tango, no hay que tener una gran preparación técnica, hay que sentirlo. Los primeros tangueros no eran preparados musicalmente, se fueron puliendo con el paso del tiempo. Tal fue el caso de Eduardo Arolas.

- ¿Qué otros cantantes, aparte del Gardel y Corsini, le gustaron?

- Principalmente Agustín Magaldi y Ángel Vargas. También Héctor Mauré. Pero creo que Carlos Gardel fue insuperable, no sólo por su voz, sino también por su personalidad. Fue único, sin desconocer los méritos del resto.

- ¿Qué consejo le daría a los jóvenes para que difundan el tango?

- Los jóvenes por sí solos no pueden hacer nada. Los que pueden contribuir son aquellos que tienen locales de baile de tango cobrando menos la entrada. Antiguamente, con un café se podía escuchar una buena orquesta.

En las radios y los canales de televisión se debe difundir más nuestra música ciudadana. Cuando fui maestro primario de música les enseñaba el tango a mis alumnos.

Evaristo Carriego

Nació en Paraná, Entre Ríos, pero se crió en el barrio porteño de Palermo, cuando prevalecían las calles de tierra en la vieja casaquinta de Rosas, y algunas arterias estaban precariamente asfaltadas. Su casa de la calle Honduras le permitió disfrutar el paisaje del barrio, los personajes y situaciones que reflejaría en sus versos, como la amistad temprana con caudillos políticos de peso y el taita de acero fácil conocido como Juan Muraña con quien llegó a mantener una relación cordial.

                                       

Evaristo Carriego

    

Publicó un solo libro de versos en su corta vida, pero también los fue esparciendo en periódicos como La Tribuna y otros. Su obra es vital como antecesora de las letras de tango que habrán de navegar en todas sus creaciones y observaciones minuciosas del barrio. Fundamentalmente, los personajes de la noche, la muchachita que dió aquel mal paso y volverá con el tiempo a su casa, cambiada.

Jorge Luis Borges, que fue su gran valedor, e incluso prologó sus Misas herejes, refiere en "El alma del suburbio", un atardecer en la esquina.  La calle popular hecha patio -recuerda Borges-, es su descripción, la consoladora posesión de lo elemental que les queda a los pobres: la magia servicial de los naipes, el trato humano, el organito con su habanera y su gringo, la espaciada frescura de la oración, el discutidero eterno sin rumbo, los temas de la carne y de la muerte. No se olvidó Evaristo Carriego del tango, que se quebraba con diablura y bochinche por las veredas, como recién salido de las casas de la calle Junín, y que era cielo de varones nomás, igual que la visteada.

En la calle la buena gente derrocha
sus guarangos decires más lisonjeros,
porque al compás de un tango que es La morocha,
lucen ágiles cortes dos orilleros.

                                         

Insiste Borges: Una de sus primeras composiciones -"El alma del suburbio"-, había tratado el mismo sujeto, y es hermoso comparar la  solución antigua (cuadro realista hecho de observaciones particulares) con la definitiva y límpida fiesta donde están convocados los símbolos preferidos por él:  la costurerita que dió aquel mal paso, el organito, la esquina desmantelada, el ciego, la luna.

...Pianito que cruzas la calle cansado
moliendo el eterno
familiar motivo que el año pasado
gemía a la luna de invierno:
Con tu voz gangosa dirás en la esquina
la canción ingenua, la de siempre, acaso
es la preferida de nuestra vecina
la costurerita que dio aquel mal paso.
Y luego de un valse te irás como una
tristeza  que cruza la calle desierta,
y habrá quien se quede mirando la luna
desde alguna puerta.
...Anoche, después que te fuiste
cuando todo el barrio volvía al sosiego
-qué triste- lloraban los ojos del ciego.


La casi desesperada decencia, el orgullo de antemano herido, en otro de los versos de Carriego que gira sobre el casamiento en el barrio.

El tío de la novia, que se ha creído
obligado a fijarse si el baile toma
buen carácter, afirma, medio ofendido,
que no se admiten cortes ni aún en broma.

Que- la modestia a un lado, no se la pega
ninguno de esos vivos... seguramente.
La casa será pobre, nadie lo niega:
todo lo que se quiera, pero decente.-

Termina Borges: ¿Qué porvenir el de Carriego? No hay una posteridad judicial sin posteridad,  dedicada a emitir fallos irrevocables, pero los hechos me parecen seguros.  Creo que algunas de sus páginas -acaso "El casamiento", "Has vuelto", "El alma del suburbio", "En el barrio"- conmoverán suficientemente a muchas generaciones argentinas.  Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa. El primero, es decir el descubridor, el inventor.

                                           

Lo cierto es que Carriego. que tuvo una visión de la ciudad, del barrio, de los personajes del conventillo, la política y los hombres de acción y de cuchillo, alcanzarían posterioremente a su muerte joven, con sólo 29 años,  una vigorosa presencia en las posteriores letras del tango, por su manera de consustanciarse y expresarlas, llenas de sentimiento y orginalidad. Homero Manzi fue quien más cerca estuvo de su continuidad en la poesía del tango y quien tomaría su relevo con un gran talento. Incluso Cátulo Castillo, reconocía que en algunos temas iniciales que compondría con su padre, como por ejemplo, Organito de la tarde, hay una clara incluencia carriegana.

                                          

Curiosamente, sería un músico de La Plata, el bandoneonista Eduardo Rovira, quien homenajeó a Carriego con el tango que lleva el nombre del poeta de Palermo. Un tango majestuoso, soberbio, lleno de pasión. Los músicos de Osvaldo Pugliese le dieron un marco especial que sirvió para el lucimiento de Gavito y su compañera, iluminando a la vez, tantos patios de tango.  Lo grabó Osvaldo Pugliese con su orquesta en 1969 y fue todo un aldabonazo y el mejor recuerdo para el recordado poeta.

A Evaristo Carriego - Osvaldo Pugliese